“Ja pasauli nepārrakstīsi tu, tā pārrakstīs tevi”
04/10/2011
4. Maskavas laikmetīgās mākslas biennāles, kura Krievijas galvaspilsētā notiek no 22. septembra līdz 30. oktobrim, kuratora kārtā šogad iecelts Pēters Vēbels (Peter Weibel, Vācija, 1944). Viņa izglītības spektrs sniedzas no kinematogrāfijas līdz medicīnai un matemātikai, loģikai, bet par bāzes staciju gala beigās izvēlēta mūsdienu māksla ar interesi par konceptuālo un jauno mediju mākslu, eksperimentālo kino un arī valodu, kā par mākslu runāt. Šīgada Maskavas biennāles koncepts, pēc kura vadoties Vēbels veicis darbu atlasi, ir – “Pārrakstot pasaules” (“Rewriting Worlds”).
Biennāles centrālajā skatē piedalās 64 mākslinieki no 33 valstīm, tostarp arī Gints Gabrāns no Latvijas un Timo Toots no Igaunijas. No pasaules slaveniem vārdiem var minēt Olafuru Eliasonu (Islande/Dānija), Gerhardu Rihteru (Vācija) un Ai Veivei (Ķīna). Sarunā ar Pēteru Vēbelu bija iespēja uzzināt gan par “pārrakstīšanas” ideju, gan laikmetīgās mākslas attīstību un lomu mūsdienu pasaulē, kā arī to, kālab Vēbels jau vairākus gadus neapmeklē Venēcijas biennāli.
Preses konferencē Jūs minējāt, ka ar šo izstādi vēlaties radīt skaidru nošķīrumu starp moderno mākslu un laikmetīgo mākslu. Kādas būtu galvenās atšķirības starp abiem mākslas periodiem?
Precīzāk – vēlos izcelt nošķīrumu starp neprecīzu izpratni un to moderno mākslu, kas ir šodien pāraugusi laikmetīgajā mākslā. Ierasts ir uzskats, ka modernā māksla ir abstraktā glezniecība, kas aizsākusies 1915. gadā līdz ar Kazimiru Maļēviču un objekta izslēgšanu no reprezentācijas. Es tam nepiekrītu. Jau 1913. gadā Marsels Dišāns reālu objektu pasludināja par mākslas darbu – pirmo reizi mākslas vēsturē; tas bija graujošs notikums. Uzskatu, ka moderno mākslu raksturo reprezentācijas aizstāšana ar realitāti. Ja agrāk tika gleznoti ķermeņi, tad modernā mākslā ķermeņi tiek apgleznoti un rodas bodiārts; ja agrāk tā bija ainavu (landscape) glezniecība, tad modernā mākslā ienāk landart, mākslinieki fiziski iejaucas ainavā, maina to. Agrāk gleznās atainoja gaismu, sauli, varavīksni, bet vēlāk ienāk jau reāla gaisma, ir gaismas instalācijas. Tas, ko agrāk mākslā reprezentēja, tagad ir reāls. Un ir nepareizi postulēt, ka modernā māksla akcentē krāsu un formu brīvību bez piesaistes realitātei. Tātad pirmais kritērijs būtu reprezentācijas aizvietošana ar realitāti.
Akadēmiskajā glezniecībā par augstu meistarību uzskatīja spēju atveidot, teiksim, cilvēka seju tā, ka tā šķita kā īsta un nevis uzgleznota. Mērķis tātad – perfekta imitācija, ko iespējams panākt, ja nerodas nekāda izmantoto instrumentu un paņēmienu klātbūtnes sajūta. Lai neredz otas triepienu, bet redz ādu. Taču 19. gs. vidū daļa gleznotāju apjauta, ka vēlas rīkoties citādāk. Un attīstījās modernā glezniecība, kuras mērķis bija priekšplānā izcelt tieši paņēmienus, instrumentus, kā reprezentācija ir īstenota. Ja akadēmiskajā glezniecībā mērķis bija rādīt uzgleznoto seju kā dzīvu un klātesošu, tad modernisti nāca jau ar uzstādījumu parādīt, kā seja ir konstruēta. Kritiķi tolaik pareizi norādīja, ka, veroties Monē gleznās, neredzi cilvēkus, bet redzi otu. Tātad modernā māksla sākās ar to, ka uzrādīja, kā attēls tiek radīts. Sekoja virkne mākslinieku, kas vairs negleznoja no dabas, bet gan no fotogrāfijām, kas tolaik bija attīstījusies tehnoloģija un arī bija uzskatāma par instrumentu. Arī Endijs Vorhols nav uzgleznojis nevienu pašu gleznu. Visi viņa darbi ir sietspiedes, kopijas no fotogrāfijām. To var attiecināt arī uz visu popārtu kopumā. >
Laikmetīgās mākslas izteikta iezīme, tai attīstoties no modernās mākslas, ir tīkls. Ko nozīmē tīkls – tas nozīmē būt savienotiem, ikviens var piedalīties, ikviens var būt centrs. Pateicoties internetam un tā dotajām iespējām, tagad ikviens var būt galvenais redaktors, ikviens var veidot savu televīziju utt. Visi var būt centrs. Laikmetīgā māksla ir atvērts lauks aktivitātei, kurā ir vieta arī skatītājam. To var saukt par interaktivitāti, bet man labpatīk to formulēt, kā ikvienam dotu iespēju uz rīcību (act), uz iejaukšanos.
Viens no biennāles darbiem:
Daniel Canogar (Spānija, 1964). Skaneris. 2009
Kad mēs uz kaut ko skatāmies, arī tā ir skatīšanās rīcība. Piemēram, biennālē iekļautā Olafura Eliasona darbā “Afterimage Star” (2008), pateicoties redzes īpatnībām, mēs saskatām dažādas krāsas. Proti, pat redzes aktā kaut kas tiek konstruēts, mainīts. Aktīva darbība. Māksliniekam vairs nepieder rīcības monopols, līdzvērtīgu lomu spēlē skatītājs. Līdzīgi tas ir politikā, kur šodien politiķi nav vienīgie, kam ir teikšana. Ja līdz šim ir valdījusi reprezentatīvā demokrātija, tad tagad aizsākusies jau performatīvā demokrātija, kur cilvēki piedalās, līdzdarbojas. Māksla ir aizsteigusies priekšā, un ir virkne darbu, kur skatītāji var “piespiest pogu” un ietekmēt izmaiņas. Politikā joprojām saglabājies novecojušais modelis, kad tikai katrus četrus, piecus gadus cilvēki var iejaukties, piedaloties vēlēšanās. Kamēr realitātē, pateicoties interneta tehnoloģijām un arī laikmetīgai mākslai, indivīds ikdienā veic aktīvu rīcību un “pogu nospiež” simtiem reižu. Tas parāda, ka politiskā sistēma ir novecojusi, nepareiza. Sekas ir neapmierināta un dusmīga sabiedrība, ko varam vērot, piemēram, nemieros Lībijā. Kā zināms, māksla ir pasaules spogulis un laikmetīgā māksla rāda laikmetīgo pasauli. Tātad mūsdienu pasaule paredz performativitāti, iespēju katram līdzdarboties ar aktīvu rīcību, konstruēt, pārrakstīt pasauli kopā. Kas attiecas uz mākslas medijiem, šodien nav no svara, vai tā ir glezniecība vai jaunās tehnoloģijas, tie visi ir tikai instrumenti, kas ir līdzvērtīgi, neviens nav vairāk novecojis, tie ir vien dažādi paņēmieni.
Mākslai kļūstot arvien interaktīvākai, kur skatītāja iesaistīšanās ir daļa no mākslas darba pilnvērtības, vai gan tas ar laiku nemainīs mākslas kolekcionēšanas tradīcijas?
Paldies par ļoti labo novērojumu. Atbildei es ieskicēšu vēsturi. Mākslas muzeji ir panākuši to, ka cilvēkiem izveidojies kļūdains priekšstats par mākslas vēsturi. Muzejos skatāmie paraugi nebija radīti šāda veida eksponēšanai, bet gan piederējuši baznīcām vai privātiem īpašniekiem. Renesanses māksla ir aristokrātu pasūtījumi. Šodien šādus turīgus cilvēkus, kam pieder vara, mēs dēvētu par oligarhiem. “Man ir liela māja, man ir nauda, Velaskēzes kungs, uzgleznojiet jauku fresku.” Un to neviens cits neredzēja, tikai mājas īpašnieki vai – baznīcai piederīgie. Tie bija pasūtījumi, un, lai cik dīvaini tas nebūtu, cilvēki to sākuši aizmirst. Viņi to skata un bauda kā burvīgu, neatkarīgu mākslu. Tas, ko redzam, nav radīts mākslinieka brīvā gara lidojumā, bet gan aiz nepieciešamības. Tā rezultātā tas, par ko sprieda tālaika mākslinieki, piemēram, Da Vinči, kā arī vēlāku laiku mākslinieki, piemēram, Kandinskis, bija galvenokārt par to, kā radīt mākslu, par tehniku. Par to tika sarakstītas grāmatas u.tml. Līdz ar 19. gs., kad vairs nebija pasūtījumu darbu, jo aristokrātu klase bija sabrukusi, māksliniekus sāka nodarbināt pilnīgi jauns jautājums: kāpēc radīt mākslu. Vairs nebija ārējs spēks, nepieciešamība, bija tikai iekšēja vēlme. Taču šodien atkal jau formējas šī pasūtītāju klase: ir naudīgi privātkolekcionāri, ir ietekmīgs mākslas tirgus. Turklāt radīt darbus mākslas tirgum ir vēl ļaunāk nekā īstenot pasūtījumus. >
Atbildot uz Jūsu jautājumu par to, kā varētu mainīties kolekcionēšanas tradīcija, gribu norādīt, ka noteikti nevajadzētu atgriezties privātkolekcionāru paradigmā. Vienīgais risinājums, lai tas nenotiktu, ir cilvēkiem iestāties par to, ka mākslas darbus viņi vēlas redzēt kā publisku īpašumu, kā kopējo labumu. Trakākais ir tas, ka mūsdienu sabiedrībā maz ir tādu, kam māksla patiesi rūp. Un mēs nevaram sagaidīt evolūciju, ja cilvēki par to neiestāsties. Kolīdz sabiedrība necīnās par tādiem vispārējiem labumiem kā gaiss, ūdens, enerģijas resursi u.tml., tā tie top privatizēti. Tā tas notiek. Un tas pats attiecas uz mākslas darbiem. Manuprāt, tā ir traģēdija, ka māksla kā kopējs labums pamazām kļūst par privātīpašumu.
Biennāles kataloga esejā jūs rakstāt par globalizāciju kā laikmetīgās kultūras iezīmi, kur mākslā nav dominējošo valstu, nav dominējošā medija. Kāda šādā situācijā ir loma mākslinieka lokālajai videi, dzimtajai kultūrai?
Ļoti liela loma. Es uzsveru, ka kultūra ir fenomens, kas izdzīvo, tikai pateicoties atšķirībām. Un atšķirības rodas dialektikā starp vietējo un starptautisko, starp lokālo un globālo. Dzimtās kultūras tradīcijas ir laikmetīgā mākslinieka viens no iedvesmas avotiem. Arī tā ir būtiska atšķirtība no moderniem māksliniekiem. Modernā māksla centās būt starptautiska, bet rezultātā kļuva – amerikāniska. Popārts vēlējās būt internacionāls, bet ir īsteni amerikānisks ar coca-colu u. c. “hamburgeru nācijas” simboliem. Es nebaidos Endiju Vorholu nosaukt par visīstāko etnisko mākslinieku, jo viņš uzrāda savas kultūras varoņus: Elizabeti Teilori, Elvisu Presliju u.c.
Kā Jūs atlasījāt darbus biennālei?
Galvenais kritērijs bija izstādes koncepts – “pārrakstīšana” – gan tehniskā, gan metaforiskā nozīmē. Tehniski tā ir, piemēram, programmēšana, kodu šifrēšana, piemēram, biennālē iekļautais Christa Sommerer & Laurent Mignonneau darbs “Life Writer” (2006), kur tas, ko apmeklētājs uzraksta uz rakstāmmašīnas, tiek pārveidots simbolu virknē datorā, kas, savukārt, pārtop uz papīra projicētos insektos. Metaforiski pārrakstīšana ir iejaukšanās politikas, ekonomikas sistēmā, aktīva rīcība. Šīgada biennāles koncepts un mērķis ir ar mākslu iniciēt rīcības aktu, līdzdarbošanos pasaules konstruēšanā. Jo māksla arī ir daļa no notiekošā. Līdzdarbojoties mākslas aktā, piedalies arī pasaules pārveidošanā. Tālab interaktīva māksla ir jo īpaši svarīga mūsdienās, tai ir liels spēks. Proti, piedalīšanās mākslas darbā ir tikai viens līmenis, nākamais līmenis ir skatītājiem saprast, ka māksla ir pasaules modelis un ar interaktivitāti tu piedalies pasaulē. Ja pasauli nepārrakstīsi tu, tā pārrakstīs tevi.
Viens no biennāles darbiem:
Electroboutique (Aristarkh Chernyshev & Alexei Shulgin, Krievija, dib. 2005) Lielais, runājošais krusts. 2011
Kas Jūs uzrunāja latviešu mākslinieka Ginta Gabrāna darbā “Asinsgaisma”, izvēloties to kā vienu no biennāles darbiem?
Iekļaujot māksliniekus no Baltijas valstīm [biennālē iekļauti mākslinieki no Latvijas un Igaunijas – A.I.], vēlējos parādīt, ka šajās valstīs, kas ilgstoši bijuši apspiestas un iekļautas Padomju sistēmā, kā arī izjuta spiedienu no Rietumiem – tādā nozīmē, ka Rietumiem bija liela vienaldzība par Austrumeiropu, un rezultātā tā bija it kā izslēgtas no loka, ka te valda spēcīga laikmetīgā māksla un mākslinieki ne par matu neatpaliek no pārējās Eiropas. >
Vai “pasauļu pārrakstīšanas” tendences vērojāt arī Venēcijas biennālē skatāmajos darbos šogad? Un kā vērtējat Venēcijas biennāli kopumā?
Uz Venēcijas biennāli jau sen kā nedodos, jo uzskatu, ka tā ir kļuvusi pārāk piesaistīta mākslas tirgum, tāpēc neko jaunu un interesantu priekš sevis tur neatradīšu. Arī vērojot lielu daļu mākslas muzeju, jāteic, ka vairums ir kļuvuši par mākslas tirgus vergiem. Tie vairs nav ekspertu statusā, bet gan uzticas mākslas tirgus izdarītai atlasei, un situāciju veicina privātkolekcionāru finansējums trūkstošā valsts atbalsta vietā. Pēc idejas biennāļu funkcija ir būt mākslas tirgus pretmetam, būt vietai, kur regulāri izrādīt spēcīgu laikmetīgo mākslu, kas tapusi neatkarīgi no mākslas tirgus prasībām un vajadzībām. Taču Venēcijas biennāle ir izņēmums, jo ir pārtapusi par mākslas tirgus daļu.
Kā vērtējat situāciju laikmetīgās mākslas tirgū Maskavā vai Krievijā kopumā?
Te tiek atkārtots tas pats, kas bija vērojams jau, piemēram, Ņujorkā. Kad mākslinieki, meklējot pēc iespējas lētākas darba telpas, ievācās pamestās celtnēs, rūpniecības rajonos, un iekārtoja tur darbnīcas. Bet, veidojoties mākslinieku komūnām, šie rajoni kļūst par šikām vietām, atveras stilīgas kafejnīcas, pat restorāni, butiki, arī ekskluzīvas mākslas galerijas, un rezultātā ceļas īpašumu vērtība un dzīvot tur vairs nemaz nav lēti. Un mākslinieki dodas uz atkal jaunām, neatklātām teritorijām. Līdz ar ko pagrīdes māksla kļuva par apsaimniekotāju peļņas iespēju. Lai kādas drupas padarītu par vērtīgām, pietika tur pasaukt māksliniekus un izveidot mākslas telpas. Tas šobrīd vērojams arī Krievijā, bet tur nav ko pārmest.
Otra iezīme ir privātu bagātnieku sektora attīstība, kuri nolemj investēt mākslā. T.s. krievu oligarhi, sabiedrības entuziasti. Krievijas mākslas tirgus lielākā problēma ir tā, ka esošā situācija nevar būt ilgtspējīga. Atšķirībā no Vācijas, piemēram, Berlīnes, kur mākslinieku atbalsta sistēma ir iedibināta jau valsts līmenī ar stabilitāti vairākus gadus uz priekšu. Tieši tāpēc daudzi mākslinieki dodas uz rezidencēm Berlīnē, kur var saņemt nepieciešamo atbalstu. Savukārt Maskavā sistēmas nav, ir tikai šībrīža situācija bez garantijas, ka tā turpināsies ilgstoši, jo jaunbagātnieki, privātkolekcionāri pie milzīgajiem ienākumiem ir tikuši ļoti pēkšņi, neviens līdz galam nekad nezinās kā, bet tikpat acumirklīgi šī nauda var arī pazust, bet oligarhi – doties trimdā uz Londonu vai uz cietumu. Un kas notiks ar viņu mākslas kolekciju? Diemžēl, neredzu nekādas pazīmes, ka Krievijas valsts būtu ieinteresēta veidot infrastruktūru, kas šo “bumu” padarītu par kaut ko ilgtspējīgu.
