Abstraktā ekspresionisma pētnieks Deivids Anfams par Rotko, Stillu un Polloku
08/10/2014
Britu mākslas vēsturnieks, kritiķis un kurators Deivids Anfams (David Anfam, 1955) ir Londonas izdevniecības Phaidon Press tēlotājmākslas nodaļas redaktors un Kliforda Stilla muzeja Denverā (Clyfford Still Museum Denver) vecākais kurators un pētījumu centra vadītājs. Trīs dekāžu laikā Anfams ir publicējis virkni nozīmīgu pētījumu par abstrakto ekspresionismu un ir grāmatas Mark Rothko: The Works on Canvas (Marks Rotko: darbi uz audekla, 1998) autors, tādējādi ievietojot sevi Marka Rotko vadošā biogrāfa statusā. Patlaban Deivids Anfams strādā pie izstādes, kas veltīta Džeksona Polloka epohālajai freskai un kas tiks atklāta Pegijas Gugenheimas muzejā Venēcijā 2015. gadā.
Nesen Jūs Rīgā vadījāt lekciju par amerikāņu mākslinieku un abstraktā ekspresionisma aizsācēju Klifordu Stillu, kurš vēl nesen tika uzskatīts par šīs kustības vismazāk zināmo dalībnieku…
Jā, un lekcijas noslēgumā pievērsos viņa attiecībām ar zināmāko minētā virziena līdzgaitnieku – Marku Rotko.
Pastāstiet, lūdzu, par abu mākslinieku attiecībām.
Klifords Stills Marku Rotko sastapa 1943. gadā – ASV rietumu krastā. Viņi ļoti cieši sadraudzējās, draudzība ilga līdz pat 1956. gadam. Viņi mēdza savā starpā apmainīties radītajiem darbiem, kopā strādāja Sanfrancisko Mākslas institūtā (toreizējā Kalifornijas Mākslas skolā). Stills tur pasniedza no 1947. līdz 1950. gadam, Rotko gan tikai vienu gadu.
Tad viņi abi pārvācās uz Ņujorku un no 1950. gada uzsāka ļoti garu un intensīvu saraksti. 63 vēstules, ko abi mākslinieki viens otram bija rakstījuši, tika atklātas tikai tagad. Tās tagad pieder pie Kliforda Stilla muzeja kolekcijas Denverā. Dažas no tām šobrīd atrodas manā ceļasomā – esmu bijis aizņemts un man nav bijis iespēju tās visas izlasīt. Es domāju, ka tās atklās to, ka kaut arī relatīvi īsu laiku, bet abi mākslinieki ir bijuši ļoti tuvi. Viņus vienoja kopīgas idejas, un viņi abi jutās diezgan atšķirti no meinstrīma, no, tā sauktās, mākslas pasaules ‘institūcijas’.
Ap 1954./55. gadu Stills sāka aktīvi saraut saites ar ikvienu, ko pieskaitīja pie šīs ‘institūcijas’. Viņš juta, ka apkārtējie kļuvuši šai mākslas pasaulei kooptēti. Viņš nošķīrās arī no Marka Rotko. Viņi atgrieza viens otram reiz iedotās gleznas, un tās arī bija stāsta beigas.
Kad Stills 1970. gada februārī izdzirdēja ziņu par Marka Rotko pašnāvību, viņa reakcija uz to bija ļoti lietišķa, sausa un tieša. Stills sacīja: „Viņš bija zaudējis savu ceļu jau labu laiku atpakaļ.” Tas bija Stilla verdikts par Rotko. Tas tādai īsai retrospekcijai… Taču nedrīkst aizmirst, ka to neilgo brīdi, ko viņi pavadīja kopā, viņus patiesi vienoja kopīgas ambīcijas, lai arī viņu radītā māksla bija pilnīgi atšķirīga. Kamēr Stills savā mākslā bija agresīvs, drosmīgs, viņa plaknes bija blīvi, gandrīz mežonīgi krāsotas, Rotko darbi bija ļoti smalki, sapņaini, romantiski, tajos tika izmantoti no Stilla pavisam atšķirīgi krāsu triepieni.
Zīmīgākā lieta, kas raksturīga abiem māksliniekiem ir tā, ka viņiem piemita īpaša spēja rīkoties ar krāsu, bet katram savā sevišķā – pilnīgi atšķirīgā veidā. Rotko bija pārliecināts, ka krāsai uz audekla jāklājas viegli, tai uz tā ir ‘jāuzelpo’, kamēr Stills pieturējās pie spēcīgiem roku vēzieniem un to atstātajām zīmēm uz audekla (viņš vienmēr gleznoja ar paletes nazi). Viņš veidoja mežonīgu triepienu kaskādes, kas bija pilnīgs pretstats Rotko darba manierei. Viņi bija ļoti atšķirīgi, tomēr kaut kur tik ļoti līdzīgi.
Clyfford Still, PH-389, 1963–66, Westminster, Maryland. © City and County of Denver
Bet kā tas nācās, ka Kliforda Stilla darbi 30 gadus palika apslēpti, kamēr Marka Rotko darbi uzstādīja izsoļu rekordus?
Klifords Stills bija autsaiders. Kaut arī viņš paguva cieši sadraudzēties ar tādiem abstraktā ekspresionisma lielvārdiem, kā Marks Rotko un Džeksons Polloks, viņš tomēr palika nomaļus no mākslas pasaules.
Atbilstoši viņa gribai – pēc viņa nāves 1980. gadā visai viņa radītajai mākslai bija jānonāk vienā Amerikas pilsētā. Lai gan vairāk nekā divdesmit Amerikas pilsētas pretendēja viņa veikumu iegūt savā īpašumā, nekas nenotika līdz pat 2004. gadam. Tad tiesības uz Kliforda Stilla īpašumu saņēma Denvera.
Kāpēc Kliforda Stilla atklājums ir tik svarīgs?
Stills bija pēdējais abstraktā ekspresionisma pārstāvis, kurš uzplauka Amerikā, tieši Ņujorkā – no 1940. gadu vidus līdz 1950. gadiem. Kliforda Stilla muzejs Denverā, kas tika atklāts tikai 2008. gada novembrī, glabā ievērojamu skaitu viņa radīto darbu, proti, 96% no visas viņa daiļrades. Neviens cits abstraktā ekspresionisma pārstāvis nav savu darbu saglabājis šādā apmērā. Tāpēc var sacīt, ka Stills smējās pēdējais… jau no sava aizkapa. Mūsu rīcībā ir 845 audekli, gandrīz 2000 darbi uz papīra, arī gravīras, litogrāfijas, sietspiedes darbi, skulptūras... Pēdējo reizi, kad biju Denverā, pirms diviem mēnešiem – mums bija vēl 400 neatritināti audekli.
Mēs zinājām Rotko darbus, mēs zinājām Džeksona Polloka darbus, mēs zinājām Vilema de Kūninga darbus, bet mēs līdz šim neko nezinājām par Stilla darbiem. Stills palika, kā teicis mākslas vēsturnieks Džons Goldings, „lielais nezināmais”. Tagad mums ir iespēja izzināt pilnīgi jaunu teritoriju. Tas ir kā atklāt Ameriku! Pilnīgi jaunu kontinentu!
Clyfford Still. PD-102, 193. In Spokane, Washington. © City and County of Denver
Zīmīgi, ka Stilla darbi, kas radīti sākot no 1920. gada, pierāda to, ka viņš bija arī pārsteidzoši prasmīgs zīmētājs. Daži abstraktā ekspresionisma kustības pārstāvji neslēpa, ka viņiem piemīt šis trūkums – nespēja zīmēt. Bet Stillam piemita īpašas spējas zīmēt – gan pašportretus, gan ainavas, gan klusās dabas, gan arī anatomiju. Viņš varēja zīmēt tikpat labi kā daži vecmeistari.
Vai, jūsuprāt, ir vēl daudz tādu „lielo nezināmo” mākslinieku, kuru darbs varētu izrādīties tik nozīmīgs, ka spētu ietekmēt to, ko līdz šim zinājām par mākslas vēsturi?
Kas līdzīgs šim – nav. Ņemsim par piemēru holandiešu vecmeistaru Janu Vermēru. Vermēra darbs aizgāja nebūtībā līdz ar viņa nāvi 17. gadsimta beigās. Tur tas palika arī 18. gadsimtā, kamēr Vermēru no jauna atklāja 19. gadsimtā. Taču Vermēra veikums ir mērāms ar ļoti niecīgu skaitu darbu. Vermērs bija radījis labi ja 40 gleznas. Pikaso bija zināms jau viņa dzīves laikā, bet daudzi darbi tika atklāti arī pēc viņa nāves. Savukārt citi mākslinieki, kas ir palikuši nezināmi, ir palikuši nezināmi tādēļ, ka viņu darbs nav bijis svarīgs. Nav iespējams Kliforda Stilla gadījumu salīdzināt ar citiem. Stilla situācijā ir kāds unikāls paradokss, proti, viņš ir leģendārs mākslinieks un tomēr – nezināms.
Clyfford Still. PH-401, 1957. New York, New York. © City and County of Denver
Jūs esat sacījis, ka Stills kā neviens cits mākslinieks spēj jums sniegt tūlītēju eiforijas sajūtu…
Stilla gleznās ir kas tāds... kas ļoti smalks, kas sprēgājošs, elektrisks. Franču valodā to varētu saukt frisson – gandrīz drebinošs. Viņa darbi ir neticami dinamiski, ‘asi’ – šī vārda pārnestā nozīmē.
Lai gan tā ir taisnība, ka ļoti bieži viņa krāsu paletes izvēle bāzējās zemes toņos: tumši melnajos, brūnajos, pelēkajos, dažkārt oranžajos, viņš tik un tā iemanījās izmantot arī pārsteidzošākus krāsu triepienus – pavisam negaidīti, piemēram, rozā vai eau de nil, vai debess zilo. Šis pārsteigums, šī vitalitāte – tā spēj sagādāt tādu optisku uzbudinājumu. Tas ir unikāli! Es nezinu nevienu citu abstraktā ekspresionisma pārstāvi, kam piemistu šāda spēja.
Mark Rothko, Untitled, 1948. Collection of Kate Rothko Prizel
Kādas sajūtas jūsos raisa Rotko darbi?
Rotko ir pavisam atšķirīgs. Rotko ir lēns un hipnotisks. Stills ir ātrs kā zibens. Izmantojot kādu klišejisku asociāciju ar mūziku, varam sacīt, ka Rotko ir smalks kā viņa apbrīnotais Mocarts. Bet Stilla gadījumā jūs skatāties uz kaut ko, kas ir daudz tuvāks Bēthovenam – tur ir ritmiska pulsācija, arī sava veida tumsa. Viņš apbrīnoja Bēthovenu. Jā, neaizmirstiet, ka Stills mīlēja mūziku, viņš spēlēja klavieres. Kad bija pusaudzis, viņš mēdza atskaņot Brāmsu. Rotko un Stills – tie ir divi atšķirīgi vizuālās mūzikas veidi.
Jūs esat viens no vadošajiem Rotko biogrāfiem…
Jā... Es negribu lielīties, bet tam iebilst es nevaru (smejas).
Vai jūs varētu kodolīgi pamatot, kāpēc Rotko tiek uzskatīts par ģēniju?
Rotko ir ģēnijs, jo viņa agrīnie darbi liecina, ka viņš nav bijis dabiski apdāvināts.
Marks Rotko. Ieeja metro, 1937
Rotko pie abstrakcionisma nonāca salīdzinoši vēlu.
30. gados Rotko darbs bija fascinējošs, taču viņš vēl nebija sevi atklājis. Rotko darba evolūcijā vērojams, kā viņš lēnām no figurālās glezniecības nonāk līdz reprezentatīvajai mākslai, un tomēr tajā vēl nejūtas ļoti komfortabli. Viņš teicis, ka reiz visi mākslinieki nonāk pie tā, ka vairs pret realitāti, pret figūru nevar attiekties bez tās sagrozīšanas vai izkropļošanas. Jūs varat sajust Rotko attieksmi pret figūru gleznās, ko viņš radīja 30. gados – viņa Subway Series darbos un interjera ainās, kurās viņš apcerē vienu vienīgu figūru.
Bet tas, kas padara viņu par ģēniju, ir veids, kādā viņš atrisina savu nevarību – nespēju zīmēt. Līdz 1949. gadam, kad viņa māksla atrodas pārejas posmā, viņš savas figūras it kā pulverizē, viņš liek tām ‘iztvaikot’ krāsu laukumos. Sākot no 1950. gadiem, viņš figūras savos darbos pārvērta tādos kā peldošos slāņos, kā miglā, tādā kā krāsu mirāžā. Patiesību sakot, viņš savu trūkumu pārvērta klasiskā, viņam vien raksturīgā rokrakstā, kurā zīmējums ir sublimēts un transformēts pilnīgi citā krāsas, ritma un mēroga mākslā.
Būtu godīgi apgalvot, ka Rotko nekad nevarētu zīmēt tā, kā Stills, taču viņš varētu zīmējumu caur savu glezniecību pacelt pavisam citā līmenī. Es domāju par vecmeistaru, tādu kā itālieti Karavadžo – viņa agrīnie darbi liecina, ka arī viņš nespēja labi izgleznot dziļumu. Viņa darbā „Atpūta ceļā uz Ēģipti” jūs fonā varat redzēt, ka viņš ir ne visai apmierināts ar to, kā izstrādājis telpu. Ko viņš šajā gadījumā dara? Viņš izmanto tumsu. Viņš ieģērb telpu tumsā, bet gaismu pavērš uz dažām figūrām. Tas ir tas, ko mēs saucam par „Karavadžo tenebrismu” – ēnu mākslu. Viņš ir pārvērtis savu trūkumu, proti, savu nespēju gleznot trīsdimensiju telpu un perspektīvu sava veida efektā – vienkārši izdzēšot to.
Rotko figūru nomaiņa pret šīm svārstīgajām parādībām bija tāda paša veida stratēģija. Kaut kas negatīvs tika padarīts par kaut ko pozitīvu.
Rotko pēdējie 20 gadi ir triumfs – triumfs telpā, krāsotā telpā. Bet viņš neizmantoja krāsu kā pašmērķi (kā, piemēram, Renuārs vai Sezāns), viņš krāsu izmantoja kā metodi, kādā strukturēt telpu tā, ka tā skatītāju spēj hipnotizēt.
Pirms dažiem gadiem bija situācija, kad nezināma Marka Rotko glezna parādījās Christie’s izsolē. Tā kā jūs esat labi zināms Rotko eksperts, glezna tika parādīta arī jums. Kā jutāties, kad pirmo reizi ieraudzīja šo darbu?
Brīnišķīgi! Es biju pavadījis jau desmit gadus, rakstot Rotko darbu katalogu (katalogā ir 835 darbi uz audekla un panno), un tad Christie’s paziņo, ka viņi, šķiet, ir atklājuši kādu pazudušu darbu. Lai gan es cerēju, ka man ir izdevies atklāt visu viņa daiļradi, es nojautu, ka viens vai divi darbi noteikti ir no manis ‘noslēpušies’. Man šis darbs bija jāredz! Es devos uz Ņujorku – uz izsoļu namu. Tur pie sienas atradās jauns Rotko! Es sāku pētīt šo 1960. gadu sākumā tapušo gleznu. Es to ļoti uzmanīgi apskatīju kā no priekšpuses, tā no aizmugures. Es vienmēr gribu redzēt Rotko darbu aizmuguri!
Aizmugure ir ļoti svarīga – jūs varat redzēt audekla nostiepumu, jūs varat redzēt atzīmes uz rāmja malām, jūs varat pat ieraudzīt Rotko parakstu – cerams… Vai varbūt citus marķējumus. Pēc tam, kad biju gleznu izvērtējis vismaz vienu stundu – gan no priekšpuses, gan aizmugures, es noslīgu uz ceļgaliem, lai aplūkotu rāmja apmales apakšu. Man nebija nekādu šaubu, ka tas ir Rotko! Es jutu pienākumu atzīt patiesību, ka šeit bija vēl viens Rotko, kas man bija paslīdējis garām. Ja man tas būtu bijis zināms, tas noteikti jau būtu katalogā. Izjūtas bija brīnišķīgas! Jauna glezna – tas ir tāpat kā ar jauns ģimenes loceklis! Kurš nevēlas vēl vienu dēlu vai meitu? Lūk, vēl viens! Zaudētā glezna bija atgūta.
Mark Rothko, Untitled No 7 (orange and chocolate). Collection of Kate Rothko Prizel
Protams, tālāk noskaidroju visus citus uzticamības aspektus. Lai gan mākslas lietpratējs nevar paskaidrot, kāpēc ir pārliecināts par kāda darba autentiskumu. Taču, cik vispār cilvēks var būt par kaut ko drošs, es esmu par 99.99% pārliecināts, ka tas bija jauns Rotko. Vienkārši. Tas arī viss.
Vai jūs varētu komentēt gaidāmo Džeksona Polloka izstādi, kuras kurators esat?
Tā būs ļoti koncentrēta izstāde. Džeksona Polloka jebkad lielākā radītā glezna Mural (aptuveni deviņas pēdas (2,7m) augsta un divdesmit pēdu gara (6m) tika radīta speciāli Pegijai Gugenheimai. 1943. gadā Gugenheima Pollokam pasūtīja sienas gleznojumu uz audekla, ko bija plānojusi izmantot centrālās ieejas gaitenī viņas mājās – Ņujorkas Īstsaidas rajonā.
Šī bija glezna, kurā Polloks atklāja pats sevi. Sastapies ar šo milzu audeklu 1943. gada vasaras beigās/rudens sakumā, Polloks radīja apbrīnojamas enerģijas, dinamisma un vitalitātes caurstrāvotu darbu. Šī glezna iemieso abstraktā ekspresionisma kopainu. Tā „salauž ledu”, kā Vilems de Kūnings par to izteicās. Šeit Polloks pirmo reizi gāja tālāk par audeklu, kas karājas pie sienas, un atklāja pats savu rokas vēzienu, savu „žestu muskulatūru”. Kā izcilais mākslas kritiķis Klements Grīnbergs teicis par Polloku: „Pirms es redzēju šo gleznu, es zināju, ka Polloks ir izcils mākslinieks, pēc tam es sapratu, ka viņš ir tikai ceļā uz savu izcilību.”
Jackson Pollock. Mural, 1943. University of Iowa Museum of Art, Gift of Peggy Guggenheim, 1959
Šīs izstādes mērķis ir rekontekstualizēt šo darbu ļoti mazā koncentrētā izstādē, kurā nebūs vairāk kā 20 darbu. Tā tiks atvērta Pegijas Gugenheimas kolekcijas muzejā Venēcijā nākamā gada aprīlī. Tāpēc tik tiešām var uzskatīt, ka darbs atgriežas pie Pegijas, kuras īpašumā tas tā arī nekad nenonāca, bet nokļuva Aiovas Universitātes Mākslas muzejā ASV.
Pēc gandrīz 18 mēnešus ilguša darba Getty Conservation institūts Losandželosā, Kalifornijā to beidzot ir notīrījis. Es devos uz Losandželosu trīs reizes sešu mēnešu laikā – pagājušajā gadā un šogad. Es redzējis darbu iekonservēšanas procesā, un tad es beidzot stāvēju pie pilnībā notīrīta darba – viņi bija noņēmuši netīro lakas slāni, kas gleznojumu bija slēpis kopš 1970. gadiem. Es stāvēju šī gleznojuma priekšā un čukstēju pie sevis: „Pavasara rituāls”. Tas ir tāpat kā klausīties Stravinska apbrīnojamo kompozīciju „Svētpavasaris”. Darbs ir atdzimis – tas ir tikpat svaigs kā tad, kad tika radīts – 1943. gadā.
Šīs izstādes mērķis ir parādīt šo darbu kopā ar citiem Polloka darbiem, kas pieder pie Pegijas Gugenheimas kolekcijas. Vēl mērķis ir kontekstualizēt to ar ko tādu, ko daudzi cilvēki nezina – daudzi cilvēki par abstrakto ekspresionisma domā tikai kā par glezniecību vien, bet patiesībā viens no tā pārstāvjiem bija izcilais tēlnieks Deivids Smits. Glezna tiks izstādīta kopā ar Smita skulptūru, kas izskatās gandrīz kā totēmiska figūra, kas no gleznojuma ‘izkāpusi’ trīsdimensiju telpā.
Starp virziena pārstāvjiem bija arī ļoti daudz fotogrāfu. Dažu darbi ietekmēja arī Polloku. Džeksons Polloks ietekmējās no action fotogrāfu darbiem, kas tika publicēti žurnāla LIFE lappusēs. Tie bija slaveni fotogrāfi, bet pat zinātnieki par tiem ir aizmirsuši. Viens no tiem bija Džons Mili (Gjon Mili) – albāņu izcelsmes fotogrāfs, kurš publicēja tūkstošiem darbu žurnāla lappusēs 1930.–50. gados. Man nav šaubu, ka Polloks no tām ietekmējās, jo tās bija stop-motion stereoskopiskas fotogrāfijas, kas iemiesoja kustības enerģiju. To pašu Polloks darīja savos darbos.
Izstādē būs arī izcilā fotogrāfa Hansa Namuta (Hans Namuth) darbi. Viņš bija vācu izcelsmes mākslinieks, kurš bildēja pašu Polloku kustībā – 1950. gadā. Arī action gleznotāja Braisa Mārdena (Brice Marden) darbi tiks iekļauti izstādē, jo Mārdens ir veicis pamatīgu pētījumu par Polloka mākslu.
Priekš manis, iespējams, visaizraujošākais aspekts ir tas, ka izstāde notiks Venēcijas biennāles laikā, tāpēc cerams, ka liela mākslas pasaule daļa to redzēs.
Vai atceraties savu pašu pirmo sastapšanos ar mākslu?
Reiz kāds man jautāja, vai manai vājdzirdībai ir bijis sakars ar manu ieinteresēšanos par mākslu. Un ar šo jautājumu viņš jau pats to apstiprināja. Kad mācījos skolā, apmēram astoņu vai deviņu gadu vecumā, stundu starplaikos mēs mēdzām uzturēties gaiteņos. Tur pie sienām karājās slavenu gleznu reprodukcijas, ko papildināja skaidrojoši teksti. Tāpēc, ka biju vājdzirdīgs, es bieži nesarunājos ar saviem skolas biedriem, bet šo laiku izmantoju, lai lasītu šos tekstus un apskatītu gleznas. Tā bija mana pirmā sastapšanās ar mākslu.
Es biju slimīgs bērns, mūždien mani vajāja klepus, saaukstēšanās, bronhīts, tāpēc es mēdzu daudz laika pavadīt mājās – gultā. Mani vecāki ņēma mājās grāmatas no vietējās bibliotēkas. Tās bija grāmatas, kuras man patiešām patika lasīt! Kad man bija desmit, divpadsmit, trīspadsmit gadu es biju aizrāvies ar Phaidon izdevniecības grāmatām – The Phaidon Colour Library („Phaidon krāsu bibliotēka” ir mākslas grāmatu sērija, kas dod ieskatu par būtiskākajiem mākslas virzieniem un māksliniekiem – red.). Tās bija veidotas tā, ka pat bērns manā vecumā tās varēja viegli uztvert. Lieliski bija tas, ka grāmatās viena vesela lapa bija veltīta kādai reprodukcijai, bet blakus lapa veltīta stāstam par to. Sērija bija veltīta tādiem māksliniekiem kā Mikelandželo, Rembrants, Dīrers, Velaskess, Monē, Renuārs, van Gogs un Sezāns. Es biju kā nohipnotizēts.
Deivids Anfams. Foto no personīgā arhīva
Vēlāk mans tēvs mani aizveda uz mākslas galeriju Braitonā – Anglijas dienvidu piekrastē. Tur tika izstādīta brīnišķīga kolekcija – daži vecmeistari, daudz angļu 18. gadsimta mākslinieku: Reinoldss, Tomass Lourenss, arī slaveno sirreālistu mākslas kolekcija, kas piederēja dzejniekam un ļoti ekscentriskam cilvēkam vārdā Edvards Džeimss (Edward James). Viņam bija pārsteidzošas Magrita un Dalī gleznas… Tas viss mani tiešām valdzināja un apbūra. Tie bija mani ievadsoļi mākslā!
