Leģendāru notikumu lieciniece Barbara Štraka
Intervija ar mākslas zinātnieci un kuratori no Berlīnes
Ivonna Veiherte
14/12/2015
Mākslas zinātniece un kuratore no Berlīnes Barbara Štraka (1954) Latvijas mākslas vidē ir pazīstama kopš 1985. gada, un īpaši nopelni viņai latviešu mākslas popularizēšanas laukā ir saistībā ar leģendāro izstādi “Rīga – latviešu avangards” Berlīnē, Ķīlē un Brēmenē 1980. gadu beigās. Kā sava laika vērienīgāko mākslas pasākumu Rīgā visi atceras Štrakas veidoto izstādi ar visu pasākumu kopumu “Interferences – Rietumberlīnes māksla 1960–1990” deviņdesmito gadu sākumā Rīgā un Sanktpēterburgā.
Šobrīd Barbara Štraka dzīvo un strādā Potsdamā un Berlīnē. Kopš 1970. gadiem viņa darbojusies kā kuratore, galeriste, nozīmīgu izstāžu projektu vadītāja un rakstījusi par mūsdienu mākslu. Nozīmīgs pavērsiena punkts viņas radošajā biogrāfijā bija iepazīšanās ar Rietumberlīnē mītošo latviešu izcelsmes mākslinieku Valdi Āboliņu. Viņš tolaik bija NGBK (Jaunās tēlotājmākslas apvienība) vadītājs, kuras darbībā iesaistījās arī tolaik vēl studējošā Barbara Štraka.
Kopš 1987. gada Barbaras Štrakas uzmanības lokā bija Vācijas, Austrumeiropas un Skandināvijas māksla, vadot lielus Eiropas kultūras apmaiņas projektus. 80. un 90. gadu mijā viņas galerija Agentur der Inter Art Berlīnē veidoja latviešu un krievu mākslinieku izstādes, savukārt 1994. gadā Štraka uz desmit gadiem pārņēma Berlīnes Haus am Waldsee vadību, kur prezentēja visdažādāko valstu mākslinieku darbus. Laiks no 2004. līdz 2010. gadam pagāja Braunšveigas Mākslas augstskolas prezidentes amatā, bet kopš 2010. gada Barbara Štraka ir nodarbināta Berlīnes Senātā, papildus tam rakstot tekstus, lasot lekcijas un esot par padomdevēju māksliniekiem.
Tā kā tieši Štraka bijusi līdzās arī Hardija Lediņa pirmajiem panākumiem Rietumvācijā, viņa kā latviešu mākslas laba pazinēja tika uzaicināta sniegt lekciju Latvijas Laikmetīgā mākslas centra organizētajā diskusijā par Lediņa iespējamo vietu Latvijas kultūras kanonā. Diskusija notika 13. decembrī Latvijas Nacionālajā bibliotēkā Hardijam Lediņam veltītās izstādes “Lediņš. Starp to un kaut ko citu” ietvaros.
Valdis Āboliņš Berlīnes Jaunās tēlotājmākslas apvienības izpilddirektora amatā. 70. gadu beigas – 80. gadu sākums. Foto no Jāņa Borga arhīva
Kad tieši bijāt saistīta ar NGBK?
NGBK izstādes un pasākumus uzsāku apmeklēt 1978. gadā vēl kā studente. Mani interesēja NGBK mākslas projektu sociālā ievirze. Kā neatkarīgā kuratore ar NGBK aktīvi sadarbojos no 1979.–1985. gadam, bet vēlāk – no 1988. līdz 1993. gadam – biju kuratore lielajiem NGBK Austrumu un Rietumu kultūru apmaiņas projektiem “Rīga – latviešu avangards” un “Interferences – Rietumberlīnes māksla 1960–1990”.
Kopš 1969. gada Berlīnē bija divas mākslas apvienības, kas pastāv vēl joprojām – NGBK un NBK (Jaunā Berlīnes mākslas apvienība). Tās atšķiras viena no otras ar to organizāciju struktūru.
Demokrātiski orientētajā NGBK bija iespējams aktīvi piedalīties izstāžu un kopīgu pasākumu veidošanā. Tur 1978. gadā sāku piedalīties “Reālisma studijas” (Realismus Studio) veidošanā, līdz 1980. gadā es pārņēmu šīs grupas vadību. Mūsu mērķis bija izcelt reālistiskās, politiskās un sabiedriski kritiskās mākslas jaunās formas un nodot tās publikas apspriešanai. Mēs toreiz gribējām pārveidot sabiedrību ar mākslas palīdzību. Toreiz Rietumberlīnē bija ļoti dzīvs politiski kreiss diskurss, kas radās kā sekas 1968. gada studentu kustībai un kura kritika bija vērsta oficiāli atzītās mākslas, muzeju un “iesūnojušo” sabiedrības tradīciju virzienā. Patiesībā toreiz mēs vairāk diskutējām, nekā veidojām izstādes. Šajā laikā es arī iemācījos, kā veidot izstādes koncepciju, to finansēt un noorganizēt – tāds jēdziens kā “kurators” tad vēl nebija radies. Tad arī iepazinos ar ļoti daudziem māksliniekiem. Ik gadu mēs noorganizējām 4–5 izstādes un tās pavadošos pasākumus, ar laiku sākām veidot arī katalogus sadarbībā ar Berlīnes grafikas dizaineru Udo Ropolu (Udo Ropohl).
NGBK vadīja Liepājā dzimušais Valdis Āboliņš. Šajā apvienībā darbojās arī gleznotājs Dīters Mazūrs (Dieter Masuhr). Jau 1977. gadā Valdim Āboliņam bija izdevies ar DAAD (Vācijas Akadēmiskais apmaiņas dienests) stipendiju uz Rietumberlīni uzaicināt gleznotāju Maiju Tabaku. Toreiz, “aukstā kara” laikā, tā bija sensācija! Maija toreiz skaitījās padomju māksliniece, un pēc 1945. gada kaut kas tāds kultūras apmaiņas jomā vēl nebija pieredzēts! Maijas Tabakas izstāde mākslinieku mājā “Betānija” (Bethanien) bija iekļauta minētās “Reālisma studijas” programmā.
Mans darbs NGBK beidzās 1992. gadā ar “Interferences – Rietumberlīnes māksla 1960– 1990” (Rīgā 1991. gadā, Sanktpēterburgā 1992. gadā). Kopumā NGBK esmu organizējusi aptuveni 50 izstādes.
Maijas Tabakas glezna „Valda Āboliņa portrets“ interjerā. 1979. Latvijas Mākslinieku savienības īpašums. kim? Laikmetīgās mākslas centra projekts „Kafejnīcas lieta“. Foto: kim? Laikmetīgās mākslas centrs
Toreizējais NGBK vadītājs bija ekstravagantais latviešu izcelsmes mākslinieks Valdis Āboliņš. Kāds tad toreiz bija tavs priekšstats par Latviju? Ko par to stāstīja Valdis?
Valdis Āboliņš bija absolūti neparasta personība. Viņš bija totāli nekonvencionāls “brīvais gars”, samērā anarhistisks un ļoti patriotisks tieši kā latvietis. Viņa orientieri bija leģendāras 20. gadsimta 20. gadu mākslas personības, piemēram, Kārlis Zāle. Staigāja viņš vienmēr uzvalkā un ar kaklasaiti, ziemā – viss melnā, vasarā – baltā. Valdim bija gari mati, viņš nēsāja lielu melnu platmali un tumšas brilles pēc tā laika arhitektu modes, un arī spicu bārdiņu. Arī viņa daudzie gredzeni bija kas neiedomājams nopietnam vadītājam. Kā tāds frīks Valdis izcēlās pat uz Rietumberlīnes mākslas fona, tomēr viņš bija ļoti zināms un augstu vērtēts profesionāļu aprindās. Tieši tādu viņu savā gleznā iemūžinājusi Maija Tabaka, kuru arī saistīja draudzība ar Valdi. Nepārtraukti viņš smēķēja paštītu tabaku un no rītiem dzēra šņabi ar apelsīnu sulu. Katru vakaru Valdis bija Rietumberlīnes klubos, izstādēs, uzvedumos, viņš sajuta jaunos mākslas virzienus un māksliniekus, kā arī uzturēja neticami daudz vērtīgu kontaktu. Šobrīd Āboliņš ir jau leģenda, bet jau savā dzīves laikā viņa ietekme bija ārkārtīgi liela. Mani kā jaunu izstāžu organizatori Valdis ļoti iedvesmoja un daudz ko arī iemācīja.
Es biju studente un kā kuratore – pilnīgi “balta lapa”, bet viņš bija jau pieredzējis galerists, mail-art mākslinieks, NGBK vadītājs. Tomēr pret mums “jaunajiem” viņš bija ļoti draudzīgs un aicināja kļūt par NGBK biedriem.
Sākotnēji par Āboliņa tautību neko nezināju. Viņš vāciski runāja ar vieglu akcentu un savā darba vietā Šarlotenburgā, Hardenbergas ielā 9, kas atradās iepretim Tehniskajai universitātei, mūžīgi smēķēja, dzēra kafiju, pieņēma viesus no dažādām valstīm un nepārtraukti runāja pa telefonu, bieži vien man nesaprotamā valodā. Man viņš šķita mīklains. Beidzot uzdrošinājos pajautāt, kas tā valodu, kuru viņš tik bieži lieto. Un viņa atbilde bija: “Es esmu latvietis un runāju latviski”. Toreiz Latvija man bija balts plankums Eiropas kartē. Vēl šodien kaunos par savu nezināšanu. Es piederēju paaudzei, kas dzimusi 1950. gados, desmit gadus pēc Otrā pasaules kara beigām, kad bija jau notikusi Vācijas sadalīšana Rietumos un Austrumos, ko vēl nostiprināja mūra celtniecība 1961. gadā. Skolā toreiz mums Austrumeiropu pat nepieminēja. Arī mājās par to visu nerunāja. Valdis Āboliņš modināja manu interesi iedziļināties šajā aizmirstajā vēstures posmā un Austrumeiropu apzināt kā kopīgu Eiropas kultūras un vēstures sastāvdaļu. Un šī interese ilgstoši ir vadījusi manu kuratores, mākslas zinātnieces un publicistisko darbību.
Tikai ar laiku ko vairāk uzzināju par Āboliņu pašu – 1944. gadā Āboliņš kopā ar vecākiem ieradās Vācijā, ģimene apmetās Āhenes tuvumā un Valdis sākotnēji savu karjeru uzsāka kā universitātes studentu apmaiņas dienesta vadītājs un Fluxus festivāla organizētājs. Viņš nodibināja arī “Āhenes brīvo galeriju”, veidoja pirmās izstādes ar Jozefa Boisa (Joseph Beuys) un Volfa Fostela (Wolf Vostell) piedalīšanos, aizsāka mail-art virzienu, rūpējās par starptautisku kontaktu attīstīšanu. Īpaši viņu interesēja Vācijas Federatīvās Republikas sadarbība ar ASV, Kanādu, VDR, Padomju Savienību un, protams, paša dzimtene Latvija. Savas attiecības viņš kopa ar mail-art palīdzību – nelielu, bet iespaidīgu A4 formāta mākslas veidu, ar ko viņš burtiski un tiešā veidā spēja pārvarēt robežas.
Viņam izdevās NGBK noorganizēt lieliskas izstādes, piemēram, sadarbībā ar Tretjakova galeriju Maskavā pirmo padomju mākslas izstādi “Revolūcijas māksla. Māksla produkcijai. Padomju māksla 1927–1933”. Valdim ar saviem kontaktiem izdevās kaut kā izlīst caur šo “adatas aci” starp Rietumiem un Austrumiem, un viņš varēja izdarīt toreiz neiedomājamas lietas. Tajā ziņā viņš bija pionieris.
Kad 1984. gadā Valdis nomira, norietēja vesels laikmets. Viņš bija iedevis impulsu un iezīmējis ceļu, kuru vajadzēja turpināt. Tam visam piemērots laiks bija Gorbačova nākšana pie varas, Padomju Savienības sabrukšana un Austrumeiropas tautu cīņa par savu autonomiju. Tas atspoguļojās mākslā, un kultūras aktivitātes sagatavoja arī politiskos procesus. Āboliņš visu aizsāka, bet diemžēl pats to nepiedzīvoja. Mēs NGBK sakārtojām viņa radošo mantojumu un viņa latviešu draugi 1986. gadā noorganizēja Valda darbu izstādi Valsts mākslas muzejā. 1988. gadā to parādīja arī Berlīnes pilsētas izstāžu zālē izstādes “Rīga – latviešu avangards” ietvaros. Pamatā tas viss, par ko mēs šodien varam runāt, notika pateicoties Valdim Āboliņam.
Toreiz Latvija bija vēl Padomju Savienība. Vai Āboliņš tika stāstījis, kā tieši viņam izdevās izveidot pirmos kultūras sakarus?
Viņš daudz nestāstīja un palika diezgan noslēpumains. Rīgā Valda tuvākie draugi bija Jānis Borgs un Dainis Piņķis. Vajadzēja arī būt labās attiecībās ar padomju valsts instancēm, PSRS vēstniecību Austrumberlīnē, kā arī muzejiem Maskavā un Ļeņingradā (šodien Sanktpēterburgā), citādi nevarētu no šiem muzejiem dabūt lieliskos, eksponātus padomju mākslas izstādei. Pieņemu, ka par šo tēmu es visu nezinu, bet jebkurā gadījumā Valdim tika izrādīta uzticība no oficiālās puses.
Tātad Valdim Āboliņam bija būtiska nozīme tavai interesei par latviešu mākslu?
Par Austrumeiropu un Krieviju es interesējos jau kopš jaunības. Tas varētu būt saistīts ar pēckara sociālo situāciju, jo uzaugu Berlīnes rietumos (kopš 1961. gada, kad Berlīni apjoza mūris) un vide ap mani bija stiprā Amerikas, Lielbritānijas un Francijas iespaidā. VDR mani galīgi neinteresēja, tā man šķita mietpilsoniska, sīkumaina un izpildīga. Rietumberlīnē mēs dzīvojām, kā uz salas. Pēc 1961. gada ceļot kļuva aizvien grūtāk. Lai nokļūtu VDR vai pat tikai Austrumberlīnē vajadzēja nedēļām ilgi gaidīt atļauju. Man vienmēr gribējās zināt, kas īsti notiek aiz šī “dzelzs priekškara”, tādēļ līdzko radās izdevība nokļūt Latvijā, to izmantoju. Tas notika 1986. gada ziemā, kad mani uzaicināja LPSR Mākslinieku savienība.
Kurš bija tavs kā kuratora pirmais mākslas projekts?
Kopš 1970. gadiem piedalījos NGBK izstāžu veidošanā, kur parādījās Berlīnes reālisti un jaunais trends – neoekspresionistiskā glezniecība. Pirmā mana patstāvīgi organizētā bija Martina Kipenbergera (Martin Kippenberger) izstāde 1981. gadā. Tā bija mākslinieka pirmā izstāde, ar kuru aizsākās viņa izstāžu biogrāfija. Es par šo izstādi uzrakstīju savu pirmo tekstu par mākslu. Mani interesēja tā laika mākslas tendences un es specializējos pēckara mākslā.
Vēlāk Kipenbergers kļuva starptautiska slavenība, un pirms pāris gadiem kāda Ņujorkas galerija rekonstruēja šo viņa pirmo izstādi un citēja manis rakstīto kataloga tekstu. Tas mani ļoti iepriecināja un es ar to lepojos. Iespējams, ka no Āboliņa arī iemācījos attīstīt savu intuīciju spriedumos par mākslu, un tas man palīdzēja atklāt jaunus māksliniekus un noticēt to attīstībai.
Kad pirmo reizi biji Latvijā, kāds iespaids tev palika?
Pirmo reizi Latvijā ierados 1986. gadā kopā ar Dīteru Mazūru, Induli Bilzēnu un Bjanku Bonu. Mēs braucām kā NBGK biedri pēc LPSR Mākslinieku savienības un padomju draudzības biedrības ielūguma, kas bija kā atbilde Daiņa Piņķa un Jāņa Borga vizītei Berlīnē 1985. gadā. Viņi bija ieradušies gadu pēc Valda Āboliņa nāves, lai noorganizētu viņa piemiņas izstādi muzejā, atklājot Valdi kā mail-art mākslinieku un Rietumu–Austrumu kultūru starpnieku. Mēs ieradāmies, lai redzētu Rīgu un muzeju, kur šī izstāde tika iecerēta.
Toreiz ceļš no Rietumberlīnes uz Rīgu prasīja 36 stundas ar vilcienu. 1986. gada ziemā tas bija liels piedzīvojums – nebeidzamas pārbaudes uz VDR robežas, kā rezultātā nokavējām vilcienu un gandrīz vai visu nakti pavadījām uz perona 20 grādu salā, uz rīta pusi atrodot kādu Austrumberlīnes “restorānu”. Tad ceļš uz Minsku, pārsēšanās, līdz beidzot pēc 45 stundām pavadītām smirdīgā vagonā ieradāmies Rīgas stacijā. Tas bija kā filmā. Protams, toreiz nebija nekādas iespējas pabrīdināt sagaidītājus par kavēšanos, tomēr tie mūs gaidīja visu šo laiku ar ziediem un dāvanām…
Lai arī 1986. gadā Rīgā varēju palikt tikai 3 dienas, tomēr Rīga jau toreiz man likās eiropeiska metropole ar skaistām vēsturiskām ēkām, operu, muzejiem, parkiem, reprezentatīvām viesnīcām, pieminekļiem un jūgendstila ēkām. Protams, toreiz padomju laikā vēl viss nebija skaisti restaurēts kā tagad, un kopējais iespaids bija zināmā mērā depresīvs, tomēr cilvēki bija ļoti atvērti, draudzīgi un ieinteresēti savstarpējā sadarbībā. Es pat biju pārsteigta, cik daudzi prata vācu valodu.
Izstādes “Rīga – latviešu avangards” kataloga vāks.
Kā notika darbs pie izstādes “Rīga – latviešu avangards” 1988. gadā? Kas izvēlējās māksliniekus, kuri pārstāvēs Rīgu?
Pirmajos Āboliņa izstādes sagatavošanas braucienos mani pavadīja daži Rietumvācijā dzīvojoši latviešu emigranti – Indulis Bilzēns (Frankfurte/Berlīne), Mārtiņš Būmanis (Minstere) vai Edvīns Paas (Ķelne), kā arī Āboliņa atraitne Ilze Gulēns.
Āboliņa izstādes atklāšanā muzejā es iepazinos ar daudziem jauniem māksliniekiem. Toreiz biju ļoti pārsteigta par to, kas tik viss nenotika Rīgas mākslas dzīvē. Ātri vien visi par mums uzzināja kā par izstāžu organizatoriem no Rietumiem un radās ideja par šo mākslinieku darbu izstādīšanu Berlīnē.
Kad atgriezos Berlīnē, par saviem iespaidiem un ieceri pastāstīju toreizējam mākslas senatoram Folkeram Hasemeram (Volker Hassemer), lūdzot tam finansiālu atbalstu. Hasemeram tas šķita interesanti, tomēr viņš vēl īsti neticēja iespējai to realizēt. Tā 1987. gada beigās es vēlreiz braucu uz Rīgu izpētīt visus organizatoriskos un finansiālos jautājumus. Atgriezos Berlīnē ar interesantiem sadarbības priekšlikumiem un bagātu vizuālo materiālu. Mums piešķīra 80000 vācu markas, kas toreiz bija atlikums no Berlīnes kā “Eiropas kultūras galvaspilsētas” budžeta.
Piedaloties vēl vienai NGBK darbiniecei Brigitai Zonnenšeinai (Brigitte Sonnenschtein), mēs kopā ar latviešu draugiem sākām apmeklēt māksliniekus. Izvēlējāmies mēs visi, bet man kā kuratorei bija gala vārds. No Mākslinieku savienības mūsu padomdevēji bija Džemma Skulme, Maija Tabaka un Inese Riņķe, kā arī Jānis Borgs, Pēteris Bankovskis un vēlāk arī Helēna Demakova, kas sākotnēji bija pieaicināta kā tulks un bija neatsverama komunikācijā ar māksliniekiem. Ar norādēm uz tālākiem kontaktiem mums palīdzēja arī mākslinieki Leonards Laganovskis un Hardijs Lediņš. Tā mums izveidojās pagarš saraksts, ko vajadzēja saīsināt līdz 21 mākslinieka vārdam. Katalogu izdeva Maruta Šmita (Maruta Schmidt), kurai piederēja Berlīnes Elefanten Press Verlag.
Pati izstāde notika 1988. gada vasarā. Tā kā tas bija liels eksperiments, mums nebija skaidrības, vai visi šie mākslinieki arī varēs izceļot. Tomēr visi bija varējuši dabūt vīzas un braukt, tikai tos pavadīja “Interlatvija” pārstāvis un kāds no Mākslinieku savienības. Tad mēs pirmo reizi sapratām, ko Glastnotj un Perestroika nozīmē mākslai.
Andris Grīnbergs ieradās ar neaizmirstamu performanci. Pēc tam visi kopā nosvinējām izstādes atklāšanu populārā mākslinieku tikšanās vietā Berlīnes Vestendā (Westend). Prese par šo izstādi bija sajūsmināta. Par šo notikumu ziņoja ne tikai visi reģionālie, bet arī daudzi Vācijas laikraksti, intervēja māksliniekus, bija TV un radio raidījumi. “Latviešu avangards” tālāk tika izrādīts Ķīles pilsētas izstāžu zālē. Atklāšanas runu teica Šlēsvigas-Holšteinas ministru prezidents Bjorns Engholms (Björn Engholm). Tā bija aizkustinoša runā, kurā viņš sacīja: “Ar šo izstādi atvērtas durvis uz Ars Baltica!” – tie bija vēsturiski nozīmīgi vārdi, jo 1989. gadā krita Berlīnes mūris, bet “Latviešu avangards” tiešām iezīmēja sākumu turpmākai Berlīnes NGBK un Rīgas sadarbībai kultūras iniciatīvas Ars Baltica ietvaros.
Tu satiki daudzus latviešu māksliniekus. Kuri no tiem šķita visinteresantākie un kā tie izskatījās starptautiskā kontekstā?
Jā, esmu pati tikusies ar māksliniekiem un māksliniecēm to darbnīcās. Tie bija latviešu glezniecības klasikas pārstāvji – Baušķenieks un Poikāns, hiperreālists Polis, Pētersona, Putrāma, Brežes un Ģelža grupa, figuratīvās gleznotājas Zariņa un Iltnere, performanču mākslinieks Grīnbergs, instalāciju mākslinieks Tillbergs, konceptuālists Laganovskis un arī tāda neparasta personība kā Hardijs Lediņš un grupa “Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīca”. Mani interesēja iespēja iepazīt visplašākā spektra latviešu māksliniekus. Protams, meklēju autentiskumu, kvalitāti un inovācijas. Izstādei vajadzēja iepazīstināt Rietumus ar Latvijas jauno, ne tikai tradicionālo un nekādā ziņā “oficiālo” mākslu. Manai izvēlei vajadzēja aprobežoties ar minētajiem kritērijiem un skaidrs, ka vairāku slavenu mākslinieku tur nebija. Es biju pateicīga Mākslinieku savienībai, muzeja darbiniekiem, mākslas zinātniekiem, izstāžu organizatoriem, žurnālistiem un pašiem māksliniekiem par norādījumiem. Viena es, protams, nespētu tajā orientēties.
Protams, es latviešu mākslu salīdzināju ar starptautiskiem piemēriem. Bet vai, piemēram, var salīdzināt Miervalža Poļa vecmeistaru stila trompe-l’oeil glezniecību ar amerikāņu fotoreālistu Čaku Klouzu (Chuk Close)? Nespēju iedomāties!
Vēl viens piemērs ir Kristapa Ģelža “Rieta Madonna” – viens no skaistākajiem darbiem izstādē. Protams, tas ar savu sietspiedes tehniku, kā arī krāsainību atgādināja Vorhola (Andy Warhol) Merilinu un ar grafiti motīvu – Haringu (Keith Haring). Tomēr tikai virspusēji! Visi zināmie elementi šeit savienojās pilnīgi jaunā veidā! Tā nebija komerciāla masu mediju ikona, bet gan radīts kontemplatīvs tēls ar maģisku starojumu. Un tā nebija nekāda filmu zvaigzne, bet gan kāda drauga sieva.
Mani toreiz arī pilnīgi neinteresēja, kā jaunā latviešu māksla izskatīsies starptautiskā kontekstā, jo Berlīnē vienmēr uzturējušies visdažādāko tautību mākslinieki. Tomēr tieši 1988. gada vasarā, Berlīne piesaistīja uzmanību ar to, ka bija Eiropas kultūras galvaspilsēta, līdz ar to vēl vairāk piesaistot starptautisku publiku.
Kā tev šķiet, kādēļ latviešu vizuālajai mākslai starptautiski nav tik lieli panākumi kā mūzikai?
Es domāju, ka latviešu mākslai bija labas iespējas izrauties starptautiskā līmenī, bet mākslinieki tās neizmantoja tik mērķtiecīgi. Tam ir gan subjektīvi, gan objektīvi iemesli. Leonards Laganovskis un Hardijs Lediņš ilgāku laiku pat dzīvoja Berlīnē, viņiem bija labi starptautiski kontakti (arī ar Skandināviju un Kanādu), Berlīnes galerijas sāka par viņiem interesēties (piemēram, Barbara Weiss, Rudolph Kicken), tomēr nebija neviena organizācija, kas pēc pirmajiem “Latviešu avangarda” panākumiem par šiem māksliniekiem varētu ilgstoši parūpēties. Es ar savu galeriju Inter Art Agentur fur Kunst (1988–1992) arī to nevarēju nodrošināt, jo pārdot varēju maz. Manas izstādes ar Jāni Jākobsonu, Oļegu Tillbergu, Kristapu Ģelzi, Leonardu Laganovski un krievu māksliniekiem presē bija augstu novērtētas, tomēr latvieši nekādi netika, piemēram, līdz documenta izstādei, kā tas izdevās vairākiem krievu māksliniekiem (Marija Serebrjakova, Anatolijs Žuravļovs). Iespējams, ka latviešiem pašiem nebija pietiekamas pārliecības par sevi.
Toreiz, 1980. gadu beigās latviešu mākslu bija svarīgi prezentēt kā vienu no Eiropas nacionālās mākslas virzieniem. Tieši tā mēs darījām NGBK – gan ar “Latviešu avangardu”, gan 1990. gadā ar izstādi “Negaidītā tikšanās – 20. gadu latviešu avangards” (Unerwartete Begegnung – Lettische Avangarde der 20er Jahr, kurators Pēters Hīlšers (Peter Hielscher)). 1990. gadu vidū Rietumu izstāžu dzīvē beidzās atsevišķu valstu iepazīšanas posms un sākās vispārēja mākslas dzīves globalizācija. Tad mākslinieka tautībai vairs nebija nekādas nozīmes, galvenais bija – kā viņš iederas starptautiskajā mākslas sistēmā, tajā skaitā arī medijos. Potenciāls bija arī vairākiem latviešu māksliniekiem. Tomēr ir arī saprotams, ka daudzi “nokautrējās” un baidījās pakļauties Rietumu tirgus skarbajiem noteikumiem. Daži arī psiholoģiski nebija tik spēcīgi, lai pēkšņi ielektu Rietumu konkurences mehānismā.
Tomasa Ellera instalācija izstādē “Interferences – Rietumberlīnes māksla 1960–1990” Rīgā. 1991. Foto: Thomas Eller
Latvijā tu kļuvi pazīstama ar savu vērienīgo izstādi “Interferences”. Lūdzu pastāsti par šo svarīgo mākslas projektu tuvāk, jo toreiz tā bija “īsta mūsdienu Rietumu māksla”, ko publika vēl neredzēja tik bieži kā tagad. Un vēl lekcijas, dažādi pavadošie pasākumi u.c.
“Interferences – Rietumberlīnes māksla 1960–1990” ir bijis mans lielākais mākslas projekts. Ierosme nāca no Džemmas Skulmes, kas pēc izstādes “Negaidītā tikšanās. 1920. gadu latviešu avangards” atklāšanas Berlīnē 1990. gadā man teica: “Tagad jau divas reizes mēs esam parādījuši gan savu vēsturiski nozīmīgo, gan mūsdienu mākslu Berlīnē. Bet kad beidzot mēs Rīgā varēsim ieraudzīt jūsējo?” To es labi atceros, jo šī iedvesmojošā doma bija gan uzaicinājums, gan izaicinājums vienlaikus. Tajā laikā Rietumberlīnē bija ļoti dzīva, stilistiski atšķirīga, autonoma mākslas dzīve. Es ticu, ka mākslas vēsture arī neattīstās lineāri, un, lai gan it kā vēsturiskie virzieni aizstāj viens otru, tomēr tie turpinās arī tālāk. Tādēļ izstādes nosaukumam atradu jēdzienu “interferences” – vēlējos parādīt Berlīnes mākslas viļņveidīgo kustību, kā arī tās iemeslus. Pieaicināju dažādus vieskuratorus, lai labāk parādītu šos atšķirīgos stilus un posmus (Cornella Tater-Schulz, Brigitte Sonnenschein, Thomas Wulffen, Frank Wagner, Peter Hielscher, Hans Dickel). Izstādes konceptu un katalogu veidoju es, bet mākslinieku izvēle notika kopā ar šiem vieskuratoriem.
Rezultātā radās milzīgs projekts ar 150 māksliniekiem, kas aptvēra vairākus Rīgas muzejus vienlaikus – izstādes notika Ārzemju mākslas muzejā, Valsts mākslas muzejā, izstāžu zālēs “Latvija” un “Arsenāls”, Fotomuzejā un vēl dažādās vietās pilsētā – piemēram, pie Brīvības pieminekļa.
“Interferenču” sagatavošana un mūsu vairākkārtējās vizītes Rīgā noēnoja Latvijas politiskā un saimnieciskā cīņa par autonomiju 1990. un 1991. gadā. Mums vajadzēja cīnīties ar haotiskām valūtas kursa maiņām, jo toreizējais rublis strauji kritās un no latviešu puses katru dienu kas mainījās. Tomēr Berlīnes Kultūras senāts paaugstināja līdzfinansējumu, lai tomēr varētu realizēt visu šo plānu. Mūsu dienas kārtībā nemaz neparādījās jautājums par atteikšanos no šīs izstādes!
“Interferences” tika atklāta 1991. gadā Latvijas Valsts Mākslas muzejā. Joprojām viss bija neskaidrs politiskās situācijas dēļ. Vēl šodien brīnos, kā varējām realizēt vairākas Berlīnes mākslinieku instalācijas sabiedriskajā telpā. Piemēram, Silvijas Breitvīzeres (Silvia Breitwieser) darbu – dzeloņdrāšu instalāciju (“ērkšķaino ceļu”) uz Brīvības pieminekli. Pirms dažām nedēļām milicija bija apcietinājusi cilvēkus, kas nolika ziedus pie Brīvības pieminekļa, un tagad ziedus lika arī uz šī mākslas darba. Milzīgā Tomasa Ellera (Thomas Eller) fotofigūra, tieši kā Ļeņina piemineklis, atradās pie viesnīcas “Latvija” – neviens to nenovāca. Mākslinieku pat uz ielas uzrunāja un apbrīnoja par uzdrīkstēšanos, jo toreiz tas bija kā lekt “lauvu bedrē”.
Pati izstādes atklāšana bija iespaidīgs notikums ar Benua Mobreja (Benoit Maubrey) un Boisa skolnieka Heninga Brendisa (Henning Brandis) audio performanci. Programmu noslēdza mākslinieku un kuratoru diskusijas Mākslinieku savienībā. Izstādei bija milzīgi panākumi un šķiet, ka tā sasniedza savu mērķi – sniedza informāciju un arī ieguldījumu mūsu kultūru satuvināšanās procesā.
Arī Sanktpēterburgā tas bija aktuāli un “Interferences” 1991. gada beigās un 1992. gada sākumā ar kuratora un žurnālista Vladimira Perta iniciatīvu tika parādītas “Manēžā” un Marmora pilī Ermitāžā. Realizācija gan bija daudzkārt smagāka kā Rīgā.
Atskatoties jāsaka, ka tik liela izstāde ar 150 mākslinieku piedalīšanos, milzīgām vērtībām no Berlīnes muzejiem, darbnīcām un privātajām kolekcijām tiešām bija vienreizējs un vēsturiski nozīmīgs projekts.
Ar kādiem mākslas projektiem nodarbojies pēc tam? Vairāki latviešu mākslinieki tevi atceras arī kā galeristi!
1988. gads, “Latviešu avangarda” laiks, man bija samērā izšķirošs. NGBK es realizēju vēl divas svarīgas izstādes ar Ēriku Bulatovu un Komaru & Melamidu, kas jau tad dzīvoja Ņujorkā. Tajā pat gadā kopā ar savu toreizējo dzīvesbiedru arhitektu Olafu Šmitu (Olaf Schmidt) nodibināju Inter Art Agentur fur Kunst Šēnebergas rajonā un sāku rīkot atsevišķas latviešu un krievu mākslinieku izstādes. Es darīju visu pati – ceļoju uz Rīgu, Maskavu, Sanktpēterburgu, Tbilisi, izvēlējos māksliniekus un to darbus, maketēju ielūgumus, pasūtīju tos tipogrāfijā, izsūtīju, rakstīju atklāšanas runas.
Pirmā bija Jāņa Jākobsona izstāde. Pēc tam arī Oļegam Tillbergam, Leonardam Laganovskim, Kristapam Ģelzim un citiem. Galeriste es īsti negribēju būt, drīzāk vēlējos kļūt par starpnieku māksliniekam un galerijai. Mana interese par mākslu nebija komerciāla, bet es to sapratu tikai vēlāk. Tas tomēr nebija mans aicinājums. Finansiāli tas prasīja papildus līdzekļus, lai gan bija arī savi panākumi. Vairākas galerijas paņēma sev māksliniekus, ar kuriem sadarbojos. Uzturoties Berlīnē, krievu un latviešu mākslinieki vienmēr varēja palikt Potsdamer ielā 93, kur šī galerija atradās. Kad 1990. gadā notika Vācijas atkalapvienošanās, daudzi brauca uz Berlīni un Inter Art bija tiem pirmā pieturas vieta, “kontaktu birža” un informācijas avots. Vairāki pat pārcēlās uz Berlīni un pieteicās stipendijām. Lielākos panākumus ar šo aģentūru guva Vladimirs Kuprijanovs, Marija Serebrjakova un Anatolijs Žuravļovs. Kopumā laikā no 1988. līdz 1992. gadam noorganizēju 12 izstādes, pēdējo – Dmitrijam Prigovam sadarbībā ar DAAD. Tas bija augstākais un beigu punkts vienlaikus.
Paralēli šim komerciālajam darbam gatavoju “Interferenču” izstādi, strādājot kopā ar savu līdzstrādnieci Brigitu Šmitu-Kaļiņinu (Brigitte Schmidt-Kalinin). Vēl tagad nesaprotu, kā mēs to visu varējām paveikt. Toreiz mums vēl nebija datoru. Tomēr laiks īsi pirms un tūdaļ pēc mūra krišanas bija neticami spraigs, darbīgs un vienreizējs.
Pēc “Interferencēm” līdz pat 1994. gadam bija vēl vairāki Ars Baltica projekti, t. sk. “Pašidentifikācija – Sanktpēterburgas māksla no 1970. gadiem līdz mūsdienām”, “Rauma Biennale Balticum”, “Ars Baltica. Fotomākslas triennāles” koncepts. Pēc tam es pārņēmu vadību Berlīnes izstāžu namā Haus am Waldsee. Līdz ar to arī beidzās mani ceļojumu gadi, mans Rietumu un Austrumu kultūras apmaiņas darbs un mana ilggadīgā neatkarīgā kuratora darbība.
“NSRD” vides projekts “Pavasara tecīla”. 1987. Video no pietura.lv
Patreiz esi Rīgā, lai lasītu lekciju par Hardiju Lediņu. Kādu viņu atceries? Cik tad nozīmīgs Latvijas mākslas kopainā viņš, tavuprāt, ir?
Hardijs bija neparasts cilvēks, mākslinieks, mūziķis. 1986. gadā man ar viņu iepazīties ieteica Maija Tabaka, kad biju Rīgā saistībā ar Valda Āboliņa izstādi. Viņa teica, ka nav saprotams, ko tieši ar viņa mākslu var iesākt, bet, ka viņš ir absolūti neparasts. Satikos ar Hardiju toreiz viesnīcās vestibilā, un viņš tālāk mani iepazīstināja ar savu grupu “NSRD”, ar Juri Boiko, Imantu Žodžiku un Aigaru Sparānu. Tāpat Hardijs pievērsa manu uzmanību Leonardam Laganovskim. Vispirms Hardiju iepazinu kā mūziķi, video un performanču mākslinieku, vēlāk – kā instalāciju mākslinieku. Viņš bija radošs, asprātīgs un spontāns. Viņš bija pilns ideju un bija atradis savu izteiksmes veidu, kā savienot mākslu un dzīvi. Reiz viņš aukstā ziemas naktī mani paņēma no viesnīcas un aizveda uz Jūrmalu. Stāvējām nakts vidū klusumā pie pusaizsalušās jūras. Es ko tādu nebiju pieredzējusi.
Hardijam bija tuva daba un vēsture. Savā videofilmā “Pavasara tecīla” (1987) ir epizode, kur priekšplānā ir performance, bet otrajā plānā – ledus iešana Daugavā. Man šī filma ir ļoti mīļa, jo mākslinieciski pasniegts vienkāršs dabas elements.
Laikā, kad bijām Rīgā, Hardijam bija daudz koncertu un performanču. Vienmēr viņš stāstīja par saviem jaunajiem projektiem, dāvināja CD un rādīja fotomateriālus. Hardijs allaž varēja ar kaut ko pārsteigt un sajūsmināt. Viņš aicināja piedalīties ikgadējos gājienos uz Bolderāju, diemžēl tik daudz laika man Rīgā nebija. Šo projektu uzskatu par lielisku un augstu vērtēju mūziku, video, kā arī Imanta Žodžika uzņemtos foto par šiem pasākumiem. Vēlāk tie tika iekļauti “NSRD” grupas prezentācijā izstādē “Rīga – latviešu avangards” Berlīnē un Ķīlē. Izstādē notika arī vairākas šīs grupas performances. Pat Rietumberlīnes publikai tas šķita neparasti. Par to ziņoja visi laikraksti. “Latviešu avangards” tika apzīmēts kā “padomju mākslas augstākā virsotne”. Daudzi raksti pat pārņēma savos virsrakstos tieši Hardija grupas neparasto nosaukumu – “Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīca”.
Arī šodien man jāsaka, ka Hardijs un “NSRD” piedāvā mums pilnīgi atšķirīgu domāšanas veidu, gandrīz vai kosmisku laika un telpas izjūtu, kādu vēlāk esmu piedzīvojusi tikai Āzijas mākslā. Šī palēninātā, apvienojošā un organiskā dzīves uztvere ir kas pilnīgi cits kā paātrinātā, elpu aizraujošā dzīve Rietumos.
Atceros, kā Hardiju ar viņa grupu 1988. gadā sagaidīju Berlīnes Zoo stacijā un gājām uz izstāžu zāli caur Rietumberlīnes centru, tik pāris simts metru pa Kurfurstendamm ielu. Hardijs bija pavisam kluss, nepavisam ne “eiforijā”, ka nonācis Berlīne un pēkšņi teica: “Tas viss ir daudz par daudz, pārāk raibs un pārāk skaļš.” Un tā bija taisnība! Viņš nosauca vārdā to, ko mēs pat vairs neievērojām. Rietumu dzīvesveids pārkairināja Hardiju, viņam vajadzēja atkāpties. Līdz atklāšanai Hardijs nogulēja slims, jo viņš bija kļuvis pārjūtīgs pret visu piedāvājumu pārpilnību, patērēšanas iespējām un cīnījās ar šiem visiem iespaidiem.
Izstādei un Hardijam bija lieli panākumi gan Rīgā, gan Berlīnē. Viņš kopā ar pārējiem māksliniekiem bija kļuvuši par jaunās Latvijas vēstniekiem un par simboliem vecās Padomju Savienības kultūras atvēršanas kustībai.
Es Hardiju vērtēju kā augsta līmeņa autentisku mākslinieku. Aktīvi darbojoties kopš 1982. gada, viņš bija sava laika pārstāvis, vienlaikus dziļi saistīts ar savu zemi un tās vēsturi. Bija arī mākslinieki, kas pēc pirmajiem kontaktiem ar rietumiem sāka noliegt gan savu izcelsmi, gan mākslinieciskās tradīcijas, nekritiski adaptējot rietumu mākslu. To bieži es kritizēju, ieteicu palikt uzticīgiem pašiem sev un nekādā gadījumā nenodot savu kultūras identitāti.
Hardijs bija citāds. Protams, arī viņam bija atsauces uz vēsturisko avangardu – Boisu, Fostelu, Kaprovu, akciju mākslu, Fluxus, hepeninga mākslas virzieniem – ne salīdzinājumā ar Rietumeiropas avangardu, bet saistībā ar latviešu mākslas attīstību, “NSRD” bija kas pilnīgi jauns, jo tika savienotas akciju māksla, instalācija, mūzika, fotogrāfija un video. Lietojot jaunās tehnoloģijas, Hardijs pārkāpa politiskās un ģeogrāfiskās robežas un jau 1988. gadā radīja “Starptautisko telefonkoncertu”.
Barbara Štraka. Foto no personīgā arhīva
Patreiz esi nodarbināta kā izstādes “Maija Tabaka un Rietumberlīnes māksla” padomdevēja. Cik aktuāla šobrīd tev šķiet šāda izstāde, kas paredzēta 2017. gadā “Arsenālā”?
Domāju, ka tā ir šīs paaudzes interese par pašu vēsturi. Bija tikai daži – kā Valdis Āboliņš un Maija Tabaka – kas toreiz domāja par Austrumu un Rietumu kultūru apmaiņu, lai arī Latvijā nodrošinātu dzīvīgu mākslas attīstību. Šobrīd šīs saknes jāsāk pētīt dziļāk. Maija kā DAAD stipendiāts 1977.–1978. gados varēja uz saviem darbiem paskatīties tieši Rietumu kontekstā un Rietumberlīnē attīstīt starptautiskus kontaktus – viņa dzīvoja mākslinieku mājā “Betānija” Berlīnes Kreicbergas rajonā kopā ar citiem DAAD stipendiātiem, kas toreiz bija pats krustpunkts mākslas norisēm. Viņa pati jau bija atvērusies kā māksliniece, bet uzturoties Rietumberlīnes mazajā salā vēl ilgi pirms politisko robežu atvēršanas, Maija Tabaka piedzīvoja jaunu brīvības dimensiju, ko tālāk izmantoja gan savā gleznotājas darbā, gan arī kā Mākslinieku savienības izstāžu organizācijas pārstāve. Daudzus gadus viņa kopā ar Džemmu Skulmi bija jauno mākslinieku atbalstītāja. Tas visspilgtāk izpaudās 1984. gada izstādē “Daba. Vide. Cilvēks”. Sanāk tā, ka gads, kad Berlīnē mira Valdis Āboliņš, bija īpaši būtisks visai Latvijas mākslai. Piemēram, arī “Mākslas dienas” – tas bija neticami pārdroši, ko toreiz atļāvās Oļegs Tillbergs un grupa ap Ojāru Pētersonu – pilsētas vidū akcijas, instalācijas, performances. Laika, sabiedrības un režīma kritika! Protams, tas izgāja cauri vienīgi tikai ar Mākslinieku savienības palīdzību, ar tādām diplomātēm vadībā kā Džemma un Maija.
2017. gada izstādē tiks parādīta šī attīstība, kā arī Rīgas un Berlīnes būtiskā saistība. Priecājos, ka tiks godināta šī izcilā māksliniece un viņas līdzšinējie nopelni arī latviešu mākslas autonomā attīstībā. Priecājos, ka varēšu piedalīties šīs izstādes un kataloga veidošanā kā šī laika lieciniece. Mums visiem jāatsauc atmiņā vēsture, jo tā ietiecas arī šodienā.
