Ne no piena vien
Latvijas kinoteātros skatāma Ināras Kolmanes jaunākā filma “Mātes piens”, kas uzņemta pēc tāda paša nosaukuma Noras Ikstenas romāna motīviem (scenārija autors – Arvis Kolmanis).
Vērienīgs audekls intīmos kamertoņos
Padomju Latvija tūlīt pēc Otrā pasaules kara beigām. Mazo Astru, palikušu bez tēva, kurš nonācis apcietinājumā pēc incidenta ar karavīriem, par mata tiesu no nāves izglābj māte.
1950. gadu beigas. Pioniere Astra iepazīstas ar patēvu, mācās Rīgas skolā un aizraujas ar medicīnu.
1960. gadu beigas. Astra, nu nodevusies medicīnas zinātnei, apmeklē diskotēku, mīlējās ar puisi, kurš viņu uzlūdza uz deju, un paliek stāvoklī. Viņa dzemdē Noru un aizbēg no mājām, lai nedodu meitai savu pienu.
1980. gadu sākums. Astrai ir nopietnas zinātnieces reputācija, un viņu norīko uz Ļeņingradu – uz mākslīgās apaugļošanas laboratoriju. Viņai izdodas apaugļot kaimiņieni Serafimu, kuru sakropļo vīrs – kara veterāns iedzērājs. Pēc incidenta, kad Astra aizstāv Serafimu no vīra varmācības, viņu nosūta atpakaļ uz Rīgu, bet pēc tam viņai nākas pārcelties uz laukiem, lai strādātu par ginekoloģi poliklīnikā. Sev līdz Astra paņem Noru.
No vienas puses, filmas darbība tā vai citādi aptver visu Latvijas padomju okupācijas periodu – no 1940. gadu nogales nežēlīgajiem režīma kalpiem līdz tautas gājieniem ar sarkanbaltajiem karogiem pie Brīvības pieminekļa. Tajā ir zināms episks vēriens, centieni ar kinematogrāfiskiem līdzekļiem aptvert sāpīgu vēstures posmu ar visiem no šādas pieejas izrietošajiem plusiem un mīnusiem. No otras puses, stāsts par Astras dzīvi un viņas meitas Noras pieaugšanu ir ieturēts stingri kamerstilā.
Šajā apzinātajā idejiskajā pretrunā ir ielikta konstruktīva divējādība, kas izsekojama arī atsevišķos ekrānā redzamajos elementos. Pateicoties šai neslēptajai dualitātei, filmā ir precīzi atveidota atbilstoša atmosfēra, noturēta augsta poētiskā intensitāte, apjēgta cilvēciskās pašcieņas saglabāšanas tēma un aktualizēti sarežģīti humānisma jautājumi.
Aiz komunistiskās jauncelsmes fasādes
Optimistiskas televīzijas reportāžas un ģenerālsekretāra runas, stingri reglamentēta eksistence, kurā nav vietas leģitīmai brīvdomībai, pārliecinoši atspoguļo sajūtu, kas pazīstama ikvienam par 50 gadiem vecākam cilvēkam, ka padomju vara ir uz mūžīgiem laikiem. Vienlaikus – un tas iekļaujas Ināras Kolmanes radītās ambivalences rāmjos – “Mātes pienā” ir skaidri izteikta izpratne, ka dzīve, neraugoties ne uz ko, ir skaista. Skaista savā daudzveidībā un – pretpoli atkal satuvinās – savā vienkāršībā (kā saka Astras paciente lauciniece Jese: “Saule aust un riet, nav smagu slimību, mēs neciešam badu.”).
Laikmetu iezīmes (1950. gadu beigas – 1960. gadu sākums, 1960. gadu beigas – 1970. gadu sākums, 1980. gadi) ir pārradītas tik meistarīgi, ka saproti – runa nav tikai par kadrā rādītajām mēbelēm, garderobes un iekārtojuma priekšmetiem (mēs redzam gan melnbalto televizoru “Neman”, gan VEF magnetolu), sabiedriskās ēdināšanas iekārtu vai Astras galda lampu, kas ar veiklu montāžas paņēmienu mainās dažādos viņas dzīves periodos. Te ir arī kaut kas līdz galam netverams un vārdos neizsakāms, kam pietuvoties ļauj kāda sižetam nenozīmīga, tomēr filmas vienotībai svarīga epizode. Ne pašā omulīgākajā kafejnīcā stacijas tuvumā pie Astras, kura atgriezusies no Ļeņingradas, piesēžas izbijis hipijs (“pieņemsim, man ir 33, Kristus vecums”, kā viņš stādās priekšā, lai gan izskatās vismaz gadus desmit vecāks) ar degvīna pudeli. Viņš stāsta par rokmūzikas leģendām no 27-gadīgo kluba, kas mirušas par brīvību, un neveikli dungo Morisona Riders on the Storm.
Šajā kontekstā nevar nepieminēt, cik ticami un dabiski vietas un laika apstākļos iederas jaunā Rūta Kronberga Noras lomā (pirms pieciem gadiem viņa spēlēja titullomu Kolmanes “Billē”). Cik smalki Maija Doveika Astras lomā izceļ 1980. gadiem raksturīgo, netīri brūnu, neizteiksmīgi bēšu un purva rāvas krāsas drēbju nēsāšanu, iešanu pa gaiteņiem, pagriešanos, rokas pacelšanu, galu galā, cigaretes dūma ievilkšanu. Kā Maija, iekšēji pārdzīvodama tēloto personāžu, “noskaņo” sejas izteiksmi, kurā, kad viņa kārtējo reizi (starp daudzām, daudzām citām!) ievelk tabakas dūmus, sakoncentrētas visas sāpes un ciešanas, ko nebrīves apstākļos piedzīvo tauta.
Spēcīgāk par vārdiem
Ināras Kolmanes darbā laiku pa laikam nav grūti pamanīt zināmu shematismu sižeta līniju būvē. Pārlecot īsiem laika intervāliem, montāža ļauj fragmentāri izgaismot galvenos notikumus: diskotēka klubā – pirmais skūpsts – pirmais sekss – sālīts gurķītis – gaidības – dzemdības; titri, kas pēkšņi atkārtojas: “pēc 12 gadiem”; telefonzvans – ķermeņa apmazgāšana – bēres… Tomēr šāda pieeja šeit nav pašmērķis vai tiekšanās pēc kāda īpaša nosacītības līmeņa. Pateicoties tai, iezīmējas vēstījuma uzsvērtais poētisms, bet dzeja vienmēr “izvelk” no valodas, naratīva vistreknākos mājienus, koncentrētākos jēgas sabiezējumus.
Te jāpiemin filmas skaņu celiņš (komponists – Raimonds Tiguls), kas īstajos brīžos delikāti un saudzīgi apēno atrastos vizuālos paņēmienus, kā arī pati attēla kultūra – operatoram Rolandam Leonavičium, šķiet, ir izdevies maksimāli adekvāti pārcelt uz ekrāna līdz sīkumiem pārdomātās Ināras Kolmanes ieceres, kura centusies piemeklēt vizuālajam laukam piemērotus instrumentus, kas atklātu dvēseles kustību harmonisko skanējumu.
Tāpēc ir loģiski, ka filma ir “iegredzenota” ar iespaidīgu vertikālo rakursu no augšas: mēs redzam mazuli Astru, ko māte nes uz rokām pretī liktenim, bet gandrīz divas stundas vēlāk – viņas meitu Noru, kura iet pa sliedēm un ieelpo atdzimstošās Latvijas gaisu. Tāpēc Astras karjera ginekoloģijā sasaucas ar skatienu uz Noru no gailējošas krāsns – šis kadrs kļūst par dzemdību ceļu metaforu, kas ir svarīgi gan cilvēciskajam (paaudžu maiņa), gan episkajam plānam (tās valsts atdzimšana, kurā dzīvos Nora); savukārt Astras atteikšanās dot un Noras atteikšanās pieņemt pienu kļūst par metaforu, kas izsaka atteikšanos no ne-dzimtās dzimtenes. Tāpēc grāmatas, kas vizuāli iespaidīgi krīt no loga (augšstāvā nomiris profesors, bet jaunajiem iemītniekiem tās nav vajadzīgas), un Astra, kura tās kāri lasa bālgano papīru lietū, gūdama zinību sēklas un interesi par zinātni, sasaucas ar kustīgajiem spermatozoīdiem zem mikroskopa.
Filma vispār ir piesātināta ar tēlu atskaņām un refrēniem. Tā, piemēram, regulāri atkārtotās mini epizodes ar vagonu interjeriem braucošos vietējās un tālsatiksmes vilcienos diktē ritmu, kas vilina projām no burtiska filmas lasījuma un ikdienības atsvešinātības telpā piešķir eksistenciālu līmeni sadzīves faktūrai. Bet glītie tiltiņi pār Rīgas kanāliem un lauku upītes uzbur plašu noskaņu spektru – no romantiskām līdz trauksmes pilnām; tikpat daudzveidīgas atmosfēras ziņā ir atskaņa starp pasākumiem skolā, kuros mazā Astra, bet vēlāk mazā Nora aizmirst savu sakāmo, vai arī divu mātes mazgāšanas ainu sastatījums – vienā māte sēž vannā, bet otrā guļ garāžā pirms apbedīšanas. Šeit un daudz kur citur jau minētie ambivalences pretpoli uzlādē uztveri ar jaudīgu emocionālo komponentu.
Kārlis Padegs. Pēdējā māte. 1935
Īpaši gribētos izcelt īso, tomēr ļoti iedarbīgo un fascinējošo kadru, kur muzejā pirms Noras noģībšanas Kārļa Padega gleznas priekšā, režisore liek lietā iepriekšējā spēlfilmā “Bille” veiksmīgi iemēģināto, patiešām galvu reibinošu paņēmienu: kompozicionāli turēdama Noru ainas centrā, kamera optiski, ar transfokatora palīdzību, atkāpjas un vienlaikus fiziski pietuvinās. Tā ir savdabīga kulminācija, kas notiek ārpus sižeta, tomēr ir svarīga kinofilmas kopējai izpratnei.
Dzīvot savu dzīvi
Astra (būdama meitene) un Nora pakāpeniski, pamazām nonāk pie sapratnes, ka dzīvo valstī, kuras statuss urda atsevišķu cilvēku dvēseles, un tas ir secīgi parādīts, attīstot diskursu par atsevišķa indivīda pretošanos sistēmai. Vienlaikus tajā ir daudz mazāk patriotiska patosa, cik dziļi personiskas, intīmas vēlēšanās palikt sev pašam un nezaudēt pašcieņu.
No šejienes arī spontānā, teju htoniskā Astras dumpība, kas gluži neizriet no ideoloģiskiem uzskatiem: viņas nevēlēšanās dzemdēt un vienlaikus veikt abortu (divējādības reizumis rada lūzumus); nevēlēšanās pēc dzemdībām skatīties uz meitu; aiziešana no mājām, kad mazule jābaro ar pienu; vēlēšanās nonākt cietumā par miesas bojājumu nodarīšanu Lielā Tēvijas kara veterānam (sīka, tomēr spilgta Alekseja Gorbunova loma), kurš augstsirdīgi nepieprasa uzsākt kriminālvajāšanu; pati atriebība šim veterānam par nodarījumiem sievai – Serafimai bērna gaidībās; cigarete, kas nodzēsta pret Brežņeva fotogrāfiju avīzē uz ielas, it kā viņš personīgi būtu vainīgs pie nolūzušā papēža. Pat pašnāvības mēģinājums.
Arī Nora neatpaliek no mātes. Kā mazā, bet lepnā cilvēka pretošanās aktus var uzlūkot epizodi ar pienu skolas ēdnīcā (klases biedrenes atsakās izdzert viņas porciju, un Nora izlej balto šķidrumu puķupodā, par ko nākas atbildēt); to, ka Nora lasa (tikai lasa!) uzrakstu uz asfalta, ka komunisti jāsamaļ miltos un jāizpilda pārtikas programma (par ko viņai nākas atbildēt); pļauku, ko viņa iesit partijas darboņa dēlam Rolandam, kurš “nostučījis” skolotāju Blūmu un smejas par Astru, kura pēc pašnāvības mēģinājuma nokļuvusi trakonamā.
Šo rīcību virkni, kas atdzīvina filmas audeklu, kā neuzkrītoša punktēta līnija caurauž retas disidentiskas sarunas “virtuvē”, “33-gadīgā pagrīdnieka” īsais tosts par brīvību, Astras vārdi par mokošo īstenību, kurā viņa nav brīva… Vārdu un rīcību kopums, bet galvenais – to motivācija, rada sapratni par to, ka ir īstā, ne sociālistiskā Latvija un ka šī Latvija noteikti atdzims, – sapratne, kas uzņemta ar mātes pienu. Šis piens fiziski atgrūž, tomēr metafiziskajā līmenī šeit ir runa par nācijas kolektīvo atmiņu un tās slēpto, pavisam nemanāmo darbu, kas mentālajā līmenī ļauj saglabāt savu identitāti.
Brīnums, kas vienmēr ir ar tevi
Šķiet, bez mīlestības pret tuvāko filmas varonēm izdzīvot būtu grūti. Tomēr šī mīlestība ir visai paradoksāla, ko nosaka apkārtējā īstenība – un filmā tas ir skaidri parādīts.
Liegusi meitai pienu, Astra pēc 12 gadiem Ļeņingradā palīdz apaugļoties Serafimai, un tas tiek uztverts kā brīnums: Serafima, likdama Astras roku uz sava apaļā vēdera, viņai saka: “Tu esi svēta, skaties, ko tu esi man dāvājusi.” Lauku apstākļos Astra nekādi nespēj palīdzēt hermafrodītam Jesei, tomēr viņas empātija galu galā sniedz palīdzību – Jese kļūst par ģimenes draudzeni.
Astras eksistenciālie pārdzīvojumi tostarp ir saistīti ar tukšumu – viņas tukšās krūtis nedeva pienu Norai, pēc lieguma nodarboties ar zinātni nemieru sagādā iekšējais tukšums. Vienlaikus Nora cenšas piepildīt šo vakuumu ar savu beznosacījumu mīlestību (novelk kurpes nogurušajai Astrai, vāra viņai zupu, veic mākslīgo elpināšanu, kad māte mirst utt.). Šī ir tā beznosacītība, kas paceļ meitas mīlestību pāri visiem apstākļiem, ļauj pārvarēt piena nesaņemšanu, mātes nepārtraukto smēķēšanu, ķeršanos pie pudeles un tabletēm.
“Mātes pienā” tāpat neizpaliek atsauces uz to humānisma koncentrāciju, ko pārstāv reliģiska ticība. Šis aspekts ir pasniegts garām ejot, ar mājieniem, norādot, ka ticība, protams, ir pretrunā ar valdošo ideoloģiju un represīvā aparāta spiedienu. Tāpēc, kad skolotājs Blūms atved Noru un viņas klasesbiedrus uz sagrauto dievnamu, par Kungu netiek pateikts ne vārda, tiek apspriests tikai zemē guļošais zvans bez mēles. Tomēr aplinkus ceļiem filmas autorei izdodas parādīt, ka tā ir tieši ticība, kas filmas sākumā palīdz Astras mātei bezizejas situācijā izglābt meitu un izglābties pašai; ka pati Astra, jau pieaugusi, runādama par neticēšanu Dievam un savu bezdievību, patiesībā dara Dievam tīkamus darbus.
Jādomā, ir ļoti svarīgi, ka ekrānā redzamā īstenība uzrāda to nenodzisušo cilvēcības liesmu, kas bezcerīgās padomju stagnācijas laikmetā ļāva vienkāršajiem ļaudīm izrādīt līdzjūtību, sapratni un otra pieņemšanu, pat vienkāršu atsaucību, neprasot un negaidot pretī neko. Jau sākotnēji labvēlīga pret Astru ir Ļeņingradas dzīvokļa saimniece Larisa un kaimiņiene Serafima, laboratorijas kolēģi, kuri par godu jauniņās atbraukšanai sarīko improvizētu ballīti ar atjauktu spirtu un dejām kasešu magnetofona pavadībā. Bet skolotājs Blūms pat ir gatavs upurēt karjeru, lai saviem skolēniem paskaidrotu elementāras pamatlietas.
Manuprāt, liels Ināras Kolmanes nopelns ir tas, ka viņa – bez pārspīlējumiem un didaktikas – ir pratusi zem visām (fabulas, tēlu, ideoloģijas, politikas, emociju, tikumu) peripetijām uzbūvēt nopietnu humānisma pamatu.
Mīlēt
Ainā, kurā Nora zaudē samaņu, – kas ir kulminācija vistiešākajam perceptīvajam slānim, kas tomēr prasa vērīgu lasījumu, – paņēmiens ar vienlaicīgu pietuvinājumu un attālinājumu fokusē visu “Mātes piena” idejisko oderi.
Rūpīgi lolotais vēstījuma kamerstila un episkā vēriena savienojums, kas uztur trauslo un vienlaikus izturīgo filmas mehānismu, rada zināmu spriedzi jēgas un ētikas laukā, kurā organiski īstenojas strukturējošais mīlestības motīvs, kas caurvij kā sižeta līnijas, tā arī atsevišķus tēlus, kas nenes naratīva slodzi, – var atcerēties kaut vai to, kā Nora mazgā mammu skārda vannā, pildītā ar ūdeni, sildītu uz krāsns.
Tāpēc, ja runājam par secinājumiem pēc “Mātes piena” noskatīšanās un atbildam uz galveno jautājumu – “par ko ir filma?”, ir jāsāk ar atrunām. Patiešām, “Mātes piens” nav filma par okupācijas jūgu, par kolektīvās traumas pārvarēšanu, par mūžīgajām paaudžu pretrunām. Un pat ne par brīvības alkām vai gatavību atgūt neatkarību. Visupirms šī ir filma par mīlestību. Bet mīlestība ir plaša kategorija. Var spriest par meitas mīlestību pret māti, dzīves mīlestību vai īstu mīlestību pret dzimteni atņemto un mīlestību pret dzimteni uzspiesto, viltoto, kas pilna divkosības, taču nespēj nogalēt cilvēka patieso būtību. Tomēr Ināras Kolmanes filma – un to apstiprina katrs kadrs, katrs montāžas salaidums un katrs skanošais vārds – ir par mīlestību pret cilvēku kā tādu visdziļākajā tās izpratnē.
