Kolekcija kā dialogs. Saruna ar grieķu kolekcionāru Daki Joannū
Kolekcija kā dialogs. Saruna ar grieķu kolekcionāru Daki Joannū
06/05/2014
Maija nogalē Arterritory.com paspārnē klajā nāks žurnāls “Arterritory sarunas ar kolekcionāriem”, kurā būs publicēta šī un vēl desmit intervijas ar Eiropas vadošajiem laikmetīgās mākslas kolekcionāriem, tostarp Lučano Benetonu (Trevī), Ingvildu Gecu (Minhene), Dimitri Daskalopūlu (Atēnas) un citiem. Plašāka informācija sekos drīzumā!
“Tas viss ir saistīts – privātā, ģimenes dzīve, bizness. Ja esat kolekcionārs, arī māksla, protams, ir integrēta kopumā, kas veido personību,” saka grieķu kolekcionārs Dakis Joannū (Dakis Joannou), kad jautāju, vai viņš piekrīt Demjena Hērsta izteikumam, ka kolekcija ir kolekcionāra “dzīves karte”. Un smaidot piebilst, ka “Demjens to ir pateicis skaistā, vienkāršā veidā”. Britu laikraksts The Telegraph Joannū savulaik nodēvēja par “Čārlza Saāči Grieķijas ekvivalentu, tikai mazāk sensacionālu”. Mēs sarunājamies viņa darba kabinetā Marūsi rajonā Atēnās. Tā interjers pirmajā mirklī arī mazliet līdzinās dzīves kartes vizualizācijai, vienai sienai atgādinot tās epizožu kolāžu, kur korporatīvas fotogrāfijas mijas ar Džefa Kūnsa Balloon dog momentuzņēmumiem, izstāžu atklāšanas fotogrāfijām, gluži privātiem mirkļiem, avīžu izgriezumiem utt. Esmu ieradusies piecpadsmit minūtes pirms noliktā laika, taču Joannū kunga sekretāre saka, ka viņš jau mani gaidot. Pretim panākdams, viņš šo sajūtu uzbur ar tik elegantu vieglumu, ka pat noticu. Viņam ir ciešs, mazliet caururbjošs skatiens, laipnībai un acīs ik pa mirklim uzzibošajām smieklu uguntiņām mijoties ar nepārprotamu pašapzinīgumu. Viņš neaizklīst liekvārdībā, un saruna ar viņu nepieļauj atslābumu. Uzlicis espresso tasīti uz mākslas grāmatu kaudzes, Joannū tās sākumā ir tiešs – viņam nepatīkot jautājumu un atbilžu formāts, tālab viņam negribētos, lai mūsu sarunas pieraksts būtu tradicionālajā intervijas formā. “Es zinu, ka mana valoda uz papīra neizskatās labi. Varbūt tā ir disleksija. Nezinu.” Viņš smejas. Taču tādi ir spēles noteikumi. Un man neatliek nekas cits kā tos pieņemt.
Dakis Joannū. Foto: ©TOILETPAPER
Dakim Joannū ir mazliet pāri septiņdesmit, viņa vārds ik gadu rodams ArtReview Power 100 jeb pasaules ietekmīgāko mākslas scēnas personību sarakstā (pagājušajā gadā 37. pozīcijā) – turklāt jau kopš tā izveidošanas brīža. Dzimis Kiprā, studējis inženierzinātnes Amerikā un vēlāk arhitektūru Romā, pēc studiju beigšanas viņš pievienojās ģimenes celtniecības biznesam. Šodien celtniecības kompānija J & P Group, ko 1941. gadā kopā ar partneri dibināja viņa tēvs, pāraugusi globālā impērijā. Joannū ir tās valdes priekšsēdētājs, un viņam pieder arī daļas vairāk nekā divdesmit dažādās kompānijās, to darbībai variējoties no kuģniecības un tūrisma līdz nekustamajiem īpašumiem. Viņš ir akcionārs kompānijā, kas nodarbojas ar Coca-Cola izplatīšanu 27 pasaules valstīs, tostarp Grieķijā, Krievijā un Nigērijā. Viņam pieder boutique viesnīcu tīkls YES! – tā pērles ir Karima Rašīda dizainētais Semiramis un brazīliešu dizaina biroja Campana Brothers projektētais New Hotel Atēnās –, kā arī Athenaeum InterContinental – viesnīca, kas vienlaikus kalpo kā grieķu mākslas popularizēšanas telpa.
Izstādes Monument to Now ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (22. jūnijs, 2004 – 6. marts, 2005). Foto: © Fanis Vlastaras & Rebecca Constantopoulou
1983. gadā, vēl pirms kolekcionāra gaitu sākuma, viņš izveidoja DESTE Laikmetīgās mākslas fondu (Deste Foundation for Contemporary Art) – bezpeļņas organizāciju, kas savas izstāžu programmas ietvaros nodarbojas ar jau pazīstamu un jaunu mākslinieku darbu popularizēšanu, kā arī izdevējdarbību. “Mani vienmēr ir interesējusi māksla, un man bija svarīgi iesaistīties dialogā ar laikmetīgās mākslas procesiem.” Kopš 2006. gada DESTE mājvieta ir izbijusi zeķu fabrika. Fondā nav pastāvīgas ekspozīcijas – tā atvērta tikai izstāžu laikā. Šovasar (20. jūnijs – 29. oktobris) tās telpas tiks atvēlētas fotogrāfam Jirgenam Telleram (Juergen Teller).
1999. gadā – ar mērķi atbalstīt laikmetīgo mākslu Grieķijā – tika nodibināta arī DESTE balva, ko reizi divos gados piešķir Grieķijā vai ārzemēs dzīvojošam grieķu māksliniekam. 2009. gadā DESTE atvēra filiāli Hidras salā, bijušā lopkautuves ēkā – DESTE Project Space Slaughterhouse. Katru vasaru tā darbojas kā laikmetīgās mākslas izstāžu telpa, un atsevišķi mākslinieki vai mākslinieku grupas tiek uzaicinātas radīt speciālus projektus. Viņu vidū bijis Urs Fišers (Urs Fischer), Metjū Bārnijs, Mauricio Katelans, Dags Eitkens (Doug Aitken), bet šovasar (23. jūnijs – 29. septembris) kādreizējā lopkautuve atvēlēta Pavelam Althameram (Pawel Althamer).
Izstādes Monument to Now ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (22. jūnijs, 2004 – 6. marts, 2005). Foto: © Fanis Vlastaras & Rebecca Constantopoulou
Atsevišķs DESTE atzars ir destefashioncollection, kuras kontā pašlaik ir jau astoņi modes / mākslas projekti. “Mode nav māksla. Mode ir mode. Tai nav cita apzīmējuma. Taču tas, kas mani tajā saista, ir spēja kalpot par tiltu starp dažādām kultūras izpausmēm (mākslu, kino, mūziku, dzeju),” saka Joannū. Ar modes valodas starpniecību iespējams sasniegt plašāku auditoriju. Tiesa, par īsto veidu, kā to izdarīt, viņš prātojis teju divdesmit gadus, kopš 1992. gadā ieraudzījis ArtForum izdevumu ar Iseja Mijaki (Issey Miyaki) modeli uz vāka. Līdz 2007. gadā tikšanās laikā ar Parīzes dizaina biroju M/M beidzot izkristalizējusies ideja neveidot atsevišķu modes kolekciju, bet gan pieaicināt kuratoru (mākslinieku, dzejnieku, režisoru utt.), kas izvēlas piecas lietas no tāgada modes aktualitātēm un iekļauj tās savā mākslā, vienlaikus pamatojot savu izvēli, jo tā ir daļa no koncepta. “Jūs it kā tās abas savienojat, bet vienlaicīgi ir šī skaidrā līnija – tā ir mode, un tā ir māksla. Taču starp abām pastāv mijiedarbība. Šajā gadījumā māksla ietekmējas no modes.” Tiesa, gandrīz katrs nākamais pieaicinātais mākslinieks šīs robežas savā veidā pārkāpis, tādējādi procesu padarot tikai vēl intriģējošāku. Piemēram, Jirgens Tellers izvēlējies vintage lietas, nevis tērpus no aktuālajām sezonas kolekcijām. Pirmoreiz šis projekts publiski bija apskatāms 2012. gadā – Barney modes universālveikala skatlogos Ņujorkā. Šovasar visas astoņas līdz šim tapušās kapsulu kolekcijas tiks eksponētas Benaki muzejā Atēnās (26. jūnijs– 12. oktobris).
Izstādes Monument to Now ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (22. jūnijs, 2004 – 6. marts, 2005). Foto: © Fanis Vlastaras & Rebecca Constantopoulou
Vairākas tematiskās izstādes tikušas veltītas arī Joannū paša kolekcijai: Skin Fruit Jaunajā muzejā (New museum) Ņujorkā (2010), Dream and Trauma Vīnes Kunsthalle (2007) un Translation Tokijas pilī (Palais de Tokyo) Parīzē (2005). Nesenākā no tām, kuras nosaukumu bija iedvesmojis pazīstamā franču domātāja, patērētājlaikmeta lietu pasaules analītiķa Žana Bodrijāra (Jean Baudrillard) darbs The System of Objects, bija skatāma pagājušajā gadā DESTE Foundation Atēnās. Izstāde aptvēra visu Joannū kolekcionāra interešu spektru – no mākslas līdz dizainam un modei, tās iekārtojumam līdzinoties kultūrzīmju piesātinātam labirintam, kurā valda globālajam tīmeklim līdzvērtīgs haoss un informācijas blīvums.
Joannū darbojas arī Ņujorkas Jaunā muzeja padomē, ir Solomona Gugenheima fonda (Solomon R. Guggenheim) starptautiskās direktoru padomes biedrs, Ņujorkas MoMA Glezniecības un tēlniecības komitejas biedrs, kā arī darbojas Tate International padomē. Viņam ir četri bērni un vienpadsmit mazbērni, un ar savu sievuviņš ir kopā jau vairāk nekā 40 gadus.
Izstādes Monument to Now ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (22. jūnijs, 2004 – 6. marts, 2005). Foto: © Fanis Vlastaras & Rebecca Constantopoulou
Intervijā The Walstreet Journal Joannū ilggadējais padomdevējs un kādreizējais Losandželosas Laikmetīgās mākslas muzeja direktors Džefrijs Deičs (Jeffrey Deitch) viņu savulaik raksturojis kā “absolūti unikālu kolekcionāru, kam mūsdienu mākslas scēnā nav līdzīga”, jo kolekcionēšana viņam aizsākusies kā “intelektuāls projekts” atšķirībā no virknes citu, kuri sāk pirkt mākslu, piemēram, lai izrotātu savas mājas vai kolekcionētu kolekcionēšanas pēc. Kad jautāju Joannū, vai viņš tam piekrīt, kolekcionārs saka, ka katram ir savs ceļš. “Varu runāt tikai par sevi. Man šajā procesā vissvarīgākās ir attiecības ar māksliniekiem. Iepazīt viņus, saprast, ko viņi dara, iesaistīties kopīgos projektos, draudzēties. Sociālais faktors. Dažkārt pat domāju, ka kolekcionēšana dziļākajā būtībā ir tikai šo attiecību blakusprodukts. Es sāku kolekcionēt, pateicoties attiecībām – satiekot Džefu Kūnsu, Ešliju Bikertonu (Ashley Bickerton) un citus māksliniekus, sadraudzējoties ar viņiem un iegādājoties viņu darbus. Savā ziņā es kļuvu par kolekcionāru, pats to īsti neapzinoties.” Joannū saka, ka veids, kā sācis kolekcionēt, arī visprecīzāk izskaidro to, kā viņš raugās uz kolekcionēšanu kopumā. “Būtībā tas ir stāsts par sapratni, māksliniekiem un vēlēšanos būt iespējami tuvu kreativitātes avotam.”
Izstādes The System of Objects ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (15. maijs – 30. novembris, 2013). Foto: © Fanis Vlastaras & Rebecca Constantopoulou
Par Joannū kolekcijas oficiālo sākumpunktu tiek uzskatīts Džefa Kūnsa darbs One Ball Total Equilibrium Tank – ūdens tvertnē iespundēta oranža basketbola bumba, ko viņš 1985. gadā par 2700 dolāriem iegādājās kādā Ņujorkas galerijā. Tolaik Kūnss vēl bija tālu no slavas zenīta, ko izbauda pēdējos gados. Joannū gan saka, ka toreiz vienkārši nopircis mākslas darbu. “Es nebiju paredzējis kolekcionēt.” Kaut arī darbs nemaksājis kapitālu, viņš vienalga lūdzis to rezervēt un izteicis vēlmi vispirms satikt mākslinieku. Pēcāk abiem bijusi ilga un gara saruna Kūnsa studijā. “Kopš tā laika esam draugi.” Turklāt ļoti cieši – starp citu, Joannū ir krusttēvs vienam no Kūnsa bērniem, savukārt Kūnss dizainējis dzimšanas dienas torti viņa meitas kāzām.
Izstādes The System of Objects ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (15. maijs – 30. novembris, 2013). Foto: © Fanis Vlastaras & Rebecca Constantopoulou
Dažādos avotos rodamas atšķirīgas versijas, cik Kūnsa darbu ir Joannū kolekcijā, skaitlim variējoties robežās 30–40. “Es nezinu. Man ir pa darbam no katra viņa perioda.” Tostarp arī leģendārais Balloon Dog – skulptūra, ko Kūnss 90. gados radīja piecās versijās. Miljardierim Stīvenam E. Koenam (Steven A. Cohen) pieder dzeltenā, Losandželosas kolekcionāram Eli Brodam (Eli Broad) – zilā, Fransuā Pino – madžentas, Joannū – sarkanā. Piektais “suns” bija izdevējdarbības magnāta Pītera M. Branta (Peter M. Brant) īpašums, kurš to pagājušajā gadā pārdeva Christie's izsolē par 58,4 miljoniem dolāru – augstāko cenu, kas jebkad tikusi maksāta par dzīva mākslinieka darbu. Kad jautāju Joannū, kurš ir pēdējais Kūnsa darbs, ar ko viņš papildinājis savu kolekciju, kolekcionārs nosmej, ka tas esot kāds, kuru viņš piekritis pirkt jau 1996. gadā. “Es joprojām to gaidu. Pagājuši jau gandrīz divdesmit gadi, bet šķiet, ka drīz to patiešām arī dabūšu.” Darbs esot tikpat kā pabeigts – tas tikšot izstādīts šīgada Vitnija biennālē.
Izstādes The System of Objects ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (15. maijs – 30. novembris, 2013). Foto: © Fanis Vlastaras & Rebecca Constantopoulou
Tikpat atšķirīgas ir arī versijas par Joannū kolekcijas lielumu. Tiek lēsts, ka kopumā tajā ir vairāk nekā 1500 mākslas darbu, kuru autori ir 400 mūsdienu mākslinieki. “Es šādi nerēķinu. Man ir daudz visa kā – zīmējumi, portfolio, gleznas, skulptūras, lieli un mazi darbi. Muzejiem varbūt ir saraksts ar to kolekcijā pārstāvētajiem darbiem, mana pieeja ir citāda – es ik pa laikam pārskatu savu krājumu, izvēloties kādus 400– 500 darbus, tie tad arī tiek dēvēti par kolekciju. Turklāt tā atrodas nemitīgā mainībā – kaut ko izņemu, kaut ielieku vietā. Spēlējos. Taču, ja runājam par darbiem, kas man pieder, to ir nesalīdzināmi vairāk.” Turklāt viņš katru no tiem joprojām atceroties. Vienlaikus kolekcionārs piekrīt, ka tikšanās ar mākslinieku reizēm var arī iznīcināt mākslas darbu. “Tas var notikt. Dažkārt jūs ieraugāt kādu darbu un jums tas šķiet ļoti interesants. Tad jūs satiekat mākslinieku un pēkšņi saprotat, ka viņam nav ko teikt vai, precīzāk, viņš nespēj neko pateikt. Es šeit nerunāju par mākslinieka personību – vai viņš ir labs pārdevējs vai ne. To ir ļoti viegli atšķirt – vai kāds tikai pārdod vai viņa vārdiem piemīt dziļums. Daudzi saka, ka vārdi spēj iespaidot, tā teikt – labs runātājs spēj aizrunāt. Es tam nepiekrītu. Mākslinieks var arī daudz nerunāt, bet ir fascinējoši viņu satikt. Un ir pilnīgi vienalga, par ko jūs ar viņu sarunājaties. Protams, ir arī ļoti runīgi mākslinieki. Taču tam nav izšķirīgas nozīmes. Māksliniekam nav jāspēj daiļrunīgi “iesaiņot” savu darbu, tomēr satikt viņu ir ļoti svarīgi. Patiesībā tas ir stāsts par sapratni un attiecībām, ne vārdiem.” Enerģija ir visbūtiskākā. “Enerģija, kas satiekoties rodas starp jums un mākslinieku. Enerģija, ko mākslinieks ir ielicis savā darbā. Tas ir ļoti sarežģīts process, bet vienlaikus – ļoti svarīgs. Īpaši jauniem māksliniekiem, kam nav vēstures, – jūs nevarat saprast viņu darbu, ieraugot vien atsevišķu tā paraugu.”
Izstādes The System of Objects ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (15. maijs – 30. novembris, 2013). Foto: © Fanis Vlastaras & Rebecca Constantopoulou
Kaut gan Daka Joannū kolekcijā līdzās skaļiem vārdiem ir arī ļoti daudz jaunu un ne tik pazīstamu mākslinieku darbu, viņš necieš vārdu “atklājis”. Tiesa, viņam tiek piedēvēts Mida pieskāriens – attiecībā uz viņa kolekcijā pārstāvēto mākslinieku turpmāko karjeru. “Tā ir daļa no procesa. Kaut kādā veidā darbs ir nonācis jūsu uzmanības lokā – varbūt kāds draugs, kāds cits mākslinieks to ir pieminējis. Jūs tas ieinteresē, un jūs mēģināt satikt mākslinieku, aprunāties ar viņu par to. Tam nav nekā kopīga ar atklāšanu. Es neesmu zinātnieks.” Tas būtu tikpat muļķīgi kā strīdēties, vai tā bija vai nebija Pegija Gugenheima, kas savulaik atklāja Džeksonu Polloku. “Pegija nenoliedzami bija viena no pirmajām kolekcionārēm, kas novērtēja Polloku, taču viņa viņu neatklāja. Tāpat kā Kristofers Kolumbs neatklāja Ameriku. Viņš pat nezināja par tādas eksistenci. Bet Amerika tur bija, un viņš vienkārši bija tas, kas to kaut kādā veidā atrada.”
Tiesa, māksliniekam jebkurā gadījumā ir nepieciešams tapt pamanītam. Un jautājums “kā?” ir viena no tām eksistenciālajām dzīves / laimes spēlēm, kas nodarbina daudzus, īpaši tā dēvētajās pasaules mākslas ainas perifērijās, kur ietekmīga kolekcionāra vizīte dažkārt izvēršas par veselu notikumu. “Es nedomāju, ka tas ir stāsts par tikšanos ar kolekcionāru vai vēl kādu, kas varētu mākslinieku promotēt. Mākslas pasaulei ir sava struktūra, un māksliniekam ir svarīgi tajā būt. Jūs nevarat strādāt Āfrikas vidienē, ne ar vienu nerunāt, nevienu nepazīt – lai arī cik labi būtu jūsu darbi, neviens par jums vienkārši neuzzinās. Atrodoties struktūrā, tā var jūs pabīdīt, pat ja neesat izcils, uz kādu mirkli, gadu, diviem. Taču tad visticamāk tiksiet aizmirsts. Tai nepiemīt spēja jūs uznest virsotnē, bet, ja būsiet patiešām labs un izturīgs, – visticamāk arī iegūsiet pelnīto pozīciju. Laiks ir vienīgais tiesnesis. Ne galeristi, ne kritiķi, ne kāds cits, ko šādās reizēs pieņemts piesaukt.”
Runājot par laiku, arvien aktuālāks kļūst disputs, cik daudzi no laikmetīgās mākslas darbiem, kas pēdējos gados mērojušies ar izsoļu rekordiem, spēs izturēt tā pārbaudi. Pastāv viedoklis, ka liela daļa tagadējo kaislību objektu nākotnē izrādīsies vēsturiski nenozīmīgi un beigs savu dzīvi atkritumu kaudzē. “Nav nemaz nepieciešami simt gadi,” smejas Joannū. Skatuve “attīrās” jau pēc dažiem gadiem. Kad jautāju, vai tas kaut kā attiecināms arī uz viņa paša kolekciju un atsevišķu darbu vērtību, ņemot vērā, ka kopš kolekcionāra gaitu sākuma pagājuši jau vairāk nekā trīsdesmit gadi, Joannū nosaka, ka nav tā, ka kāds no mākslas darbiem nebūtu labs. Vienkārši ir mainījies laiks. “Daži mākslinieki zaudē enerģiju vai izvēlas citu dzīvesstilu – kļūst par ģimenes cilvēkiem, pasniedzējiem. Dažus izpumpē viņu galerijas, un pēkšņi balons ir pārplīsis. Nenoliedzami, atsevišķi mākslinieki ir labāki, spēcīgāki par citiem, taču dziļākajā būtībā viņi visi ir patiesi tajā, ko dara. Tālab man nav svarīgi kolekcionēt meistardarbus. Es to neuzskatu par kolekcionāra uzdevumu. Man ir būtiski, lai kolekcija elpotu, lai tajā būtu svaiguma sajūta – pat ja daļa no tajā pārstāvētajiem māksliniekiem nav no tā dēvētā topa augšgala, tomēr viņiem ir ko teikt un viņu darbi ir patiešām interesanti. Manuprāt, tikai tā veidojas kopaina.”
Joannū saka, ka māksla kā investīcija viņu nekad neesot interesējusi. “Bez šaubām, daļa manā īpašumā esošo mākslas darbu laika gaitā ir kļuvuši ļoti vērtīgi, taču es iepriekš nezināju, ka tā notiks. Kad 2010. gadā Ņujorkas Jaunajā muzejā tika eksponēta daļa manas kolekcijas, dažs pārmeta, ka esmu izstādījis trofejas (izstādē gan bija tikai viens Kūnsa darbs!). Ko man bija darīt – atvainoties, ka pirms trīsdesmit gadiem biju izdarījis pareizās izvēles?”
Runa ir par pretrunīgu disputu apvīto Joannū kolekcijas izstādi Skin Fruit Jaunajā muzejā Ņujorkā, kuras kurators bija Džefs Kūnss. Toreiz Joannū tika pārmests, ka, vienlaikus darbodamies Jaunā muzeja padomē, viņš izmanto situāciju, lai tādējādi celtu savas kolekcijas vērtību. Turklāt kā kuratoru vēl pieaicina savu draugu un iecienītu mākslinieku, kura profesionalitāte šajā ampluā tika apšaubīta. Savukārt Jaunajam muzejam tika pārmests, ka savās telpās eksponējot tā dēvētā A saraksta pārstāvjus (Maiks Kellijs, Sindija Šērmena, Urss Fišers, Čārlzs Rejs, Kriss Ofili, Takasi Murakami u. c.), tas klaji ignorē sākotnējo “antimeinstrīma” konceptu. The New York Times kritikā rakstīja, ka izstāde drīzāk atgādina “izsoles ekspozīciju”, kuras dalībnieki lielākoties “nāk no viena mākslas pasaules slāņa – tā, kur ir nauda”. Pats Joannū šo kaislību vētru, kas, tiesa, diezgan ātri noklusa, pēcāk nodēvēja par “mūsdienu apokalipsi”. Kad jautāju par mākslas tirgus izteikto komercializāciju, kam arīdzan šodien tiek piedēvētas apokaliptiskas iezīmes, Joannū nosaka: “Tas ir slikti. Turklāt slikti ikvienam – mākslai, māksliniekiem, kolekcionāriem. Tas ir izdevīgi vienīgi izsoļu namiem un galerijām. Un, iespējams, arī dažiem māksliniekiem, kas tādējādi pelna lielu naudu.” Viņaprāt, komercializācija māksliniekiem ir atņēmusi vislielāko luksusu – laiku. Laiku domāt, izvērtēt un nesteidzīgi apcerēt nākamo soli. “Tā vietā tiek uzspiesta jau nākamā izstāde un vēl viena – tūlīt pēc tam. Vai trīs dažādas – trīs dažādās pilsētās. Tādā ātrumā radīt jaunas idejas vienkārši nav iespējams. Tās arī ir lielākās komercializācijas blaknes.” Cik tālu tas varētu iet, viņam neesot ne jausmas. “Es nezinu. Es tajā neesmu un, godīgi sakot, īpaši par to neuztraucos.” Tiesa, runājot par mākslas darbu vērtību, ne tikai Džefa Kūnsa, bet arī citu Joannū kolekcijā pārstāvēto mākslinieku darbu tirgus vērtība šajos gados ir ekstrēmi pieaugusi. “Tas ir acīmredzami, un jūs to nevarat ignorēt. Īpaši, ja tā no dažiem tūkstošiem mainījusies uz pāris miljoniem. Tas ir fakts.” Kas nosaka mākslas darba cenu? “Divas lietas – vērtība un cena. Pirmā nemainās, otrā mainās.” Bet kas veido vērtību? “Vērtība ir mākslas darbā. Un to tam piešķir mākslinieks. Cena ir tirgus. Tā var būt gan augsta, gan zema. Taču īstā mākslas darba vērtība ir šeit (rāda uz sirds rajonu).” Bet varbūt mākslas darba īstā vērtība ir tā, cik daudz kurš gatavs par to maksāt? “Tā ir cena.” Vai tad tā nav saistīta ar vērtību? Es turpinu tincināt, kaut gan šis acīmredzami nav temats, ko Joannū patīk izvērst. “Nē. Tomēr tai vajadzētu būt saistītai. Cenai un vērtībai vajadzētu sakrist.” Bet kā ir šodien? “Dažkārt tās sakrīt, bet reizēm abu starpā valda totāls disbalanss.”
Izstādes Fractured Figure ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (9. septembris, 2007 – 31. jūlijs, 2008). Foto: © Stefan Altenburger
2009. gadā Sotheby's laikmetīgās mākslas vakara izsolē (Contemporary art evening auction) par rekordaugstu cenu (4 114 500 dolāri) tika pārdots Joannū tolaik piederošais Martina Kipenbergera pašportrets Untitled (1988), kurā mākslinieks sevi bija attēlojis kā noliekušos un acīmredzami novecojušu milzīgās, baltās apakšbiksēs tērptu vīru, kurš rokā tur divus dzeltenus balonus, kas viņu šķietami ceļ augšup. Vai vismaz mēģina to darīt. Tiek uzskatīts, ka darba iedvesmas avots bijusi kāda Pikaso fotogrāfija, kurā viņš redzams līdzīgā izskatā. Savukārt dzeltenie baloni tika tulkoti gan kā bēgšana no novecošanas, gan kā 80. gadu plaukstošā mākslas tirgus metafora. Kipenbergera pašportretiem ir retuma statuss, tālab tie tiek uzskatīti par īpaši iekārojamiem. Kad jautāju, kālab viņš izšķīrās šo gleznu pārdot, Joannū atbild: “Tā ir fantastiska glezna. Taču, zināt, ir daži darbi, ar kuriem kopā esmu pavadījis gana daudz laika, tostarp eksponējot tos teju katrā izstādē, ko vien esmu rīkojis. Un tad pienāk brīdis, kad jūs saprotat – ir jādod tiem jauna dzīve. Tagad mani interesē citas lietas, jaunākas paaudzes mākslinieki – Roberto Kuogi (Roberto Cuoghi), Urss Fišers, Pavels Althamers, Andro Vekua (Andro Wekua), Pols Čans (Paul Chan) un citi.” Vai tas nozīmē, ka Kipenbergers viņa acīs ir sevi izsmēlis, tā teikt, atdevis visu, ko varēja? “Nē, šis darbs joprojām man varēja dot ļoti daudz, bet pašlaik manas uzmanības lokā ir citas lietas. Turklāt toreiz es vēlējos mazliet pamainīt akcentus savā kolekcijā. Varbūt kāda resursi ir neierobežoti – manējie nav. Pārdevu Kipenbergeru un nopirku kaut ko citu. Tas ir tikai normāli. Dzīve turpinās.” Kad atgādinu viņam Pegijas Gugenheimas žēlošanos autobiogrāfijā, kur par savu lielāko kļūdu viņa uzskata to, ka pārdevusi savā īpašumā esošos Polloka darbus, Joannū smejas: “Kāpēc tā ir kļūda? Varbūt viņai personīgi tā šķita kļūda, taču viņas polloki nokļuva pie kāda cita, tādējādi iegūstot jaunu dzīvi. Svarīgs ir pats mākslas darbs, nevis tā īpašnieks.” Kipenbergera pašportrets nav vienīgais, ko Joannū pārdevis, viņš savulaik šķīries arī no Donalda Džada (Donald Judd) un Eda Rašas (Ed Ruscha) darbiem – visiem izsolēs sasniedzot rekordus.
Izstādes Fractured Figure ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (9. septembris, 2007 – 31. jūlijs, 2008). Foto: © Stefan Altenburger
Jautāts, kā viņš sevi trenējis atšķirt labu mākslu no sliktas, Joannū pasmaida. “Skatoties uz mākslas darbu, jūs it kā pārceļat sevi laikā piecdesmit gadus uz priekšu un lēšat – vai jums joprojām gribēsies uz to skatīties? Tas ir viens tests (smejas). Turklāt diezgan būtisks.”
Joannū nenoliedz, ka kolekcionēšana vienlaikus ir arī savveida spēle. “Pieaugušo spēle.” Un sava loma tajā ir arī ego. Cilvēkiem patīk, ka viņiem pieder lietas. “Šis elements tajā noteikti ir, to nevar noliegt. Taču vienlaikus jūs nevarat sevi padarīt par cietumnieku – atkarīgo. Jums ir jābūt brīvam. Ir dažas lietas, ko jūs nekad nepārdosiet, dažas, ko pārdosiet un pēc tam nožēlosiet, un arī tādas, par kurām priecāsieties, ka esat no tām atbrīvojies. Bet dziļākajā būtībā tam nav izšķirīgas nozīmes, tā tikai ir daļa no dzīves, lietu kārtības. Ar Kipenbergeru mēs bijām labi draugi. Viņš daudzkārt ir pie manis ciemojies, bijis mūsu izstāžu atklāšanās. Un man joprojām pieder izcils viņa meistardarbs.” Joannū saka, ka nekad neesot piedalījies amoka skrējienā pēc trofejām un ļoti reti kaut ko iegādājies izsolēs. Kopumā kādus desmit darbus. “Jūs neiegūstat kāroto. Esat zaudējis, kāds cits ir ieguvis. Tikmēr jūs iegūsiet atkal kaut ko citu. Kolekcionēšana ir kaislība, nevis atkarība.”
Joannū ir slavens arī ar to, ka nemitīgi pārbīda un pārkārto mākslas darbus sev apkārt – mājās, birojā. Viņš stāsta, ka tieši pirms pāris dienām pabeidzis jauno “ekspozīciju” savās mājās, un uzaicina mani nākamajā dienā to apskatīties. Tajā esot brīnišķīgs Mauricio Katelana darbs un pilnīgi jauns Ursa Fišera darbs. Savukārt atsevišķa viņa privātās galerijas telpa atvēlēta Roberto Kuogi. “Tas vienkārši ir manā dabā. Man svarīgi, lai nemitīgi būtu iespēja skatīties uz dažādām lietām.” Un viņš ar tām manipulē kā iluzionists, lieliski apzinoties, ka skatītāja reakcija atkarībā no tā, kur viņš uzlūko mākslas darbu, mainās neiedomājami. “Man ir mazs Džefa Kūnsa zīmējums, savulaik tas atradās mana Ņujorkas dzīvokļa guļamistabā. Šobrīd tas ir pirmais, ko ieraugāt, pārkāpjot manas mājas slieksni. Šis darbs ir pilnībā mainījies. Ne vērtības – sajūtu ziņā. Tā teikt, jums ir divas iespējas – raudzīties uz mazo, stūrī nolikto Kūnsa zīmējumu vai uz meistardarbu, ienākot pa namdurvīm. Man patīk spēlēties ar šīm sajūtām, un tas sagādā man baudu.” Turklāt viņš ne tikai pārvieto lietas, bet arī režisē attiecības – kā viens mākslas darbs veido dialogu ar citu.
Izstādes Fractured Figure ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (9. septembris, 2007 – 31. jūlijs, 2008). Foto: © Stefan Altenburger
Joannū māja atrodas ārpus Atēnu centra, klusā, laikmetīgas arhitektūras ieskautā teritorijā. Tās ģeometriski lakoniskā, ziedošu koku ieskautā baltā fasāde neizaicina un lieliski iekļaujas kopējā ainavā. Vietā, kur šobrīd atrodas Kūnsa mazais zīmējums, savulaik gozējusies ikoniskā Marsela Dišāna “Strūklaka”. Turpat netālu kāpņu laukumā atstutēts amerikāņu koceptuālista Elena Rupersberga (Allen Ruppersberg) darbs – balta paīra lapa, uz kuras rakstīts: If I find out who you are I will kill you. Savukārt pie kāpnēm, kas ved uz apakšstāvā esošo galeriju, ir brūns kājslauķis ar uzrakstu: The Collectors. Šķiet, humora izjūtas Joannū netrūkst. Līdz ar ekspozīcijas maiņu lejasstāva galerijā parasti tiek manīts arī interjers visā mājā. Aktuālā ekspozīcija tapusi sadarbībā ar Jaunā muzeja izstāžu direktoru un pēdējās Venēcijas mākslas biennāles kuratoru Masimiliano Džoni. Pēc pāris nedēļām satikts Ņujorkā, Džoni intervijā Arterritory.com stāsta, ka abi ar Daki esot draugi. Iepazinušies 1999. gadā, kad Džoni viņu intervējis. “Kopš tā laika starp mums ir izveidojies dialogs, kas joprojām turpinās. Es neesmu viņa konsultants vai padomdevējs, kas iesaka – pērc to vai pārdod to, mūsu attiecību pamatā vienmēr ir bijusi draudzība. Un draugi var apmainīties padomiem.”
Viens no abu projektiem ir arī mākslinieku monogrāfijas 2000 Words, kas iznāk DESTE fonda paspārnē. Džoni bieži līdzdarbojas Joannū kolekciju izstāžu iekārtošanā – gan mājās, gan DESTE fondā. “Tas ir fantastiski, jo kā kurators lielās amerikāņu institūcijās (muzejos) jūs varat veidot izstādi reizi 4–5 gados. No vienas puses, tas ir labi – jums ir laiks padomāt un laiks izpētes darbam, no otras – jums ir ierobežotas iespējas izbaudīt prieku, ko sniedz izstādes iekārtošana. No šī viedokļa Dakis ir “sapņu treniņzāle” – katru gadu mēs izmēģinām dažādas lietas ļoti jaukās vietās.”
Joannū mājas galerijas pirmā zāle ir kā mazs dzejolis – uz sienas piesēdis Mauricio Katelana balodis, bet zem tā – gigantisks Ursa Fišera zirgs. Pavisam jauns, 2013. gadā tapis darbs. “Tā, kas Joannū kā kolekcionāru padara īpašu, ir ideja par mākslas darbiem kā kompanjoniem, ar kuriem jūs dzīvojat un kurus, tos eksponējot, mēģiniet arvien vairāk un vairāk izprast,” saka Džoni, piebilstot, ka, lai gan Joannū ir ļoti turīgs, māksla viņu nekad nav interesējusi kā statusa lieta. “Viņš ir ieintersēts sekot māksliniekam no mirkļa, kad viņš vēl ir pavisam jauns. Un tas ir ļoti īpaši, jo tas nav stāsts par trofejām, bet par objektiem, kuri mudina domāt, tos atkal no jauna uzlūkot, raudzīties, kas notiek, kaut ko mainot, piemēram, noliekot Džefa Kūnsa darbu blakus kāda jauna mākslinieka darbam.”
Galerijas galvenā zāle ir atvēlēta Roberto Kuogi, un tās centrā ir mākslinieka monumentālā instalācija, kas pagājušajā gadā bija skatāma Venēcijas biennālē Džoni veidotajā ekspozīcijā The Encyclopedic Palace. Joannū mājās Kuogi to uzstādījis pats. Mākslinieks nesen pārcietis smagu operāciju, šim pārdzīvojumam transformējoties arī vairākos viņa darbos. Gar vienu sienu uz lakoniskiem alumīnija plauktiem rindā saliktas pelēkas kastītes, kuru virsma ir līdzīga smilšpapīram. Tās atdarot, uz pirkstiem kā nospiedums paliek netverami putekļi. Katra no kastītēm glabā nesen pārciestas operācijas pieredzi – ķirurģisko instrumentu aprises, ko Kuogi pārvērtis cepumos.
Izstādes Fractured Figure ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (9. septembris, 2007 – 31. jūlijs, 2008). Foto: © Stefan Altenburger
Joannū nekolekcionē tikai mākslu, otra viņa kaislība ir mēbeles, tā dēvētais radikālā dizaina periods, kas klasiski tiek saistīts ar 1968. gadu. Šobrīd viņi kopā ar Mauricio Katelanu un viņa leģendāro Toiletpaper veidot par to grāmatu. Tajā tikšot izmantotas arī 60. gadu Playboy fotogrāfijas. Joannū mājas dzīvojamā istaba ir īstena šī perioda esence. Tajā atrodas arī ikoniskais Morisa Kalkas (Maurice Calka) plastmasas Boomerang desk (1969). Būdams koši sarkans, tas pārtapis improvizētā bāra letē. Savulaik to slavenu padarīja Francijas prezidents Pompidū, kurš šī paša galda balto versiju atļāvās iesēdināt barokālajā Elizejas pils interjerā. “1968. gadu uzskatu par visinovatīvāko un radikālāko periodu mēbeļu dizainā, jo tas patiešām bija pagrieziena punkts dizaina vēsturē, jauna laikmeta sākums.”
Baseina malā iepretim gleznainai Atēnu zaļojošo pakalnu ainavai, kaulaino krūtežu pret pelēku betona spoguļgaldiņu atstutējis un vienu kāju rotaļīgā modeles pozā saliecis, savā un mājas atspulgā veras Ursa Fišera skelets Skinny Afternoon. Mūžīgais Narciss, kas paštīksmē, šķiet, nav pamanījis, ka viņa laiks sen pagājis. Tas ironiski spēlējas ar Roberta Mepltorpa un Herba Ritsa (Herb Ritts) fotogrāfiju ideālajiem ķermeņiem mājas otrā pusē esošajā fitnesa zālē, kas acīmredzami radīta pretējam mērķim – lai, tajā krietni pasvīstot, varētu pilnvērtīgi izbaudīt šai dzīvei atvēlēto laiku. Tomorrow is cancelled, jau uz ārdurvīm dodoties, acīs iekliedz melna “ceļazīme”, kuras autors ir Deivids Šriglijs (David Shrigley).
Kad Joannū jautāju, vai viņam ir svarīgi, kas ar viņa kolekciju notiks pēc viņa nāves, viņš atbild, ka īpaši nenodarbinot sevi ar šo jautājumu. “Kolekcija nav atdalāma no kolekcionāra. Kad viņa vairs nav, nav arī kolekcijas. Ir kaut kas cits. Vai jūs zināt Vitniju kolekciju? Īstos Vitnijus? Vai kāds vairs atceras viņu oriģinālo kolekciju?” Viņš nekad nav sevī lolojis ambīciju atvērt savu muzeju vai iepirkt darbus, lai pēcāk tos ziedotu kādam muzejam vai citai mākslas institūcijai. Pasaulē esot tikai daži veiksmīgi piemēri. Kā vienu no tādiem viņš min Barnes Foundation Filadelfijā. Alberts K. Bārnss (Albert C. Barnes), ķīmiķis, kas 20. gadsimtā kļuva stāvus bagāts, radot zāles pret gonoreju, savu kolekciju apzināti pārvērta kultūras institūcijā un vēlāk tieši tādā veidolā, kādā tā bija eksponēta, novēlēja valstij. Otrs piemērs ir Frick Collection Ņujorkā, kas atrodas amerikāņu rūpniekam Henrijam Klejam Frikam (Henry Clay Frick) savulaik piederējušā ēkā, kas šodien kalpo kā publisks muzejs, kurā notiekošās izstādes vienmēr esot saistītas ar Frika kolekciju. “Citus veiksmīgus modeļus nezinu. Varbūt vēl Getija muzejs (Getty Museum) Losandželosā. Pat DIA atrodas nemitīgā mainībā – kaut ko pārdod, lai nopirktu atkal kaut ko citu. Diezin vai nākotnē kāds vairs spēs identificēt DIA oriģinālo kolekciju. Varbūt spēs. Taču tikai dažas kolekcijas spējušas būt paliekošas laikā.”
Izstādes Monument to Now ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (22. jūnijs, 2004 – 6. marts, 2005). Foto: © Fanis Vlastaras & Rebecca Constantopoulou
Savulaik, būdams Gugenheima fonda direktoru padomes prezidents, Joannū stāvējis arī pie Bilbao Gugenheima muzeja šūpuļa. Kad jautāju, vai šodien kādā pasaules malā būtu iespējams atkārtot Bilbao efektu un vai mūsdienu kontekstā šāds modelis vispār vairs ir aktuāls, viņš saka: “Tas bija ļoti pārdomāts un izrēķināts projekts, kas tapa, Bilbao pilsētas vadībai sadarbojoties ar Gugenheimu. Viens no mērķiem bija piesaistīt tūristus – gada laikā viņu skaits teju no nulles palielinājās līdz 1,5 miljoniem. Tie bija milzīgi panākumi. Turklāt bija precīzi izskaitļots, kādi cilvēki turp dosies. Ne tikai mākslas videi pietuvinātie, daudzi uz Bilbao brauca vienīgi ēkas dēļ. Bija pat čarterlidojumi no Anglijas. Gugenheims to apzinājās, un tieši šādi projekts arī bija plānots. Taču kopš tiem laikiem mākslas aina ir ļoti mainījusies. Publika ir kļuvusi daudz zinošāka un dodas tikai turp, kur vēlas. Un dara to mākslas dēļ. Tālab būtisks ir saturs – ja tā nebūs, neviens uz muzeju nedosies. Protams, kad Abū Dabī pabeigs ekstravaganto Saadyat salas projektu, daudzi turp dosies tikai muzeju dēļ. Līdzīgi kā savulaik uz Bilbao. Tomēr nākotnē šo muzeju panākumus noteiks to programma.”
Kolekcionāra komanda Joannū dēvē par vizionāru, uzsverot, ka dialogs kā komunikācijas veids ir fundaments visos viņa projektos – ne tikai attiecībās ar mākslu. Viņš ieklausās cilvēkos, vienlaikus lieliski apzinoties, ko vēlas panākt. Tas attiecas arī uz viesnīcu projektiem, kas nav mazāk ekstravaganti kā Joannū mākslas kolekcija. Gan Semiramis, gan New Hotel gadījumā viņš apzināti uzticējis to veidolu dizaineriem, kas nekad iepriekš nebija nodarbojušies ar arhitektūru. Pirmajam pieaicinot Karimu Rašīdu, otrajam – Campagna Brothers. Viņu uzdevums bija radīt viesnīcu kā pašpietiekamu objektu. Tiesa, Campagna Brothers pirmajā mirklī esot atteikušies, un pagājis labs laiciņš, kamēr viņš tos pierunājis. New Hotel tapa jau esošas viesnīcas vietā, projektā piedaloties arī Atēnu Arhitektūras universitātes studentiem. Campagna Brothers tika dota pilnīga brīvība. “Mēs izveidojām kaut ko līdzīgu radošai studijai. Galarezultāts ir līdzvērtīgs skulptūrai. Kad to ieraudzīju, biju absolūtā sajūsmā.” Un te nu Joannū var tikai piekrist. Durvis vēris pirms diviem gadiem, New Hotel ir neprātīgs ideju, detaļu un emociju koncentrāts, daļa mēbeļu un arī dekoratīvo instalāciju tapusi no agrākās viesnīcas mēbelēm. Šķietami haotiskā ritmā sanaglotas durvju ailas, atvilktnes, rokturi – un, šajos pagātnes krāvumos veroties, šķiet, ka katrs acu skatiens ir sākums jaunai lappusei romānā, ko pāris te pavadīto nakšu laikā vienkārši nav iespējams izlasīt. Turklāt starp ideju eksploziju un funkcionalitāti pastāv gluži vai neticams līdzsvars, kas nebūt nav ierasta parādība šāda stila viesnīcās. Kaut arī viesnīcu interjerā rodami mākslas darbi no Joannū kolekcijas, viņš neuzskata, ka tiem būtu kāda izšķiroša nozīme. Viņa gadījumā māksla viesnīcā esot tikai starp citu. “Viesnīca pati ir mākslas darbs – kā kopums.” Joannū stāsta, ka nesen uz pāris mēnešiem viņi no restorāna izņēmuši Dženijas Holceres (Jenny Holzer) darbu – vajadzējis drusku pielabot, bet visticamāk neviens to neesot pat pamanījis. Atšķirībā, piemēram, no norvēģu viesnīcu magnāta un arīdzan kaislīga kolekcionāra Petera Stūrdālena (Petter Stordalen) Joannū neuzskata, ka māksla viesnīcā būtu instruments, kā mudināt cilvēkus domāt, izglītot, pievērst viņu uzmanību aktuāliem sociālās nevienlīdzības vai vides aizsardzības jautājumiem. “Es ar to nenodarbojos. Patiesībā tā ir skatītāja lieta – vai viņš vēlas uzlūkot to, ko esmu izstādījis un būt no tā bagātināts (enriched), vai ne. Mani tas neuztrauc. Es neuzskatu par savu pienākumu izglītot, mainīt cilvēkus. Šiem mērķiem ir skolas un izglītības programmas muzejos. Es neesmu muzejs. Daru to, ko jūtu, ka man tas ir jādara, – esot saistītam ar mākslu un piedaloties kultūras procesos. Es nevēlos uz saviem pleciem uzvelt jebkādu papildu atbildību. Pavisam vienkārša iemesla dēļ – lai saglabātu savu brīvību. Tā ir mans vislielākais luksuss, un es negribu no tās atteikties.”
Izstādes Fractured Figure ekspozīcijas skats. DESTE Foundation, Atēnas (9. septembris, 2007 – 31. jūlijs, 2008). Foto: © Stefan Altenburger
Joannū pieder arī jahta Guilty, ko apgleznojis Džefs Kūnss. Izkrāsota spilgtos, ģeometriskos rakstos, tā drīzāk atgādina popārta objektu. Kāpēc Guilty? “Tā ir totāla sagadīšanās.” Kādas izsoles katalogā viņš ieraudzījis Sāras Morisas (Sarah Morris) gleznu ar šādu pašu nosaukumu un to nopircis. “Man šķita, ka tas ir perfekts nosaukums laivai. Tas arī viss.” Tiesa, pati jahta ir izteikta konceptuāliste savā nišā. “Mūsdienās visas jahtas līdzinās 1. formulas automašīnām. To ātrums ir līdzīgs kā kājāmgājējiem, bet visi aizraujas ar aerodinamiku.” Tāpēc kopā ar jahtu dizaineri Ivanu Porfiri viņi izšķīrušies par radikālu pieeju. Kā pamatu ņemot klasiskas jahtas platformu (absolūti plakanu) un pievienojot tai visas funkcionālās vienības – dzīvojamo istabu utt., turklāt katru no atsevišķajām vienībām projektējot tik lielu, cik nepieciešams. “Beigu beigās laiva atgādināja konteineru.” Diskutējot ar Kūnsu par tās iespējamo krāsu, abi secinājuši, ka, piemēram, pelēka tā izskatīsies kā bruņukuģis. Tad Kūnss atcerējies kādu fotogrāfiju ar britu Pirmā pasaules kara kamuflāžu. “Kad viņš man to internetā parādīja, teicu – fantastiska ideja! Un Džefam jautāju, vai viņš būtu gatavs to realizēt. Viņš atbildēja: “Protams.” Tā tas notika. Forma radās no nepieciešamības – ne stila vārdā, taču tā paģērēja tieši tāda stila apdari, kādu radīja Džefs. Viss ir savstarpēji saistīts. Ja šādi nokrāsosiet jebkuru citu laivu, tā izskatīsies šausmīgi.” Jautāts vai Guilty ir jahta vai mākslas objekts, kolekcionārs atbild nepārprotami: “Tā ir jahta.”
Kādā intervijā Joannū reiz ticis salīdzināts ar mūsdienu Mediči. “Es gribētu tāds būt, bet neesmu.” Viņš smejas. “Viņi taisīja mākslu. Viņiem bija Mikelandželo, Rafaēls, un viņi tiem diktēja – dariet tā un tā. Es ar to nenodarbojos.” Vienlaikus viņš ir atbalstījis ļoti daudzus māksliniekus un turpina to darīt gan privāti, gan DESTE fonda aktivitāšu ietvaros. “Jā, taču struktūra ir atšķirīga. Tolaik mākslinieki patiesībā strādāja Mediči vai pāvestam. Šodien viņi strādā sev. Un mēs katrs savā veidā reaģējam uz to, ko viņi dara.”
