“Kad es sekoju līdzi bumbai, es neredzu gorillu”
Aleksandrs Gronskis par grāmatu “Schema” un par to, kā mēs skatāmies uz pasauli
Sergejs Timofejevs
26/05/2016
Materiāls tapis ar Valsts kultūrkapitāla fonda atbalstu
Aleksandrs Gronskis dzimis Tallinā, dzīvojis un strādājis Pēterburgā un Maskavā, pēc tam uz vairākiem gadiem apmeties Latvijā – piejūras puskūrortpilsētiņā Saulkrastos. Liekas, šīs vietas atslābinātā, mājīgā atmosfēra pilnībā piestāv šim nesteidzīgajam, domīgajam jaunajam vīrietim ar bārdu un vērīgām brūnām acīm. Tomēr šovasar viņš atkal atgriežas Maskavā, bet tāds kā kopsavilkums viņa Latvijas periodam Rīgā paliek kopā ar Kseniju Babuškinu izdomātā un realizētā grāmata “Schema”, ko 9. maijā “Rīgas Fotomēneša 2016” ietvaros publikai nodeva tās izdevēji – apvienība “Orbīta” (kas līdz šim izdevusi arī citas fotogrāmatas, piemēram, Romāna Korovina “Rock”).
Aleksandrs Gronskis ir fotogrāfs ar starptautisku reputāciju. Viņa personālizstādes notikušas galerijās un izstāžu telpās Parīzē un Tokijā, Bogotā un Ņujorkā. Viņš ir prestižās World Press Photo laureāts nominācijā Daily Life Stories, tajā pašā laikā viņš jau sen ir pāraudzis reportāžas fotogrāfijas formāta robežas. Un tomēr viņu nepārprotami interesē realitāte, bet it kā ieraudzīta no diezgan nopietnas distances. Kādā intervijā viņš stāsta šādi: “Savus darbus es saucu par urbānajām ainavām, sociālajām ainavām – landšaftiem (oriģinālā “пейзаж” un “ландшафт” – tulk. piezīme), lai izvairītos no vārda “ainava”, kas apaudzis ar pārlieku pozitīvu nozīmi. Es nejūtu īpašu aizkustinājumu no ainavas – tā mani aizrauj, tomēr bez konkrētas pozitīvas vai negatīvas emocijas. Piemēram, kad es fotografēju garāžas vai izgāztuvi, manī nerodas vērtējums – “labi” vai “slikti”. Un es neesmu vienaldzīgs – es redzu ārkārtīgi sarežģītu, haotisku telpu ar saviem cēloņiem un sekām. Tas ir kaut kas neitrāls, ieķēries pasaulē tieši šādā veidā, un es to nedefinēju.”
Gronska fotodarbus reizēm salīdzina ar klasiskām glezniecības ainavām un pat velk paralēles ar Brēgela gleznām. Tomēr, tāpat kā nīderlandiešu priekšgājējam, viņam interesē nevis formālie saulrietu un ausmu jaukumi, bet izteikums par pasauli kā par vienotu sistēmu. Tajā pašā laikā (kas negadās nemaz tik bieži ar postpadomju pilsētu nomaļu fotogrāfijām) šī izteikuma tonalitāte var būt pilnībā cildena un pat svinīga. Daudzos uzņēmumos cilvēki ir klātesoši, tomēr viņi vienkārši eksistē, spēlē savas situācijas nozīmes iedalītās lomas, “rēgojas”, mēs neredzam viņu sejas un izteiksmes tajās. Tie ir silueti, apdzīvotības pazīmes, tās pašas urbānās ainavas daļa. Tiesa gan, “Shēmas” fotogrāfijās tas vairs ne gluži ir tā, bet sīkāk par to – nedaudz vēlāk...
Aleksandrs Gronskis. No sērijas “Pastorāle”
Kurā Tallinas rajonā tu uzaugi?
Centrā. Es tur dzīvoju līdz 18 gadu vecumam. Pēc tam uz kādiem desmit gadiem aizbraucu uz Krieviju, pēc tam pārcēlos uz Latviju.
Liekas, starp taviem projektiem es neatminos kaut ko, kas uzņemts tieši Tallinā.
Jā, es nekad neesmu fotografējis ne Igaunijā, ne Latvijā. Nezinu, kāpēc. Kaut kāda koncepcija šajā sakarā manā galvā nav radusies... Pats nesaprotu.
Bet Krievijas postpadomju ainava tev ir interesanta, jo tā kaut kādā veidā tev ir tuva vai arī, tieši otrādi, – interesanta kontrasta dēļ?
Grūti teikt. Man šobrīd jau ir grūti izcelt ainavu kā žanru, kas man kaut kā būtu principiāls. Tagad es to jau redzu kā interesi par noteiktiem fotogrāfijas aspektiem, kas ieplūdusi ainavā. Sāku es vispār kā fotogrāfs žurnāliem, un tur valdīja tāds stāvoklis, ka pati žurnāla forma neļāva man darīt ko saturīgu. Tā mani nedaudz virzīja nost no ceļa. Pēc tam es pārslēdzos uz ainavu, tomēr principā arī tur atklājās tāda pati situācija.
Tas ir, tā tevi novirza projām no tā, ko tu gribi teikt?
Ne gluži novirza. Bet slīd nedaudz garām manas intereses fokusam. Un šī interese ir momentā, kas iestājas vēl pirms tam, pirms notikusi kaut kāda attēla interpretācija. Tiklīdz tu interpretē attēlu un uztver to kā kādu tekstu vai simbolu kopumu – viss, jau sākas pavisam cits stāsts. Tu jau esi iekļauts tekstā un kaut kādās tā struktūrās. Bet sākotnēji taču fotogrāfija vēršas pie redzēšanas situācijas, pie skatīšanās pieredzes. Kas patiesībā pavisam nav viendabīga un ir pietiekami sarežģīta, tādēļ gribas atsperties no tās, un nevis no tai sekojošās interpretācijas.
Kā mēs vispār skatāmies uz fotogrāfiju? Ja tā nodrukāta žurnālā, tu to apskati noteiktā veidā, pieņemdams, ka tā tev stāsta kādu stāstu. Vai kaut kādā veidā atkārto vai pastiprina tekstu, kuru tā pavada. Galerijā jau ir vairāk iespēju, jo tiek pieņemts, ka tur attēls var būt pašpietiekams. Tomēr arī šajā gadījumā vienmēr pastāv kaut kāda lasījuma struktūra. Galerijā tu neizbēgami sāc uztvert fotogrāfiju kā mākslas darbu. Un tas ir ļoti piesātināts konteksts, kas tevi virza savās sliedēs...
Aleksandrs Gronskis. No sērijas “Pastorāle”
Kādēļ tev interesanta šķita ainava?
Te ir divkāršas atsvešinātības moments... Fotogrāfija principā ietver sevī distanci attiecībā pret to, kas nofotografēts. Bet vēl var izvēlēties tādu fotovalodu, kurā distance ir principiāla. Kurā cilvēki nepārvēršas kādos konkrētos personāžos ar konkrētām īpašībām, kuras tu uzreiz viegli atributē – kam tas līdzīgs... Nē, te ir kaut kādas vispārīgas mizanscēnas. Un, visticamāk, intuitīva bija arī virzīšanās pretī nomalēm, kas nav tik noslogotas ar dažāda veida konkrētu simboliku. Šajā ziņā pilsētas vidē vispār ir grūti strādāt, tā ir vienkārši pārbāzta ar viegli nolasāmām simboliskām lietām. Lai gan, tiklīdz tu “nomalēs” sāc tikt skaidrībā ar kādu telpu, arī tā sāk kļūt simboliski uzlādēta.
Tomēr tu šajā no pirmā skatiena ne gluži priecīgajā telpā ienes citu noskaņojumu, citu skanējumu. Sērija, kas saņēma World Press Photo balvu, tā arī saucas – “Pastorāle”.
Es taču nestāstu kaut kādu stāstu par Maskavu, piemēram. Es par Maskavu nezinu neko tādu, ko būtu vērts pavēstīt. Pirmais, pie kā es apelēju, – tā ir novērojuma pieredze. Pieredze atkārtojoties, ieturot noteiktu distanci, staigāt uz riņķi bez sākuma un gala. Tajā brīdī, kad es to darīju, man tas bija ļoti satraucošs gājiens – kā gan es tā pēkšņi atsakos no man saprotamā tradicionālā naratīva, kas savā ziņā kopē kino vēstījumu. Kur tu izvēlies simbolu kopumu, pēc tam tos nolasi, un tev tie apvienojas kaut kādā tekstā...
Ainava – tā ir arī noteikta pasaules stāvokļa konstatācija. Lūk, no tāda skatupunkta, tādā brīdī pasaule ir tāda. Nevelti te prātā nāk šī universālā paralēle ar Brēgelu: “Lūk, te tā ir – Tā Kunga pasaule”.
Patiesībā pirms Brēgela ainavas savā būtībā nemaz nebija. Ainava arī radās kā veids, kā parādīt Dievu, nezīmējot konkrētu večuku ar bārdu. Caur visu radītā sarežģītību, teiksim tā. Un principā tā vienmēr arī ir ainavas intence, tā nolasās intuitīvi: lūk, pasaule, kāda tā ir.
Bet man vairāk interesē tas, ka ainava – tā ir tāda telpa, kuru man ir ērti aplūkot. Apskatīt cilvēka seju tuvumā ilgāku laiku nav pārāk pieklājīgi. Ar ainavu ir citādi. Te ir droša neitrāla distance. Kā skatā pa logu.
Aleksandrs Gronskis. No sērijas “Pastorāle”
Tomēr ainavai var piemist ļoti dažāda tonalitāte. Ja padomā, kā šīs fotogrāfijas “skan”, tad pirmā asociācija ir – šis laikam gan ir Bahs.
Jā, diezgan svinīgs tas viss...
Ir pat tāds sakralitātes, liturģiskuma moments...
Tajā pašā laikā tu taču saproti, ka manu gaumi uzaudzinājuši žurnāli fotoamatieriem. Bet tā ir totāla bezgaumība. Un man estētika fotogrāfijā ir vien noteikts instrumentārijs, kas joprojām atbilst manām vajadzībām. Ja es sagribēšu uztaisīt kaut kādu skaistu aktu un dabūt 10 000 “laiku”, tad tā ir noteikta izteiksmes forma, trāpīšana kaut kādās estētiskās gaidās. Ja es gribu ko svinīgu ar daudzām detaļām, kas pastāv vienlaicīgi, tam ir noteikta saistība ar Brēgelu. Bet skaidrs, ka Brēgels man parādās nevis kā mākslas zinātniekam, nevis kā milzīga kaut kādu izprastu tekstu bagāža, bet vienkārši kā bildīte. Jo tāda līmeņa Brēgels visiem ir galvās. Un es apelēju tieši pie tāda Brēgela.
Fotogrāfijā pašā par sevi estētikas nav, tā ir mehānisks produkts. Estētika vienmēr tiek tai pievienota. Un tā var būt jebkāda. Estētika – tas ir tas instruments, ar kura palīdzību tu vari komunicēt savus nolūkus. Lūk, es gribu iepatikties cilvēkiem ar tādiem un tādiem estētiskajiem priekšstatiem. Vai arī es gribu iekarot tādu cilvēku uzmanību, kuri nodarbojas ar kādu citu jautājumu. Mums svarīgi saprast fotogrāfa nolūkus. Un estētika, kurā fotogrāfija izpildīta, – tas ir viens no instrumentiem tam, lai šos nolūkus nolasītu.
Bet mana interese kā reiz ir tajā momentā, pirms fotogrāfija pārvēršas par tekstu. Ko tajā var saskatīt, ko tajā var noskaidrot.
Aleksandrs Gronskis. No sērijas “Noriļska. Polārā diena”
Es atceros tavu Noriļskas sēriju, teiksim. Un cenšos saprast, ko tu domā ar šo “pirms tā pārvēršas par tekstu”. Fotouzņēmums ar izmestu sapresētu automašīnu gūzmu nomalē, piemēram...
Jā, tas ir lielisks piemērs, tieši mana galvenā problēma. Ja cilvēks fotogrāfijā redz sarūsējušu mašīnu kaudzi, tad ieslēdzas tāds tūlītējs plakātisks lasījums: aha, ekoloģija, apokalipse, viss skaidrs. Bet, ielūkojoties rūpīgāk, šīs pseidoskaidrības jau nav un nolasās kaut kādas citas lietas. Un te es skatītājam nekādi palīdzēt nevaru. Lūk, šī piepūle ielūkoties – to var paveikt tikai skatītājs pats. Tas taču nav kaut kas konkrēts, uz ko es varu norādīt. Un ko esmu gatavs noformulēt metodes līmenī. Drīzāk kaut kāda intuīcija un kustības vektors. Un tas ir saistīts ar skatīšanās kā tādas modalitāti. Mēs taču skatāmies ļoti dažādi. Pati redzēšanas, novērošanas pieredze var būt radikāli atšķirīga. Ja tu no rīta ātri posies uz darbu un tev jāsaprot, kā apģērbties, tu vari uz pussekundi palūkoties pa logu. Un, lūk, it kā tu logā redzi ainavu, bet patiesībā tu neko neredzi, bet gan ievēro. Tu ievēro tev nepieciešamo informāciju. Tu skaties pa logu ne tādēļ, lai vērotu, bet lai nolasītu kādus atslēgas simbolus – mākoņus, mitru asfaltu vai sausu asfaltu. Ja tu brauc ar auto, tu skaties uz peļķu malām – sasalušas tās vai nē. Ir vairākas skaidri atpazīstamas bildītes, kuras ātri var pārtulkot simbolos un izstāstīt kā tekstu. Un tajā brīdī tu taču neredzi, kas notiek. Teiksim, kāds cilvēks iet savādā gaitā. Tu ignorē milzīgu daudzumu slāņu, tu vienkārši ieslēdz sapratni gatavu nozīmju līmenī. Īstenībā tā ir veidots kino, manuprāt. Kino ļoti grūti saskatīt kaut ko, ko tev nerāda operators. Un mūsos arī ir operators, kas izkārto darbību secību, un, kamēr tās nebūs realizētas, neko citu mēs neredzēsim. Es neredzu, kā iekārtota autostāvvieta, es redzu brīvu vietu autostāvvietā. Un tā tālāk...
Un, lūk, pēdējā grāmatiņā es pievēršos pašai redzēšanas pieredzei. Jo sanāk, ka principā fotogrāfija apelē pie kāda mana redzējuma afekta, bet, kā tas iekārtots, es nesaprotu. Jautājums pirmām kārtām nevis par fotogrāfiju, bet to, kā es redzu. Ja atnākuši viesi un man steidzami jāaiznes uz virtuvi krēsls. Pēc kāda laika es atkal ienāku guļamistabā un redzu, ka kaut kas nav kārtībā. Kaut kāda neatbilstība. Un pēc tam es saprotu, ka trūkst krēsla. Ja kādā mistiskā veidā notiktu kas neticams un krēsls vienlaikus atrastos gan virtuvē, gan guļamistabā, es to vērtētu šādi – viss ir kārtībā. Visneticamākā situācija man būtu absolūti komfortabla un “saprotama”.
Tas nozīmē, ka kaut kādā ziņā es varu teikt, ka manā galvā funkcionē kaut kas līdzīgs fotogrāfijai. Man bija šīs istabas “fotogrāfija”, un, tiklīdz kaut kas mainījās, es to uztvēru kā signālu par neatbilstību. Kādu problēmu. Tad sanāk, ka šī “fotogrāfija” pastāv, lai es kaut ko neredzētu. Lai es neredzētu šo istabu, bet gan varētu fokusēties uz pārmaiņām. Es cilvēku sen pazīstu, un, lūk, viņam ir jauna frizūra, un pirmās dažas reizes, kad viņu redzu, rodas kaut kāda disonanse. Reālais tēls neatbilst kaut kādai “fotogrāfijai” manā galvā.
Aleksandrs Gronskis. No sērijas “Ainavas”
Tas, visticamāk, ir tāds pilnībā pirmatnējs mehānisms. Iemaņa...
Nu jā, jo tev taču jāredz nevis visa ainava, bet kāds konkrēts maziņš plēsoņa šajā ainavā. Vai aiz koka. Un, lai paspētu šo informāciju izšķirt un apstrādāt, tev jāignorē viss tev apkārt. Bet īsta skatīšanās pieredze – tā drīzāk ir tuva prostrācijai. Kad esmu uzkāries pie loga un minūtes trīsdesmit skatos uz pagalmu. Kur nekas nenotiek. Tas nav ikdienišķs stāvoklis.
Un tādēļ fotogrāfija var attiekties uz dažādiem uztveres veidiem. Es gribu pastāstīt stāstu, un man vajag ātri un droši iemest simboliskās nozīmes. Tas ir kā Kulešova eksperiments. Ir kadrs ar vīrieti un kadrs ar zārku, un montāžas ietvaros mēs pieņemam, ka viņš sēro par kādu tuvu cilvēku. Savukārt, ja kadrs ar vīrieti komponēts ar kadru ar zupas šķīvi, mēs domājam, ka viņš ir izsalcis vai grasās ēst. Ja zupas vietā ir sieviete, mēs pieņemam, ka viņš ir iemīlējies. Un, uztverdami lietas šādā veidā, mēs neredzam fotogrāfiju, mēs redzam gatavu nozīmi, kas tajā it kā jau ielikta.
Vācu 90. gadu fotogrāfijas būtība veidota kā reiz tieši ap šo – pagaidiet, pagaidiet, patīsim visu atpakaļ un atkal piekārsim pie sienas kadru ar vīrieti un kadru ar zupas šķīvi. Un pamēģināsim tikt skaidrībā, jo viss taču nav tik vienkārši. Lūk, atsevišķi ir vīrietis un, lūk, ir zupa.
Un skaidrs, ka tāda fotogrāfija nav populāra. Jo sadzīves līmenī tas izskatās tā, it kā es kādam teiktu: “Es jums izstāstīšu interesantu stāstu. Lūk, es šodien pamodos, nomazgājos, pabrokastoju, apģērbos, apsēdos mašīnā, ilgi braucu, pēc tam atbraucu un novietoju auto.” Stāsta līmenī jebkurš koncentrēts novērojums ir nepanesami garlaicīgs, jo tajā nav nekāda gatava satura, ko viegli varētu nolasīt.
Kaut kādā ziņā šī pieredze pārklājas ar dažādām mistiskām praksēm. Ar to, ko Gurdžijevs runāja, ka vajag “atcerēties sevi”, nepakļauties mehāniskai īstenības uztverei. Cilvēks taču ne tikai neredz, kas notiek apkārt, bet arī neatceras, kas noticis pirms desmit minūtēm. Mēs realitātei lielos vilcienos nesekojam līdzi. Reaģējam uz kādu kļūmi, jaunumiem. Lūk, jauni vārtiņi parādījušies sienā...
Un skatīšanās modalitāte šajā brīdī pārslēdzas. Es gribēju palūkoties uz ielu, lai paskatītos, kāds laiks, bet pretējās mājas logā stāv kaila meitene. Tajā brīdī es aizmirstu, kādēļ vispār skatījos ārā.
Grāmatas “Schema” vāks stereo-vario tehnikā
Bet šīs jaunās, kopā ar Kseniju Babuškinu veidotās grāmatas “Schema” nosaukums sasaucas tieši ar šo redzēšanas shematiku, par kuru tu runā?
Kad šī sērija jau sāka veidoties, tas viss nebija par kādu vārdu vai nozīmi, vai terminu. Nosaukt paveikto vienā vārdā – tā jau bija diezgan vardarbīga operācija, kas notika pašās beigās. Es labprātāk vispār nekā to nenosauktu (abi smejas), īpaši ja man ir šī ambīcija pievērsties fotogrāfijai pirms tās interpretācijas.
Kad es pētīju grāmatu vēl kā maketu, tad pirmā sajūta bija – kaut kāda realitātes nobīde. Divi kadri blakus, it kā tā pati iela, tas pats rakurss, bet, lūk, logi šeit nedaudz citādāki, kaut kāds balkons parādījies nez no kurienes. Skatītājs ir apjucis.
Viss sākās ar to, ka mēs ievērojām, ka divas blakus noliktas fotogrāfijas var iesaistīties kaut kādā ļoti dīvainā konfliktā. It kā atcelt viena otru. Skaidrs, ka tā ir sava veida triku taisīšana. Taču teju viss, kas saistīts ar vizuālo mākslu, ir tāda vai citāda triku taisīšanas forma. Tas nebiedē. Interesanti ir tas, ko ar to var iesākt.
Šajā grāmatiņā es centos izvēlēties fotogrāfijas tā, lai būtu problematizēts uzņemšanas laiks un kameras novietojums. Bāzes parametri.
Ar fotogrāfijām parasti visiem viss ir saprotams, kas tajās attēlots. Ir tāda kā sākotnējā fotogrāfijas intuitīvā saprotamība. Bet es ierosinu – pieņemsim, ka fotogrāfija vispār ir nesaprotama. Nav skaidrs, par ko ir runa un ko patiesībā tā spēj izteikt. Lūk, šo nosaukto bāzes lietu līmenī. Tas ir viens un tas pats laika brīdis, viena un tā pati vieta vai arī nē? Vai kā?
Un viss grozās ap tautoloģiju, ap kaut kādiem variantiem, kas it kā ir vienādi, tomēr kaut kas tajos radikāli nesakrīt.
Viens no Aleksandra Gronska un Ksenijas Babuškinas grāmatas “Schema” atvērumiem
Man liekas, ka tautoloģijas princips šobrīd vispār ir nozīmīgs realitātes uztverei. Veikdams šo loku reizi pēc reizes, sadalīdams to sevī kaut kādās sastāvdaļās, tu arī vari saprast, kas notiek.
Manuprāt, tā ir alternatīva kinematogrāfiskajam vēstījuma veidam. Turklāt es te nedomāju tieši kino, bet foto vēstījuma veidošanas tradīciju. Lielos vilcienos tas darbojas kā filmas kadrējums. Lai gan arī kino reizēm tiek pielietots tautaloģijas moments, īpaši vecajās filmās. Cilvēka roka nodzēš cigareti tukšā pelnutraukā, pēc tam melns kadrs. Un atkal tas pats pelnutrauks, jau pilns ar izsmēķiem, un mums jāsaprot, ka pagājis ilgs laiks, cilvēks nosēdējis visu nakti. Tiek pieņemts, ka tu esi salicis kopā un izanalizējis divus gandrīz identiskus attēlus, un radusies nevis acīmredzama, bet analītiska nozīme.
Vai grāmatā nav pielietotas kādas manipulācijas kadra iekšienē?
Sākotnējā ambīcija bija pamēģināt iekļaut šo triku taisīšanu nemanipulatīvā fotogrāfijā. Tur ir acīmredzamas manipulācijas ar kameras novietojumu, dažas fotogrāfijas ir spoguļattēlā. Bet tas arī ir kaut kas līdzīgs jautājumam – vai fotogrāfija, kas apgriezta šādā veidā, paliks dokumentāla? Man tas ir dokumentāls projekts – es dokumentēju iespējamos fotoaparāta novietojumus.
Bet tas taču ir arī interesants izteikums par realitāti. Kādā mērā tā ir konspiratīva un neparedzama. Un cilvēks ar rozā lietussargu lielā pilsētā nākamajā dienā ir satiekams tieši tajā pašā vietā un tajā pašā laikā...
Tā arī mēdza gadīties. Ksenija saka, ka pats process bija šāda veida iespējamību noskaidrošana. Pašā grāmatā negribējās iekļaut jebkādu tekstu, jebkādu attēlu interpretāciju. Kāpēc? Pirmkārt, mans dēls interesējas par šo projektu. Es redzu, ka viņš saprot, par ko ir runa. Tā ir reta sajūta. Ar tām pašām ainavām es sapratu, ka tā ir noteikta forma, kas prasa zināmu kultūras bagāžu. Bet šeit galveno jautājumu – kā tas iespējams? – mans sešgadīgais dēls var uzdot viegli. T.i., tā ir diezgan demokrātiska lieta.
Tas ir arī izteikums par pašas pilsētas telpas shematismu. Lūk, te ielas stūris, tātad jābūt veikalam, uz sienas pie veikala baneris un tā tālāk.
Protams, tas viss man nebija abstrakts. Tā bija ainava, kurā gribējās kaut kā ieskrūvēties. Liela daļa darbu – tas ir mans Krievijas Zelta loka fotogrāfiju arhīvs no 2005. gada. Šīs fotografējas stāvēja malā, nekādi netika izmantotas, es nesapratu, kā iekļūt šajā ainavā. Un te pēkšņi radās banāla ideja – kādēļ gan neatgriezties pēc desmit gadiem un nepamēģināt tās pēc desmit gadiem precīzi uzņemt no jauna.
Tur ir šī laika distance?
Ir arī vienkārši ļoti līdzīgas vietas, bet ir arī desmit gadu atstarpe starp labo un kreiso bildi. Gribējās sajaukt skatītājam galvu, un tādēļ ik reizi vajadzēja izgudrot jaunu algoritmu. Cik mēs šādus algoritmus izgudrojām, tik to grāmatā arī ir.
Tu teici, ka “Schema” ir tikai pirmais sējums šajā “tautoloģiskajā” projektā. Otrais gandrīz jau gatavs, paredzēts arī trešais. Vai tie atšķirsies tieši ar šiem algoritmiem?
Nepavisam. Primāra drīzāk ir pati instrumenta analīze. Bet instruments ir ļoti sarežģīts, un tu vari uzdot ne tikai tāda veida jautājumu kā “vai šīs ir dažādas vietas vai arī viena un tā pati, taču ar lielu laika atstarpi?” Ar fotoaparātu var vienlaikus uzņemt vienu un to pašu objektu tā, it kā tie būtu divi dažādi objekti. To var nosaukt par indeksa problematizāciju fotogrāfijā. Fotoaparātam ir vienalga, ko uzņemt un kādā tehnikā. Taču mums pašiem ir būtiska atšķirība starp ainavas fotogrāfiju un elkoņa rentgenuzņēmumu. Arī pēdējais lieliski attēlo realitāti, taču cita veida realitāti. Turklāt jebkurš uzņēmums – tas nav tikai īstenības attēlojums. Tas, ka, teiksim, krāsu fotogrāfijās debesis ir tieši zilas, ir kādas konvencijas rezultāts. Zinātnieki ir empīriski noskaidrojuši, kā mēs redzam zilo krāsu, un izdomājuši tādu aparātu un to uzstādījuši tā, lai tas rādītu zilo krāsu tur, kur ir debesis. Un tā ir absolūta nosacītība.
T.i., fotogrāfija ir tā uzstādīta...
...Lai maksimāli tuvu atbilstu tam, kā mēs redzam to, kas tiek fotografēts. Un to arī iespējams problematizēt. Bet, kad es centos visas šīs lietas sakopot vienā grāmatā, sanāca briesmīga putra. Tāpēc – trīs sējumi.
Un kas būs otrajā?
Būs vairāk tieši par gaismu un krāsu.
Skaidrs. Tomēr tajā pašā pirmajā apskatē ar visu neskaidrību un mīklainību bija arī sajūta: “Jā! Viss taču tā arī ir!” (Abi smejas.) Šis atkārtojums, atkārtošanās, sakritības – tas atkal nav stāsts par kaut kādu socialitāti, par attiecībām starp cilvēkiem, bet izteikums “pasaule ir tāda” garā.
Tagad man ērtāk ir to interpretēt kā to, ka es cenšos dalīties ar pašu novērošanas pieredzi. Mans uzdevums nav uztaisīt fotogrāfiju, kuru es pēc tam pārdošu galerijai. Bet, lūk, ir novērošanas pieredze, kas principā ir komunicējama. Un cilvēkus ļoti aizrauj iespēja pavērot kādu efektu, kas viņiem pavēsta kaut ko par to, kā viņi redz, kā viņi uztver realitāti, – shēmas līmenī. Ir slavens kognitīvo psihologu eksperiments, kas manā uzskatā principā pilnībā ir māksla. Tas ir video, kurā cilvēki laukumā mētā bumbiņu, un tev ir dots uzdevums saskaitīt, cik reizes viņi pasviedīs bumbu cits citam. Un, lūk, tu esi saskaitījis, saskaitījis precīzi, bet pēc tam tev šo video rāda atkal un saka: “Bet tagad paskatieties to vienkārši tāpat.” Un tu redzi, ka video vidū pāri visam laukam pāriet cilvēks gorillas kostīmā. Bet tu to neredzēji, jo tu tajā brīdī sekoji līdzi bumbai. Un šis eksperiments vai zinātniskais jociņš visacīmredzamākajā veidā man rāda, kā es skatos. Ja es sekoju līdzi bumbai, es neredzu gorillu. Bet tajā brīdī, kad man nav virsuzdevuma iegūt kādu informāciju, es uzreiz redzu šo gorillu. To var interpretēt ļoti dažādos veidos, ir tūkstošiem zinātnisko darbu, kas attiecas uz šo gadījumu. Taču pamatā te ir individuālā novērošanas pieredze. Kad tu pats reāli redzi: ar tavu redzi notiek kaut kas dīvains, tev nesaprotams.
Es iedomājos jūsu kopīgo darba pieredzi pie šīm fotogrāfijām ar Kseniju Babuškinu kā tādu “flânerie”, daudz šķietami neobligātu kadru, no kuriem pēc tam pēkšņi var izveidoties paradoksāls attēlu pāris...
Man tā bija jauna pieredze. Jo agrāk es vienmēr strādāju viens, un tas bija tāds teju sakrāls process – es centos tajā pašā dienā vairāk neko citu nedarīt. Vai vismaz tas bija lielisks iemesls ne ar ko cita tajā dienā nenodarboties, kaut kā savākties, sakoncentrēties, kaut kur iet ļoti ilgi, nogurdinoši... Tas bija vesels rituāls. Bet šeit tas vairāk bija līdzīgs tādam kā breinstormam, kurā mēs mētājāmies ar kaut kādām idejām, ka var, lūk, šādi pamēģināt, bet var arī tā. Un visu laiku mēs grozījāmies ap kaut kādām vizuālām divdomībām. Tāds pingpongs.
Šoreiz tu mainīji arī distanci. Nonāci tuvāk garāmgājējiem. Vai jūs ievērojāt kaut ko interesantu, meklēdami “savējo” kadru?
Pirmkārt, to, ka cilvēki, staigādami pa ielām, nevis vienkārši iet, bet metodiski ik pēc pusotras sekundes atkārto to pašu pozu, kas bijusi pirms pusotras sekundes. Ar milimetra precizitāti.
Bija viegli ievērot, cik ļoti viss ir kaut kā fraktāli un nemitīgi atkārtojas, ritmiski atkārtojas. Kaut kādus pilsētas rajonus, kas interesanti arī no šī skatpunkta, mēs meklējām ar Google Maps palīdzību. Kartē kaut kā uzreiz redzi, ka viss ir vien viens raksts, kas mijas. Bet “uz zemes” tu vari staigāt gadiem un tikai pēc tam pamanīt, ka “lūk, šī māja ir līdzīga tai, kurā es dzīvoju”. Bet es to agrāk neredzēju, jo uz savu māju es skatos citādi – uz šī stūra es pērku gaļu, te es pērku cigaretes, te atstāju atkritumus.
Jūs fotografējāt arī Japānā, Koči prefektūrā Tokijā. Vai tādā diezgan nepazīstamā un svešatnīgā vidē bija vieglāk uzņemt interesantus kadrus?
Nē, tas bija ļoti sarežģīts jautājums. Es biju tuvu īstam nervu sabrukumam šīs rezidences vidū. Jo mēs kaut ko jau bijām sākuši darīt Pēterburgā, un tur loģika, kā to visu var realizēt, bija saprotama. Tur mēs atspērāmies no arhitektūras, no tās fraktalitātes, no retu garāmgājēju stāvokļa. Un tad radās ideja, ka, ja to kaut kādā veidā varēs eksportēt citā ainavā, tad tas būs tāds vispārīgāks, universāls stāsts. Ne par Pēterburgu, ne par Krievijas ainavu, bet vispār par fotogrāfiju. Tas bija ļoti ambiciozi, protams. Un izrādījās, ka Japānā nav nevienas līdzīgas mājas un cilvēki kustas kaut kā pavisam citādāk. Un neviens no viņiem nav līdzīgi citam.
Pēterburgā, teiksim, tu fotografē ziemas ainavu un zini, ka satiktais garāmgājējs deviņos gadījumos no desmit būs melnās biksēs, melnos zābakos un melnā jakā. Un viņš normāli veidos atskaņu ar citu cilvēku. Bet Japānā nekā tāda nav, viņi visi tur mums bija kaut kā ļoti atšķirīgi. Un visa arhitektūra ir citādāk veidota, un vajadzēja iegrozīties pavisam no citas puses.
Beigu beigās radās tāda dīvaina dažādu cilvēku, pozu, mizanscēnu sinhronizācija. Bet pārslēgties izdevās ar lielām grūtībām.
Rezultātā izdevušies ļoti veiksmīgi kadri. Liekas, ka viss ir ļoti mierīgi, nosvērti, viss pilda savas funkcijas. Tomēr tajā pašā laikā kaut kāda večiņa ar ratiņiem vienlaicīgi parādās visur, un neviens viņu neievēro, tāpat kā to gorillu no eksperimenta.
Tajā pašā laikā man bija svarīgi, lai starp atlasītajām būtu arī gaužām saprotamas fotogrāfijas, lai kaut kā novirzītu akcentu. Triku taisīšana pati par sevi ir prikolīga, tomēr te tā ir darbība ar noteiktu mērķi, kas kaut kādā veidā ļauj distancēties, ieņemt citu pozīciju attiecībā pret fotogrāfiju. Tur ir uzņēmumi, kuros, piemēram, ostā ir kuģis – pēc tam kuģa nav. Mistifikācija ne pārāk jau liela (smejas). Un redzams pats algoritms. Jo fokuss taču nav uz to, lai uztaisītu nesaprotami.
Principā, rūpīgi apskatot, katra fotogrāfija nolasās, atveras. Var paskatīties uz detaļām, kaut kā tās salīdzināt. Tur vienmēr ir kaut kādas mazas atslēgas – vai nu tur rēgojas Ksenijas roka kaut kur aiz cilvēka vai mana roka, vai galva, vai redzams, kas tas ir spoguļattēls.
Un man ļoti patīk, ka tajā pašā laikā tev šeit nav standarta pieeju nolasīšanai, ka atslēgas slēpjas kaut kādās negaidītās detaļās, un tu nezini, tieši kādās. Un kaut kur tā būs numura zīme, kaut kur karogs, bet citur, iespējams, mākoņa forma...
