Māksla ir jautājuma zīme
Intervija ar vācu mākslas kolekcionāru Edžidio Marconu Berlīnē
10/04/2015
Vācu kolekcionārs Edžidio Marcona (Egidio Marzona) ir unikāla personība. Savā ziņā var teikt, ka viņš ir 20. gadsimta mākslas arhivārs. Sācis kolekcionēt 60. gados, Marcona izveidojis vienu no lielākajām konceptuālisma, minimālisma un Arte Povera kolekcijām pasaulē. Tajā pārstāvēti vairāk nekā 150 mākslinieku darbi. Savukārt zīmējumos, skicēs, kolāžās, fotogrāfijās, pastkartēs, izstāžu katalogos un vēstulēs Marconas kolekcijā vienlaikus ir dokumentēts viss tālaika mākslas process kopumā.
2002. gadā Marcona savu iespaidīgo kolekciju uzdāvināja Berlīnes Valsts muzejiem (Staatliche Museen zu Berlin) un Hamburger Bahnhof. Kad pēc rekonstrukcijas, kas notiek britu stārhitekta Deivida Čiperfīlda vadībā, atkal vērs durvis Mīsa van der Roes projektētā Berlīnes Jaunā nacionālā galerija (Neue Nationalgalerie), tās telpās būs skatāma arī Edžidio Marconas kolekcija. Vērienīgas trīs gadu izstāžu programmas A–Z. The Marzona Collection ietvaros, ar to šobrīd iepazīstina arī Hamburger Bahnhof.
Taču tas nebūt nav viss. Ja ceļš jūs aizved līdz Itālijai – Marconu dzimtas mājās Verdzenjisas (Verzegnis) pilsētiņā Friuli reģionā Edžidio Marcona ir radījis īstenu gesamtkunstwerk. Mākslas parku un tās mājvietu vienlaikus, kas apmeklētājiem atvērta 24 stundas diennaktī. Turklāt māksla še ir visur – gan īpašuma teritorijā, gan ēkās. Ričards Longs, Dens Greiems, Roberts Berijs, Karls Andre, Pēters Koglers, Sols Levits, Brūss Naumans un citi radījuši darbus speciāli Verdzenjisas skulptūru parkam. “Es dzīvoju mājā, kur katrs stūris, katra istaba ir mākslinieka radīta. Normāli dzīves telpa man ir konteiners. Šis ir vienīgais izņēmums.”
Friuli apkaimē esot brīnišķīgas foreļu vietas. Marcona neslēpj, ka ir arī kaislīgs makšķernieks. Turklāt arī līdz Venēcijai no šejienes ir tikai stundas brauciens. Tālab parasti biennāles laikā pie viņa sabraucot daudz draugu. Tiesa, par pašu biennāli tās tagadējā veidolā viņš izsakās visai kritiski: “Es domāju, ka ir muļķīgi izmantot mākslu, lai sarīkotu starptautiskas sacensības. Tas ir kā futbolā. Biennālē viss ir balstīts uz šo nacionālo attieksmi. Un tas ir patiešām bērnišķīgi un muļķīgi. Taču tā ir lieliska vieta, kur satikt draugus, kas ik pa diviem gadiem sanāk kopā – no Austrālijas, Dienvidamerikas, Ņujorkas. Manuprāt, tā arī ir lielākā biennāles vērtība.”
Richard Nonas. Untitled (1993) in the Art Park of Villa di Verzegnis. Photo: Marcus Schneider
Tiekoties ar Edžidio Marconu viņa mājās Rietumberlīnē, kur vienlaikus atrodas daļa viņa iespaidīgā arhīva, sarunas pirmās pārdesmit minūtes man ir vērā ņemams konkurents – suns Antons. Viņš neatlaidīgi cīnās par uzmanību, līdz beigās, paguris vai atzinis sakāvi, apguļas turpat dīvāna malā. Gandrīz visu mūsu sarunas laiku Marcona kūpina pīpi. Neraugoties uz to, ka tobrīd ir saaukstējies. Viņam piemīt šarmanti neuzbāzīgs viedums un harisma. Vēlāk viņš mani noved arī savā pagrabstāva arhīvā, kas patiesībā ir vesela bibliotēka. Pirmais iespaids ir šokējošs. Cita blakus citai neskaitāmos plauktos rindojas neskaitāmas mapītes ar oranžām muguriņām. Tajās ir viss iespējamais – mākslinieku rakstītas vēstules, pastkartes, izstāžu ielūgumi, avīžu izgriezumi, katalogi. Tostarp aploksne ar ielūgumu uz Īva Kleina pirmo izstādi Skandināvijā – 1963. gadā. Pastmarka, pareizāk sakot – tās imitācija, uz aploksnes ir Kleina leģendārajā zilajā tonī. Ar visām filigrāni robotajām maliņām. Atsevišķs plaukts veltīts performancēm. “Esmu nopircis visus ar tām saistītos dokumentus. Fotogrāfijas, ielūgumus, vēstules – lai saglabātu šos mirkļus.” Kad jautāju, cik liela ir viņa kolekcija, Marcona atbild, ka viņam neesot ne jausmas. “Es domāju, ka manā arhīvā ir vairāk nekā 1,5 miljoni vienību. Tas ir vairāk nekā Getty*.” Viņa mājās neatrodoties pat desmit procentu viņa arhīva. “Berlīnē man ir četras lielas noliktavas.” Pirmajā stāvā ir arī paliela telpa, kas mazliet atgādina mākslinieka studiju. Viena no tās sienām ir viscaur izlikta ar maza formāta zīmējumiem un gleznām. Cita starpā tur skatāmi arī Dišāna, Matisa, Pikaso un Arpa darbi. “Tie visi ir oriģināli,” saka Marcona, un citu pēc cita tos noņem no sienas, demonstrēdams otru pusi, kas dažkārt ir vesels vēstures stāsts, liecinot arī par to iepriekšējiem īpašniekiem. “Man šķiet būtiski, ka studenti var ne tikai strādāt ar arhīva informāciju, bet arī pieskarties īstiem, reāliem mākslas darbiem. Muzejos tas nav iespējams.” Publiska pētniecības centra izveide ir Marconas šībrīža lielākais projekts. Viņa mūža darbs un misija vienlaikus.
Installation view of Arte Povera room. A-Z. Die Sammlung Marzona, Sammlung Marzona. Photo: Staatliche Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart / Thomas Bruns
Kā sākās jūsu aizraušanās ar mākslu, un kā nokļuvāt līdz tās kolekcionēšanai?
60. gados es kādu laiku dzīvoju Diseldorfā, un labs mans draugs bija galerists Konrāds Fišers. Nebiju domājis veidot kolekciju. Pirmais darbs, ko nopirku no Fišera, bija Roberta Rīmena glezna. Pēc tam kaut ko nopirku no lielākās daļas viņa izstāžu. Galvenokārt konceptuālo mākslu, minimālismu un Arte Povera. 70. gadu sākumā es Diseldorfā nodibināju savu izdevniecību un pievērsos pilnīgi kam citam. Izdevniecība specializējās 20. gadsimta modernajā mākslā un dizainā. Izdevu, piemēram, ļoti daudz grāmatu, kas bija veltītas Bauhaus. 1993. gadā es izdevniecību slēdzu. Tagad esmu tikai kolekcionārs. Alķīmiķis.
Cik zinu, jums ir arī liela Bauhaus zīmējumu kolekcija.
Jā, tas bija sākums manam arhīva projektam. Patlaban tas ir mans galvenais interešu objekts – es veidoju pētniecības centru. Kaut ko līdzīgu Getty, bet fokusējoties tikai uz 20. gadsimta avangardu. No futūrisma līdz postmodernismam.
Vai arī kā kolekcionārs jūs bijāt ļoti fokusēts jau no pašiem pirmsākumiem?
Nē, sākums bija vienkārši laikmetīgā māksla. Tad es pievērsos izdevējdarbībai. Es neesmu mākslas vēsturnieks, un izdevniecība vienlaikus man bija arī kā mācību process. Visām savām grāmatām pētniecisko darbu veicu es pats. Kad izdevniecību slēdzu, viendien, aiziedams uz garāžu, sapratu, ka man ir liela kolekcija. Es sāku to pētīt un biju ļoti pārsteigts, atklājot, cik daudz tajā ir tieši konceptuālās mākslas un Arte Povera. Apmēram divdesmit gadus par to biju pilnīgi aizmirsis. Tā vienkārši nebija man prātā.
Cik daudz vienību tur bija?
Daudz. Un, kad to sapratu, es arī sāku kolekcionēt... Kolekciju es uztveru kā mozaīku, kur mans radošais uzvedums ir izveidot savveida “laikmeta attēlu”. Es sāku intensīvi meklēt un pirkt trūkstošos posmus. 2000. gadā es to pārtraucu. Sarīkoju lielas izstādes vairākos muzejos un tad atdevu savu kolekciju Vācijas Nacionālajai galerijai un Hamburger Bahnhof.
Visu kolekciju vai tikai tās daļu?
Visu. Sākumā vienu trešdaļu pārdevu, otru uzdāvināju, bet trešo aizdevu – atstāju kā depozītu. Bet pagājušā gada sākumā atdāvināju visu.
Kāpēc pieņēmāt lēmumu atdot savu kolekciju muzejam? Vai tālab, ka tas ir it kā loģisks ceļš?
Jā. Es domāju, ir jauki, ka jums kā kolekcionāram ir visas šīs lietas, bet... šobrīd man ir jau septiņdesmit un ir jāsakārto attiecības ar ģimeni, īpašumiem. Turklāt kā kolekcionāram jums ir arī liela atbildība pret mākslu. Manuprāt, atdot muzejam ir labākais, ko jūs varat ar savu kolekciju izdarīt.
Vai šī izšķiršanās jums bija viegla?
Man – jā. Varbūt tas nebija tik viegli maniem bērniem. Turklāt bez kolekcijas man ir arī šis lielais arhīva projekts. Tas, pie kā es šobrīd strādāju, patiesībā ir nebeidzams darbs.
Jūs minējāt šo mozaīkas pieeju – vai tajā mirklī, kad atdevāt kolekciju muzejam, tā bija pilnīga?
Tā bija pilnīga. Pabeigta.
Kā kolekcionāram jums vienmēr ir bijis svarīgi dokumentēt visus mākslinieka darbības aspektus – no vienkāršas skices līdz pastkartēm, vēstulēm utt. Kāpēc?
Es neesmu reliģiozs, taču arī mākslā ir kaut kas no reliģijas. Kad jūs sakāt: “Šis ir mākslas darbs,” – tas patiesībā ir tikai paziņojums. Es varu tam noticēt vai ne. Savā ziņā tā ir reliģiska attieksme. Es esmu ateists, mani nekad nav fascinējušas visas šīs lietas, kas saistītas ar aurām un enerģijām, bet vienmēr interesējis pats process. Kā konkrētais mākslas darbs ir tapis. Arī ņemot vērā visus ierobežojumus no sabiedrības puses utt. Māksla man vienmēr ir jautājums.
Jums ir izdevies atrast atbildes?
Protams. Tāpēc jau es esmu pircis mākslu. Manuprāt, māksla tikai tad ir māksla, kad tā atrodas attiecībās ar skatītāju. Tas ir savstarpēji saistīti.
Sol LeWitt: Incomplete open cube (No. 7-15/1974/1990), 1974/1990. Sammlung Marzona. Photo: Staatliche Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart / Peter Neumann
Sols Levits reiz teica, ka “visi saistītie procesi – kricelējumi, skices, zīmējumi, neizdevušies modeļi, sarunas – ir būtiski. Tas, kas parāda mākslinieka domāšanas procesu, dažkārt ir daudz interesantāks nekā galaprodukts.” Jūs tam piekrītat?
Jā. Un to parādīt ir bijusi arī mana iecere. Sols Levits man bija ļoti labs draugs.
Kādu jūs viņu atceraties?
Iespējams, jūs jau zināt šo stāstu. Man ir vēl viens liels projekts Itālijā. Skulptūru parks Verdzenjisas pilsētiņā – manas ģimenes īpašumā. Pēdējos 35 gadus esmu turp aicinājis māksliniekus veidot darbus speciāli šai vietai. Ne tikai parkā, arī ēkās. Biju nopircis no Konrāda Fišera lielu sienas zīmējumu – vēl ilgi pirms uzsāku šo projektu. Es nebiju pārliecināts, kura būtu vispareizākā vieta, kur to novietot, zvanīju Solam un lūdzu viņu palīdzēt man to atrast. Viņš atbrauca kopā ar visu ģimeni. Sola meita Sofija, kuras pārziņā šobrīd ir viņa īpašums, manuprāt, tolaik vēl pat negāja skolā. Bērni spēlējās dārzā, sievietes iepirkās Venēcijā vai Udīnē. Tikmēr Sols tikai sēdēja salonā, lasīja un klausījās mūziku. Visas divas nedēļas. Dienu pirms viņu aizbraukšanas viņš teica, ka esot atradis īsto vietu, taču gribot uztaisīt triptihu. Es piekritu, un viņš bija ļoti priecīgs. Viņš atgriezās Spoleto un nedēļu vēlāk man zvanīja: “Edžidio, es esmu tik laimīgs, bet tev ir arī tā garā siena ar pieciem logiem. Es gribētu radīt arī sienas zīmējumus.” Tā no viena darba vispirms radās trīs un beigu beigās – astoņi. Nedēļu vēlāk Sols atkal zvanīja, sakot, ka man esot vajadzīga arī brīvdabas skulptūra. “Divi modeļi jau ir ceļā pie tevis. Pamēģini,” viņš teica.
Jums nebija pat nojausmas, kas jums tiks atsūtīts?
Nē. Taču es nopirku arī šīs divas skulptūras. Viena šobrīd atrodas Verdzenjisā, otra –Bīlefeldes Kunsthalle dārzā. Beigu beigās es, protams, nodomāju, ka darījums ir gana liels: kad pirmajam no Fišera pirktajam zīmējumam biju pievienojis visu pārējo, tai vajadzēja būt gana iespaidīgai naudas summai. Taču Sols no manis neko nepaņēma. Viņš bija tik laimīgs, ka kāds ir gatavs sekot viņa iecerēm un idejām. Viņš bija ļoti īpašs mākslinieks. Vēl viens stāsts, kas ir mazāk zināms. Sols sadarbojās ar daudzām galerijām – arī ar ļoti mazām. Ar cilvēkiem, kas viņam patika un ko viņš izvēlējās. To vidū bija gan ļoti ietekmīgas galerijas, gan mazzināmas. Viņš nefokusējās tikai uz skaļiem vārdiem. Un katrreiz, kad viņš sarīkoja izstādi, pusi savas peļņas no visa, ko viņš pārdeva, Sols atstāja galerijā, pērkot jaunu mākslinieku darbus. Piemēram, viņš bija pirmais, kas nopirka kaut ko no Tomasa Šites viņa pirmajā izstādē Konrāda Fišera galerijā. Solam bija milzīga kolekcija.
Bruce Nauman. Truncated Pyramid Room in the Art Park of Villa di Verzegnis. Photo: Marcus Schneider
Jūs bijāt ļoti tuvi draugi?
Jā. Un sistēma, kādā viņš strādāja, man savā ziņā atgādina seno Eiropas bauhütte tradīciju, kad grupa cilvēku meistara vadībā viduslaikos cēla lielās katedrāles. Tāpat strādāja Sols – bija cilvēku grupa, kas realizēja viņa sienas zīmējumus, modeļus, printus. Savveida bauhütte. Tas bija fascinējoši. Es domāju, ka amerikāņi tā arī nekad to neapjēdza.
Kā radās skulptūru parka ideja?
Patiesībā tā bija Konrāda Fišera ideja. Viņš brauca pie mums sēņot un iedzert vīnu. Trīs vai četras reizes gadā. Un vienu dienu viņš teica: “Edžidio, tev ir tik daudz zemes, turklāt vēl trīs mājas, tev ir jāielūdz mākslinieki.” Kad es piekritu, viņš tajā pašā acumirklī zvanīja Brūsam Naumanam, un pēc trim mēnešiem mums jau bija viņa gigantiskā piramīda.
Vai visi mākslas darbi ir radīti speciāli parkam?
Jā, atbilstoši to atrašanās vietai. Pat mājā viss, ko tur redzēsiet, ir sienas zīmējumi. Nekas nav ierāmēts, nekas nav gleznots.
Richard Long. Tagliamento Stone River Ring, 1996. Photo: Marcus Schneider
Un process, kā jūs strādājāt ar māksliniekiem, vienmēr bija tāds pats – viņi atbrauca, kādu laiku padzīvoja, jūs diskutējāt?...
Jā, viņi atbrauca, mēs daudz runājām, viņi izteica piedāvājumus. Bija dažas lietas, par kurām es iepriekš pat nebiju aizdomājies. Starp māksliniekiem vienmēr pastāv liela konkurence. Pirmais darbs parkā tātad bija šī Brūsa lielā piramīda. Un pēc tam katrs nākamais... Piemēram, Ričards Longs te radīja savu līdz tam lielāko darbu (Tagliamento River Stone Ring, 1996). Mēs visi trīs – Longs, Fišers un es – strādājām trīs nedēļas, kamēr pārvedām akmeņus no upes gultnes uz dārzu un Longs izveidoja savu lielo apli. Šim procesam mēs pat bijām noīrējuši mazu traktoru.
Vai jūs joprojām papildināt parku ar mākslas darbiem?
Jā, vienīgi tagad man nākas nomainīt paaudzi, jo lielākā daļa manu draugu ir vai nu veci, vai miruši. Tā ka esmu sācis strādāt ar nākamo paaudzi. Un tā ir atkal jauna pieredze.
Sols Levits reiz izteicās, ka konceptuālie mākslinieki ir vairāk mistiķi nekā racionālisti. Kas jūs fascinē konceptuālajā mākslā?
Atskatoties atpakaļ laikā – 60. gadu vidū tika ļoti daudz diskutēts par mākslu un šīs diskusijas bieži bija balstītas uz politiskām idejām. Man patika šī nostāja. Īpaši tālab, ka jaunībā es biju ļoti kreisi noskaņots. Vienlaikus, protams, pastāvēja arī popārts un Fluxus, bet tie bija “bērni no upes otra krasta”. Mani ļoti iespaidoja arī Fišers un – sauksim to tā – mākslas intelektuālais aspekts.
Kādas ir jūsu attiecības ar skaistumu un estētiku mākslā?
Kā jau teicu, pirmā, ko nopirku, bija Roberta Rīmena glezna. Pilnīgi balta. Mana ģimene bija šokā. Viņi domāja, ka esmu pilnīgi traks – iztērēt 300 dolāru (tolaik šāda summa par mākslas darbu bija daudz) par neko. Mani fascinē pirkt idejas, nevis mākslas darbus. Šāda pieeja man bijusi raksturīga vienmēr.
Richard Long: Autumn Turf Circle, 1998. Sammlung Marzona, Staatliche Museen zu Berlin. Photo: Nationalgalerie Bahnhof - Museum für Gegenwart / Marcus Schneider. © VG Bild-Kunst, Bonn 2014
Boiss savulaik teica, ka ikviens var būt mākslinieks.
Tolaik, kad dzīvoju Diseldorfā, mums bija ļoti labas attiecības. Man ir daži Boisa zīmējumi, bet nekad neesmu pircis viņa lielformāta darbus. Viņam bija savveida reliģiskās figūras statuss. Daudziem viņš bija kā šamanis, priesteris. Man tas ne īpaši patika. No otras puses – mani fascinēja lielās instalācijas, ko viņš taisīja. Taču jau no paša sākuma es domāju, kas ar tām notiks, kad viņš būs miris. Kad es šodien tās redzu, tās izskatās kā mēsli. Jo, līdzko jūs kādu no darbiem pabīdāt tikai par pieciem centimetriem vienā vai otrā virzienā, tas ir iznīcināts. Un, raugoties, kā Boiss eksponēts, piemēram, Dia: Beacon, Kunstmuseum Basel vai jebkur citur, man ir šī sajūta, ka viņa darbs pēc nāves ir iznīcināts. Tikai Boiss pats spēja savas instalācijas eksponēt tik jutīgi, ka tās “strādāja”. Tas pats ir arī ar minimālisma mākslu. Kad tika atvērts Tate Modern, muzeja centrā bija milzīga telpa ar minimālās mākslas kolekciju. Tas bija pilnīgs pārpratums. Izskatījās kā IKEA veikals. Iekārtojums bija tik slikts un dīvains, ka pilnībā pazudināja mākslas darbu ideju. Lai eksponētu šādu mākslu, ir nepieciešama telpa.
Kā jums šķiet, kas tolaik veidoja Boisa fenomenu?
Man pat nav ideju, kāds viņš bija patiesībā, jo viņš visu laiku stāstīja stāstus. Un daudzi no tiem nebija patiesība. Piemēram, par to, kā viņa lidmašīna cieta avārijā. Tā bija leģenda. Viņš bija stāstnieks. Taču viņš nenoliedzami bija liels mākslinieks. Viņa idejas ļoti ietekmēja jauno paaudzi. Viņš bija diezgan cieši saistīts arī ar “otru pusi” – Fluxus pārstāvjiem. Turpretim mani tolaik vairāk saistīja radikāli minimālisti.
Giulio Paolini: Ohne Titel, 1973. Sammlung Marzona/ Photo: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie im Museum für Gegenwart / Volker-H. Schneider
Jūsu kolekcijā ir arī milzīgs daudzums pastkaršu un ielūgumu, ko mākslinieki reiz sūtījuši uz savām izstādēm. Kāpēc jums bijis tik svarīgi to visu iegūt un saglabāt?
Tāpēc, ka šīs kartītes, līdzīgi kā mākslinieku skiču un piezīmju burtnīcas, arī ir mākslas darbs. Kā jau teicu, mani interesē idejas un mākslas radošā vēstījuma formas. No 60. gadu sākuma līdz apmēram 70. gadu beigām lielākā daļa šo pastkaršu, mākslinieku grāmatas, posteri un citi materiāli bija gana nozīmīgi mākslas darbi – kā radošā vēstījuma formas. Un tas ir tas, kas ir palicis. Jo visas izstādes – tās bija tikai idejas. Tālab jau no pašiem pirmsākumiem mani interesējis šāds materiāls. Man ir arī liela mākslinieku vēstuļu, manuskriptu un citu ar viņu aktivitātēm saistītu materiālu kolekcija.
Vai arī mākslinieka rakstīta vēstule ir mākslas darbs?
Jā, tā var būt mākslas darbs. Man, piemēram, ir daudz Sola Levita pastkaršu. Viņam ir arī mazi zīmējumi, konceptu pieraksti, teksti... Tie visi ir mākslas darbi.
Kas kaut ko padara par mākslas darbu?
Kā jau teicu, attiecības starp konkrēto darbu un skatītāju. Tikai tā, manuprāt, ir māksla. Jūs varat teikt: šis ir mākslas darbs. Ikviens to var apgalvot, bet tas ir tikai paziņojums. Reāli tas notiek tad, kad es to akceptēju kā mākslas darbu.
Taču, ja jūs akceptējat, piemēram, šo galdu kā mākslas darbu, bet es ne. Vai tas ir mākslas darbs?
Man, protams.
Un man?
Jums – ne.
Vai kolekcionārā ir mednieka gēns?
Manuprāt, šodienas pieeja kolekcionēšanai ir visai atšķirīga no laika, kad es sāku. Tolaik Vācijā bija tikai daži kolekcionāri, mazliet vairāk Beļģijā un Nīderlandē. Daži arī Šveicē. Kad Ķelnē notika pirmā mākslas mese, tajā piedalījās 14 galerijas – sabrauca visi mākslinieki, kolekcionāri. Tā bija kā ģimenes ballīte.
Šodien nejūtos īpaši iepriecināts, uzlūkojot mūsdienu lielās kolekcijas. Tās radījusi liela nauda. Viņi visi pērk blue chips. Deviņdesmit procenti kolekciju šodien fokusējas uz aptuveni 20 vārdiem. Šādu pieeju es neuzskatu par kolekcionēšanu. Tā ir investīcija. Un, kad es redzu šīs kolekcijas, – viņiem visiem ir viens un tas pats. Nekāda personiska skata.
Kāpēc tā ir noticis?
Tāpēc, ka mākslas tirgus ir tik spēcīgs. Šodien viss ir par naudu. Manā laikā nauda bija otrajā vietā. Tā bija svarīga, bet ne tā kā tagad. Šodien viss ir balstīts uz naudu un spekulācijām. Viss ir investīcija. Manuprāt, tā ir pilnīgi nepareiza mākslas izpratne.
Vai, laika griezumā raugoties, ir mainījušās arī attiecības starp māksliniekiem un kolekcionāriem?
Šodien kolekcionēšana ir gana populāra. Mākslas tirgus ir liels. Piemēram, Berlīnē ir aptuveni 600–700 galeriju. Tās nāk un iet, bet skaits ir diezgan nemainīgs. Pirms 25 gadiem Berlīnē bija 25 galerijas. Padomājiet, tikai pirms 25 gadiem! Un tagad to ir 20 reižu vairāk.
Cik zinu, daļa visai skarbi cīnās par izdzīvošanu.
Jā. Es šajā situācijā saskatu divas problēmas. Viena ir spekulācijas. Cenu skrūvēšana. Otra ir inflācija. Visa kā ir par daudz – galeriju, mākslinieku. Varētu pat teikt, ka šodien valda savveida mākslas inflācija. Marsels Dišāns 1954. gadā teica, ka komercializācija iznīcinās mākslu.
Alighiero Boetti: Alternando da I a IOO, 1979. Staatliche Museen zu Berlin, Sammlung Marzona. Photo: Staatliche Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart / Jens Ziehe. © VG Bild-Kunst, Bonn
Un jūs domājat, ka šodien tas ir piepildījies?
Jā, es domāju, ka šodien mēs to redzam dzīvē.
Runājot par tiem 20 stārmāksliniekiem – kā jums šķiet, kas viņus par tādiem padara?
Mākslas tirgus, ietekmīgas galerijas un dīleri. Patiesībā tas ir diezgan jauns fenomens – vēl pirms 25 gadiem un arī agrāk ļoti liela ietekme bija mākslas kritiķiem. Viņu mākslai veltītās slejas laikrakstos bija ļoti augstā līmenī. Šodien lielākoties visa informācija ir par tirgu – cenām un transakcijām. Tā ir liela atšķirība, un tas arī rada augsni spekulācijai ar augstām likmēm. Šodien tā ir jau globāla spēle.
Vai jums savā kolekcionāra pieredzē kādreiz ir gadījies pārmaksāt par mākslas darbu vēlmē to iegūt?
Es dažkārt esmu iztērējis gana lielas naudas summas par mākslu, tomēr man nekad nav bijis domas, piemēram, ar to nākotnē pelnīt vai gūt kādu citu labumu. Tālab jau atdevu savu kolekciju kā dāvanu, jo jūtos atbildīgs gan mākslas, gan sabiedrības priekšā. Taču, manuprāt, šāda vērtību skala vairs neeksistē. Šībrīža mākslas tirgus ir tikai varas un spekulāciju spēle. Man ir žēl to atzīt, bet tāda ir manu pēdējo piecdesmit gadu pieredze. Ja paraugāmies attālināti – nu jau 15 gadus dzīvojam jaunā gadu tūkstotī. Parasti ap laikmetu griežiem vienmēr ir jūtamas spilgtas pārmaiņas. 19. un 20. gadsimta mijā māksla piedzīvoja atbrīvošanos, kas dažādās Eiropas valstīs izpaudās atšķirīgās formās. Tā bija krasa virziena maiņa. Viss 20. gadsimts bija balstīts uz “ismiem”: futūrisms, konstruktīvisms, ekspresionisms, sirreālisms un citi. Tas turpinājās arī pēc kara. Un tad tas beidzās – ar Fluxus, minimālismu, popārtu, visiem šiem 60. gadu virzieniem. Pēc tam vairs nebija nekā. Šobrīd mums ir haotiska mākslas inflācijas situācija. Turklāt mēs dzīvojam informācijas pārblīvētības laikmetā. Un jaunie mākslinieki zina – viss jau ir bijis. Viņi mēģina izmantot un interpretēt šīs idejas jaunos – ironiskos veidos. Tās gan ir tikai manas pārdomas, bet, iespējams, informācija var izrādīties mākslas nāve. Dažkārt man ir šāda sajūta. Jo viss jau ir bijis, izdarīts.
Mans dēls ir mākslas vēsturnieks. Viņš ilgi dzīvoja Amerikā, strādāja kā kurators. Nu jau kādu laiku viņš ir atgriezies Eiropā. Kopš pagājušā gada viņam ir sava galerija. Un, kad es sēžu kopā ar viņu un viņa paaudzes draugiem māksliniekiem, viņi runā par stratēģijām. Jaunie mākslinieki šodien lielākoties runā par stratēģijām, kamēr manā laikā viņi cīnījās par idejām.
Kā jums šķiet, kam būtu jānotiek vai kas būtu jādara, lai mākslai atdotu tās patieso vērtību?
(Smejas) Es ceru, ka tas nebūs trešais pasaules karš, kas iznīcinās visu, lai pēcāk rastos jaunas idejas. Taču, iespējams, tas ir šis cikls.
Tā kā esat atdevis savu kolekciju muzejam – kas ir galvenais, kas atšķir muzeja kolekciju no privātās?
Daudzās valstīs, arī Vācijā, pēdējos divdesmit gados ir tapuši jauni muzeji. Mēs jau runājām par tirgu. Liela daļa mākslas šodien ir kļuvusi ļoti dārga, un muzejiem vienkārši nav naudas, lai to iepirktu. Līdz ar to saikne starp privātiem kolekcionāriem un muzejiem šodien ir kļuvusi tik nozīmīga. Tiesa, es nedomāju, ka tas ir labākais veids, taču tāda ir realitāte.
Nav labākais risinājums tālab, ka kolekcionāri uzspiež muzejiem savus māksliniekus?
Jā, viņiem ir savas intereses, idejas un stratēģijas. Lai nepadotos šai ietekmei, noteicošam tomēr vajadzētu būt muzejam. Mākslas vēsturniekiem. Atbildībai jābūt balstītai uz mākslas vēsturi.
Joseph Kosuth: A Four Color Sentence, 1966. Sammlung Marzona. Photo: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie Bahnhof - Museum für Gegenwart / Jens Ziehe. © VG Bild-Kunst, Bonn 2014
Vienlaikus nemitīgi virmo arī spekulācijas – ja kolekcionārs aizdod savā īpašumā esošus mākslas darbus muzeju izstādēm, tas paaugstina to tirgus vērtību. Vai tā ir tiesa?
Nedomāju, var, protams, būt, bet, manuprāt, tā ir patiešām muļķīga ideja – domāt, ka kolekcionārs iedevis kādu darbu muzeja izstādei, lai paceltu tā cenu.
Taču īstu kolekcionāru šodien ir ļoti maz. Berlīnē – Alekss Haubroks, Hamburgā – Haralds Falkenbergs. Viņš ir vecā kaluma, īsti rūdīts un patiess mākslas kolekcionārs. Viņam patīk māksla, un viņš zina par to ļoti daudz. Un tad ir brazīlietis Bernardu Pažs. Pilnīgi traks. Viņa ģimenei pieder atradnes, un viņš pa kārtai tās pārdod, lai naudu ieguldītu jaunos mākslas projektos. Šādi cilvēki vēl ir, bet diemžēl tikai daži.
Vairāki kolekcionāri, ar kuriem esam runājuši, atzinuši, ka kolekcija viņiem ir it kā iespēja dzīvot vēl vienu – paralēlo dzīvi.
Es domāju, ka kolekcionēšanai ir daudz kopīga ar faktu, ka mums visiem uz šīs pasaules ir ierobežots laiks, un savā ziņā tā ir arī cīņa ar nāvi.
Atstājot kaut ko aiz sevis, tas turpinās dzīvot, un tādējādi savā veidā dzīvosiet arī jūs.
Tieši tā.
Vai tas arī bija viens no iemesliem, kāpēc savu kolekciju izvēlējāties uzdāvināt muzejam?
Nē. Tā ir atbildības sajūta. Tam nav nekā kopīga ar mani pašu. Tas ir saistīts tikai ar mākslu. Tai bija jābūt labākajai vietai, un kolekcijai bija jāpaliek kopā. Veidojot kolekciju, jūs veidojat laika nospiedumu. Kolekcionējot es sapratu, ka šis process, meklējot un kombinējot lietas, būtībā ir kā jauna glezna. Jauns mākslas darbs vai jauna kompozīcija.
Tad jau arī kolekcionārs savā ziņā ir mākslinieks?
Nē, ne mākslinieks. Man nekad nav bijusi sajūta, ka es esmu mākslinieks. Vairāk komponists, arhitekts vai kinorežisors. Ja redzu kaut ko, kas mani uzrunā, es joprojām pērku mākslu. Nesen, piemēram, nopirku viena ļoti jauna krievu mākslinieka darbu. Tāpēc ka tajā bija kaut kas tāds, ko nekad iepriekš nebiju redzējis. Māksla man joprojām ir jautājums.
Daniel Buren: Une peinture en douze éléments. formant une architecture, 1975. Stoff, bemalt / Fabric, Marzona. Photo: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart Bild-Kunst, 2014
Kad mēģināju jūs uzmeklēt šai intervijai, biju pārsteigta, ka jums nav e-pasta adreses.
Man nav pat datora. Ziniet, kad 70. gados parādījās fakss, man tā bija katastrofa, jo tas iznīcināja mūsu rokraksta kultūru. Man patīk rakstīt vēstules ar roku un saņemt tās no maniem draugiem, no māksliniekiem. Bet tas ir aizgājis. Mēs aizvien vairāk iznīcinām savu kultūru. Tikai lai būtu ātrāki, varenāki.
Bet tas ir laiks, kurā mēs dzīvojam.
Jā, bet tā ir pilnīgi aplama ideja. Es nekad neesmu lietojis datoru un arī telefonā rakstījis īsziņu.
Kā tad jūs 21. gadsimtā sazināties ar muzejiem?
Vēstuļu formātā.
* Amerikāņu rūpnieka un mākslas kolekcionāra Žana Pola Getija (Jean Paul Getty, 1892–1976) pētniecības institūtā Kalifornijā.
