Mākslas dienasgrāmata 2018. 4. Ne Pavasara, ne Daiļā
Kirils Kobrins
28/03/2018
2018. gada 1. marts
Atkal lidmašīnā, šoreiz no Londonas uz Rīgu. Izrāvos no Breksita un puteņa pārņemtās salas, kas, kā liekas, iestieg ne tikai sniegā, bet arī niecīgumā, turklāt pēdējā stieg apzināti. Nē, viss labais it kā ir vietā: grāmatnīcas, turku un indiešu ēstuves, Ridley Road tirgus, cilvēki, kurus uzskati par labiem esam, tādi arī palikuši. Iedzērām kopā ar Ouenu Hezerliju Soho Montagu Pyke krogā, kas atrodas bijušajā kluba Marquee trešajā ēkā, tur spēlējuši The Clash un vēl šis tas. Tagad tas ir viens no Wetherspoon tīkla krogiem, lai arī dārgāks nekā, teiksim, Rochester Castle, tomēr Soho mērogam tur vēl ir ciešami; lai gan, protams, gatavais negals, pat te pinte maksā jau četras mārciņas. Tomēr runa nav par to. Ouens, kā vienmēr, ir lielisks, pastāstīja par to, ka grasās rakstīt grāmatu par… Harkovu, pilsētu ar ļoti īpašu kultūras tradīciju. Redz, kā izrādās. Es saraucu uzacis, tomēr tiku nolikts pie vietas. OK, ar nepacietību gaidīsim grāmatu. Ouenam jau izdevies tas, kas teju nevienam Britānijā nav sanācis, – no padomju un postpadomju materiāla neuztaisīt matrjošku (“Landscapes of Communism”). Tomēr smalkāk viņš jūt savu, britānisko. “The Ministry of Nostalgia” it kā ir pārejošs gabals, kā viņš pats to uzskata, tomēr lielisks. Ja kāds iztulkotu krieviski (mēs te gabaliņu nopublicējām, tomēr nelielu). Nē, šī nav drauga sacerējumu reklāma, patiešām interesanta grāmata, kuras sižets – pašreizējā Lielbritānijas neoliberālā nostaļģija pēc pēckara sociālisma, talonu un vispār visādas ekonomijas laikmeta, Blitz Spirit, nostaļģija kā ļoti raksturīgs fenomens, kā sava veida – tā jau ir mana interpretācija, nevis Hezerlija – sociālisma, vispirmām kārtām tā vizuālo un skanisko tēlu padarīšana par preci.No tā kājas aug arī kara laika lozunga Keep Calm and Carry On popularitātei (patiesībā jau tas savā laikā tā arī nenokļuva apritē un vien nesen par to atcerējās) un hipsterīgajai modei uz brutālisma arhitektūru, un, protams gan, hontoloģiskajai mūzikai – pirmo sintezatoru šķidrās žūžas, balsis no vecām propagandas filmām, viss-viss-viss, kas raksturīgs leiblam Ghost Box. Jā, un te, protams, rēgojas pašreizējā Krievija un vispār viss postpadomiskais, kas noslīcis skābos nostaļģijas puņķos, lūk, kas ir svarīgi. Nostaļģijas ministrija šobrīd funkcionē teju vai katrā valstī.
Viss ir tik, viss tik daiļš Londonā tāpat kā agrāk, ja nu vien tas, ka pārtikai un alkoholam aug cenas, taču gars ir pavisam cits, lūk, kas ir dīvaini. It kā kaut kas būtu papuvis ledusskapī pāris mēnešus, tad to izņēmuši ārā, tas pakusis un sācis nelabi ost. Kaut kādi psihopāti uzpeldējuši no dzīves pažobelēm – turklāt greznām – un ņēmušies valdīt. Vūsteri, kas aizbēguši no saviem Dživsiem un tapuši par ministriem un mediju zvaigznēm. Vajadzēja divdesmit gadus, lai Cool Britannia kļūtu par Pathetic Britannia.
Un it kā ar nodomu es nokļuvu Breksita garā ieturētā izstādē; precīzāk sakot gan, man no sākuma tā likās, bet vēlāk vairs ne, izrādījās, ka tas ir kas cits, interesantāks. Kādēļ es nodomāju, ka izstāde ieturēta Breksita garā? Nu, laikam jau vietas dēļ. Karaliskā akadēmija lai arī nav stipri konservatīva iestāde, tomēr nosaukums prasa savu, tāpat kā kaimiņi, Karaliskā senatnes pētnieku biedrība. Viss tāds džentelmenisks, torijisks. Un vēl pie tam blakus atrodas Berlingtonas dzīvojamais komplekss, kaut kas līdzīgs pansijai bagātiem angļu vecpuišiem: mitinies dzīvoklī, taču nekādu raižu, tiek uzkopts, apkalpo, liekas, pat baro. Tomēr ne tikai vecpuišiem, pēdējos divdesmit gadus tur dzīvoja Jesaja Berlins ar sievu; tiesa gan, tas jau ir tāds variants Nabokova garā. Vai Berlins izdzīvotu Montrē? Vai Vladimirs Vladimirovičs un Vera izdzīvotu Pikadilī? Tomēr vispār jau tāda no sadzīves rūpēm brīva un tātad bezgrēcīga mitekļa ideja man patīk; žēl, ka naudas nav un nebūs nekad.
Līdztekus izstādes norises vietai, protams, tās tēma. “Čārlzs I – mākslas kolekcionārs.” Te ir gan monarhija, gan slēpts pārmetums vietējiem caru slepkavām, un vispār, lai arī mēs esam paši par sevi un uz salas (un drīz vispār pametīsim Eiropu, aizpeldēsim kā burinieks Cutty Sark, kļūsim par īstu Laputu kā kaut kāda tur Singapūra), tomēr daiļo vienmēr esam novērtējuši, tā radītājus atbalstījuši, artefaktus vākuši.
Antoniss van Deiks. Čārlzs I trīs rakursos. 1635-36
Kopumā es biju pilnīgi kļūdījies, lai gan no sākuma ar aizdomām metu skatus uz publiku, kuras, starp citu, bija papilnam, kas ir dīvaini – tēma diezgan tāla, bet ārā bija jau pie nulles, turklāt spelgoņu padziļināja ass vējš. Tomēr, nē, atnākuši un, protams, ne tie, kas apmeklē laikmetīgo mākslu un pat ne modernismu ar pagājušā gadsimta avangardu. Daudz pāru gados, vienkārši pāru, kas acīmredzami atbraukuši uz Londonu brīvdienās, pusaudži, turklāt paši, bez pedagoģiskā konvoja, tūristu maz, nezin kādēļ vienīgi franči (Henrietas, Čārlza skumīgās atraitnes, Ludviķa XIII māsas, dēļ? Diezin vai gallu godkāre gallu pagātnes sakarā jau aizgājusi tik tālu.)
Un pati izstāde ir lieliski organizēta; katra zāle veltīta noteiktai tēmai, turklāt vienotas loģikas nav – te Čārlza savākto mākslas darbu kolekcija sadalīta pēc valstīm un periodiem (Itālija, Vācija ar Flandriju), te tas, kas bijis izkārts noteiktās istabās pilī, no kuras, starp citu, nabadziņu arī aizveda, lai nocirstu galvu. Tumši pelēkas un tumši zaļas sienas, lielisks objektu apgaismojums, ar mēru dramatisks, kas sliktu mākslu padara par panesamu, viduvēju – par labu, labu – teju jau par ģeniālu. Kuratoriem nav nācies viegli, Kārlis savācis ļoti daudz no visa kā, no tā ne mazums ticis pārdots un izklīdis pa dažādiem civilizētās pasaules stūriem, kaut kas gājis bojā, kā tas mēdz notikt; tomēr palicis un Karaliskajā akadēmijā izstādīts tik daudz, ka, iegriezies uz pusstundiņu, es pie beigām piespiedu sevi paātrināt tempu un aizgāju pēc kādas pusotras stundas. Un starp to visu daudz, daudz mākslas, kas mūsdienu skatījumā ir nekāda; tomēr Čārlza I un viņa laikabiedru skatījumā teju vai vienīgi šāda māksla ir arī bijusi. Nosacīti vēlās renesanses un baroka mitoloģiskie un Bībeles sižetu audekli, parāde ar miesu, miesas drapējumiem, bruņojumu, kam miesa jāgalē (sveša) un jāaizsargā (sava), mākslinieku radinieki, draugi un mecenāti, kas iegleznoti sižetos par Dāvidu vai Psīhi. Miesu vairāk par visiem pārstāv Rubenss; viņu vispār ir grūti panest, taču šeit jo īpaši, visi darbi tādi it kā pienākuma pēc, ļaujoties plūsmai. Rubenss ieradās Londonā vispirms kā diplomāts, bet pēc tam viņu, kā liekas, van Deiks iekārtoja jau pa mākslas līniju. Bet van Deiks Čārlza I laikā pa šo līniju bija galvenā autoritāte.
Un tomēr vienalga izstāde iekārtota tā, ka kontrreformācijas laikmeta mākslas masu produkcija nekaitina, tieši otrādi, tā vedina uz pārdomām. Vēl jo vairāk tādēļ, ka tai blakus izstādīti lieliski darbi. Teiksim, daudz Holbeina Jaunākā darbu, viņš simts gadus pirms van Deika Anglijas galmā bija tāds kā proto van Deiks. Uzgleznoja visus vai gandrīz visus. Kā reiz viņa pazīstamākos portretus Čārlzs nebija iekļāvis kolekcijā (vai arī tie vēlāk izklīda pa dažādām vietām), tomēr izstādē izkārts pusducis citu portretu. Pārsteidz, lūk, kas: Holbeins it kā attēlojis nevis cilvēkus ar savu individuālo personību un atbilstošu psiholoģiju, nē, viņš attēlojis sociālās funkcijas. Lūk, tas ir nenovērtējami. Tomēr te ir ne tikai portreti. Savāds darbs ir “Noli me tangere” (1526–1528), neveikls vai nu tādēļ, ka mākslinieks neveikls, vai nu tādēļ, ka viņš pats nav gleznojis visu, detaļas viņš atvēlēja pabeigt mācekļiem (van Deiks pēc šāda principa iekārtoja veselu portretu manufaktūru). Sižets ir pazīstams: Marija Magdalēna noturējusi Kristu par kādu citu un grib stāties ar viņu taktilā kontaktā. Viņš atsprādzis atpakaļ un stingri noteicis, sak, neaizskar mani, “noli me tangere”. Tad, lūk, Holbeinam Kristus ir nostājies it kā karate cīņas pozā, plaukstas uz augšu, skatiens stingrs un sasprindzis. Bet Marija Magdalēna, kā izskatās, izsmejoši paklanās. Es šo gleznu nosauktu par “Strīds ar senseju”.
Hanss Holbeins (Jaunākais). Noli Me Tangere. 1526-1528. © Royal Collection of the United Kingdom
Čārlzs kolekcionēja daudz itāļu darbu, un tas ir tāds blāvs skats, taču ir arī vācieši ar flāmiem/nīderlandiešiem, lai gan to ir mazāk, protams. Kā tas nereti gadās ar tiem, kas gleznojuši ziemeļu Alpus, daži darbi izskatās mīklaini mūsdienīgi, kaut kas tāds caur un caur notiek ar Vermēru. Karaliskajā akadēmijā diezgan mūsdienīgi izskatījās vīrietis, ko attēlojis kāds vācietis (visticamāk, tomēr vācietis, principiāli negūglēšu — to tagad var ikviens) vārdā Johannes Froben. XVI gadsimta divdesmito gadu sākums. Vienkāršs apģērbs bez tolaik modīgajām beretēm un kamzoļiem ar izgriezumiem, kas atgādina Zolā un Mopasāna laika tumšos mēteļus, brūna šalle (protams, tā nav šalle, ja ieskatās tuvāk, bet gan apkakle, tomēr mums taču svarīgs pirmais iespaids, mēs taču neesam mākslas zinātnieki, bet klejojoši daiļā cienītāji) un – jo īpaši – ultramarīna fons. Būtu vērts parunāt par to, ko nozīmē “izskatīties mūsdienīgi”, kad runa par piecsimt gadu senu vai pat senāku mākslas objektu. Mums ierasta krāsa (vai krāsas tips drīzāk jau; impresionisti mums iemācījuši pavisam citu krāsu gammu)? Poza? Apģērbs? Sejas izteiksme vai pat pats sejas tips? Tur bija viens tāds darbs, no Bronzino negaidīts portrets (“Portrait of a Woman in Green”, 1530–1532) – sievietei pārsteidzošs skatiens, ko varētu datēt ar XIX gadsimta beigām – XX gadsimta sākumu, protams, ar tā laika glezniecību, protams, un nedaudz vēlāku – uz Serebrjakovas pusi. Jautājums ir vienkāršs: kādēļ XIX gadsimta beigas – XX gadsimta sākums mums (daļai no “mums”, protams, turklāt nenozīmīgai daļai, tomēr “mēs” vēl kaut kā saglabājam mērenu kontroli pār diskursu, kas svarīgs arī citiem) ir mūsdienīgums? Bet, teiksim, XIX gadsimta sākums – tas vairs nebūs? Runa taču nav par kaut kādiem nožēlojamiem, teiksim, septiņdesmit gadiem. Antīkā pasaule mums ir tuvāka par agrīnajiem viduslaikiem, vēlīnie viduslaiki šķiet saprotamāki par “liesmojošo gotiku”. Vienkārši mēs sākām skatīties uz pasauli tādā veidā, kādā uz to raugāmies tagad, tieši tolaik – modernitātes un indīgā vēlīnā romantisma plaukuma laikmetā. Tamdēļ viss no tā laika šobrīd ir īpaši aktuāli: marksisms, rasisms, freidisms, modernisms, telefoni ar automobiļiem, skaņu ieraksti ar kino.
Anjolo Bronzino. Dāma zaļajā. 1530-32
Tāpat arī ar gaumi. Šolaik mums vairs nesaprast Čārlza un Henrietes gaumi; atliek vien vai nu ķiķināt, vai nu paraustīt plecus un iet garām. Teiksim, izstādes astotā zāle, “Karalienes nams” – tas, kas bijis izkārts karalienes istabās, – ir neizmērojami neizturamu lielformāta gleznu krājumi ar rūpīgi un bagātīgi attēlotiem sārti baltiem sieviešu ķermeņiem (īpaši pacenties kāds vārdā Orazio Gentileschi, viņš, kā rakstīts skaidrojošajā tekstā, centīgi darbojies Čārlza galmā). Kas tas ir? Kādēļ? Vai tā mēs iztēlojāmies Henrietu? Īpaši pārsteidzošs te ir Gvido Reni ar viņa “Venēras tualeti” (1620–1625). Kaut kāds lesbisks gangbang, tā šais laikos nolasītu šo gleznu.
Kopumā labi jau, ka kājas pašas mani atvedušas uz Karalisko akadēmiju, darbojas vēl instinkti, paldies Dievam, ne viss iztvaikojis pārsausinātajā gaisā lētos spārnotos lopu vagonos. Un, rau, lido vienā no tādiem un domā sekojošo:
– Bet Čārlzs I, visticamāk, taču bija pirmais īstais mākslas kolekcionārs britu monarhu vidū (Akvīnas Alienora neskaitās, tajos laikos nekolekcionēja mākslu, tas tika uzskatīts par ko citu, un vispār Alienora un visi viņas lokā, ieskaitot viņas laulāto draugu Henriju II, bija franči, vien viņu tituli radīja pārpratumus: “Anglijas karaliene”, “ Anglijas karalis”. Vai pastāv saikne starp šo faktu un to, ka Čārlzs bija ne tikai pirmais šajā zemē, bet arī vienīgais (pagaidām), kuru svinīgi, it kā likumīgi nogalēja viņa paša padotie?
– Puritāņi, kas Čārlzam nocirta galvu, bija diezgan netīkami puiši; mākslu un rakstniecību viņi mīdīja kājām truli un ar uguntiņu. Tas bija sava veida kristīgais Talibans vai kaut kas tāds.
– Tomēr gandrīz visi, izņemot dažus godīgus historiogrāfijas estētus, uzskata puritāņus ar Kromvelu priekšgalā par “progresīviem”. Bet Čārlzu par “slikto”, “reakcionāro” un tamlīdzīgi. Kāda velna pēc mums šāds progress? – lūk, kāds ir jautājums.
Ar to es šobrīd arī lidoju no Londonas uz Rīgu. Paskatīsimies, kas notiks tur.
2018. gada 4. marts
Vienatnē dzert Grīziņkalnā zubrovku (nekā romantiska, vienkārši trīsdesmit gadu laikā bija aizmirsusies garša, neapdomīgi nolēmu atsvaidzināt) un jau kuru reizi skatīties “Stop Making Sense”. Koncerts ir dižs, ko tur teikt, citādi kārtējo reizi neskatītos atkal. Lūk, ko dzīvību dāvājošais kokaīns darīja (vai dara joprojām?) ar Austrumkrasta bohēmu. Draivs un tamlīdzīgi. Godīgi sakot, palikušas vien divas domas pēc simtās noskatīšanās reizes. Pirmā. Visu draivu – dzīvajā, nevis ierakstos – radījuši melnādainie mūziķi, “kails” (tajā nozīmē, ka stripped of session musicians) Talking Heads neiesper enerģijas ziņā u. tml. Parasts baltais postpanks, mīlīgs, gudrs, kā viss no Ņujorkas, nekas vairāk. Bet te sanācis pavisam kas cits. Otrā. Tā nav doma diemžēl. Kur no popmūzikas pazudusi māksla? Tā, lai varētu uzdejot un nenožēlot par estētiskās nevainības zaudēšanu? Lūk, jautājums. Tie laiki ir pagājuši. Mākslas mušas atsevišķi, popmūzikas kotletes – separāti.
Jā, bet Psycho Killer – tur nebija vajadzīgi ne baltie, ne melnādainie mūziķi. Birna solo ar bungu mašīnu fonā. Sniegbaltais kokaīns un netīrā septiņdesmito gadu otrās puses Ņujorka. Šīs laulības tika noslēgtas debesīs.
2018. gada 10. marts
“Orbīta” izdod foto albumus, stilīgus, kā jau ierasts, vienu no pēdējiem pašlaik šķirstu. “Rīgas līcis”. Tas ir tāds vizuāls Ballards, tomēr bez pašreizējā laika konteksta, bez kura nebūtu Ballarda un jo īpaši ballardisma. Tas ir, romānos “Avārija” un “Betona sala” viss ir skaidrs – vēlīnā modernitāte, bezdvēseliskais kapitālisms, kas augsto zinātni pārvērta vispirms par augsto, bet pēc tam par profāno tehniku, par tehnikas pasauli ar autobāņiem, autostāvvietām, lielveikaliem, benzīntankiem, moteļiem, priekšpilsētu garlaikotības gurdumu (ennui).Brīnišķīgajai jaunajai pasaulei jāpieskaņojas brīnišķīgiem jauniem iemītniekiem, it kā robotiem, bet ar cilvēku miesu, tiesa, tā pakļauta sadistiskai kropļošanai un visvisādām manipulācijām, skat. grāmatu “Nežēlības izstāde” (Atrocity Exhibition).Ārpus tās vēlīnās industriālās pasaules, kurā rakstīja Ballards, kurā norisinājās viņa prozas sižeti, kurā daļēji arī mēs paši joprojām mitināmies, tam visam ir pavisam cita, tukša, jēga, tīra fikcija, kas, jā, tiesa, ģeniāli sacerēta, tomēr tukšā vietā. Starp citu, nav saprotams, vai priekšpilsētu un iepirkšanās centru pasaule radījusi Ballardu vai arī Ballards noteicis mūsu attieksmi pret priekšpilsētu un iepirkšanās centru pasauli. Labi, nevis “mūsu” attieksmi, bet manu un dažu man pazīstamu cilvēku attieksmi. Tomēr kā Ballarda (un ne ballardiskā – tas ir kas cits) pasaule nolasās ārpus noteiktas apziņas un dzīves iekārtojuma, dzīves telpas u. tml. robežām? Teiksim, attiecībā uz to, kā es ieraudzīju Ķīnu, – ja apzināti aizmirstam par vietējo eksotiku – Ballards ir atslēga šīs valsts izpratnei. Bet Filipīnas vai, teiksim, – no otras puses – Grieķija jau ir kas cits. Ballardiskā gurduma, ko radījis tukšums gar un ap ēku un autotrašu betona kontūrām, nav arī Palermo, kur biju nedaudz vairāk nekā pirms gada. Tur garlaicība, brīžiem grūtsirdība, ir jau cita, jo tukšuma būtība ir pavisam cita. Grūtsirdība, kurai ļaujas Mastrojāni filmā “Tā šķiras itālieši”. Krievijā gaužām ballardiska pilsēta ir Krasnojarska. Par Maskavu es pat nerunāju, to pašreizējā skatā Ballards it kā būtu no tās saules sacerējis, saskatījies Pirmo kanālu un postpadomju seriālus. Noteikti ellē ir tāda apakšnodaļa, kur rāda vien Krievijas televīziju 24/7.
Jā, bet “Rīgas līcis”. Te gurdums ir divreiz distilēts, sublimēts no diviem sen un neatgriezeniski aizgājušas vēstures šķidrumiem, plus filtrēts caur švītīgo, kā jau ierasts, dizainu “Orbītas” stilā. Šis dizains, starp citu, nav vis hipsterīgs, bet tieši švītīgs šī vārda klasiskajā nozīmē, tādēļ man arī patīk. Hipsterīgās lietas vienmēr uz kaut ko rāda ar galvu, dod mājienus, ar kaut ko spēlējas, norādīdamas uz savu likumsakarīgo izcelšanos no kādas cienītas tradīcijas. Hipsteris audzē bārdu tādēļ, ka tas ir cool un arī citiem hipsteriem tādas ir. Bet patiesībā jau viņš, visbiežāk pats to nesaprazdams, apelē pie laikiem, kad tādas bārdas piedienēja sevi cienošiem kungiem, mesjē un džentlmeņiem, viņš apelē pie XIX gadsimta otrās puses, augstās modernitātes un otrās industriālās revolūcijas sākuma, pie koloniālisma augstākā punkta. Izklausās smieklīgi, taču hipsteris ir daļa no kopīgās rietumu reakcijas pret modernitātes krīzi, mēģinājums kaut vai ar sejas apmatojumu dot mājienu uz balto rietumu un vidusšķiras kādreizējo diženumu. “Orbītas” grāmatu dizaina švītīgums it kā turpina vietējās, padomju laiku Latvijas tradīcijas ar nevainojamajām melnbaltajām fotogrāfijām un radio aparātiem, vienkāršas līnijas, pa daļai minimālisms, ko pārkāpj labi pārdomāta detaļa, bet te ir arī kas cits. Vispirmām kārtām, tieši cits. Tas ir ideāls dizains neesošai ideālai literatūrai un mākslai. Šajā brīdī aprimstu. Tomēr turpinu par “Rīgas līci”.
Jā, albums it kā sastāv no aizgājušas vēstures un nenotikušas vēstures tukšuma. Tas ir gurdums vistīrākajā veidā, kurā atrodamas lietas, kurām ir izcelsme, žesti, kuriem ir ikdienas izskaidrojums, sejas izteiksmes, kas it kā ir pazīstamas, tomēr tas viss mums emocionāli ir tikpat saprotams kā bareljefi no Senās Mezopotāmijas Britu muzejā. Tur valdnieki garām bārdām divričos sakauj lauvas, ieņem naidnieku pilsētas un pēc tam vēro pakļauto iemītnieku procesiju, kas rindiņā konvoja pavadībā gausi velkas garām, nes dāvanas un kā dāvanu sniedz paši sevi. Iztēloties viņu psiholoģiju ir neiespējami; bez pieslēgšanās vēsturiski kulturālajam kontekstam psiholoģija pazūd. Citiem vārdiem sakot, viņiem nav iespējams just līdzi, šiem nabaga gūstekņiem, man viņi, kad stāvu Britu muzeja pirmajā stāvā, nav cilvēki. Antropoloģiskā līdzjūtība izslēdzas, kad nav kaut vai minimālas saiknes starp diviem androīdu paveidiem – starp skatītāju un mākslas objektu. Savādi, bet te, šķirstot “Rīgas līci”, sanāca apmēram tas pats. Tur ir tā: sērija ar iestudētām fotogrāfijām, kurās divi pāri (vai arī vienkārši divas jaunas sievietes un divi jauni vīrieši), uzposti 1960. gadu otrās puses – 1980. gadu sākuma padomju modes žurnālu stilā (vēl arī parūkas un pieliekamās ūsas), draiskojas kādā tukšā ēkā, spriežot pēc visa, paredzētā rekreācijai, tomēr ar acīmredzamu oficiozu pieskaņu (tā tad arī ir sanatorija Rīgas līcis). Arī ēkai ir aizgājušā padomju laikmeta dizains, arī ideāls, nekad dzīvē nesastapts, tāds biomasai pat netika paredzēts. Tomēr tā nav “2001: Kosmosa odiseja”, jo tas nav kaut kas svešs un tā nav arī izdomāta nākotne. Minimālisms un tukšums ir it kā ievietoti pagātnē, tomēr tie abi tajā nekad nav bijuši, lūk, kas par lietu, ikviens postpadomis to pateiks. Tā ir retrospektīva utopija, tomēr saistīta ar to, kas vēl nav pagaisis no atmiņas, jo iegūlis tajā pavisam citā, šajā laikā konstruētā paskatā. Psiholoģiski tas ir kas līdzīgs pašreizējām runām par aizmirstajiem gardumiem un labumiem piebāztajiem plauktiem un vitrīnām padomju gastronomos. Tās noliegt nav jēgas; skaidrs, ka nekā tāda nebija. Šīs runas liek atcerēties Borhesa izdomāto “hronu”, “objektu, ko radījusi vien vienīga vēlēšanās”. “Rīgas līcim”, protams, nav tādas intences. Albums ir kā tīra māksla, flobēriski par neko, tomēr “Bovarī kundzē” Emmas garlaikotība nāk no monotonās dzīves, bet te no izdomājuma monotomijas,
Spriežot pēc visa, bija tā. Pirms 15 gadiem režisors Jānis Kalējs, kostīmu māksliniece Kristīne Jurjāne un fotogrāfs Vladimirs Svetlovs nolēma izveidot iestudētu fotogrāfiju sēriju bijušajā padomju laika sanatorijā. Sarunāja aktierus (lieliski pastrādājuši, starp citu, pa pirmo), savāca vecus apģērbus un devās uz Rīgas līci. Notika fotosesija. Pagāja 15 gadi. Nolēma izdot atbilstošu fotoalbumu. Lai kaut kā radītu kontekstu, kuram vairs nav nekāda konteksta (izņemot iesaistīto biogrāfisko kontekstu), izdomāja, ka tas būs par padomju kūrortu arhitektūru Latvijā, lielākoties tieši Jūrmalā, papildināja ar atbilstošu rakstu un arhitektūras fotogrāfijām no arhīviem, plus vienu Svetlova šī laika fotogrāfiju. Augstāk teikto es, starp citu, secināju ar dedukcijas palīdzību, kārtīgi izpētīdams grāmatas izdošanas datus un informāciju pēdējā lappusē. Ja tajā neielūkojas, tad sanāk, ka tas it kā ir par cilvēkiem dīvainās drēbēs, kas atbraukuši uz dīvainu vietu uz svingeru ballīti ar kostīmiem. Un patiesi, ņemot vērā diezgan nejaušo apģērba gabalu izvēli, nosacīto padomju modernisma stilu, kas piekoriģēts, piepalīdzot žurnālam Burda, šim Rietumberlīnes mājsaimnieču prieciņam (žurnāls, starp citu, redzams pāris attēlos), tad precīzi tā – sanāk vai nu vintāži svingeri, vai nu vācu un holandiešu porno personāži no septiņdesmito gadu otrās – astoņdesmito gadu pirmās puses. Vispār jau viss, kas notiek šajās fotogrāfijās ir pabaisi nejēdzīgi un briesmonīgi nepiedienīgi. Īpaši infernāls ir “Boržomi” (sanatorija tak!), kā šķietas, erotiskās ainās.
Un, lūk, kas sanāk. Beidzies vēlīnais padomju laiks ar tā spēcīgo un pareizo (jā, pareizo) sociālo politiku tajā, ko sauc par “veselības aizsardzības sfēru”. Beidzies padomju vēlīnā modernisma laikmets tā Baltijas variantā; beidzies arī Eiropas buržuāziskā vēlīnā modernisma laiks. Un pēkšņi kļuvis skaidrs, cik tie abi, neteiksim, ir līdzīgi, bet cik ļoti tās ir versijas par kaut ko vienu un to pašu. Tādēļ “Rīgas līča” varoņus var noturēt par padomju modes žurnālu modeļiem, kas atgriezušies dzīvē, kā arī par kādreiz leģendāro bavāriešu porno komēdiju personāžiem. Tomēr tas šādi nolasās vienīgi tagad, bet toreiz bija 2003. gads un vārds “Burda” vēl nebija zaudējis savu slēpto jēgu bijušās PSRS iedzīvotāju vidū. Bet vārdam “PSRS” bija cita jēga nekā tagad; padomiskais vēl elpoja pakausī ar aizgājušajiem deviņdesmitajiem. Tagad 2003. gads arī ir pagājis, tāpat kā nosacītais 1973. vai nosacītais 1983. Šķirstot “Rīgas līci”, mēs esam dubultā nosprāgušas vēstures skafandrā vai, ja vēlaties, divos zārkos, kas salikti viens otrā kā matrjoškas. Tomēr zārki šie ir no stikla, tie ir caurspīdīgi, gandrīz viss ir redzams. Bet kur esam mēs, kur esmu es, kas lūkojas uz šo dubulto zārku, tur šo švītīgo grāmatu rokās? Nu, nekur. Un es esmu nekas. Nav tāda punkta, no kura šajā laikā varētu formulēt savu attieksmi pret to visu. Nekurieni un neeksistēšanu pastiprina realitātē neesošā angļu valoda, kurā tulkota doto Nirvānas gabaliņu noslēdzošā eseja.
2018. gada 16. marts
Kad pavasaris kavējas un marta vidū tu sagaidi pēcpusdienu kārtējās valsts Iekšlietu ministrijas reģistrācijas kantorī, kur tevi atvedis eirotreša liktenis, labāk domāt par ko labu. Nē, par daiļo. Par patiesi daiļo. Pašlaik man prātā divas skaistas lietas. Pirmā – Džoanas Didionas gandrīz pirms piecdesmit gadiem sarakstītas esejas pārlasīšana. Otra – kaut kur uzdūros faktam, ka, jā, “Ulisam” aprit simt gadu. “Uliss” darīja mani laimīgu visas trīs reizes, kad to pārlasīju. “Velkoties uz Betlēmi” (Slouching Towards Bethlehem) – vien tagad, kādreiz tajā nesapratu ne velna. Skaidrs prāts, neviena lieka vārda, ritms, intonācija: Didionas nebūtu bez sešdesmito gadu cool džeza, tieši tāpat kā bez Kapotes. Skaisto ielenc nejēdzīgas muļķības; ierakstu aipadā “Didion”, bet spelčeks man piedāvā – “Djadino”. Viss neizbēgami pārvēršas par Djadino.
Tam ir saistība ar mākslu, turklāt tieša. Māksla taču, kā tiek pieņemts – OK, kā tika pieņemts, – ir par daiļo. Nē, pat ne par Daiļo. Uzdošu idiotisku jautājumu. Un kur gan tas ir? Kur Daiļais, kas bijis? Nervāls, “Karš un miers”, Šūmaņa “Foreļu kvintets”, “Bāskervilu suns”, Hammeršojs, Prusts, de Kiriko, Džango Reinharts, Vaginovs, Mastrojāni “8 ½”. Anuka Emē turpat, Mailss D., “Velkoties uz Betlēmi”, Station to Station un Ashes to Ashes, “Saturna gredzeni”? Palicis viens vienīgs Djadino. Nē, šī nav nedz histērija, nedz izmisums. Pienācis laiks radīt Jauno Daiļo. Āmen.
