Arturs Riņķis. Virzienā uz apskaidrību
Ieva Kalniņa
29/01/2015
Arturs Riņķis ir viens no astoņiem Purvīša balvas 2015 kandidātiem. Viņa statuss latviešu mākslā lielākoties ir saistīts ar kinētiskās mākslas avangarda lomu padomju periodā. Tobrīd kinētiķi tiecās izvest mākslu ārpus noteiktajiem rāmjiem – ievest to pilsētas dinamisko plakņu realitātē. Kustības ideju, kuru opārtā pauda krāsas un formas iluzorās vibrācijas, tiešā un aktīvā izteiksmē iemiesoja kinētiskā māksla. Tā necentās sasniegt gaismas un kustības iluzoru atveidu, bet sāka izmantot tās kā fiziskas kvalitātes – māksliniecisko izteiksmes līdzekļu statusā. Kinētiskās mākslas uzplaukumu diktēja zinātnes un tehnikas sasniegumi (ar 1960. gadu lāzertehnoloģijas attīstība aizsāka jaunu komunikācijas ēru, 1961. gadā notika pirmais cilvēka lidojums kosmosā utt.). Šī savstarpējā zinātnes un mākslas saikne skaidri nolasāma arī pašu kinētisko objektu pieaugošajā sarežģītībā: no iztēlotiem utopiskiem priekšmetiem un vienkāršu, dabisku faktoru izraisītām kustībām reālos trīsdimensionālos objektos līdz sarežģītiem elektroniskiem objektiem.
Latvijā kinētiskie objekti 70. gados parādījās ar ‘segvārdu’ dizains un turpmāk attīstījās kā daļa no vides mākslas. Tāpēc šis mākslas virziens Latvijā ir pamatoti uzskatāms par vienu no attīstītākajiem jaunajiem mākslas strāvojumiem 70.–80. gados, sasniedzot nākamo attīstības pakāpi. Proti, kinētisko objektu funkcionalitāte un atraktivitāte ļāva to autoriem realizēt virkni ideju iecerētajā vidē. To vidū bija Jāņa Krieva elektrokinētiskā gaismas siena (42m²) Daugavpils celtnieku kluba zālē 1978. gadā, Artura Riņķa kinētiskais objekts „Sakta” viesnīcas „Latvija” fasādē 1979. gadā, Valda Celma daudzprogrammu elektrokinētiskā gaismas ierīce „Dziesma” (15m²) viesnīcas „Latvija” bārā 1980. gadā, Imanta Eglīša kinētiskais gaismas objekts restorānā „Jūras pērle” 1981. gadā u.c.
Toreiz jaunā aktivitāte mākslā atsaucās uz tautas mākslā atrodamajiem rakstiem, krievu agrīno konstruktīvistu ideju pārstrādāšanu, kas daudzām kinētiķu idejām ļāva iegūt oficiāli atļautas mākslas statusu. Arī dizaina politiskās kalpošanas sfēra (ar oficiālo politisko svētku noformēšanu) vēl vairāk sekmēja tās radošās brīvības izpausmes. Kinētiskās mākslas apoloģēts Jāzeps Kukulis (Baltinavietis) toreiz rakstīja: „Kinētiskās mākslas rašanās saistīta ar sociālā un zinātniski tehniskā progresa noteikto mākslas un dzīves, mākslas un tehnikas, mākslas un zinātnes satuvināšanas vajadzību, ko visspilgtāk simbolizēja divdesmito gadu lozungi: „Mākslu dzīvē!”, „Mākslu ražošanā!”. Tādejādi futūrisms, supremātisms un citi modernās mākslas virzieni, it sevišķi padomju divdesmito gadu konstruktīvisms (brāļi Gabo, Aleksandrs Pevzners, Gustavs Klucis, El Ļisickis un citi), var tikt uzskatīti par šā mākslas veida augsmes pamatbāzi.” (Kukulis J. Kinētiskā māksla un vides humanizācija // Padomju Jaunatne. – 1979. – Nr. 24.)
Arturs Riņķis. Kinētiski objekti “Diplomāti”. 1978. No izstādes Pēterbaznīcā “Krāsa. Forma. Dinamika”
70. gadu otrajā pusē kinētikas nodarbināto mākslinieku vidū organiski izveidojās grupa „Dinamika”, kurā ietilpa mākslinieki Valdis Celms, Arturs Riņķis un Andulis Krūmiņš. 1978. gada nogalē Rīgas arhitektūras un celtniecības muzejā (Pēterbaznīcā) notika šīs grupas darbu izstāde „Forma. Krāsa. Dinamika”. Tā pirmo reizi raisīja arī nopietnas diskusijas par šī ‘nefunkcionālā dizaina’ nepieciešamību. Toreiz jaunā mākslas virziena aizstāvju vidū bija mākslas zinātnieki Herberts Dubins un Jāzeps Kukulis. Dubins atzina, ka virknē izstādīto darbu asociatīvais tēls tiek radīts ar gaismas un krāsas mijiedarbības palīdzību, tāpēc „šie darbi tuvāki tēlotājmākslai”. (Dubins H. Pirmo reizi – kinētisma problēmas // Padomju Jaunatne. – 1979. – 13. janv.) Taču tieši ar šo pašu kvalitāti saistījās arī galvenais oponentu pārmetums: „Jau apskates laikā zemapziņā brieda jautājums par piedāvāto darbu pielietojamības iespējām un vajadzību. Izņemot vienu otru darbu, grūti iedomāties, kādu ‘daudzfunkcionalitāti’ tie sevī slēpj, nemaz nerunājot par praktisku momentu”. (Runģe G. Kinētiskā māksla un kritikas humanizācija // Padomju Jaunatne. – 1979. – 17. febr.)
Daudziem nezināma ir palikusi Artura Riņķa konsekvence pēdējo divdesmit gadu periodā, kad viņš apzināti nogājis no laikmetīgās mākslas konjunktūras skatuves, bez papildus uzmanības jau divas reizes īstenojis savu dzīves lielāko projektu – izveidojis mākslas dārzu „Nekurienes vidū”, kas fiziski atrodas pie Sabiles. Divreiz, jo 2011. gada maijā pirmais mākslas dārzs nodega. Tad Riņķu ģimene sakoda zobus, nolēma neatskatīties uz to, kas bijis, bet visu, cik iespējams, atjaunot vecajā apjomā, un jau nākamajā gadā atjaunotais dārzs sagaidīja savus pirmos apmeklētājus. Vēl skaļi jāpasaka, ka Artura Riņķa mākslā neiztrūkstošs palīgs ir viņa kundze – māksliniece Ināra Riņķe, kura tāpat kā Arturs pēc profesijas ir dizainere.
Arturs Riņķis. Kinētisks objekts “Sakta”. Viesnīcas “Latvija” fasāde. 1979. un 2007.g.
Pirms aicināt uz sarunu mākslinieku Arturu Riņķi uzdevu jautājumu par plašāku viņa kinētiskās mākslas uztveri Laikmetīgā mākslas centra Vinzavod (Maskava, Krievija) radošajai direktorei Anastasijai Šavlohovai, kura ir specializējusies kinētiskajā mākslā. Lūk, viņas viedoklis: „70. gadi bija auglīgs laiks tā sauktajai „Rīgas grupai”, ko veidoja trīs unikāli mākslinieki – Arturs Riņķis, Valdis Celms un Andulis Krūmiņš. Katram no šiem māksliniekiem kustības jēdziens nozīmēja ko citu. Arturs Riņķis savienoja dabas formu dinamiku un lielpilsētas dzīves sajūtu. Trauksmainais pasaules tēls, pie kā mēs esam tā pieraduši, ar tā ātri mainošajiem tēliem kļuva par realitāti Artura Riņķa darbos jau 70. gados. Kustība šeit kļuva par veidu, kā parādīt dzīves dinamiku, kā atraut mākslu no plaknes, kas jo īpaši meistarīgi izdevās viņa „Saktā”. Viņš piedeva avangarda dzirksteli monotonajā padomju mākslā, ko citādi apgrūtināja pieminekļu masivitāte, viņš apvienoja krāsu un gaismu un saglabāja to mūsu laikmetam. Domāju, ka kinētiskā māksla šodien iezīmē ceļu, pa kuru attīstīsies ne tikai māksla, bet tā arī iemieso nākamo desmitgažu dzīvesveidu – tas ir mākslas un dizaina sintēzes ceļš, izeja totālajā telpā, kur cilvēks/skatītājs ne tikai vēros mākslu, bet tajā īstenosies, atverot tajā visas piecas savas maņas – savienojot skaņas, krāsas, gaismas, taustes un ožas sajūtas. Tagad, kad kinētiskā māksla ir iekļuvusi popkultūrā, ir ļoti svarīgi rūpīgi palūkoties uz māksliniekiem, kuri kļuva par šī virziena novatoriem vēl 20. gadsimta laikā.”
Arturs Riņķis. Darbi no mākslas dārza. Enigma. Darbs procesā (kopš 2010) un mākslinieks stīmpanka tērpā, kas paredzēts “Enigmas” vadīšanai (2010)
Kas jūs esat?
Cilvēks. Iespējams, ka man ir kāda misija šai saulē, kāpēc es ar to nodarbojos. Ar to, ko es daru. Es runāju īpaši par pēdējiem divdesmit gadiem, kopš esmu dibinājis mākslas dārzu netālu no Sabiles. Tam pamatā ir koncepcija, kurā es skaidri apzinājos, ko es te darīšu un kas te taps – būs speciāli radīta mākslas vide ar psihorelaksējošu, meditatīvu ievirzi. Tas ir pretēji sabiedrībā valdošajai tendencei, vairot cilvēkos adrenalīnu, aktivizēt sirdsdarbību, smadzeņu darbību, kas sagādā cilvēkam baudu, apmierinājumu. Es nolēmu iet pretējā virzienā – nevis tracināt cilvēku, bet radīt miera ostu, kur cilvēks varētu atgriezties sevī, lai dzirdētu sevi un spētu salauzt sava ego važas, sajustu sevi kā Visuma daļu. Tas ir virziens uz apskaidrību. Mākslas darbi dārzā ir dažādi, bet tie visi kopā veido vienotu kopumu, kurā iekodēti dabas ritmi, krāsa, krāsu mija un, protams, skaņa, kas ir ārkārtīgi svarīga. Es veidoju sintētisku produktu, kas kopā ar esošo dabas vidi – zvaigžņoto debesi, mežu, kas mums apkārt, ar zāli, ar smaržām, ar gaisa temperatūru – skatītāju apņem, un viss negatīvais šeit zaudē spēku. Tas lielā mērā skar mūsu zemapziņu, jo visi dabas ritmi tur jau ir iekodēti.
Braiens Īno 1996. gada grāmatā kā ilustrāciju ir ielicis kāda vingrinājuma rezultātu. Apsēdies pie baltas lapas, viņš uz tās uzskaitīja trīsdesmit lomas, kādas viņam dzīvē piemīt. ‘Komponists’ tur bija tikai trešajā desmitā. Tāpēc es sāku ar tādu dīvainu jautājumu, kas jūs esat – kas ir vismaz trīs jūsu galvenās lomas?
Vēl es esmu mākslinieks. Tā pirmā misija ir tas, ko klāstīju iepriekš, ka esmu cilvēks un vēlos otram cilvēkam palīdzēt, viņu izārstēt. Viens no bērnības sapņiem man bija kļūt par ārstu.
Par ko vēl sapņojāt kļūt?
Par mūziķi. Mēs dzīvojām Ogrē, man bija pieci vai seši gadi un es visu laiku dziedāju. Mamma bija darbā, tēvs – gūstā Vācijā. Viņš bija iesaukts vācu armijā. Taču viņam bija bijusi muguras trauma, tāpēc viņš nokļuva vācu armijas darba rotā. Mamma man arī bija muzikāla. Spēlēja mutes ermoņikas, dziedāja. Saviesīgos pasākumos viņas balss bija dominējoša. Arī tēvs spēlēja ermoņikas.
Mūsu ģimene bija ne pārāk pārticīga. Man bija kādi desmit gadi, kad man ļoti gribējās kādu mūzikas instrumentu. Tad es uzbūvēju kaut ko no finiera, nagliņām un drātīm. To es trinkšķināju un dziedāju, kamēr māte neizturēja un teica, ka šodienai pietiks. Man ir divus gadus jaunāka māsa. Es biju mācīts, ka man viņa jāsargā un es vienmēr dziedāju „Krauklīts sēž ozolā”.
Un kad tēvs jau bija aizgājis prom un māte palikusi viena ar četriem bērniem, viņai likās, ka mani vajag izglītot mūzikā. Tad viņa aizveda mani uz Jāzepa Mediņa mūzikas skolu. Mēs iegājām zālē, un es dikti satrūkos. Es ieraudzīju tos augstos griestu, kolonnas. Tā man bija tik sveša vide. Pretstats tai putekļainajai pilsētas nomales ielai, kur Bolderājā mēs ar puikām ik dienas sitām futeni. Šī sajūta man signalizēja par draudošām briesmām, kas ar mani tagad neatgriezeniski var notikt. Tad es ņēmu mammu pie rokas un lūdzu, lai ejam prom. Tā mana mūziķa karjera beidzās nesākusies. Un tomēr tagad es apskaužu mūziķus, dziedātājus. Tā noteikti varēja būt manas dzīves otra versija, kas nepiepildījās.
Kas es vēl esmu? Es esmu stādījis kokus. Man ir divi dēli. Esmu vectēvs diviem mazbērniem, ar ko ļoti lepojos. Es esmu laimīgs, redzot, kā es turpinos. Veca patiesība, nodrāztas frāzes, bet to zina katrs, kas to piedzīvo. Tā ir kolosāla sajūta.
Vai jūsu bērnība pagāja Ogrē un Bolderājā?
Es esmu dzimis 1942. gadā Ogrē, bet 1949. gadā ģimene pārcēlās uz Buļļuciemu. Taču tur mēs bijām samērā īsu laiku. Tēvs gāja ar kājām uz darbu no Buļļuciema uz Bolderāju. Viņš strādāja finiera fabrikā un, mājās nākot, vēl katru reizi nesa kādu finiera atgriezumu saini.
Cik jums bija gadu, kad tēvs aizgāja?
Viņš aizgāja 1954. gadā. Tātad man bija kādi divpadsmit gadi. Es ļoti pārdzīvoju, kad tas notika. Man ir viens vecāks brālis, jaunāka māsa un vēl viens jaunāks brālis. Es savā apziņā jau toreiz sapratu, ka mātei nav taisnība. Viņai bija ļoti straujš raksturs un viņa bija diezgan nežēlīga pret tēvu, viņa faktiski viņu pati izēda, neapzinādamās, kādu nastu sev uzveļ. Māte pēc dabas bija ļoti vitāla, tomēr raksturs viņai bija ‘briesmīgs’. Es tobrīd viņu ļoti vainoju. Tomēr viņa mūs – četrus bērnus – izaudzināja un nodzīvoja līdz deviņdesmit diviem gadiem. Un nu es uzskatu, ka viņa ir varone! Bet toreiz viņi sasniedza tādu attiecību stāvokli, kas jau vienkārši bija karš, un tad tēvs nolēma aiziet, viņš fiziski nespēja izturēt to spiedienu. Tad viņš atrada otru sievu. Es viņu jau nākošā gadā sāku apmeklēt. Taču mātes iespaidā neviens cits no bērniem to nedarīja. Es katru vasaru braucu pie tēva. Man viņa otrā sieva bija kā otra māte. Viņa bija ļoti jauka sieviete. Tikai pēc daudziem gadiem mans vecākais brālis arī sāka apmeklēt tēvu. Bet jaunākie to nedarīja, uzskatot viņu par vainīgu visās mūsu ģimenes likstās un tai trūcībā, kādā mēs nonācām sakarā ar viņa aiziešanu. Un tā ir taisnība. Mana galvenā bērnības atmiņa ir tā, ka es visu laiku gribu ēst. Pavasarī mēs gājām uz mežu un ēdām tos pirmos priežu un egļu asniņus, korintes – ko nu kad varējām atrast. Māte reizēm mazgāja veļu kungiem un par to saņēma kādu puskukuli rupjmaizes. Tad mājās bija svētki. Un kad mamma nebija mājās, tad mēs ar māsu cepām sev pankūkas. Sajaucām miltus ar ūdeni un metām uz karstajiem plītsakmeņiem. Tik, cik mēs no mammas bijām noskatījušies.
Un kas bija jūsu mamma, par ko viņa strādāja?
Kamēr mēs bijām mazi, viņa bija mājsaimniece. Tad turēja arī mājdzīvniekus – trušus, kazas.
Tāda klasiska naturālā saimniecība…
Jā, man abi vecāki ir no vienkāršas kārtas – no zemniekiem. Jaunība abiem pagāja laukos, veicot visus lauku darbus.
Un jums arī tāda lauku bērnība sanāca…
Kā to teikt! Ilgi jau tajos Buļļos mēs nenodzīvojām. Tēvam bija par grūtu tos piecus, sešus kilometrus ar kājām dienā divreiz mērot. Tad radās iespēja, un mēs pārvācāmies uz Bolderāju. Tas jau bija ciemats, kas piederēja pie Rīgas. Tur māte sāka strādāt par pastnieci. Tas viņai labi padevās. Viņai patika tikties ar cilvēkiem, un viņas vitalitāte te noderēja. Viņa vienmēr smaidīja. Es viņu patiesi apbrīnoju, kaut cilvēciski mums ar viņu neklapēja. Nevaru pat atcerēties par ko, bet mēs, dzīvojot kopā, varējām pat pusgadu viens ar otru nerunāt.
Tad jums abiem bija līdzvērtīgi raksturi!
Jā, noteikti. Bet tad jau vienmēr atkal salīgām.
Un skolā jūs gājāt jau Bolderājā?
Jā, Bolderājas 19. vidusskola ir mana skola. Tur es nogāju astoņas klases. Mums abiem vecākajiem brāļiem nebija izvēles, bija jāiet strādāt un jāpalīdz mammai vilkt ģimeni. Tā es piecpadsmit gadu vecumā skolu pametu un sāku strādāt tā saucamajā ‘melnajā būdā’.
Kas ir ‘melnā būda’?
Kuģu remontu rūpnīca. Tāda tā bija arī brīvvalsts laikā. Taču padomju laikā tur bija lielas karaspēka daļas. Daugavgrīva tad jau bija viens īstens krievu militārais rajons ar kuģiem, zemūdenēm, armijas bāzēm utt. Tur latviešu vēsturiskie zvejnieku ciemi pamazām pārvērtās par īsteniem krievu rajoniem.
Tā Bolderāja, kāda es to atceros no bērnības, pamazām pazuda. Tomēr es atminos, ka viss pavasaros smaržoja pēc ceriņziediem. Un tur, kur vēl bija zvejnieki ar laivām, smaržoja arī pēc darvas un zivīm. Tur bija kolosāli cilvēku tipāži.
Bet Mākslas akadēmiju beidzāt jau samērā nobriedušā vecumā – jums jau bija trīsdesmit divi gadi, kas ir salīdzinoši daudz! Vai šis garais ceļš līdz Mākslas akadēmijai bija galvenokārt ģimenes rocības vai tomēr uzdrīkstēšanās jautājums?
Jā, zīmēšana, paralēli dziedāšanai, man bija otra kaislība kopš bērnības. Žēl, man ir pazudusi krievu valodas mācību grāmata, kurā es biju sazīmējis milzīgu sēriju ar transformējamiem braucamrīkiem, kas visi varēja pārvietoties pa zemi, zem ūdens un gaisā. Tur konstruktora tieksme savienojās ar iztēli. Mums skolā bija skolotājs Vaksmanis, kurš strādāja arī Mākslas akadēmijā. Viņš vadīja zīmēšanas pulciņu. Mēs tur ar eļļas krāsām strādājām, un viņš mani arī krietni slavēja. Tur bija pirmie nopietnie aizmetņi manai virzībai mākslā. Un tad varētu teikt, ka turpinājums sekoja jau krievu armijā. Tur, būdams hospitālī, es uzdrošinājos sākt kopēt uz audekla kādu krievu mākslinieka gleznu. Es nezinu, kur man bija tā drosme! Jo vienīgās priekšzināšanas man bija no šī skolas zīmēšanas pulciņa. Toreiz tās gleznas kopija palika nepabeigta, jo mans iesaukuma termiņš beidzās un mani aizlaida mājās. Starp citu, es dienēju ļoti slepenā karaspēka daļā, tā faktiski pat nebija daļa, bet vienība, kas apkalpoja vienu Maskavas institūtu. Mums bija troposfēru radiostacijas АЛОЭ 408. Un karspēka daļu sauca тра-ля-ля-шесть. Tas veidojās no vienības pilnā nosaukuma Три, три ноля, шесть (Trīs, trīs nulles, seši). Mēs strādājām šim Maskavas institūtam kā izmēģinājuma poligons. Mums bija milzīgas troposfēras radio antenas, septiņi, astoņi metri diametrā. Mūs speciāli apmācīja pirms tam. Tas viss atradās Orlas, Brjanskas un Jeļecas rajonā. Visas šīs pilsētas savienoja troposfēru radiostaciju virkne. Raidītājs sūtīja staru, kurš atsitās pret troposfēras slāni un ar rikošetu gāja uz otru radiostaciju.
Kā jūs tikāt šādā slepenā vienībā?
Mani iesauca un tur nozīmēja. Es nezinu pēc kādiem kritērijiem. Vidusskolas izglītība man bija. To es jau biju ieguvis vakarskolā, paralēli darbam. Taču tikai vēlāk mēs uzzinājām, kāpēc mūsu armijas vienībai bija jākalpo šiem eksperimentiem. Tā bija noklausīšanās sistēmas izstrāde. Viņi mēģināja noklausīties NATO sarunas starp Eiropas valstīm. Tad zinātnieki no Maskavas nāca ar mazām kastītēm, mēģināja slēgties klāt un noklausīties.
Vai tas viņiem bija tāds kā treniņu poligons?
Jā, tās NATO sarunas jau gāja sen, bet viņi nevarēja tikt tām klāt. Šeit to viņi mēģināja. Tas bija 60. gadu sākums. Toreiz mani pārsteidza, ka jauni puiši no Maskavas ar tādām mazām kastītēm, izsviežot apmēram divmetrīgus vadus uz divām pusēm, varēja vienas sekundes laikā noraidīt uz Maskavu informāciju veselas avīžlapas lielumā. Tā jau tie krievu spiegi arī pēc tam darīja, staigājot pa Rietumvalstīm – kad vajadzēja, ielīda kādā krūmā un noraidīja informāciju. Tad mēs sākām apzināties, ka esam baigie veči un darām svarīgu lietu.
Visticamāk, ka jums arī bija kaut kas jāparaksta par noslēpumu neizpaušanu. Loģiski domājot, tam vajadzēja saistīties arī ar čekas vervēšanu. Vai tā bija?
Protams, ka bija jāparakstās. Bet čekas vervēšana jau gan bija pēc armijas. Es trīs gadus biju bijis paklausīgs viņu dienestiem, un tas radīja bāzi aicināšanai. Toreiz biju sācis iet jūrā. Biju izgājis apmācību uz lielākā Baltijas jūras burinieka „Krūzenšterna” un saņēmis matroža diplomu. Faktiski viņi jau bija nokavējuši, kad man zvanīja tāda saldena balstiņa un aicināja uz sarunu čekā.
Vai jūsu tēva un vācu armijas kontakts viņiem netraucēja?
Nē. Tēvs nebija tiesāts. Viņš bija izgājis filtrācijas nometni, un tika konstatēts, ka ieročus viņš rokās nav turējis, un tāpēc bija atbrīvots.
Jums bija priekšnoteikumi spožai izlūka karjerai!
Jā, tādu mājienu es čekas mājā saņēmu. Tomēr es atteicos, jo man bija citas domas par savu latvietību.
Arturs Riņķis uz zvejas bāzes kuģa “Rīga” pie Orkneju salām 1965. gadā
Un kāda bija reakcija, vai sekoja represijas?
Nē, ne tieši. Es gribēju stāties jūrskolā, bet tur gan mani vairs neņēma. Tieši tēva dēļ. Es ļoti gribēju iet uz tirdzniecības kuģiem un braukt uz ārzemēm. Es gribēju nokļūt Havaju salās un redzēt Vaikiki pludmali. Es biju ārprātīgs romantiķis. Bet es turpināju strādāt uz zvejas bāzes kuģa „Rīga”. Tas ir liels kuģis – 150m garš, 21m plats. Es četras reizes esmu šķērsojis Atlantijas okeānu. Biju aiz polārā loka. Tur ir tāda Jana Majena sala tuvumā. Drusku vairāk par diviem gadiem es tā blandījos. Atbraucu krastā, izlādējāmies un tūlīt atpakaļ. Satikos ar puikām, piedzēros un viss... Bet pēc katra brauciena man tāds koferītis ar naudu bija. To es atstāju mājās un gāju atpakaļ jūrā. Tā mums tie ģimenes apstākļi uzlabojās. Taču visiem mums, bērniem, bija savi sapņi, kas tieši šo finansiālo apstākļu dēļ nepiepildījās. Mana māsa gribēja kļūt par dejotāju. Taču par dejotāju kļuva viņas meita. Viņa ir pat Latvijas čempione sporta dejās, un arī viņas trīs dēli nu ir dejotāji.
Kā tad jūs nolēmāt sākt tuvoties Mākslas akadēmijai?
Pēc jūras man bija ļoti slikts, nelāgs dzīves posms. Man bija arī slikti draugi. Mēs daudz lietojām alkoholu. Tas viss mani ievilka arvien dziļāk, kamēr es vienā mirklī sapratu, ka tiešām kaut kas ir jādara. Kauns atzīties, bet pat šāda tāda krimināla tieksme jau radās. Un tad notika tas, ko esmu stāstījis arī citās intervijās. Vienreiz pavasarī – tas varēja būt aprīlis. Mūsu pagalmā auga bērzs. Tad mājas kores slīpums. Un šai trijstūrī pievakarē iespīdēja spilgta zvaigzne. Es skatījos un brīnījos, ka ir vēl pa visam gaišs, bet tā zvaigzne tik spoža. Un tad sākās tas mistiskākais. Ne jau kāds runāja, bet es saņēmu informāciju. Un tā teica: „Izbeidz, tev vēl tik daudz darba priekšā!” Es nezinu, kas bija tas, kas tobrīd tur notika, bet tas bija pa īstam, tik skaidra pavēle no augšas, pārprogrammēšana! Pavisam neilgi pēc tam es sāku interesēties par Mākslas akadēmiju. Es uzzināju, ka ir sagatavošanas kursi un tur pasniedz profesors Mihails Korņeckis. Tā es divus gadus gāju kursos un 1969. gadā iestājos akadēmijā. Tai posmā starp jūru un akadēmiju es strādāju par mākslinieku noformētāju vairākos uzņēmumos – skābekļa rūpnīcā, ķemmdziju rūpnīcā Bolderājā. Pa dienu strādāju par mākslinieku noformētāju, bet vakaros braucu uz sagatavošanas kursiem. Tā es attālinājos no savas iepriekšējās dzīves.
Bet jūs jau no paša sākuma gājāt uz rūpnieciskā dizaina nodaļu?
Jā, visa mana dzīve bija ļoti tehniska. Un tas viss mani arī ļoti interesēja.
Un jums nebija nekāda vēlēšanās kļūt par gleznotāju?
Tā radās pēc tam. Sākotnēji nekā tāda nebija. Nodaļa, kurā es stājos, bija ļoti universāla! Tur mācīja gleznot, zīmēt, attīstīja konstruktīvo domāšanu, ar rokām viss bija jāveido pašam – piemēram, jātaisa maketi. Pirmajā gadā es netiku, bet otrajā mani uzņēma. Tālivaldis Gaumigs mani ievēroja. Viņš arī atnāca uz vakara kursiem un, apskatījis manus darbus, redzēja kādas perspektīvas manī. Tad nākamā gadā es tiku. Tas izmanīja manu dzīvi.
Jūs bijāt nokļuvis jaunā pasaulē, kur bija cita valoda!
Te bija citādi cilvēki kā tie, ar kuriem pagāja mana jaunība. Taču te es ieraudzīju sev līdzīgos, kam bija tādas pašas intereses kā man.
Arturs Riņķis. Dizaina paraugs. Lampa. Rūpnīcai “Darba Spars”. 1985. (zīmuļa skice un makets)
Sākotnēji jūsu darbībā vajadzēja dominēt konkrētam funkcionālam pielietojumam, atbilstoši rūpnieciskā dizaina jomai, kurai tapāt gatavots. Bet vēl studiju laikā atvēlētajā zonā jums kļuva par šauru un jūs sākāt eksperimentēt. Kā parādījās jūsu tieksme uz kustību?
Es nevaru konkrēti norādīt uz cēloni, kas bija pamatā manai interesei par kinētiku. Pirmais, ar ko es pārsteidzu akadēmijas pedagogus, bija mācību uzdevums pirmajā vai otrajā kursā. Dizaina nodaļas simbols ir ola, un visi pilda šo tēlniecisko uzdevumu – olas izveidi. Es līdzīgi kā pārējie izlēju to olu ģipsī, bet tad iekāru drātī un pieliku motoru, lai griežas. Skatē mēs aiz durvīm gaidījām spriedumu, kad izdzirdējām kāda kritiena troksni. Sabijies izskrēja Arvīds Drīzulis, kurš mums mācīja tēlniecību, un sauca mani iekšā. Izrādījās, ka viņam bija licies, ka tas, ka mana ola griežas, nav pareizi, un viņš bija nolēmis to pieturēt, lai komisija manu veikumu var novērtēt. Bet motors turpināja strādāt, un aukliņa sagriezās tiktāl, ka pārtrūka, un ola izkrita viņam no rokām. Galā viss jau bija labi. Un trešajā kursā man bija pirmais kinētiskās glezniecības mēģinājums. Mājās caur logu uz palaga sāku projicēt gaismu, man jau bija radusies ideja, kā to risināt. Tad es pieliku skaņu klāt, un manī atausa bērnības sajūtas – vērojot dabu, es vienmēr dzirdēju skaņu, mūziku. Tikai samērā nesen es uzzināju, ka to sauc par sinestēziju. Tātad sinestēta spējas man bija iedzimtas. Tā trešajā kursā es uztaisīju darbu no televizora ekrānu palielinošās lēcas, kurai virsū rādīju projekcijas. Tas bija liels blieziens visiem. Uz to kā brīnumu nāca skatīties no citiem kursiem.
Ko jūs saucat par projektoru šajā vēsturiskajā kontekstā?
Ņemam projekcijas lampu, kondensoru, tad nāk materiāls, kas virzās – tas krāsu aplis, un tālāk ir objektīvs. Tā ir elementārā projekcijas sistēma. Iespējams, ka es toreiz biju izpētījis kādu bērnu projektoru, kas mani līdz šai shēmai noveda. Toreiz visus verķus, kas manās rokās nonāca, es izjaucu, lai redzētu, kas ‘lācītim vēderā’.
Mans diplomdarbs, beidzot Mākslas akadēmiju, bija „Universālais polihromprojektors”; darba vadītājs Aleksandrs Dembo bija tas, kurš izdomāja šo nosaukumu. Imantam Kalniņam 1973. gadā jau bija tapusi filmas „Pūt vējiņi” mūzika, kuras priekšpēdējais gabals saucās „Krauja”. To es izmantoju diplomdarba papildināšanai. Tas radīja pārliecinošu sajūtu, ka krāsu, gaismu un skaņu var dabūt kopā vienā veselumā. Mana interese vēl vairāk pieauga, jo diplomdarba attēla un skaņas vienība bija suģestējoša.
Arturs Riņķis, Ināra Riņķe. Kinētiskā siena “Jūra”. 1982. (Ināra Riņķe darba montāžas procesā un pabeigts darbs interjerā 1983. gadā.)
Bet vai kinētiskās gleznas neviens cits Latvijā nav taisījis?
It kā nē, es vismaz nezinu. Es pat ieviesu savu žargonu – terminu ‘kingls’ (saīsinājums no ‘kinētiskās gleznas’). Vairums no maniem kinētiskās glezniecības darbiem ir no 1983.–1984. gada. Es nelabprāt publikai rādu savu ķēķi, jo dažkārt tur viss ir pavisam vienkārši, bet galvenais jau ir panākt rezultātu, nevis sarežģīt procesu. Toreiz mēs dzīvojām Šauļu ielā, un man bija tikai viena ekrāna kaste. Kad es uztaisīju vienu kinētisko gleznu, mēs ar sievu izkaifojāmies, tad es jaucu to ārā un taisīju nākošo. Taču katrai es taisīju arī tehnisko pasi, kas ir svarīgs aspekts, kamdēļ mēs par to varam runāt arī tagad. Dažus darbus, piemēram, Lux Arctica un arī „Mežs” man ļoti gribētos vēlreiz īstenot. Ja man būtu dota otra dzīve, es visas savas idejas varētu pagūt realizēt. Labi, ka man vismaz ir sava pļava, kur izvērsties. Kaut nu jau man arī tur paliek par šauru.
Pasaulē opārta un kinētiskās mākslas uzplaukums tomēr saistās ar 60. gadu vidu, kad 1965. gadā Ņujorkas MoMA notika slavenā opārtam un kinētiskajai mākslai veltītā izstāde The Responsive Eye (Atsaucīgā acs), un tajā pašā laikā arī Maskavā jau eksistēja grupa Dvižeņije, ar kuriem jums vēlāk ir kontakts.
Jā, tur bija Ļevs Nusbergs, Vjačeslavs Koļeičuks, Francisko Infante... Ar dažiem no viņiem uzturu sakarus vēl arvien.
Arturs Riņķis ar dēlu, gatavojot izstādi “Krāsa. Forma. Dinamika” 1978. gadā
Bet viņi ar savu daiļradi trāpa pašā viļņa galotnē – 1968. gadā viņi piedalās pat Kaseles Documenta, kas šķiet neticami. Un savukārt par jūsu augstāko punktu ir pieņemts uzskatīt 1978. gada kopizstādi Pēterbaznīcā – „Krāsa. Forma. Dinamika”. Tas faktiski jau ir pilnīgi cits laiks. Tas ir stagnācijas periods, kad padomju metropolēs rodas pilnīgi cita veida grupas – nu, piemēram, slavenie Maskavas Muhamori tiek dibināti tieši 1978. gadā. Un te nu mans jautājums – vai nav tā, ka katram no latviešu kinētiķiem tomēr tas savs uzplaukums jau ir noticis krietni pirms slavenās kopizstādes. Piemēram, jūsu gadījumā es to redzu kā kinētiskās glezniecības periodu. No kā šodien ir saglabājusies tikai mapīte ar darbu tehniskajām pasēm.
Tas aizsākās jau 3. kursā, kad uztaisīju darbu, izmantojot televizora lēcu, par ko jau stāstīju.
Tas ir tikai pats sākums. Tomēr spēks parādās vēlākā laika kinētiskās glezniecības darbos.
Man bija vēlēšanās radīt kinētiskās gleznas, kas būtu sintēzē ar skaņu. Frenks Malina bija viens no maniem iedvesmotājiem. Viņš strādāja NASA un izstrādāja sistēmu Lumidina, ar kuras palīdzību radīja kinētiskas gleznas. Tur pamatā bija krāsu diski. Neapzinoties es arī biju aizgājis līdz kaut kam līdzīgam, bet viņam šī sistēma strādāja noslēgtā rāmī. Tur bija blendes ar izgriezumiem, kuros notika kinētiska transformācija.
Vispār visa šī kinētiskā lieta aizsākās vēl senāk. Viens no ievērojamākiem vārdiem šeit ir Aleksandrs Skrjabins. Tālāk Voless Rimingtons. Tad bija karš, viss noplaka, un tad 60. gados atkal tas vilnis pacēlās augšā un mēs kaut kur tur viļņa galotnē atradāmies.
Mēs ar Valdi Celmu un Anduli Krūmiņu saštukojām savu izstādi Pēterbaznīcā. Katram bija savs virziens, bet programmatiski tā bija tīra kinētiskās mākslas izstāde, ar to tā arī ir tik īpaša. Mans galvenais darbs bija piecmetrīgs ekrāns, uz kura es demonstrēju savus kinētiskās glezniecības seansus. Andulis Krūmiņš bija tāds smalks tehniķis. Valdis Celms atkal bija savādāks. Viņš bija filozofisks, un savas pārdomas par cilvēku attiecībām realizēja dažos darbos. Mani virzīja sinestētiskā ideja.
Mākslu sintēze, attēla un skaņas savienošana – vai kustība šeit ir pakārtots izteiksmes līdzeklis nevis mērķis? Respektīvi, cik esam leģitīmi runāt par kinētisko mākslu jūsu darbu kontekstā? Vai izmantojam to kā formālu apzīmējumu?
Visa māksla ir subjektīva. Tā rodas zemapziņā.
Un kāpēc ir tā, ka, savienojot attēlu ar skaņu, skaņa vienmēr ir iedarbīgāka? Kāpēc skaņa tik bieži tiek izmantota par kruķi vizuālās mākslas darbos?
Acs ir tūkstoš reizes jūtīgāka par ausi.
Tas nozīmē, ka acs uzrāda nepilnības tiešāk, bet auss tās kompensē.
Jā, arī tas ir sintēzes produkts. Tomēr neaizmirsīsim, ka tas viss ir ļoti subjektīvi. Ja es radu, man attēls ar skaņu saiet kopā, bet cits cilvēks var iebilst un teikt, ka viņam tur nekas nenotiek, ka tur nekas nesader kopā. Man pēdējos darbos acs un auss ir vienlīdzīgi spēlētāji. To es uzskatu par savu augstāko sasniegumu, ko esmu panācis. Tā ir tā trešā kompozīcija, ko es rādu savā lauku audiovizuālajā zālē, kurā esmu vizualizējis Džeimsa Hornera darbu I See You no filmas „Avatars” fināla.
Arturs Riņķis. Kinētiskā glezna “Osta”. (Pēc tam izjaukta.) 1984.
Atkārtoti uzlūkojot jūsu kinētisko glezniecību, mēs varam teikt, ka tā ir futūristiska pēc formas, bet ...
Tas ir vienlaicības moments, kas ir šeit svarīgs. Jo šeit gan mūzika, gan attēls ir dinamiski. Un to abu saskarsmes vietas mūsu apziņā, kur tie trāpa sinhroni, rada katarsi.
Un tomēr saturiski jūsu gadījumā mēs lielākoties sastopamies ar vienkāršām romantiskām ainavām...
Jā, tā varētu teikt. Redziet, ja es iztēlojos mūziku, ja to izlaižu caur sevi, es skaidri redzu tajā esošās vizuālās formas. Kā vajadzētu šo mūzikas nogriezni papildināt. Jautājums tikai par manām tehniskajām iespējām. Es uzskatu, ka katrā manā darbā labi ja tikai pieci vai desmit procenti ir redzami no tā, ko esmu patiesi vēlējies rādīt. Man nav šādu tehnisko iespēju, lai parādītu visas tās nianses, kas man ir likušās svarīgas. No otras puses, to pat nedrīkstētu darīt, jo katras skaņas automātiska ilustrācija ir kaitinoša. Vēl manierisma laikā Džuzepe Arčimboldo uzbūvēja skapi aiz klavierēm, kur katrā skapja lodziņā dega svece, bet priekšā tai bija glāze ar krāsainu šķidrumu un aizkariņš. Viņa idejas pamatā bija mehāniska katras skaņas ilustrācija, un tas, protams, bija aplami, jo neko nedeva, tikai izklaidēja klausītāju.
Pasaulē nav daudz šādu mēģinājumu, bet tomēr tādi ir. Arī Skrjabins Ņujorkā 1915. gadā, izpildot savu skaņdarbu „Prometejs”, bija sacerējis pirmo gaismas partitūru. Taču šis viņa izpildījuma tehniskais pieraksts nav saglabājies. Viņš tuvojās gaismas mūzikai, viņš bija viens no tiem, kurš redzēja mūziku. Es to dēvēju par kinētisko glezniecību. Lai mūzika noteiktā laika nogrieznī veido noteiktu kustību – horizontāli vai vertikāli, ar noteiktu krāsu. Kopumā tādos nogriežņos es arī veidoju visu skaņdarba kompozīciju. Tai nebūt nav punkts punktā jāsakrīt. Tas pat būtu aplami. To ir pierādījusi visa vēsture, ka jāmeklē tēls un vispār jāstrādā ir kontrapunktā.
Kā tikt līdz kontrapunktam?
Tas ir subjektīvi. Izskaitļot to ir grūti, ar tehnisku pieeju to nevar paveikt. Skaņai, protams, ir frekvenču zonas, un katrai var pielikt lampiņu klāt un aiziet. Šis virziens jau turpinās, piemēram, diskotēkās.
Tas ir utilitārais pielietojums, kas arī varbūt nav slikti...
Mani tomēr tas nesaista.
Arturs Riņķis. Darbi no mākslas dārza. Ūdensglezna. 2013
Tomēr arī jūs, attālinoties no mākslas tehniskās funkcionalitātes (pielietojamā dizaina), ejat uz mākslas jēgas funkcionalitāti. Tas, ko mēs sarunas sākumā aizskārām – dziedināšanas vai iekšējās pārveides funkcija. Pēdējo divdesmit gadu laikā jūsu darbu vide ir daba, kurā jūs radāt savus darbus. Vai tā nav augstprātība? Vai daba nav pietiekoši dziedinoša pati par sevi? Un jūsu metode ir apzināta un atklāta intervence dabā?
Absolūti.
Vai daba ir tik nepilnīga?
Nē, es gribu ar viņu sadarboties, gribu būt viņas partneris. Izstādē „Un citi” Rīgas Mākslas telpā es savu projekciju ieliku būrī, un es redzēju, ka tur trūkst debesjuma, trūkst vides, gaisa, smaržas. Tie visi ir komponenti, kas sanāk kopā manā mākslas dārzā.
Šādā gadījumā jau mēs pat jūsu iepriekš nosauktos piecus vai desmit procentus no iecerētās darba versijas nedabūjam piedzīvot!
Nē, to es teicu par kinētisko glezniecību. Objekti tomēr ir pašpietiekami. Viņos ir tēls un viņos ir iekodēti dabas ritmi, tāpēc viņi var darboties jebkādā vidē. Viņi nav agresīvi, bet plūstoši kā doma. Mani darbi, kad tie atrodas dabā, ir tikai mans mēģinājums tuvoties tam brīnumam, ko sauc par pasauli un ko radījis ir Dievs. Tas ir mans pieskāriens Dieva brīnumam, ja gribat. Es nevaru tam līdzināties. Es esmu kā tāds mazais brālītis, kas kopā ar lielo mēģina darīt ko labu cilvēkam.
Vai jūsu mākslas ideja ir rādīt neredzamo vai padarīt redzamu pašu skatīšanās aktu?
Es domāju – gan to, gan to. Tas neredzamais jau notiek mūsu apziņā. Vizuāli mēs tveram redzamos tēlus. Tos papildina skaņas. Man gribas domāt, ka vizuālais un audio manos darbos ir puse uz pusi. Mūzika te ir universāli atlasīta, kas der gan šim darbam, gan tam. Tā apvieno dažādus darbus un dažādas darbu daļas. Tā esošajā dabā atskan koris, kas savā ideālā rada nevis niecības sajūtu, bet piederības sajūtu – ka arī tu esi tam piederīgs, šim visam sākotnējam brīnumam. Iesākumā jau mēs visi bijām dabas produkts, tikai vēlāk atrāvāmies. Bet tā nav pareizi. Ir jādzīvo saskaņā ar dabu, citādi tā atriebjas. Šis sinkrētisms un mūsu viengabalainība dod mums pilnīgu harmoniju.
Arturs Riņķis. Darbi no mākslas dārza. Portāls “Cita dimensija”. Stīmpanka mandala. 2013
Mākslas dārzā jūs esat uz robežas starp performanci un viena aktiera teātri. Katrā ziņā jums ir noteikts iedomāts scenārijs, kam apmeklētājus vedat cauri. Tur ir arī tuvība ar izklaides industriju. Paldies Dievam, gan ne skatītāju masveidības nozīmē.
Tā ir izstāde–izrāde. Tā ir ritualizēta darbība.
Tomēr, cik lielā mērā varat izkalkulēt un paredzēt šīs norises? Ko varat ņemt vērā? To, ka objekts debesīs virs skatītāju galvām vienmēr būs mazāks kā tad, ja tas atrodas horizonta tuvumā? Te ir sakars ar redzēšanas alķīmiju?
Jā, es esmu alķīmiķis. Pamatā ir trīs stadijas – zināšanas, nejaušība un intuīcija. Piemēram, rodas kāds defekts, bet es ieraugu to kā atradumu, kas man ir dots, un radīšanas procesā es to iestrādāju savā darbā. Arī šajā radīšanas procesā man ir jārunā par sintēzes momentu. Te ir vairāk reāla nevis iedomāta kustība, kas ir kā dāvana. To nevar ar prātu sasniegt un izkalkulēt. Te valda spēles moments, nejaušība.
