Hunger for Life 2013
Intervija ar mākslas kolekcionāri Ingvildu Gecu Minhenē
15/01/2014
Ingvildas Gecas (Ingvild Goetz) mākslas kolekciju Wall Street Journal ierindo starp desmit svarīgākajām pasaulē. Šī ir kolekcionāre, kura mākslas tirgū soļo pa saviem individuāliem ceļiem, nepieslēdzoties meinstrīmam un attiecīgā brīža lielajiem vārdiem. Ap pieciem tūkstošiem mākslas darbu ietilpīgais Sammlung Goetz ir attīstījies pārsvarā no saskarsmes ar jauniem māksliniekiem, daudzi no kuriem atradušies sava ceļa sākumā. Gandrīz usi no viņas kolekcijas darbiem ir veidojušas sievietes. Ingvilda Geca labprāt uzmanības lokā novieto neievērotas mākslinieciskās pozīcijas. Ar savā rīcībā esošo kapitālu viņai ir pa spēkam pārstrukturēt mākslas karti citādāk, izstādot arī tos māksliniekus, kurus citi neizstāda.
2013. gada rudenī būtisku Sammlung Goetz daļu – mediju mākslas kolekciju, ar kuru spēj mēroties vien Parīzes Le Centre Pompidou, Londonas Tate Modern un Ņujorkas MoMA, – Ingvilda Geca uzdāvināja Bavārijai. Dāvana ir arī viņas uzceltais muzejs, kuru deviņdesmito gadu sākumā projektēja tolaik vēl mazzināmais šveiciešu arhitektu duets Žaks Hercogs un Pjērs de Meirons (Jacques Herzog & Pierre de Meuron). Savu pirmo izstāžu zāli viņi izveidoja tieši Sammlung Goetz. Astoņus gadus vēlāk durvis vēra vaļā šo arhitektu projektētais Tate Modern Londonā. Tāpat kā Sammlung Goetz izstādes, arī milzīgā mākslas grāmatu bibliotēka ir pieejama bez jelkādām ieejas maksām, iepriekš piesakoties pa telefonu un atbraucot uz Oberföhringer Straße 103. Minhenes skolnieki un studenti tur lasa un raksta savus mācību darbus. Šobrīd (līdz 12. aprīlim) muzejā apskatāma Sammlung Goetz divdesmit gadu pastāvēšanas laikam veltītā izstāde Happy Birthday!.
Sammlung Goetz izstāžu zāles Minhenē ārskats. Arhitekti © Herzog & de Meuron, Basel
Foto: Nic Tenwiggenhorn
Minhene nav Ingvildas Gecas dzimtā pilsēta, to viņa izvēlējās savai dzīvei pati. Dzimusi kara laikā Rietumprūsijas pilsētā Kulmā, krievu karaspēkam tuvojoties, kopā ar brāli un vecākiem viņi bija spiesti bēgt. Hamburgā Ingvilda piedzīvoja gan skolas biedru zobošanos poļu akcenta dēļ, gan nabadzību. Šodien viens no Gecas filantropijas virzieniem ir finansiālā palīdzība bēgļu uzņemšanai Eiropā. Tas ir viņas cilvēciskais atbalsts tiem, kuri ir Eiropā ieradušies bez nekā, un kurus neviens šeit negrib redzēt.
No trūkuma izsisties augšup līdz bagātāko cilvēku piecniekam Vācijā palīdzēja viņas tēva Vernera Otto pārsteidzoši veiksmīgā biznesa ideja – apavu pārsūtīšana pa pastu, kas pārauga katalogimpērijā Otto ar pārstāvniecību 20 valstīs. Verners Otto pieder nozīmīgākajiem mecenātiem Vācijā, kurš atbalstīja medicīnas attīstību un mākslu, izveidojot gan ārstniecības iestādes, gan koncertzāli Konzerthaus Berlin. Arī Ingvilda Geca līdzās mākslai atbalsta bulīmijas slimniekus un šīs slimības pētīšanu.
Sammlung Goetz foto darbu glabātuve. 2012. Foto: Nikolas Winter
Ingvilda Geca gribēja būt māksliniece, bet saka, ka viņas talantam pietrūcis mēroga. Māksla, kuru viņa kolekcionē, esot tāda, kādu viņa pati labprāt būtu radījusi. Gecas muzeja apakšējā stāva stiklā dzīvo ar baltiem burtiem un cipariem veidotais Fēliksa Gonzalesa-Toresa kolekcionāres portrets. Tas noslēdzas ar vārdiem Hunger for Life un gadskaitli, kāds tobrīd ir laukā aiz loga. Katru gadu Ingvilda Geca ar savu roku uzraksta jaunus ciparus. Mēs sarunājamies decembrī, un Hunger for Life ir vēl “2013” zīmē.
Jūs izvēlējāties studēt politisko zinātni nevis mākslas vēsturi. Kā tas ietekmē cilvēka acis, kuras skatās uz mākslu?
Politiskajai zinātnei es pievērsos pavisam īsu laiku. Un darīju to tikai tāpēc, ka mans draugs toreiz studēja politisko zinātni. Es pati gribēju studēt mākslu, bet nedrīkstēju, jo vecāki gribēja, lai apgūstu kārtīgu profesiju. Un varu pateikt pilnīgi atklāti, ka politisko zinātni es studēju tikai tik ilgi, kamēr mēs draudzējāmies.
Taču es pati biju politiski ļoti angažēts cilvēks. Esmu sešdesmito gadu bērns, un tas bija laiks, kad cilvēki izgāja ielās, lai kaut ko izmainītu. Pieci, seši simti studentu. Tās bija milzīgas demonstrācijas, un tajās piedalījās gan veci, gan jauni. Mēs gājām demonstrācijā pret Špringera (Springer) izdevniecību, pret Vjetnamas karu. Toreizējās Minhenes universitātes bija ļoti konservatīvas, mēs gājām demonstrācijā par reformām universitātēs. Par reformām tieslietās. Mēs gājām demonstrācijās katru otro dienu. Un politiskā zinātne bija kaut kas ļoti garlaicīgs, salīdzinot ar realitāti, ar to, kas notika uz ielām. Tā man šodien pietrūkst jaunajā paaudzē. Viņi vispār vairs neiet ielās, lai gan ir taču tik daudz iemeslu. Agrāk pret netaisnību vienmēr bija kustība – vai tā bija netaisnība sistēmā vai tas bija netaisns karš. Visi gāja uz ielas. Gan tie, kas bija par kaut ko, gan tie, kas bija pret.
Arī jūsu pirmā galerija Art in Progress Cīrihē 1972. gadā tika atvērta ar politisku pozīciju. Un tūlīt pat jūs zaudējāt darba atļauju. Kas notika?
Mākslinieki visā Eiropā tolaik bija politiski aktīvi. Viņi veidoja hepeningus, performances, kuru saturs bija vērsts uz izmaiņām sabiedrībā. Un savu galeriju Šveicē es nolēmu atklāt ar politisku hepeningu. Tolaik notika karš Angolā, un visā pasaulē bija iestājusies blokāde pret ieroču piegādi šīs zemes valdībai, kas tos bija vērsusi uz pretoties nespējīgiem vietējiem iedzīvotājiem. Viena Šveices firma tomēr nelegāli turpināja tos piegādāt.
Volfs Fostels (Wolf Vostell) ierosināja galerijas atklāšanā sarīkot politisku hepeningu – izveidot Cīrihes laukumā skulptūru. Es dabūju tās izveidošanai atļauju. Mēs izlikām attiecīgās dienas avīzes sešu kvadrātmetru izmērā un tādā augstumā, kādā šīs firmas akcijas bija uzkāpušas attiecīgajā dienā. Tad ieradās policija un prasīja, ko tas viss nozīmējot. Mēs viņiem paskaidrojām. Un teicām, ka tas ir politisks hepenings. Uz ko viņi teica: “Dieva dēļ! Šeit, Šveicē, tāds politisks hepenings nav iespējams.”
Sammlung Goetz izstāžu zāle Minhenē. Arhitekti © Herzog & de Meuron, Basel. No kreisās: kāpnes (foto: Franz Wimmer) un ārskats (foto: Hisao Suzuki)
Mūsu ideja bija vienu dienu tās avīzes atstāt guļam, tad ar kravas mašīnu nogādāt Sanktmoricā, kur tām pāri kristu sniegs. Sabiedrība visā tikai nolūkojas, neko nedara, un visam pāri klājas sniegs. Ieroči tiek piegādāti tālāk. Tāds bija hepeninga politiskais koncepts.
Policija to neatļāva. Mēs avīzes savācām un pārvedām uz Vāciju, kur tās izklājām uz zemes gabala, kas piederēja Ulrikes Otingeres (Ulrike Ottinger) vecākiem. Tā šis hepenings pārceļoja no Cīrihes uz Konstanci, bet tur, protams, tam vairs nebija īstā iedarbības spēka.
Tolaik kinoteātros pirms filmām vēl rādīja nedēļas ziņu žurnālu (Wochenschau). Cīrihē tas bija samontēts kopā ar kinomateriālu no Angolas kara un materiālu par to, kā tiek izgatavoti ieroči. Tas visam piedeva papildus spēku. Man tolaik vēl nebija pastāvīgas darba atļaujas Šveicē, bet pēc šī atgadījuma man tā tika pilnībā noraidīta.
Un jūs devāties atpakaļ uz Vāciju, un izveidojāt galeriju tur?
Nē, es paliku vēl gadu Cīrihē un turpināju veidot galeriju. Bija paslēpusies aizmugurējās telpās, jo man nebija ne darba, ne uzturēšanās atļaujas. Tur bija vēl divas šveiciešu meitenes, kuras drīkstēja strādāt galerijā. Mūsu galerija bija studentu un mākslinieku satikšanās vieta. Mākslinieki bija šausmās, ka Šveicē vispār nedrīkst sarīkot lielu demonstrāciju. Un tad kādā brīdī es devos atpakaļ uz Vāciju.
Pēc gada pārceļoties uz Minheni, jūs turpinājāt veidot galeriju Art in Progress. Vai nosaukumā bija ielikta programma?
Jā. Minhenē es parādīju māksliniekus, kurus biju nolūkojusi Amerikā, un kurus satiku, pateicoties Haralda Scēmana (Harald Szeemann) atbalstam. Kristo (Christo), kurš pēc tam iepakoja manu galeriju Minhenē. Braiss Mardens (Brice Marden), Malkoms Morlejs (Malcom Morley) u.c. Bija arī mākslinieki no Rietumu krasta, kuri strādāja ar jaunu, mākslīgu materiālu – poliestera sveķiem. Tie bija ārkārtīgi skaisti darbi, kuros, iespīdot gaismai, izveidojās pavisam īpaša krāsa. Toreiz šī Rietumu krasta māksla veidoja bija pilnīgi jaunu, tiesa gan, dekoratīvu virzienu. Toreiz es iepirku Solu Levitu un jaunus māksliniekus, kuri vēlāk kļuva ļoti slaveni. Japāņu mākslinieku Šusaku Arakava (Shusaku Arakawa), kura darbos savienojās filozofija un arhitektūra.
Un vienlaikus es spēcīgi koncentrējos uz Eiropas māksliniekiem. Un vispirms jau uz arte povera. Mani fascinēja itāļiem piemītošais tik ārkārtīgi vieglais veids, kā viņi tālāk pārraidīja sociālkritisku vai politisku informāciju. Man tas ārkārtīgi patika! Negribējās vairs pilnīgi nekādu politisko mākslu ar paceltu rādītājpirkstu, bet tādu mākslu, kura par to pašu runā smalkākā veidā. Vienlaikus liekot padomāt arī par sociālkritiskām tēmām.
Jūs minējāt leģendārā šveiciešu mākslas kuratota Haralda Scēmana vārdu, kurš veidoja documenta 5 un trīs reizes Venēcijas biennāles lielo izstādi, kā arī sešdesmito gadu beigās izgudroja jaunu mākslas izstādīšanas veidu, kas attīstās caur kuratora koncepciju un izstādē iekļauto darbu dialogu vienam ar otru. Kā Haralds Scēmans ietekmēja jūsu pieeju mākslas darbiem? Kas bija viņa mākslas skatīšanās kvalitātes?
Uz Ņujorku es devos ar diezgan naivu uzstādījumu. Biju sev izveidojusi sarakstu ar mākslinieku vārdiem, kurus vienmēr biju sastapusi mākslas žurnālos – Endijs Vorhols, Kristo... Un domāju – paņemšu pilsētā telefonu grāmatu un piezvanīšu. Sagadījās, ka lidmašīnā bija arī Haralds Scēmans, kurš devās meklēt māksliniekus dokumentai.
Viņš man iedeva mana saraksta mākslinieku adreses. Un ne tikai viņu, bet arī to mākslinieku, kuri viņu pašu ļoti interesēja. Un tā es devos pie Ričarda Tutla (Richard Tuttles). Atnācu uz viņa studiju, un tur pie sienām karājās tādi plāni vadiņi. Te viens, tur viens un prožektors. Un ēnas, ko meta šie vadiņi, izskatījās kā pildspalvas svītras. Es biju tādās šausmās! Domāju – kas tas te ir? Tā skaitās māksla? Un ko es tagad teikšu? Es taču nevarēju vienkārši atzīties, ka man tas liekas šausmīgi. Man tas vispār nebija saprotams. Nācu no Vācijas mākslas sešdesmito gadu attēlu straumes, un tas, ko es sastapu Ņujorkā, bija pilnīgi kas cits. Pēc vairākiem gadiem es viņa mākslu sāku saprast, un man pat tā iepatikās. Tāpat bija ar Robertu Rīmenu (Robert Rymen) – apciemoju viņa darbnīcā, kur karājās tikai baltas gleznas.
Ekspozīcijas skats. Izstāde Arte Povera. Works and Documents from the Goetz Collection 1985 Until Today, 2001. Foto: Nic Tenwiggenhorn
Kad satiku Scēmanu, teicu viņam: “Nu, es nezinu... Es galīgi neko nevaru ar visu šo iesākt.” Viņš uz mani tā paskatījās: “Zini, kas ar tevi ir? Tev ir jāmācās skatīties. Tev vienkārši ir jāmācās skatīties, lai tu tiktu darbā iekšā. Un ar to, kas tev nav pazīstams, kas tev ir lielākais izaicinājums, ar to tev ir jāiesaistās diskusijā. Ja tu visu laiku teiksi “tas man patīk”, un tikai pēc tā vadīsies, tu nonāksi pie neīstās mākslas.” Un tad viņš man pavisam intensīvi izskaidroja, kā uz mākslu vajadzētu skatīties. Un kā tai ir jāiedarbojas. Kā ar šo izaicinājumu, kas apmulsina, ir jāstrādā. Kā ir jāstrādā ar savu apjukumu.
Vēl joprojām biju Ņujorkā, tālab izmantoju izdevību paskatīties uz mākslu citādāk. Scēmans mani aizsūtīja uz dažiem ateljē, kur man patiešām radās grūtības. Tā es aizgāju pie Dana Grahama. Sīka, maziņa darbnīciņa, mākslinieks sēdēja uz gultas, gandrīz nekas nebija redzams, jo telpa bija tiešām miniatūra. Visiem vajadzēja sēdēt uz gultas. Un tad varēja mazliet apskatīties skices. Es patiešām pieliku pūles, teicu sev – es gribu tagad to saprast un gribu tur ienirt. Un tas bija lieliski – mēģināt pietuvoties mākslai ar pavisam citām domām. Ļaut visam būt tā, kā tas ir, un to akceptēt kā mākslinieka izteikumu. Un tad par to domāt un tikai tad izšķirties, vai tas manā skatījumā ir labi vai slikti.
Jā, bet tikai ar stingru apņemšanos mākslu saprast, īpaši ja tā ir kaut kas pilnīgs cits un jauns, laikam tomēr nepietiek, lai to mākslu tiešām arī saprastu. Ir vajadzīgs kaut kas vēl.
Es sāku uzdot māksliniekiem ļoti daudz jautājumu. Agrāk es to nedarīju. Man arī nekas īsti nenāca prātā, ko vajadzētu pajautāt, īpaši ja sastapos ar sarežģītu mākslu. Es drīzāk gudroju, kā varētu pēc iespējas pieklājīgi un ātri tikt prom. Bet tad es sāku ar savām asociācijām, kas manī radās, mākslas darbus vērojot. Es par tām pastāstīju māksliniekiem un ļāvos sevi pašu ievietot diskusijā. Es uzdevu jautājumus, un tad atkal viņu atbildēs gūtajā ievietoju savu redzējumu un sajūtas. Es tiešām taustījos, lai nonāktu tuvāk. Man toreiz liels palīgs bija paši mākslinieki. Ir pilnīgi skaidrs, ka tas viss nav iespējams bez jelkāda paskaidrojuma. Un, protams, ik reizi, kad es atkal satiku Haraldu Scēmanu, mēs runājām par mākslu. Ņujorkā es pavadīju četras nedēļas un katru dienu apmeklēju četrus, piecus māksliniekus. Un tur es daudz ko iemācījos.
Jā, šodien pat mākslas kritiķi saka, ka mūsdienu mākslu ļoti daudzos gadījumos nav iespējams saprast bez komentāra. Un tad ir šis jautājums – kā skatītājam atrast ceļu uz mākslu? Jūsu ceļš tātad ir sarunas. Arī grāmatas, kritiķu teksti?
Ir jābūt informācijai – vai nu no grāmatām vai no paša mākslinieka. Bet ir jābūt arī brīvai telpai, kurā cilvēks pats sevi ievieto sarunā ar mākslas darbu. Tu konfrontē pats sevi ar to, ko tu redzi. Kā es pats to redzu. Šī personiskā konfrontācija ir ārkārtīgi svarīga. Ne tikai ar mākslas darbu, bet arī ar sevi pašu.
Man vienmēr ir palīdzējušas sarunas, tajās es vislabāk esmu varējusi darbus saprast. Mazāk ar grāmatām. Bieži vien es pēc tam pat nelasu, kas par attiecīgo mākslinieku ir rakstīts. Dažreiz palasu, bet dažreiz es negribu zināt, ko par viņu raksta. Jo ir daži kritiķi, kas darbos redz dažnedažādas lietas, tikai bieži vien ne tās, ko autors pats savā darbā ir ielicis. Tāpēc man vissvarīgākā ir personiskā tikšanās ar mākslinieku.
Jūsu kolekcija ir slavena ar to, ka tā ir attīstījusies galvenokārt no jaunu mākslinieku, pirkšanas brīdī plašākai sabiedrībai nezināmu mākslinieku radītā, daudzi no kuriem vēlāk ir kļuvuši par lieliem vārdiem. Kā jūs atšķirat labu mākslu no sliktas?
Man ir jau gandrīz piecdesmit gadu skatīšanās pieredze. Un tad notiek tā, ka galerists ir sajūsmā, bet es atceros, ka tas jau ir bijis pirms trīsdesmit gadiem.
Mākslai vispirms ir mani jāizaicina. Un tad, es pat to nevaru izskaidrot, pēc diskusijas ar darbu es izlemju, ko es uzskatu par labu un ko nē. To ir ļoti grūti izskaidrot. Es to pat nevaru izskaidrot.
Labi, es saku: “Tas ir pārāk nevarīgi” Vai – “Ideja ir laba, bet izpildījums – nē.” Vai arī – “Ideja karājas aizmugurē un priekšā, doma ir tik gribēta, ka man tas vairs neliekas interesanti.” Bet pēdējā izšķiršanās notiek jūtu un sajūtu līmenī. Katrā ziņā tā pirmāmkārtām ir ķermeniska izšķiršanās un tikai pēc tam – galvas.
Mākslu kolekcionēt jūs sākāt vēl kā bērns – ar pastkartītēm, uz kurām bija vecmeistaru eļļas gleznojumi. Taču kolekcijā Sammlung Goetz ir tikai jaunā māksla. Kāpēc?
Kad es vēl biju bērns, man likās, ka senā māksla ir vienīgā, kas ir interesanta. Ne modernā. Un tad skolā satiku vienu pasniedzēju, kurš pasniedza arī Mākslas akadēmijā. Viņš bija pārliecināts, ka esmu mākslā apdāvināta, un iepazīstināja mani arī ar jauno mākslu. Gāju uz Akadēmiju, skatījos darbus, un tas bija brīdis, kad tas viss mani sāka ārkārtīgi fascinēt.
Man vienmēr dzīvē ir palaimējies satikt cilvēkus, kuri mani ir aizveduši nost no nepareiziem ceļiem. Kad 1969. gadā Konstancē sāku veidot grafikas izdevniecību, Vācijā bija modē taisīt dekoratīvāku mākslu. Es tolaik bieži iegriezos Konstances jaunajā universitātē, kur bija tāds brīnišķīgs profesors Smuda. Viņš man joprojām šad tad atraksta, lūdz katalogus. Un katru reizi viņš man jautāja – kā tu vari šitādas lietas rādīt? Kā tu kaut ko tādu vari darīt? Tu tagad brauksi uz Cīrihi un iesi katru nedēļu skatīties vienu izstādi. Un viņš mani tik tālu noveda, ka es sāku skatīties mūsdienu mākslu. Tā tas sākās. Un tad es sāku veidot savu mazo kastīti ar māksliniekiem, kuri mani interesē. Vācu visus viņu darbu attēlus. Un šādā ceļā es nonācu mūsdienu mākslā. Jā, īstenībā ceļš bija cilvēki.
Pašas pirmās jūsu kolekcijas bija margarīna un cigarešu paciņu attēli, kurus jūs ieguvāt no cilvēkiem uz ielas. Tie bija svešinieki, kurus vajadzēja uzrunāt. Varbūt jūsu gadījumā runa vispirms ir par komunikāciju?
Tā bija. Es gāju smēķētājiem nopakaļ, un kad es redzēju, ka viņš izvelk paciņu, es jautāju, vai es drīkstētu noplēst bildīti. Mēs ar brāli ļoti daudz ņēmāmies uz ielas – ar bildītēm un mainīšanos un svešu cilvēku uzrunāšanu. Tad man bija pieci vai seši gadi. Mamma mūs vienmēr meklēja, kad mēs bijām devušies savās kolekcionāru gaitās. Mani jo īpaši, jo man tas bija pavisam traki ar to kolekcionēšanu.
Fred Sandback. 1975. Foto: Wilfried Petzi. Courtesy Sammlung Goetz
Toreiz laikam runa primāri bija par bildīšu iegūšanu, taču vēlākās sarunas ar māksliniekiem – tās ir tikpat svarīgas kā viņu darbs?
Jā, tā ir. Bet, lai es vispār pie mākslinieka pieietu, tam darbam mani vispirms ir jāuzrunā. Ja man darbs nepatīk, es mākslinieku nemeklēju. Darbam ir jāuzrunā – pozitīvi, negatīvi, bet jāuzrunā.
Kā šīs sarunas ietekmē jūsu kolekcionēšanas ceļu? Kad jūs sakāt – nē?
Reiz es redzēju vienu brīnišķīgu zīmējumu sēriju. Tā bija pavisam īpaša. “Jā, tas ir kaut kas!” – es varēju teikt. Un devos uz mākslinieka ateljē. Vispirms viņš pilnīgi neko nevarēja par to pateikt. Jutās ļoti neērti. Un tad teica: “Jā, es to tā. Un to tā.” Un tad vienā brīdī es sāku domāt – Viņam nav nekādas koncepcijas, tas bija nejaušs trāpījums.” Kļuvu ļoti nedroša. Parasti apmeklēju pavisam jaunus māksliniekus, un tad nav iespējas apskatīt daudzus darbus, lai saprastu. Es darbus nenopirku, lai gan citādi es pilnīgi noteikti būtu pirkusi. Sarunas laikā man radās šaubas, ka šī sērija ir tikai laimīgs gadījums. Un pēc laika tas apstiprinājās, šis mākslinieks vairs neizveidoja interesantus darbus.
Cits piemērs ar kādu jau ļoti slavenu mākslinieci galerijā ar vārdu. Izstāde man likās interesanta, un es teicu, ka labprāt gribētu parunāt ar tās autori. Māksliniece man parādīja, ko vēl viņa gribētu taisīt. Un tas bija tik patētiski, tik šausmīgi. Kaut izstādes darbi bija visnotaļ apvaldīti. Un tad man bija skaidrs – ir jāietur distance. Es darbus nenopirku. Un tā bija māksliniece, kas bija jau ļoti slavena. Vēlāk galeriste man apstiprināja, ka ilgi tas tā neturpinājās.
Bet notiek arī citādi. Es esmu tādā sajūsmā no mākslas darba, ka vienkārši nopērku. Un pēc tam mākslinieks vairāk neko interesantu nerada. Manā kolekcijā nav tikai trāpījumu desmitniekā. Ir arī mākslinieki, kuri pēc tam vispār neko nav radījuši vai ar nākamajiem soļiem nav tikuši uz priekšu. Protams, ka notiek tā, ka tu jāj ar nepareizo zirgu. Bet tas ir nepareizais zirgs tieši man. Ar to es nedomāju komerciāli nepareizs vai nepareizi izstādīts, bet to, ka šo mākslu es tik dziļi biju sajutusi...
Felix Gonzalez-Torres, Untitled (National Front), 1992. Foto: Philipp Schönborn, © Felix Gonzalez-Torres, VG Bild-Kunst, Bonn
Roni Horn, Suite No. 2. # 2 Lauger. Iceland 1992, 1991-1994. Foto: Raimund Koch. Courtesy Sammlung Goetz
Šis mākslinieku reizēm fatālais komentārs. Bet ir taču mākslinieki, kuri neprot labi intelektuāli savu darbu izskaidrot, un tomēr rada spēcīgus darbus.
Tam vispār pat nav nozīmes. Bet māksliniekam ir jābūt attieksmei pret savu mākslu. Un ir tādi, kuriem nav attieksmes pret mākslu, kuru viņi rada. Viņiem kaut kas varbūt sagadīšanās dēļ ir izdevies. Man bija saruna ar vienu spāņu autoru, kuram vispār nebija nekādas attieksmes pret to, ko viņš dara. Un tad es viņam jautāju: “Bet kāpēc tad jūs to vispār darāt?” Un viņš man atbildēja: “Man gribas būt slavenam. Pasakiet, kas man ir jādara, lai man būtu gleznas, kas kļūtu slavenas?” Un ar šo teikumu viss bija cauri. Tieši to var “atkost” tikai sarunās.
Jums ir svarīgs mākslinieku darbs ilgtermiņā un jūs sekojat tam. Vai laiks rada arī draudzības?
Jā, ar dažiem. Ar Roni Hornu man ir pavisam cieša draudzība, tuva savienība. Tāpat bija ar Fēliksu Gonzalesu-Torresu (Felix Gonzalez-Torres), kurš pārāk agri nomira.
Ņujorkā dzīvojošais kubiešu mākslinieks Fēlikss Gonzaless-Torress 1993. gadā atlidoja pie jums uz Minheni un izveidoja jūsu portretu uz stikla jaunajā muzejā pa visu telpas perimetru. Tas ir vienīgais darbs, kurš nav pārvietojams un ir apskatāms vienmēr. Kā šis portrets tapa?
Mēs viens otru labi pazinām, mums bija ciešas attiecības. Un Fēlikss man teica – tagad paņem un uzraksti uz lapiņas savas dzīves svarīgākos notikumus.
Viņš izvēlējās dažus no tiem. Pats bija vēl arī atlasījis notikumus, kas tolaik pasaulē skaitījās svarīgi. Sākot no pilnīgi muļķīgām lietām, piemēram, lelli Bārbiju, bet turpat līdzās bija arī Pirmais pasaules karš. Maniem notikumiem viņš pievienoja savus izvēlētos. Tas ir mana portreta sajaukums ar vispārējo pasaules portretu. Un šādas “banānu” lietas kā lelle Bārbija liek skatītājam domāt – vai tā tagad ir viņa, vai tas ir Fēlikss? Un nepavisam nav vienkārši atšķirt, kas esmu es, un ko no pasaules notikumiem ir izvēlējies Fēlikss? Un tas pats ir ar vārdu savienojumiem, kuri redzami šajā portretā.
Gonzalez-Torres, Felix. Untitled. Porträt von Ingvild Goetz. 1993. Courtesy Sammlung Goetz
Jūs, protams, tagad neizjauksiet to visu atpakaļ pa sastāvdaļām un neizstāstīsiet noslēpumu. Bet kurš no notikumiem ir svarīgs, lai jūs saprastu?
Loved Teddy Bear. Kara laikā mums ļoti īsā laikā bija jāpamet mājas, kuras atradās Polijā. Mans tēvs teica – atstājiet visu, mums ir jābēg, krievi nāk! Brālis paņēma savu lācīti, un es paņēmu tikai mazu lellīti. Un tas, ka es nepaņēmu līdzi savu lācīti, mani mocīja visās šajās bēgļu gaitās. Tas ir pārdzīvojums, kas ir manī iegriezies dziļi.
Bet portretā ir arī “Amazona 1959”. Septiņpadsmit, astoņpadsmit gadu vecumā mēs kopā ar draudzeni devāmies dēkainos ceļojumos. Uz Jaungvineju, uz planētas attālākajām vietām. Tēvam pateicu, ka mēs braucam uz Brazīliju, lai apskatītu lielākās pilsētas. Taču ideja bija doties uz džungļiem. Mēs aizbraucām uz Manausu, lai dotos dziļāk džungļos. Tur bija ūdens lidmašīnas, kas pārvadāja uz ciemiem vietējos iedzīvotājus un arī dēku meklētājus. Mēs iekāpām vienā tādā lidmašīnā un nolēmām, ka kaut kur izkāpsim. Bet lidosim tik tālu, cik vien iespējams! Visur sēdēja ekspedīciju dalībnieki, un mēs bijām divas tādas priecīgas meitenes. Un tad mums jautāja – un kur jūs kāpsiet ārā? Mēs teicām – nujā, kaut kur... – Kā kaut kur? – Jā, nu pasakiet mums vienkārši, kur mums būtu jāizkāpj.
Un tā mēs lidojām, bija skaisti, lidmašīna kaut kur nolaidās, iekāpa vietējie, un lidmašīna lidoja tālāk. Un viņi mums atkal jautāja – ko jūs gribat redzēt? Mēs teicām – mēs gribam nokļūt džungļos. Un tad viens no pilotiem teica: tā, te ir misionāru apmešanās vieta, kāpiet ārā. Tas saucās Obido. Mazs ciematiņš. Mēs izkāpām un devāmies augšā uz misionāru apmetni. Mēs nebijām ģērbušās kā ekspedīciju dalībnieces, mums bija tādas vieglas īsas vasaras kleitiņas. Un tur priekšā bija māsas, kuru kleitas sniedzās līdz zemei, un viņas redzēja mūs nākam. Visa apmetne bija pilna ar indiāņu bērniem. Un māsas bija tādās šausmās, kad parādījāmies. Mūs ieslēdza. Un tad sprieda, ko iesākt ar šīm meitenēm, kuras šeit ir ienākušas kā grēks.
Vispirms atnāca viena vācu mūķene, un uzsita ar mazu rīkstīti mums pa ceļiem. Mēs tikām vispirms sodītas un tad atkal ieslēgtas. Es sāku raudāt. Un mazie indiāņi skatījās iekšā pa logu un raudāja kopā ar mums. Viņi bija tik mīļi! Bet mēs nedrīkstējām iet laukā. Mums bija jāgaida, līdz ieradās virsmāsa. Viņa bija brazīliete. Brīnišķīga sieviete. Viņa tūkstoš reižu atvainojās un atslēdza mums durvis. Pa šo laiku mums bija atnesti gari šausmīgi svārki, mēs sēdējām tajos, uzvilktos virs kleitām. Un tad virsmāsai bija ilga saruna ar māsām. Vēlā vakarā māsas nāca un teica, ka gribot atvainoties, jo neesot zinājušas kā viņām uzvesties. Taču viņām esot dāvana mums. Un tad viņa izvilka ārā mazu alus pudelīti. Mēs prasījām – kur jūs to dabūjāt? Viņas teica – mēs uzskrējām augšā pie svētajiem tēviem. Tur augšā bija mūku klosteris. Un viņas bija izdomājušas, ka grēkojošajām meitenēm ir vajadzīgs alkohols.
Un tad mēs gulējam kopējā guļamistabā ar indiāņu meitenēm, un tas bija traģiski. Māsas bija tos bērnus nolaupījušas ģimenēm. Viņas sacīja – tie ir pagāni, un bērni nedrīkst uzaugt kā pagāni. Viņas bija tos nolaupījušas un atvedušas pie sevis, lai viņi uzaugtu kā kristieši. Tie bērni māsu dēļ bija kļuvuši par bāreņiem. Es vairs nevarēju naktīs gulēt. Es domāju – kur es esmu nokļuvusi? Kas tā ir par pasauli? Tur bija tik daudz mazu puiku un meiteņu, kuri skuma pēc mājām. Nākamajā dienā mēs aizbēgām pie mūkiem augšā kalnā. Mūki bija atvērti un mūs uzņēma. Un sauca mūs uzreiz līdzi strādāt – džungļos kopā ar vietējiem. Tā mēs nokļuvām pie ciltīm. Vakaros mūs sūtīja atkal atpakaļ. Un tad atnāca pasta lidmašīna. Tā ieradās reizi mēnesī un lidoja augšā kalnos. Turp lidoja tikai piloti. Viņi veda pārtiku un vienu priesteri, lai kristītu vietējos iedzīvotājus. Un mēs drīkstējām lidot viņiem līdzi. Cilvēki augšā tādus kā mēs nebija redzējuši, viņi mums mēģināja pieskarties, ļoti ātri no aizmugures slepus aptaustīt matus. Tur augšā visi staigāja kaili, tur vēl bija akmens laikmets. Un tad ar nākamo pasta lidmašīnu mēs devāmies atpakaļ.
Klausoties šo stāstu, jāatceras, ka jūsu kolekcijā lielu lomu ieņem spēcīgo sieviešu māksla. Bet sakiet, kā izveidojusies situācija, ka sieviešu māksla joprojām skaitās tāda kā pakārtota vīriešu mākslai? Kā jūs to redzat?
Lielākā daļa galeristu ir vīrieši. Un es pat teiktu, ka runa nav tik daudz par sieviešu mākslu kā tādu, cik par sievišķo principu. Principu, kas gribētu pētīt; principu, kas pieļauj emocijas, kas dodas iekšā psihes teritorijā, kur vienkārši ir jāiekāpj dziļāk. Bet ir arī vīrieši mākslinieki, kuri tādi ir. Maiks Kellijs (Mike Kelley), piemēram. Viņš pats vispār bija mačo, bet viņa mākslā sievišķie elementi ir ļoti spēcīgi. Tie runā par sevi un rada mākslu, kurai ir sakars ar viņa piedzīvoto. Lielākā daļa vīriešu nespēj to pieļaut. Visam ir jābūt galvas līmenī. Kad es runāju ar kuratoriem un saku – “tas ir kaut tas tik lielisks un skar sirdi”, tad viņi ir šausmās un negrib pat klausīties. Visam ir jāpaliek augšā, galvas līmenī.
Tas nozīmē, ka vīriešu noteiktajā mākslas pasaulē pirmais un augstākais kritērijs ir darba intelektualitāte?
Tas ir tas vīrišķais princips, kas vīriešos uzrādās visvairāk. Lai gan ir arī mākslinieces sievietes, kurām piemīt šis vīrišķais princips. Daudziem, vai tie būtu mākslinieki, vai tie būtu galeristi vai kuratori – ja viņi ir vīrieši, ienirt emocionālajā teritorijā ir problēma. Un tas ir tāpēc, ka ar sievišķo pusi viņi negrib ielaisties. Es reiz runāju ar vienu franču galeristu – pastāstīju, kādu mākslinieču darbus es nupat kā esmu iegādājusies, un viņš man prasa – kā jums ienāca prātā ideja iegādāties sieviešu darbus? Es savā galerijā nekad nevienu mākslinieci neizstādītu! Vai Georgs Bāzelics, kurš avīzē vienā intervijā pateica, ka vispār nav nekādas jēgas runāt par sieviešu mākslu, jo sievietes nav spējīgas to radīt! Man šis izteikums liekas briesmīgs.
Jūsu kolekcija liecina, ka jums ir cits viedoklis.
Jā! Un turklāt es nekad nemeklēju tieši sievietes. Es “ieeju” mākslas darbā, nemaz nezinot, vai to ir radījis vīrietis vai sieviete. Man tas ir pilnīgi vienalga.
Man nekad nav bijusi ideja – es gribu kolekcionēt sieviešu mākslu. Bet vienmēr nonāku fascinācijas varā, uzlūkojot sieviešu mākslu. Es pat nezināju, ka manā kolekcijā gandrīz pusi darbu radījušas sievietes. Jo es vienmēr saku, ka es gribu to, kas ir labs. Bet manā kolekcijā var redzēt, ka es daudz vairāk laba saskatu sieviešu mākslā. Daudz vairāk neparastā un ekspresīvā. Tai mākslai ir lielāks sakars ar mani. Es to sajūtu.
Kad parādījās Young British Art, jūs bijāt pirmā, kura pievērsa uzmanību Sāras Lūkasas (Sarah Lucas) darbiem, kamēr tolaik lielais troksnis bija ap Demjenu Hērstu un viņa kolēģiem. Un tikai pēc laika arī citi attapās, ka Sāra Lūkasa taču ir jaudīga māksliniece.
Man viņa joprojām liekas lieliska. Jā, es vienkārši sieviešu mākslā spēju daudz ātrāk tikt iekšā un to sajust. Bet man nav nekādu grūtību arī ar vīriešu mākslu.
Jūs neļaujoties arī sev neko iestāstīt; vai nu darbs jūs pārliecina vai nē. Jums pieder arī apgalvojums, ka augsta mākslas cena nenozīmē automātiski tādu pat kvalitāti.
Nepavisam ne.
Kā šī realitāte ir izveidojusies, ka slikta māksla maksā dārgi?
Tas ir interesants fenomens. Nupat biju Ņujorkā lielā izsolē, kur man tas vēlreiz kļuva skaidrs. Ir cilvēki, kuri tiešām ir ļoti kaislīgi, intensīvi mākslas kolekcionētāji, kuri ar mākslu diskutē, un tad ir tie, kas saka: “Tā ir prestiža lieta. Es neko nesaprotu no mākslas, bet ja galerists man saka – tas ir labi, tad es to pērku.” Un tad ir tādi, kuri kaut kādā brīdī ir sapratuši, ka ņemties ar akcijām ir problemātiski, bet mākslā var labi ieguldīt naudu.
Un ir daži jaunie mākslinieki, kuri visā tajā piedalās. Ir viens noteikts loks, kurš māksliniekus noskata, un saka – tas, tas un tas tagad būs dārgie. Viņi taisa viduvēju mākslu, bet nekas nav vienkāršāks, kā ar to manipulēt. Trīs četri cilvēki izsolē tās cenas ceļ uz augšu, un tā tas viss arī sāk funkcionēt. Tad vari savam klientam teikt: “Skaties, tagad šī autora māksla kļūs dārga!” Jo tie cilvēki, kuri tikai nupat ir pieslēgušies un domā tikai komerciālās kategorijās, metas uzreiz uz māksliniekiem, kuri kļūst dārgāki. Viņi pat neskatās uz darbiem, viņi pat nesaprot, vai tie ir labi vai slikti. Bet viņi saka: “O, pirms pusgada viņš maksāja 15 000, tagad jau 100 000! Pilnīgi noteikti tas kāps vēl uz 150 000. Pirkšu tagad.” Un darbs sāk dzīvot savu pastāvīgu dzīvi, kaut mākslinieks ir slikts. Cenu izmaiņām ne vienmēr ir sakars ar kvalitāti. Lai gan, protams, ir arī pretēji gadījumi.
Pawel Althamer. Matea. 2006/2008. Courtesy Sammlung Goetz
Patlaban māksla ir nokļuvusi tādā stūrī, kur atrodas nekustamie īpašumi, dārglietas, vīni. Tur, kur ir cilvēki, kuriem ir daudz liekas naudas, un kuri grib to ieguldīt vērtībās. Un ja jūs tādam kolekcionāram pajautāsiet... Viens galerists man stāstīja: viņš ienāk iekšā pie viena kolekcionāra un saka: “O, kam pieder šis darbs?” Viņš zināja tikai galerista vārdu, no kura to darbu bija nopircis, bet kā pašu mākslinieku sauc – nē. Un tā šis viens virziens attīstās: mākslinieks nav svarīgs, viņa vārds nav svarīgs, un ar šo mākslu tās īpašnieks pat negrasās diskutēt. Kāds vienkārši bija pateicis – tas ir dārgi. Un ar to pietiek. Un ja tas ir dārgi, tad tas ir labi.
Esmu pilnīgi pārliecināta, ka vienā brīdī cenas kritīs. Daudzi no šiem nolūkotajiem māksliniekiem arī ļoti ātri gāžas lejup. Ar mākslas darbiem apietas kā ar preci.
Man vienmēr ir žēl to autoru, kuri tirgū tiek uzskrūvēti līdz pašai augšai un tad pēc diviem, trim gadiem viņi kā veci papīri tiek nosviesti kaktā. Šo mākslinieku drāmu var iedomāties. Paldies Dievam, vienmēr ir arī nopietni kolekcionāri.
Kāpēc mākslu kolekcionējat jūs?
Es to iegādājos tāpēc, ka mani šie darbi fascinē. Tāpēc, ka tie ir vienreizēji un patiešām interesanti. Man tā ir personiska bagātināšanās. Un vai tie darbi tagad kļūs dārgāki vai nekļūs, man tas ir vienalga. Tomēr man ir svarīgi, lai mākslinieks zināmu laiku uzturētu kvalitāti. Desmit, piecpadsmit gadus viņa darbiem ir jābūt labiem. Redzēt attīstību, mākslinieka nodomus, to, kas viņam ir svarīgs, to nevar pēc diviem gadiem, tam ir vajadzīgs laiks. Ja viņš pēc 15 gadiem vairs nav tik lielisks, tas nav tik svarīgi.
Ir tik daudz brīnišķīgu mākslinieku, un viņu darbi nav dārgi. Es sāku kolekcionēt ļoti agri. Man ir arī mākslinieki, kuri ir kļuvuši ļoti dārgi, bet daudzu darbi turas tajās pašās cenās un man viņi tik un tā liekas labi.
Vai arī, piemēram, Džesika Stokholdera (Jessica Stockholder), kura vairs tikpat kā netiek izstādīta, bet es par viņu esmu tik ļoti pārliecināta, ka pērku visu, ko vien varu dabūt. Man ir patiešām liela viņas darbu kolekcija, un manās acīs Džesika ir tāda pati kā agrāk, joprojām ļoti laba. Taču neviens cits viņu nu jau astoņus, varbūt desmit gadus neizrāda.
Kad jūs 1984. gadā varējāt pilnībā nodoties mākslas kolekcionēšanai, pasauli vēl sadalīja Dzelzs priekškars. Tagad tā vairs nav, pasaule ir izmainījusies. Viens Berlīnes galerists man skaidroja, ka viņam Austrumeiropas māksla nav interesanta, jo viņš pamanot tajā pamatā epigonismu. Kā jūs to redzat?
Tas cilvēks vienkārši nav nekādu mākslu vēl redzējis. Es nezinu, ko viņš ir skatījies, varbūt bilžu grāmatas, tur varbūt var kaut kādu epigonismu atrast.
Tas, ko mēs sev Austrumeiropas mākslā atklājām, bija pavisam neatkarīgas pozīcijas, kādas pie mums vispār nav bijušas. Šādi darbi varētu tikpat labi būt radīti Rietumos, bet netika radīti. Salīdzinoši maz bija to, kuri politisku apstākļu spiesti strādāja tīri politiski. Lielākoties mākslinieki bija atraduši savu īpašu stilu, kam nebija sakara ar politisku apspiestību.
Piemēram, Pavels Althamers. Tas ir liels mākslinieks. Jūsu pieminētais berlīnietis tiešām vēl nav apskatījies. Althamers ir fantastisks un tik neatkarīgs. Viņa darbi varētu būt tapuši arī Vācijā vai Itālijā; nē, Itālijā – nē, viņi ir viegli; bet tas varētu būt bijis arī Vācijā. Althamers strādā ļoti eiropeiski. Tas nav amerikāniski. Amerikāņiem vienmēr ir grūtības, ja mākslai ir par daudz satura.
Manā jubilejas izstādē ir Mária Bartuszová un Geta Brǎtescu – mākslinieces, kas 60. gados radīja fantastiskus darbus, bet Dzelzs priekškara dēļ tos šajā pusē neviens neredzēja. Un tagad viņas tika atklātas, tikai tagad! Izcili darbi. Neviens šeit tādus nav radījis.
Manā kolekcijā ir daudzi darbi no Polijas, no Rumānijas, no Čehijas, Albānijas.
Jūs teicāt, ka jūs nekad neskatāties, vai to darbu ir veidojis vīrietis vai sieviete. Vai aplūkojot darbus jūs vispār skatāties uz nacionalitātēm?
Nē! Vispār nē. Nesen sēdēju pie viena galda ar cilvēkiem no viena amerikāņu muzeja, un lielākoties tie bija ebreju kopienas locekļi. Un viņi man jautāja: “Sakiet, vai jūsu kolekcijā ir arī ebreju mākslinieki?” – “Mans Dievs,” es atbildēju, “es to vēl neesmu izpētījusi!”
Andy Warhol. Porträt Ingvild Goetz. 1980. 102 x 101 cm. Courtesy Sammlung Goetz
Pirms braucu pie jums uz Minheni gribēju izlasīt grāmatu, kuru jūs iesakāt izlasīt katram – japāņu filozofa Yanagi Soetsu “Mazo lietu skaistums”. Iegāju Berlīnes grāmatu veikalā, izrādījās, ka tā ir jau izpārdota, taču pārdevējs, ielūkojies internetā, atklāja, ka ir pieejami divi lietoti eksemplāri. Viens maksāja 960 eiro, otrs – 1500 eiro. “Cilvēki grāmatām uzliek savu cenu, un tad ceļ to augšu. Kapitālisms tīrā veidā,” nokomentēja pārdevējs. Kas ir būtisks šajā grāmatā?
Šo cenu celšanu es vispār atsakos saprast. Grāmatā ir attēlota japāņu pieeja un skatījums uz lietām. Priekšmetiem ir nozīme. Viss sākas ar stāstu par trauku, kuru izgatavo pavisam vienkārši cilvēki, lietojot tikai vienu ļoti strauju kustību. Ja jūs redzētu lieliskākā un iekārotākā trauka fotogrāfiju, jūs teiktu – kaut kas neglīts un neinteresants. Bet zinātāji saka, ka traukā var sajust, ka ar šo vienu ātro kustību ir ielikta iekšā visa cilvēka dvēsele. Visa dzīve. No attēla es to nevaru pateikt un arī nezinu, vai es to sajustu, ja šī tase būtu manās rokās. Grāmata ir refleksija par šīm mazajām lietām, kurām netiek piešķirta īpaša vērtība, un kurām tomēr piemīt neticami liela nozīme un saturs. Un ja šāda tase saplīst, tad to mēģina salabot ar zeltu. Tā netiek aizmesta projām. Tas bija mākslas darbs, cilvēks tajā bija ielicis savu dvēseli, un tas netiek izmests atkritumos. Tas tiek labots. Un ar visdārgāko, kas ir – ar zeltu.
Tāpēc jau saka, ka mākslas darbs rodas tur, kur kāds ir ielicis sevi pilnībā. Ar vienu otas triepienu ir jābūt iekšā visam. Un tie, kuri var ielikt visu savu dvēseli, ir tikai pavisam daži.
Jūs esat budisma sekotāja. Tad taču pietiek ar dabu, un māksla nav vajadzīga.
Tad vispār nekas nav vajadzīgs. Ja jūs redzētu manus desmit baušļus, kurus esmu sev no budisma izraudzījusies, jūs saprastu, ka es dzīvoju pretrunās. Mana dzīve ir viens vienīgs konflikts. Jo no vienas puses ir tas, kas man pieder. Un no otras puses – ir tik brīnišķīgi redzēt to skaistumu, kad nepieder nekas. Kad es dodos uz trim mēnešiem prom, tā ir pavisam cita dzīve. Tad man nekas nav vajadzīgs. Ir daba un viss. Un nav nekādas atšķirības. Es jūtos tik labi, ka jautāju sev – kam tev tas viss, kas tev pieder? Šis konflikts te ir. Jā.
Jūs ar vīru Štefanu Gecu (Stephan Goetz) finansiāli palīdzat uzlabot mūku dzīves apstākļus klosterī Nepālā, un līdzās ir Endija Vorhola darinātais jūsu portrets, kas atgādina par mākslas pasaules glamūra pusi, kurā jūs arī aktīvi piedalāties. Kā šīs dažādās pasaules savienojas jūsu dzīvē?
Jā, kā šīs pasaules savienojas? Manu dzīvi veido galējības – dēkaina ceļošana arī nesader kopā ar klusumu, meditāciju, ar atrašanos vienā vietā un tās patiesu uztveršanu. Trīs mēnešus es dzīvoju prom no visa. Bet es neesmu atradusi veidu, kā to kombinēt. Minhenē mani pārņem darba drudzis, neskatoties uz to, ka arī šeit es meditēju. Es aizvien par to domāju, kā es to pasauli varētu paņemt uz šejieni līdz. Bet patiesībā tās ir kā divas pasaules, un, atrodoties vienā, es priecājos par iespēju aiziet otrā. Bet kā tās savienot? Man ir jau daudz gadu, bet es aizvien vēl neesmu atradusi veidu.
Ingvild Goetz. Foto: Thomas Schmidt, Hamburg, © Goetz Collection
No šīs perspektīvas, kad ir labi pilnīgi bez nekā, kāpēc māksla tomēr ir vajadzīga?
Tāpēc, ka tā no jauna ierosina domāt. Ja cilvēks grib mākslu akceptēt, un tas nenozīmē, ka tai vienmēr ir jāpatīk, viņam ir jābūt ārkārtīgi atvērtam. Ir jābūt gatavam pieņemt arī lietas un saturu, kas ne vienmēr ir ērts. Bet ir jābūt gatavam ieskatīties un diskutēt. Māksla visu laiku māca būt tolerantam. Daba ir tā, kas tā ir. Bet māksla izaicina.
