Identitāte izlaiž garu
13. Baltijas triennāle. Izstāde Give Up The Ghost Laikmetīgās mākslas centrā CAC Viļņā
28/05/2018
Baltijas Triennāles galvenais varonis ir Viļņas laikmetīgās mākslas centrs CAC – tā daudz pieredzējušais dzelzsbetona ķermenis, kas joprojām ir brīnišķīga vieta laikmetīgās mākslas izstādēm. Ēka, kas uzcelta 1969. gadā pār arhitekta Vītauta Čekanauska projekta, laika gaitā ir kļuvusi par ievērojamu vietzīmi, kas mainījusi nozīmes atkarībā no politiskajām varām un valdošajām attieksmēm pret virkni svarīgu politisku jautājumu: internacionālā modernisma stilā projektētais nams pašā Viļņas vecpilsētas sirdī, uzcelšanas laikā, varam būt droši, bija kā izaicinošs žests, līdzīgs Martas Staņas projektējam Dailes teātrim Rīgā. Tas pauda, ka vietas kontekstam nav nozīmes, ka vislabāk, ja apkārtne vispār pazustu, bet ja tas gluži nav iespējams, lai stāv pasīvam kontrastam un ilustrē visa jaunā uzvaru pār veco. No otras puses, ēka iemieso modernisma bezgalīgo ticību progresam, un pārliecību, ka progress ir globāla virzība, kurai nav ne Rietumu, ne Austrumu (tajā laikā – politiskā dalījuma kapitālistiskajā Rietumeiropā un sociālistiskajā Austrumeiropā), un nepastāv lokālu iemeslu, kādēļ lai visas pasaules arhitektūra nepārkārtotos vienādās formās pēc dižo modernisma celmlaužu paraugiem. Vienlaikus jāatzīmē, ka šādas ēkas parādīšanās bija iespējama tikai, kad PSRS uzņēma kursu uz modernizāciju un, vismaz formāli, deklarēja tos pašus sabiedrības principus, kas bija uz mēles arī Rietumu sociālajiem utopistiem: atvērtību tautai, funkcionalitāti, noraidījumu vecajām iesīkstējušajām hierarhijām un elitēm. Pārsteidzoši, ka CAC (sākotnēji – Izstāžu pils) ēka tiešām ir spējusi palikt uzticīga šiem ideāliem un iemieso zināmu optimismu vēl šodien – tās plānojums, brīvās telpu pārejas no vienas otrā ar milzu balto kubu kā galveno elementu tiešām ir bijusi ne vien ideāla vieta neskaitāmām modernās mākslas izstādēm, bet, laikiem mainoties, arī piedāvājusi mājas progresīvākajai laikmetīgās mākslas institūcijai Baltijas valstīs. Tomēr nevar nepamanīt, ka mājas ķermenis ir noguris, lai arī katras izstādes iekārtotājs tajā ir iejaucies “tikai mazliet” – iedzenot sienās kādu dībeli vai āķi, un pēc tam caurumu aizšpahtelējot, vai ieviešot citas sākumā nenozīmīgas korekcijas. Rezultātā ēkas majestātiskās sienas un interjeri ir kā padzīvojušas dāmas seja, kurā katra plastiskā operācija atstājusi nemanāmas pēdas, tomēr nespējot noslēpt iespaidīgo biogrāfiju.
Arhitekta Diogu Pasarinju veidotie karogi 13. Baltijas triennālei Viļņā. Foto: CAC, Viļņa/Andrej Vasilenko
Šī pagarā ievada nebūtu, ja izstādes arhitekts Diogu Pasarinju (Diogo Passarinho) no Portugāles nebūtu telpas pārvietojis līdz nepazīšanai. Pat tiem, kas bijuši šajā ēkā regulāri, nebūs viegli uzreiz orientēties izstāžu nodalījumos: garas diognālas šķērssienas, kas veidotas no vairogiem, šķiet, tikpat veciem kā ēka, un bagātīgi klātas ar balto akrila krāsu – šo vienmēr noderīgo mākslas fonu, pārvērš plāna paralelogramus trijstūros un trapecēs. Tikai logi izšķirīgās vietās atklāj, ka māksla eksistē arī sienu otrā pusē, bet nepavisam nav skaidrs, kā pie tas nokļūt. Radīta gluži jauna telpu konfigurācija, kas prasa no skatītāja atjautību, bet kurā savas vietas atrod gan grupēti, gan nodalīti mākslas darbi. Viens no tiem, izskatās, ir paša arhitekta veidota liekta pussiena, kas klāta ar skārda loksnēm. Jāatzīmē, ka tehniskais izpildījums izstādē veidots patīkamā nevīžībā, neslēpjot skrūves, salaidumus un vietām atsedzot starpsienu karkasus, kas kopā ar mākslas darbu brīžam raupjo materialitāti tikai izceļ ēkas faktūru. Kopā izveidojusies mazliet anarhistiska noskaņa, kurā skaidri norādīts, ka izstādē nav ko gaidīt patīkamu dizainu, tā vietā jāpievēršas saturam.
Mākslinieka Jevgeņija Anufrijeva instalācija. Foto: CAC, Viļņa/Andrej Vasilenko
Izstādes kurators Vinsents Onorē (Vincent Honoré) koncepcijas centrā izvirza jautājumu : “Ko šajā sašķeltās identitātes laikā nozīmē piederība?”,risinājumam piedāvājotsvārstīgās piederības jēdzienu, kas ļaujot “palūkoties uz identitāti kā uz ko tādu, kas nav sastindzis, pašpietiekams un skaidri formulēts”. Vēl uzmanība tiek pievērsta tādiem jēdzieniem kā “bezformīga subjektivitāte, hibrīdpriekšmeti un antikategorijas” un uzsver “infiltrācijas, pārvietojuma un hibridizācijas nozīmi”.Katrā no triennāles norises vietām (gaidāmas izstādes Tallinā un Rīgā) būšot vēl citi pārdomājami jēdzieni, Viļņā tie esot teritorijas un sociālie ķermeņi. Lai arī man ir skaidrs ne viss, ko ar šiem jēdzieniem domājis kurators tīri teorētiski (antikategorijas taču var būt kādai nosauktai kategorijai pretējas, vai arī neierastā nozīmē lietotas kategorijas), kopējais patoss ir nojaušams, un to gluži labi izsaka izstādes nosaukumā lietotais angļu valodas frazeoloģisms “Give Up The Ghost”. Nevaru spriest, cik atbilstoši to tulkojuši lietuviešu kolēģi – “Išsižadėk šmėklų”, bet, tā kā tulkojums latviski nekur nav atrodams, piedāvāju savu variantu – arī frazeoloģismu “Izlaid garu!”. Kā mums to saprast? Par mākslas darbu salīdzinājumu ar frazeoloģismiem esmu jau izteicies paša savulaik kūrētās izstādes “No laika gala” sakarā, bet atkārtošu galveno: mākslas darba nozīme tāpat kā frazeoloģismam valodā veidojas nevis kā atsevišķu vārdu (sastāvdaļu) virknējums, bet kopumā, turklāt valodnieki to saista ar apkaimi, tas ir valodisko vidi, kurā frazeoloģisms sakņojas. Turpinot mākslas un valodas analoģiju – ko šī izstāde nozīmē Viļņas kādreizējās izstāžu pils ēkā? Ko nozīmē tas, ka, šī ēka diezgan stabili stāv Lietuvas galvaspilsētas centrā? Ko nozīmē tas, ka izstāde nosaukta par Baltijas Triennāli? Ko nozīmē, ka es to, piemēram, braucu lūkoties no Rīgas, nevis Briseles vai Berlīnes? Un tā tālāk.
Foto: CAC, Viļņa/Andrej Vasilenko
Vēsture atkārtojas: kādreiz izstāžu pils iekārtojās barokālās Viļņas vecpilsētā kā ticības apliecinājums globāli modernajai nākotnei, un tikpat nesatricināmi optimistisks ir šobrīd tajā iekārtotās izstādes vēstījums par visu identitāšu relativitāti. Kuratora ticība, ka tās ir infiltrējamas, pārvietojamas un hibridizējamas, ir tik dedzīga, ka pats identitātes jēdziens pārvēršas par tukšu čaulu, vārdu bez nozīmes, kuram tiešām vislabāk būtu izlaist garu bez lieka trokšņa. Es nebūt nekļūdījos, recenzijā par nesen Rīgā sarīkoto izstādi “Orient” pareģojot, ka Baltijas valstu jubilejas gadā mūs sagaida ne viena vien izstāde, kas aicinās pārskatīt nacionālas identitātes konstrukcijas un meklēt citas, laika garam atbilstošāk būvētas. Neatkārtošu šajā rakstā jau izteiktos pārspriedumus, bet, jā, laikam gan arī šoreiz ne jau personu seksuālā vai šķiriskā identitāte tiek piedāvāta diskusijai. Problematizēti ir tādi nojēgumi kā “Lietuviešu (latviešu, igauņu, krievu, japāņu…) mākslinieks”, “nacionālā māksla”, “Baltija” utt. Tomēr te vietā būtu atgādināt, ka personas identitātei veltītās sarunās var izšķirt vismaz trīs citas citu izslēdzošas izpratnes: pirmā, visvienkāršākā, ir, ka personas identitāte tā pat kā priekšmetam nozīmē tikai atbilsību pašai sev. Piemēram, identificēt līķi nozīmē noskaidrot, kādai personai piederējis mirušais ķermenis. Līdz ar to apgalvot, ka persona ir viņa pati, ir tīra tautoloģija. Otra izpratne uzsver pašapzināšanās lomu, proti, ka persona ir tas, ko tā par sevi domā un kā sevi izjūt. Trešā, komplicētākā, izpratne pieļauj, ka identitāte var būt noslēpums arī personai. Cilvēks var būt maldīgos ieskatos par sevi, neapzinās savu identitāti. Tad tā ir īpaši meklējama un atklājama, kas visbiežāk notiek psihoterapeita kabinetā. Ne vienmēr tas ir patīkams process. Tomēr jautājums paliek atklāts – kurš ārpus personas pašas zina tās identitāti, vai no kurienes tā tiek izburta? No tā izriet arī morāls jautājums, kurš un kādā mērā ir tiesīgs šajā identitātes konstruēšanā piedalīties.
Foto: CAC, Viļņa/Andrej Vasilenko
Kuratora piedāvātais svārstīgās identitātes koncepts it kā piedāvā risinājumu bez problēmām, jo ievirza identitātes problemātiku ērtajā attiecību gultnē. Protams, katras attiecības iespaido identitāti, un attiecības, kā mēs zinām no dzelteniem žurnāliem, reti kad mēdz būt mūžīgas. Tomēr baidos, ka arī šī atbilde ir vienkāršota, jo vienas attiecības mēdz būt ilgstošas, citas -īslaicīgas, bet vēl kādas – neatceļamas, nemaināmas. Par tām, starp citu, katram saprotamā formā ir izteikusies bijusī Latvijas prezidente, psiholoģe Vaira Vīķe – Freiberga demokrātiskajā TEDx formātā.
Izstādes “Izlaid garu” ideoloģiskā tendence izpaužas jau tīri lingvistiskā līmenī. Gan izvēloties angļu valodas frazeoloģismu nosaukumā, gan, piemēram, visās mājaslapā pieejamajās valodās mākslinieku vārdus rakstot vienādi, neatkarīgi no īpašvārdu atveides pieņemtajām formām attiecīgajās valodās. Turklāt nav grūti ievērot, ka lietuviešu, latviešu un igauņu vārdi rakstīti atbilstoši oriģinālvalodai, bet krievu un japāņu – atbilstoši angliskajai izrunai. Par izstādes mākslinieku etnisko piederību vai pavalstniecību, kā arī pašreizējo atrašanās vietu teksta materiāli klusē. Ja nav dažādu tautu pārstāvniecības, arī “starptautiskas” izstādes apzīmējums zaudē saturu. Protams, tas ir saskaņā ar izstādes programmatiskajiem uzstādījumiem: gandrīz visu mākslinieku biogrāfijas liecina, ka viņi ir “starptautiskās mākslas pasaules” iemītnieki, proti, ir attiecībās ar laikmetīgās mākslas ģeogrāfiskajiem centriem un ietekmīgām institūcijām. Tas gan raisa jautājumus, cik šī pasaule ir politiski un ekonomiski iekļaujoša, nevis hegemoniska un diskriminējoša, un vai mākslinieku identitātes ir brīvi izvēlētas un apzinātas. Ja šie neērtie jautājumi paliek bez atbildēm, var gadīties, ka tā dēvētā starptautiskā mākslas aina vairāk līdzinās frankšīzes uzņēmumu ķēdei: tajā piedalīties gribošajiem vispirms ir jāizņem licence, kas apliecina, ka viņi nodarbojas ar mākslu, citādi viņu izstrādājumiem nav vietas pat reģionālā triennālē. Kas ir frankšīzes devēji? Zināmu ieskatu var sniegt katra izstādē pārstāvētā mākslinieka īsajā biogrāfijā minētās institūcijas un vārdi, sadarbība ar kuriem izcelta kā sasniegumi. Īpaši tie, kuri atkārtojas.
Katjas Novickovas, Evao Kagošimas and Daigas Grantiņas darbi. Foto: CAC, Viļņa/Andrej Vasilenko
Triennālē izstādītie mākslas darbi izskatās kā radīti, lai izceltu telpu majestātisko plašumu. Jo sienas ir stabilas kā klints, māksla – trausla, īslaicīga, grūti pārvietojama. Otrā stāva centrā ir stiklotais iekšpagalms, ko uz izstādes laiku aranžējusi Ņujorkā dzīvojošā horvātu māksliniece Dora Budora (Dora Budor). Stiklojums uz visām četrām pusēm ir nolīmēts ar spilgti dzeltenu, caurspīdīgu plēvi, bet pašā pagalmiņā mētājas ģipškartona atlūzas (anotācija vēstī, ka tās ir iepriekšējās instalācijas paliekas). Brīdī, kad apskatīju ekspozīciju, lija lietus, tāpēc pagalmiņš caur aizlīmētajiem logiem izstaroja pārspīlētu saulainību, kas tiešām izskatījās sirreāli. Turpat pie ieejas izstādē jau bija apskatāms patīkams pārsteigums – nelielas Mela Edvardsa (Mel Edwards) metāla skulptūras, kas izskatās tik laikmetīgas kā vakar veidotas, lai gan datētas ar 1989. gadu, to autors uzskatāms par klasiķi un darbi ir palienēti no Stīvena Frīdmena (Stephen Friedman) galerijas Londonā. Tikpat lietderīgi skatītājam būs iepazīt cita klasiķa – Evao Kagošimas (E‘vao Kagoshima) sirreālo popārtu, kas izstādē nonācis no Cīrihes un Ņujorkas galerijām. Tomēr faktu, ka šie ir darbi no pagātnes, nodos to perfektais izpildījums, jo vairums pārējo darbu izrāda deklaratīvu antiamatnieciskumu, pat ja tehniskie risinājumi ir gana komplicēti. Piemēram, Daigas Grantiņas, lietuviešu dueta Pakui Hardwere un igauņu mākslinieces Katjas Novickovas (Katja Novitskova) objekti veido tādu kā laikmetīgo formu katalogu, kur dominē plūdeni sintētiski materiāli apvienojumā ar šķiedrām (Grantiņa), modīgu dizainu (PH) un sarežģītiem mehānismiem (Novickova). Šo distopiski futūristisko parādi līdzsvaro arhaiskie elementi krieva Jevgeņija Anufrijeva instalācijā un Ņujorkas pakistānieša Humas Babas (Huma Bhabha) izpildījumā. Nedaudzās glezniecības izpausmes, piemēram, Ellas Krugļanskas (Ella Kruglyanskaya) un Saņas Kantarovska (Sanya Kantarovsky) stilīgie mazformāti pilda vairāk fona lomu. Savukārt ukrainietes Olgas Balemas (Olga Balema) ar lateksu papildinātie audekli ir niknāki un tieši apelē pie mūsdienu aktualitātēm. Tomēr es pieļauju, ka laikmetīgās mākslas skatītājs ir diezgan rūdīts un daudzi kā jutekliski kairinājumi iecerēti elementi nespēj caurdurt citās izstādes uzaudzēto biezo uztveres ādu. Mani personiski uzrunāja igauņu mākslinieces Anu Pēderes (Anu Põder) instalācija, kas gan laikam arī pieskaitāma klasiķu lokam, jo autore jau ir mirusi. Viņas 1998. gadā no ziepēm veidotās mēles, no kurām viena iekāpusi metāla bļodā, spēja rosināt taktilu iztēli. Šis ir arī vienīgais izstādes darbs, kura anotācijā izlasāms Baltijā dislocētas institūcijas vārds (konkrēti – Igaunijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcija), kas tikai izceļ faktu, ka Baltijas valstu autoru komanda pārsvarā komplektēta no emigrantiem uz valstīm ar attīstītāku kapitālismu. Kopumā izstādes eksponātu komplekts nekādā vaidā neatbalsta, bet arī neapstrīd izstādes kuratora pārspriedumus par piederību, teritorijām un sociālajiem ķermeņiem, pastiprinot sajūtu, ka identitātes tēma māksliniekus nenodarbina un tā ir izlaidusi garu dabīgā veidā.
