Haralda Falkenberga paralēlā pasaule
Intervija ar vācu kolekcionāru Haraldu Falkenbergu Hamburgā
21/05/2014
Maija nogalē Arterritory.com paspārnē klajā nāks žurnāls “Arterritory sarunas ar kolekcionāriem”, kurā būs publicēta šī un vēl desmit intervijas ar Eiropas vadošajiem laikmetīgās mākslas kolekcionāriem, tostarp Lučano Benetonu (Trevizo), Ingvildu Gecu (Minhene), Dimitri Daskalopūlu (Atēnas) un citiem. Plašāka informācija sekos drīzumā!
Vācietis Haralds Falkenbergs šodien tiek uzskatīts par vienu no ietekmīgākajām personībām pasaules laikmetīgās mākslas kolekcionāru lokā. Jau kopš 1999. gada reprezentablais mākslas medijs ARTnews regulāri iekļauj viņu savā 200 nozīmīgāko mākslas kolekcionāru sarakstā. Viņa raksti par mākslas tirgu lasāmi tādos izdevumos kā Financial Times, kur vienā no aprīļa numuriem bija publicēta viņa eseja par šodienas mākslas pasauli un mākslas tirgu The art world we deserve?, kuras tēmu atbalsis atrodamas arī šai tekstā. Mūsu tikšanās reizē Hamburgā Falkenbergs atzīst, ka viņam patīk rakstīt un vēl šovakar esot jāpabeidz teksts kādas tuvojošās izstādes katalogam. Taču tas viņu neaizkavē nodoties ilgai sarunai par mākslu un savu dzīvi. Visa cita starpā viņš cenšas formulēt atbildi uz jautājumu, kāds tad bija īstenais iemesls tam, kālab no senas vācu rūpnieku ģimenes nākušais un jurista izglītību ieguvušais Haralds Falkenbergs kļuvis par vienu no nozīmīgākajiem šodienas mākslas kolekcionāriem. Atbilžu variantu ir daudz, bet vadmotīvs ir sadzirdams nepārprotami – vēlme iegūt brīvību un kļūt neatkarīgam no “parastās” dzīves, un kolekcionēšana spējusi to visu sniegt. Un tomēr viņš noliedz sev dažkārt piedēvēto kaislīga kolekcionāra raksturojumu. “Tā ir mana paralēlā pasaule. Es saglabāju distanci un neidentificējos ar to.” Viņa apartamenti nav mākslas pārpildīti. Tieši tādēļ, lai attiecības nekļūtu pārlieku tuvas.
Falkenbergs regulāri nodarbojas arī ar izstāžu kūrēšanu un mākslinieku protežēšanu. Sarunas laikā viņš uzsver, cik nozīmīgas kolekcionāram ir sarunas, kontakts ar māksliniekiem. Viņš mēdz rīkot izstādes arī tiem autoriem, kas nav pārstāvēti viņa kolekcijā un sadarbojas ar citiem kolekcionāriem. Falkenberga kolekcijas mājvieta – Hamburgas piepilsētā dislocētā māksla telpa Sammlung Falkenberg – aizņem 6000 kvadrātmetrus lielu platību kādreizējā gumijas rūpnīcā. Aiz durvīm paveras satriecoša daudzlīmeņu telpa, perfekta balta čaula, kuras arhitektoniskais veidols radīts ar mērķi pēc iespējas veiksmīgāk tajā ieguldīt mākslu. Iepriekš piesakot vizīti, tur var iekļūt ikviens viņa kolekciju apskatīt gribētājs. Sammlung Falckenberg šodien ir daļa no Hamburgas pilsētai piederošās mākslas telpas Deichthorhallen Hallen Hamburg. International Art and Photography, un līdz 25. maijam tur skatāma amerikāņu mākslinieka Filipa Gastona (Philip Guston) simtgadei veltīta darbu izstāde. Visu laiku dārgākā ekspozīcija telpas pastāvēšanas vēsturē. Tā izvietojusies izstāžu zāles vairākos stāvos, pārējos atstājot Falkenberga kolekcijas ekspozīcijas mainīgajai daļai. Savukārt pagrabstāvs ir pārpildīta noliktava, kur tradicionālajos metāla izvelkamajos režģos glabājas māksla, kuras liela daļa, tāpat kā tā, kas augšstāvos, šodien uzskatāma par neatņemu mūsdienu kritiskās mākslas vēstures hrestomātijas sastāvdaļu. Kopumā 2100 vienību.
Raugoties pagātnē, kālab un kā sākāt savas kolekcionāra gaitas? Esmu dzirdējusi, ka sākotnēji tā bija nejaušība, kas jūs pievērsa mākslai.
Ticu, ka vairums lietu notiek nejaušības pēc. Jūs sākat nodarboties ar kaut ko, kas pirms tam nebija pazīstams, nezināt, kāpēc to darāt un kas no tā sanāks. Kad 1994. gadā sāku kolekcionēt, pats to tā neizpratu. Vienkārši nopirku dažas bildes. Tagad esmu iekļauts 200 labāko mākslas kolekcionāru sarakstā, taču, zināt, statistikai jau nevar uzticēties. Pēc divdesmit gadiem ir grūti atbildēt uz šo jautājumu. Ir daudz dažādu iemeslu, kālab kāds sāk kolekcionēt un turpina pirkt aizvien vairāk un vairāk mākslas darbu, lai arī vairs nav brīvas vietas mājās, kur tos izlikt. Un šai mirklī, kad māksla ir jānovieto vēl kādā citā telpā ārpus dzīves vietas, kad jūs to vairs nerādāt visiem, jūs arī esat kļuvis par īstu kolekcionāru. Pretējā gadījumā māksla ir vien dekorācija interjerā.
Kādi ir iemesli, kas dzen jūs uz priekšu, liekot pirkt aizvien vairāk un vairāk?
Kā jau teicu, tie var būt vairāki. Un ir tipiski visiem kolekcionāriem. Nereti kāds jums uzskaitīs daudzus iemeslus, kādēļ to dara, lai arī pats nezinās patieso iemeslu. Varbūt īstenībā viņš kolekcionē tikai tādēļ, lai apliecinātu savu sociālo statusu.
Tas jau ir visai tipiski mūsdienu sabiedrībā...
Tomēr neviens neatzīsies šādā grēkā. Tālab ir jāsagudro labāka atbilde. (Smejas) Manēja ir šāda. Vienmēr esmu interesējies par vēsturi. Visu dzīvi. Es varu par to lasīt grāmatas, varu skatīties filmas, taču ir arī citi avoti un mediji, piemēram, mūzika. Melno blūzs Savienotajās Valstīs vienlaikus ir arī politiska deklarācija. Un Pikaso “Gernika”, manuprāt, arī nav nekas cits kā politisks plakāts. Vairāk propaganda nekā māksla. Man tā ne pārāk patīk. No sava privātā skatpunkta es mākslu uzlūkoju kā vēsturisku dokumentu. Tas arī ir iemesls, kālab neesmu nemaz tik liels mākslas entuziasts. Man vienmēr saka: “Jūs esat tik kaislīgs...” Un es atbildu: “Atvainojiet, bet man nav kaislīgu attiecību ar mākslu.”
Man māksla ir sākums domāšanas procesam. Tā vairāk uzdod jautājumu, nekā spēj sniegt atbilžu, tā nepieliek punktu, bet atstāj daudzpunkti. Un tad es norobežojas no mākslas darba.
Mike Kelley. Kandor. 1999/2005. Foto: Egbert Haneke
Vai māksla jūs ir mainījusi?
Kad es domāju par sevi – ja vien spēju paraudzīties objektīvi, to nekad tā īsti nevar zināt... Esmu kļuvis daudz neatkarīgāks, un tas ir interesanti. Ikdienas dzīvē vienmēr esmu bijis ļoti atkarīgs. Nekad nevarēju atļauties darīt to, ko vēlos. Bija kaut kādi noteikumi, kas jāievēro. Es, protams, varēju tos mainīt, tomēr tā nebija īsta brīvība. Kad esat kompānijas boss, jūsu kreativitāte vienmēr ir limitēta. Arī apprecoties jums ir jāpieņem zināmi noteikumi. Soli pa solim to kļūst aizvien vairāk. Un tad jūs attopaties jau šķīries, un atkal jums ir cits draivs. Taču noteikumi pastāv ikvienā sabiedrībā, kas noslēgusi savstarpējas vienošanās, un tas nav nekas slikts, tas ir normāli. Taču, ja beigu beigās dzīvē vairs ir tikai noteikumi, tad tas nav cilvēciski.
Vai tādā gadījumā var teikt, ka caur mākslu un kolekcionēšanu jūs ieguvāt kāroto brīvību?
Jā, protams. Jo stundām ilgi varu nedomāt par darba vai ģimenes saistībām. Par pienākumu satikt draugus, nodarboties ar sportu un tā tālāk. Es nododos mākslai. Tā sniedz iespēju dzīvot paralēlā pasaulē. Mākslā vēstījums ir meklējams medijā, izteiksmes veidā. Ziņa nekad nav instruments. Piemēram, kad domājat par krāsām, pastāv iespēja nokļūt to pašu veco noteikumu varā, kur sarkanais simbolizē mīlestību, zilais – cerību, dzeltenais – skaudību un tā tālāk. Bet, iedziļinoties neparastās krāsu kombinācijās, atklājas pilnīgi cita aina, kuru skatot nokļūst līdz pārdomām par kultūras mantojumu.
Man ir daži draugi mākslinieki, kas atnāk dažkārt ciemos, norisinās lieliskas diskusijas, mēs iedzeram, tas ieilgst līdz diviem trijiem naktī, un es saprotu, ka viņi ir visdraudzīgākie cilvēki pasaulē un ka agresīvi viņi ir tikai savā mākslā, kuru redzot dažiem gribētos viņus aizsūtīt uz cietumu. Ar pašu mākslas palīdzību viņi sevī kaut ko kompensē. Man pēc tam 7.30 jāceļas, lai 8.30 būtu birojā. Es nevaru tur ierasties noaudzis gariem matiem un tēlot mākslinieku. Pareizāk sakot – es varu, taču tas būtu smieklīgi. Tātad tā ir mana paralēlā pasaule. Es saglabāju distanci un neidentificējos ar to. Bet, ja jūs to darāt septiņas dienas pēc kārtas, dažreiz vien pāris stundas dienā, dažkārt vairāk – veselus divdesmit gadus, jūs pilnīgi citādāk skatāties uz pasauli.
Emocionālāk?
Ar pieredzi. Ar pieredzi par emocionālām un intelektuālām lietām. Es veidoju arī izstādes, un dažkārt man jādomā kā māksliniekam. Mākslas darbs nav vienkārši atsevišķs priekšmets. Tā ir arī apkārtne, konteksts. Piemēram, tagad zinu, ka sarkanai gleznai vajadzīga atsevišķa siena. Vienīgā krāsa, kas vēl ar to sadzīvo, ir melnais. Ir tādi mākslinieki kā slavenais Džeimss Ensors, kas noliedz melnās krāsas klātesamību savā glezniecībā. Piemēram, jūsu diktofona aplikācijas krāsas ir vienkārši briesmīgas. Ir jābūt absolūtam diletantam, lai kaut ko tādu savienotu vienā veselumā. Pirms divdesmit gadiem man nekas tāds nerūpēja. Tās ir tādas lietas, kuras jūs iemācāties. Soli pa solim. Man nekur nav jāceļo, lai to visu uzzinātu. Un šis process kopumā man dod neatkarības sajūtu. Var jau būt, ka esmu romantiķis. Savā vēlmē pēc brīvības. Visu mūžu kāds ir teicis, kas man ir jādara.
Jums bija jau 50, kad sākāt kolekcionēt mākslu...
Pareizi.
Tas tomēr ir visai vēlu.
Es varu paskaidrot. Nāku no lielas ģimenes, un visi viņi ienīda mākslu. Tādējādi man ar to nebija kontakta. Māksla var kļūt par emancipācijas formu ne tikai kolekcionāram, bet arī māksliniekam. Piemēram, šobrīd Sammlung Falckenberg ir skatāma slavenā amerikāņu mākslinieka Filipa Gastona darbu izstāde. Viņš dzimis 1913. gadā, un 1929. gadā, kad Savienotajās Valstīs kolapsēja Lielā depresija, viņš nebija pat divdesmit gadus vecs. Nebija darba, un Gastons pilnībā bija atkarīgs no Rūzvelta New Deal programmas jaunajiem māksliniekiem. Viņš nevarēja radīt mākslu, kādu vēlējās, bet gan tādu, kas iekļāvās minētās programmas uzstādījumos. Un tā kļuva par murālistu. (Visa cita starpā apgleznoja arī Džona Rīda vārdā nosauktā marksistu kluba (John Reed Club) sienas Losandželosā.) Tas bija viņa pirmais slazds. Pēc Otrā pasaules kara viņš bija slavens, taču naudas joprojām nebija. Un tad Džeksons Polloks uzaicināja pievienoties abstraktajiem ekspresionistiem. Tās bija nākamās lamatas. Abstraktais ekspresionisms viņam kļuva par īstenu biznesa projektu. 1967. gadā 53 gadu vecumā viņš pameta visu, lai arī nule kā sāka kļūt par bagātu vīru, un kopā ar sievu devās uz Vudstoku, kas atrodas trīs stundu brauciena attālumā no Ņujorkas. Viņam vairs nerūpēja nekas. Viņš ienīda mākslu, ienīda mākslas pasauli, ienīda visu. Un rezultātā radīja darbus (rāda grāmatu), kas tagad apskatāmi manā izstāžu telpā. Ar šo stāstu es gribu parādīt vienu emancipācijas formu, kas dzimusi vēlmē būt neatkarīgam un darīt to, ko gribas pašam, nevis to, ko liek citi.
John Baldessari. Falling Cloud. 1965. Foto: Egbert Haneke
Jūsu kolekcijas centrālais vadmotīvs arī ir pretošanās, kontrkultūra.
Kontrkultūra ir ļoti sarežģīts jēdziens. Tajā var ietilpināt bezgala daudzas lietas. Vēsturiski kontrkultūra sakņojas ASV, visizteiktāk – hipiju kustībā. Pagājušajā gadā veidoju amerikāņu rakstnieka un mākslinieka Viljama S. Berouza izstādi un gluži dabiski tās kontekstā saskāros arī ar hipijiem. Un starp šiem mierpilnajiem cilvēkiem, kas priecājās par puķēm un sludināja mieru, atklāju arī tādus agresīvus un kriminālus tipus kā Mensons [Čārlzs Milzs Mensons, amerikāņu izcelsmes noziedznieks un mūziķis – D. R.] Tā ka arī hipiji var būt visdažādākie.
Manas kolekcijas amerikāņu mākslas balsts ir četri autori Maiks Kelijs, Pols Makartijs, Ričards Prinss un Džons Baldesari. Maiks Kelijs un Pols Makartijs ir īsteni anarhisti, hipiji un kontrkultūras pārstāvji. Džons Baldesari savukārt – pilnīgi atšķirīgs. Viņa joma ir konceptuālā māksla, kas arī ir kontrkultūras parādība.
Taču patiesībā ļoti grūti dot viņiem [māksliniekiem] apzīmējumus. Maiks Kelijs un Ričards Prinss, piemēram, reprezentē tā dēvēto Picture Generation [2009. gadā Metropolitēna mākslas muzejā notika izstāde Picture Generation, kas reprezentēja Ņujorkas leģendārās mākslas galerijas Metro Pictures pārstāvētos autorus – D. R.] Tās biedri – līdzīgi minimālisma, lendārta, konceptuālisma pārstāvjiem – sākotnēji bija ļoti kritiski noskaņoti pret mākslas tirgu. Jo īpaši Maiks Kelijs. Un tad – sākumā soli pa solim, bet 80. gados pilnībā – viņi zaudēja šo pretošanās spēju. Bija milzīgs bums, kura moto skanēja apmēram tā: no kritikas uz līdzdalību. Viņi teica: ja jaunam sportistam un jaunam kinorežisoram ir tik daudz naudas, tad kālab gan ne jaunam māksliniekam? Viņiem gribējās pelnīt naudu, kļūt slaveniem un bagātiem, pirms viņi bija sasnieguši trīsdesmit gadu vecumu. Taču tas notika jau pēc pankiem, kam nerūpēja nekas un kam nebija pietātes ne pret ko. Mākslas pasaule vienmēr bijusi apsēsta ar brīnišķīgām idejām un mērķiem mainīt sabiedrību. To gribēja darīt Fluxus, Vīnes akcionisti un Boiss, kas teica, ka ikviens cilvēks ir mākslinieks. 80. gadu sākumā panku kustības mākslinieki to pārfrāzēja. Martins Kipenbergers, kura darbi arī ir manā kolekcijā, teica: “Ikviens mākslinieks ir cilvēks.” Tas iezīmēja modernisma beigas. Nepilnus desmit gadus pirms līdz ar Padomju Savienību modernisms sabruka pilnībā. Un arī mākslas tirgus. Es sāku kolekcionēt deviņdesmitajos, un tirgus restartējās 90. gadu beigās.
Martin Kippenberger. I Hate You! 1990. Foto: Egbert Haneke
2008. gadā kādā tikšanās reizē Maiks Kelijs man stāstīja par Gagosjana piedāvājumu apmaksāt visus izdevumus piecu gadu periodā apmaiņā pret viņa mākslas darbiem. Bez jebkādiem nosacījumiem. Gagosjans maksāja viņam miljonus. Un Kelijs teica: “Vai nav dīvaini? Kad es sāku, tad vēlējos būt anarhists un hipijs, bet beidzu ar trīsdesmit darbiniekiem manā pakļautībā.” Un jāatzīst, ka finansiālā neatkarība bija Maika Kelija paradīze. Viņš bija brīvs un varēja darīt jebko. Ir jāapzinās, ka nav ne mazāko izredžu atrasties ārpus mākslas pasaules, ja esi tās dalībnieks. Ja nepiedalies, tad vairs neesi nekas. Mākslas pasaule ir arī mākslas tirgus. Tā ir tīkls, kur jums ir iespēja sevi noteiktā veidā pozicionēt. Un gan māksliniekam, gan kolekcionāram ir jābūt savai stratēģijai, kā to darīt.
Un kāda ir jūsējā?
Es zinu, ka daudzi kolekcionāri, tostarp ļoti ietekmīgi, pērk vienu un to pašu mākslu. Viņi ir apbērti ar Džefu Kūnsu, piemēram. Bet tas nav mans ceļš. Jo es taču ar mākslas palīdzību vēlējos kļūt neatkarīgs. Ir uzmanīgi jāanalizē situācija, jo šis ir viltīgs tīklojums, kas tik vienkārši neatklājas. Ir jāuzticas māksliniekiem un muzeju direktoriem, cilvēkiem, kam ir kritisks skatpunkts uz mākslas pasauli. Un nedrīkst skatīties uz tiem, kas savstarpēji sacenšas par savu statusu. Es esmu kategoriski pret jebkādu sacensību. Un tā soli pa solim var nostiprināt savas pozīcijas šai tīklā. Man pieder izdevniecība, kuras uzmanības centrā ir mākslas teorijas lauks. Tas, bez šaubām, nav finansiāli veiksmīgs uzņēmums un tāds nemaz nevar būt. Es to subsidēju tādējādi, ka pērku mazāk mākslas darbu. Mākslas pasaule, protams, pamanīja, ka es izdodu Delēzu, Fuko, ka neesmu no tiem, kas pērk Kūnsu un ka tomēr mazliet esmu arī stratēģis. Laika gaitā kļuvu par vienu no tiem dažiem kolekcionāriem, kuriem kolekcijas fokuss ir viennozīmīgi skaidrs. Manā gadījumā tā ir kritiskā māksla. Šis apzīmējums man šķiet veiksmīgāks nekā kontrkultūra.
Un vēl – kolekcionāram ir jābūt vērīgam. Dažkārt es apzinos, ka tas varētu būt veiksmīgs darījums – kaut ko nopirkt un vēlāk pārdot. Taču tas neietilpst manā programmā. Pārāk komerciāli.
Paul McCarthy. Michael Jackson Red. 2002. Foto: Egbert Haneke
Kādas ir jūsu domas par daudzmiljonu cenām, kas ir šodienas mākslas tirgus ikdiena? Jūs mēdzat stāstīt joku par jau šeit minēto leģendāro mākslas dīleri Leriju Gagosjanu...
Labs joks, vai ne? Kāds viesis kādā iespaidīgā Ņujorkas loftā lūkojas apkārt un redz brīnum daudz lieliskas mākslas. Saimnieks vaicā, vai viņam tā patīk, un viesis atbild, ka ļoti, taču neatpazīst autoru un tālab jautā: “Kas tas ir?” Atbilde ir – Gagosjans. Pavisam nesen rakstīju par to Financial Times. Kas ir šī šodienas mākslas pasaule, un kam tā ir domāta? Tur ir dzīvesstila izkopēji un spekulanti, kas vēlas taisīt naudu. Šīs divas grupas turas kopā, jo, lai veiksmīgi spekulētu, ir nepieciešams šovs. (Taču joks par Leriju Gagosjanu ir jau desmit gadus vecs. No laikiem, kad bija bezgala daudz naudas. Pēc Lehman Brothers bankrota daudz kas ir mainījies.)
Tur ir investori, kas vairs neuzticas naudai un kam māksla šķiet drošāks ieguldījuma veids nekā ieguldījumi biznesā. Un savā ziņā viņiem ir taisnība. Ja esat investējis labos Pikaso vai Vorhola darbos, uzsveru – labos un ne visos, jums priekšā ir nebeidzamais process. Es vienmēr atceros kādu sava tēva stāstu un viņa apjukumu tā sakarā. Savulaik viņam bija iespēja par 50 vācu reihsmarkām nopirkt van Goga gleznu, taču tēvs to neizdarīja. Tagad tā maksā 30–40 miljonus. Daudzi investori pa taisno no Art Basel savus ieguvumus nogādā drošā noliktavā Ženēvā, Cīrihē vai turpat Bāzelē. Un 80 procenti no viņiem tā arī nekad neredz sev piederošos mākslas darbus. Jo tā ir tikai investīcija, kas glabājas drošajā Šveicē. Piemēram, šeit, Vācijā, māksla ir ļoti labi aizsargāta pret nodokļiem. Tāpat ir arī Savienotajās Valstīs. Tas nozīmē, ka jūsu mākslas fondam ir simtprocentīga nodokļu atlaide. Ikviens mākslā ieguldītais eiro sevi atpelna.
Un, protams, vēl ir tie, kuri atmazgā naudu. Taču investori un naudas mazgātāji nevēlas, ka kāds vispār zina viņu vārdus.
Jā, un vēl ir daži dumji mākslas draugi.
Tomēr jāatceras, ka šodien milzu vērtīgi ir vien kādi desmit vārdi – Munks, Pikaso, van Gogs, Vorhols, Bēkons, daži jaunie, un tas arī viss.
Taču vai mākslas bizness nav mainījis pašu mākslas būtību?
Es nezinu. Man nav problēmu, jo raugos uz to no attāluma. Skatos un vērtēju. Patiesībā tas ir smieklīgi. Man ar to visu nav saistības. Man māksla ir svarīga tālab, ka tā uzdod jautājumus, nevis tādēļ, ka tur būtu atrodamas atbildes vai ka tai būtu liela finansiālā vērtība.
Jūs esat emocionāls vai pragmatisks mākslas pircējs?
Man šķiet, visa šī saruna liecina, ka neesmu diez ko emocionāls. Tomēr nu esam nonākuši līdz psiholoģiskajam atskaites punktam. Mākslai ir ciešas saites ar to, ko varētu dēvēt par kompensācijas mehānismu. Ja jūtaties nesvarīgs vai apspiests, šo sajūtu varat kompensēt ar intelektuāli izsmalcinātu, ekskluzīvu un ļoti dārgu mākslas kolekciju. Tā nav tikai dzīvesstils, tā ir arī jūsu broša, ar ko greznoties. Man kolekcija nav dzīvesstils. Es pat varētu veiksmīgāk to promotēt, ja eksponētu savās mājās, bet nevēlos tā darīt. Lai saglabātu distanci. Jebkurā gadījumā māksla man ir līdzeklis, ar kura palīdzību es kompensēju savus kompleksus. Savulaik vienu semestri studēju teātra mākslu un filozofiju. Taču man bija jāpārtrauc, un es kļuvu par juristu. Šis lēmums man nedeva mieru nekad. Tas gan nenozīmē, ka man nepatīk jurisprudence vai jurista darbs. Tomēr... Es gribēju kļūt par kinorežisoru, taču nebiju gana pārliecināts par savām spējām un mana ģimene vēl piebilda: “Kinorežisors? Vai tev ar galvu viss kārtībā?" Iespējams, tieši savu neizlēmību es vēlējos kompensēt ar mākslu. Kad man apritēja 40, pēc tam 50 gadu, es sev vaicāju: “Vai tagad tu apstāsies un centīsies kļūt par režisoru?” Tagad jau sešus gadus esmu profesors Hamburgas Mākslas akadēmijas Mākslas teorijas nodaļā. Tādējādi kaut mazliet jūtos kā filozofs, par kuru savulaik nekļuvu. Un, starp citu, esmu vienīgais doktors visā akadēmijā (smejas).
Richard Prince. Joke Painting. 1991. Foto: Egbert Haneke
Izklausās lieliski.
Izklausās lieliski, taču patiesībā nemaz tik lieliski nav. Es par to ļoti daudz domāju. Par to, ka visu to daru tālab, lai kaut ko kompensētu. Ir cilvēki, kas spēj pateikt, ka viss, ko viņi dara, ir kaut kas brīnišķīgs. Es neesmu tas tips. Vienmēr esmu bijis ļoti paškritisks. Tādā aspektā, ka nemitīgi analizēju, vai rīkojos pareizi. Jo vienmēr jau pastāv iespēja kaut ko mainīt. Un piecdesmit gadu vecums ir labs laiks, lai to darītu. Jūs spējat savas iegribas finansēt. Es to varēju atļauties, pateicoties manam ikdienas darbam. 1994. gadā, kad nopirku pirmo mākslas darbu, man bija 51. Es izlēmu, ka palikšu savā biznesā. Šogad beidzot no tā aiziešu. Būšu nostrādājis līdz 70 gadiem, esmu jau visai vecs, un man vairs nav vajadzības pēc pārāk lielas naudas. Es varu par to vairs nedomāt. Ir jābūt reālistam, septiņdesmit ir beigu sākums.
Tāpēc ir tikai loģiski, ka centos nepalaist garām pēdējo iespēju, kad man bija piecdesmit, kas ir pusmūžs. Patiesībā tā bija pusmūža krīze, bet es to vērtēju pozitīvi, jo tā atnesa pārmaiņas. Es vairs nespēlēju golfu, mana ikdienas dzīve ir pilnīgi citādāka. Lai gan nekad neesmu noliedzis, ka arī pirms tam tai nebija ne vainas.
Taču tagad jums ir aptuveni 2000 vienību liela mākslas kolekcija.
Nevis aptuveni. Es zinu precīzi – 2093. Ikviens darbs ir datorizēts.
Un kurus no tiem jūs vēlētos izcelt īpaši?
Es atsakos atbildēt uz šo jautājumu. Tas būtu tāpat, kā pavaicāt mātei, kurš bērns viņai mīļāks. Var vaicāt – kādā kontekstā izcelt? Dārgāko? Jo tie visi ir apdrošināti. Šo divdesmit gadu laikā esmu pārdevis vien pāris darbu. Un arī tikai tālab, lai iegūtu naudu, par ko izbūvēt izstāžu telpu.
Uz savu kolekciju raugos kā uz vienu veselumu. Izcelt kādu mākslas darbu nozīmētu samazināt manis minēto distanci starp mani un manu kolekciju. Patiesībā tā pa īstam pat nezinu, kādēļ kolekcionēju. Pirms tam teicu, ka mani interesē vēsture, ka uztveru mākslu kā vēstures dokumentu. Taču tā ir tikai puse no atbildes, varbūt pat tikai ceturtā daļa. Kas patiešām aiz tā visa stāv? Es neesmu pārliecināts par atbildi. Man vislabāk šķistu... atstāt visu, kā ir.
Vito Acconci. Trademark. 1970. Foto: Egbert Haneke
Un tomēr. Mūsu sarunas sākumā jūs izcēlāt savas kolekcijas amerikāņu mākslas paraugus.
Mana kolekcija sastāv no trim daļām. Pirmās divas ir jau minētā amerikāņu un vācu kritiskā māksla. Šīs divas ir savstarpēji saistītas, savā ziņā “salinkotas”, jo daudzi vācu un austriešu mākslinieki Otrā pasaules kara laikā nokļuva ASV. (Piemēram, spāņu vai franču māksla ir no manis daudz attālinātāka un man nesaprotamāka parādība nekā Ziemeļamerikas māksla.)
Trešā grupa ir mazliet rotaļīgāki mākslinieki. Starp viņiem ir Eivinds Fālstrems (Öyvind Fahlström), Francs Vests un Dīters Rots. Tātad šīs trīs daļas, kā jau teicu, veido kolekcijas balstu. Un viss pārējais, kas tajā atrodams, ir cieši saistīts ar šo bāzi. Tādējādi esmu nonācis līdz Vito Akonči performanču mākslai, Ričardam Artšvāgeram un – gluži dabiski – līdz Vīnes akcionistiem. Man ir kādi 50–70 paraugi, kas reprezentē Vīnes akcionistus, tomēr tā ir nepilnīga konkrētās kustības mākslas kolekcija. Pārsvarā Gintera Brusa un Rūdolfa Švarckoglera darbi. Es uzskatu, ka Vīnes akcionistu ieguldījums joprojām nav pietiekami novērtēts.
Un Vīnes akcionists Hermanis Ničs? Viņa mākslas darbi arī ir jūsu kolekcijā? Niča asiņu un vardarbības kults tomēr ir mulsinošs.
Nē, nav. Ničs tomēr strādāja visai separāti no Vīnes akcionistiem. Man nepatīk viņa māksla. Viņš var to darīt – nogalināt dzīvniekus un tīksmināties par visapkārt pludojošām asinīm. Bet es nevēlos tajā visā piedalīties. Vēlos saglabāt distanci, ko Ničs iznīcinātu pilnībā. Tas noteikti nav mans šķīvītis.
Teju visi minētie autori ietilpināmi 20. un 21. gadsimta mākslas vēstures hrestomātijā. Vai jūs kolekcionējat arī jauno mākslu?
Tikai piecus gadus pēc tam, kad biju sācis kolekcionēt, es pievērsos jaunajai mākslai. Un iemesls šādai rīcībai bija mana nespēja to objektīvi novērtēt. Nav jau nekādu atsauču. Vienmēr esmu centies minimalizēt savus subjektīvos uzskatus. Es netiecos izslēgt privāto viedokli, taču tas nekad nav noteicošais faktors. Tikai tādējādi iespējams iegūt objektīvu mākslas vērtējumu – ieliekot to kopējā viedokļu kontekstā. Un tas ir ļoti svarīgi, jo nav cita veida kā patiesi novērtēt mākslu. Ir smieklīgi, ja jūsu uzticamības avots ir jūsu emocijas, sajūtas. Ir jāsarunājas ar citiem. Īpaši labi dialoga partneri ir paši mākslinieki, kuru starpā valda liela sāncensība. Ja kāds no viņiem apgalvo, ka otrs ir labs mākslinieks, tad noteikti ieklausieties. Jo vairumā gadījumu vienkārši dzirdēsiet: “Vienīgais labais mākslinieks esmu es.” Uzticēšanās subjektīvām emocijām ir ne tikai jauno kolekcionāru, bet arī jauno mākslinieku viena no lielākajām kļūdām.
Walker Evans. Penny Picture Display, Savannah, Georgia. 1936/ca. 1970. Foto: Egbert Haneke
Vai jums ir draugi mākslinieki?
Tikai daži. Gluži tāpat kā saglabāju distanci starp sevi un mākslu, es to ieturu arī starp sevi un citiem cilvēkiem. Es atbalstu māksliniekus. Tomēr nevēlos dibināt draudzības saites. Tai laikā, kad sāku kolekcionēt, mani pirmie pirkumi bija kāda drauga mākslinieka visai daudzi darbi. (Tieši viņš bija tas, kas mani mudināja: “Tev tas jādara, jādara, jādara...”) Man jau bija apmēram piecdesmit gabali, es gribēju iegādāties vēl, un viņš izvirzīja noteikumu, ka es varēšu tos iegūt vien tad, ja turpmāk katrā savā izstādē iekļaušu kādu no viņa darbiem. Es vien pavaicāju, vai to viņš sauc par draudzību, un piebildu, ka turpmāk mums kādu laiku nevajadzētu sazvanīties un sarunāties, jo ir ko pārdomāt kā vienam, tā otram. Un noliku klausuli. Mēs nerunājām viens ar otru divus gadus. Tā bija izšķirīga pieredze. Pirmā. Un es biju muļķa iesācējs. Ar to visu gribu pateikt, ka, lai iegūtu nepieciešamās zināšanas, vajadzīgi gadi. Tas ir jāakceptē, un ir jāstrādā. Taču draudzība nevar būt šī darba balsts. To es sapratu jau sākumā. Nedrīkst pieļaut, ka kāds izdara spiedienu. Tas ir kas totāli atšķirīgs no emancipācijas un brīvības.
Haralds Falkenbergs ar Martina Kipenberga 1990. gada darbu I Hate You! Foto: Jan Windszus
Bet man ir tiešs un nepastarpināts kontakts ar māksliniekiem. Sammlung Falckenberg telpas ir tik plašas, ka izšķīros par projektu, kura mērķis ir saglabāt instalācijas, kas radītas dažādām biennālēm un triennālēm, kuru mūžs ir vien daži mēneši. Tā manā īpašumā ir objekti no Venēcijas biennāles, documenta utt. Un, lai tos iegūtu, man jātiekas ar pašiem māksliniekiem. Kā jau teicu, mani ļoti interesē sarunas ar viņiem. Jā, tas ir atbalsts mākslai. Pieņemu, ka savā veidā es viņiem patīku. Īpaši tālab, ka neesam saistīti privāti. Daudzi no viņiem ir pat pateicīgi, ka neparādos darbnīcas durvīs ik pēc trim mēnešiem. 99, 9 procenti par to nepavisam nebūtu sajūsmā. Šodienas pasaulē visi, sākot ar ietekmīgiem muzeju direktoriem un beidzot ar galeristiem un kolekcionāriem, diriģē mākslinieku parādi. Notiek izstāde pēc izstādes, un māksliniekam vienmēr jāpiedalās atklāšanā, vienmēr jābūt klāt. Viņi to dara, jo tas ir jādara, taču lielākā daļa ienīst šo pienākumu. Paraugieties uz viņu sejām, kurās tik bieži lasāmā noskaņa ir apmēram šāda: kad es varēšu tikt vaļā no šiem idiotiem un viņu muļķīgajiem jautājumiem. Tāda ir realitāte.
