“documenta 14” kuratori par tās misiju un formu
Saruna ar Hendriku Folkerstu un Dīteru Rulstrāti Kaselē
Sergejs Timofejevs
16/06/2017
Pagājušajā sestdienā Kaselē tika atklāta šī gada nozīmīgākā laikmetīgās mākslas izstāde – documenta 14. Aizsākusies 1950. gadu vidū, documenta notiek reizi piecos gados, un tā vienmēr bijusi milzīga un daudzus žanrus pārstāvoša ekspozīcija, tajā pašā laikā tradicionāli formulēdama attīstības problemātiku un vektoru globālajā mākslas telpā vairākus gadus uz priekšu. Iepriekšējais tās laidiens notika 2012. gadā, bet jau 2013. gadā nākamās izstādes mākslinieciskā direktora amatā tika izvēlēts polis Adams Šimčiks (Adam Szymczyk), pirms tam – panākumiem bagāts Bāzeles Kunsthalle vadītājs, bet vēl senāk – viens no aktīvākajiem poļu “kritiskās mākslas” viļņa dalībniekiem. Šimčiks pretendēja uz šo amatu ar koncepciju, kas totāli mainīja pašu šī mākslas notikuma būtību: 2017. gada documenta notiek divās Eiropas pilsētās reizē – ne tikai tās dzimtajā Kaselē, bet arī Atēnās, galvaspilsētā, kas pārcietusi ekonomiskajā un politiskajā ziņā Grieķijai turbulentos laikus.
Partenons no grāmatām. Argentīniešu mākslinieces Martas Minuhinas projekts Kaseles documenta 14
Izstādes Atēnu versija, kurā iesaistītie 160 mākslinieku darbi prezentēti 40 dažādās vietās, tostarp pilsētas laukumos, kinoteātros, universitātēs, bibliotēkās, tika atklāta 8. aprīlī un norisināsies tur līdz 16. jūlijam. Savukārt Kaseles “100 dienu muzeju”, kā reizēm dēvē “dokumentu”, tagad varēs apskatīt līdz 17. septembrim, un tas izvietojies aptuveni 30 dažādās telpās, kas lielākoties atrodas pilsētas centrā. Kādās gan attiecībās atrodas šīs divas viena projekta versijas un kas raksturīgs tieši documenta 14 Kaseles daļai? Par to izdevās iztaujāt divus Kaseles ekspozīcijai nozīmīgus kuratorus no Ādama Šimčika komandas – eleganto, pozitīvo Hendriku Folkerstu (pirms documenta – Amsterdamas Stedelijk muzeja performatīvās, kinematogrāfiskās un diskursīvās programmas kuratoru) un enerģisko un kritisko Dīteru Rulstrāti (pēc izglītības filozofu, pirms “dokumentas” Čikāgas laikmetīgās mākslas muzeja vecāko kuratoru, bet vēl senāk – Antverpenes laikmetīgās mākslas muzeja MuHKA kuratoru).
Ar Hendriku Folkerstu mēs tikāmies iespaidīgajā Kaseles pilsētas Galvenajā pastā (celts 1975. gadā, daļēji zaudējis kādreizējo nozīmi arvien plašākās pasta nodaļu digitalizācijas dēļ). Tagad divi galvenā pasta stāvi atdoti tā saucamās Neue Neue Galerie (tas ir it kā turpinājums vai “pēctecis” citai pastāvīgajai “dokumentas” izstāžu norises vietai – Neue Galerie) ekspozīcijai. Bet saruna ar Dīteru Rulstrāti norisinājās pie ieejas citā ēkā, ko arī daļēji aizņēmusi documenta, – tas ir dabas vēstures muzejs Ottoneum. Tātad...
Telpas nobīdes un ķermeņa politika. Saruna ar Hendriku Folkerstu.
Hendriks Folkersts pie Neue Neue Galerie ieejas
Tas ir interesanti, ka mēs šobrīd stāvam pie Neue Neue Galerie zāles, kurā izstādīts jaunais Artura Žmijevska daudzkanālu videodarbs, kas uzņemts Krievijā. Burtiski pirms trijām dienām notika viņa izstādes atklāšana Rīgā, es viņu intervēju, taču viņš sacīja, ka negribētu komentēt to, ko rādīs documenta 14, kamēr ekspozīcija vēl tiek montēta...
Jā, mēs saņēmām viņa darbu tikai pirms pāris dienām. Un es vēl neesmu pavadījis ar to pietiekami daudz laika, lai pa īstam tajā iedziļinātos, taču man liekas lieliski, ka šajā “Jaunās jaunās galerijas” stāvā ekspozīcija aizsākas ar ķermeņa tēmu (tās ir Marijas Hasabi un viņas komandas performances, kas apspēlē tik lēnas kustības tēmu, ka skatītājs to gandrīz nemana) un noslēdzas ar šo pašu tēmu, tomēr jau citā rakursā. Gan tur, gan te ir runa par ķermeņa mobilitāti un sava veida distribūciju.
Artūra Žmijevska daudzkanālu videoinstalācijas “Reālisms” (2017) fragments
Ķermenis vispār kļuvis par vienu no galvenajām “dokumentas” tēmām.
Jā, tā ir gan publisku pasākumu un diskusiju programma “Ķermeņu parlaments”, gan akcents uz performanci diezgan neparastā dimensijā. Parasti, lai ieraudzītu tādas lietas, vajag apsēsties, sakoncentrēties, lai uztvertu notiekošo. Bet te pati izstāde pastāv un kustas starp divām pilsētām kā viens liels perfomatīvs darbs. Tā ir ekspozīcija divās pilsētās, kas mijas laikā un telpā kopumā vairāk nekā 160 dienu garumā. Turklāt daudzi mākslinieki, kas piedalās šajā documenta laidienā, interesējas par ķermeni vai izraugās performanci kā mediju. Kā tā pati Marija Hasabi, kas pārbīda priekšstatu robežas par to, kas ir performance, liekot tai sadurties ar skulptūras un instalācijas jēdzieniem un formātiem. Tajā pašā laikā viņas darbos un Žmijevska darbos ķermenis kļūst par sava veida politikas interfeisu. Caur ķermeni mēs tiekam skaidrībā, identificējamies ar sabiedrību kā politiskas būtnes. Un mēs cenšamies paplašināt, pārbīdīt ar to saistīto nozīmju summu, tādēļ arī tika uzaicināta vesela mākslinieku virkne, kas strādā ar šo problemātiku.
Marijas Hasabi un viņas komandas Staging performance Kaseles galvenā pasta ēkā, fragmenti
Ķermenis savā ziņā – tā ir arī vairāk vai mazāk saprotama universāla valoda, nozīmju un hierarhijas sistēma.
Protams, un ja jums ir “citāds” ķermenis vai arī jūs kā citādi sevi klasificējat... Tas ir kā septiņdesmito gadu feminismā, kad ķermenis tika uztverts gan kā politisks objekts, gan subjektīva būtne. Jā, tas var būt kaujas lauks, bet var būt arī tas, caur ko sabiedrība uzspiež jums noteiktu klasifikāciju. Un sabiedrībai ir vieglāk, ka tas ir kaut kas fiksēts, statisks. Bet tas taču var būt arī kaut kas, kas variējas, mainās, ir brīvs.
Šī interese par ķermeni un tā sociālo dinamiku daļēji mudina pārskatīt tādas vārdu spēles nozīmi kā “politiskā kustība”, “mākslas kustība”. Atdot tai fizisko nozīmi.
Jā, tas viss jau pastāv valodā. Un man pašam ir pilnībā dabiski paskatīties uz ekspozīcijas tapšanu no performatīvās mākslas skatpunkta, jo mans bekgraunds ir tieši no šīs sfēras. No otras puses, ja mēs, teiksim, runājam par gleznu vai skulptūru, arī tur taču pastāv performatīvais elements – jo notiek mijiedarbība starp mākslas darbu un skatītāju, un skatītāja iesaiste maina mākslas darba raksturu un īpašības. Bez šaubām, documenta 14 – tas ir apjomīgs šīs prakses vingrinājums.
Amars Kanvars (Amar Kanwar). Letter 5 (Such a Morning). 2017. Sešu kanālu videoprojekcija uz rokām darināta papīra, bez skaņas
Jūs minējāt arī dinamiku starp Atēnām un Kaseli, man šķiet ļoti interesanti, kādās attiecībās atrodas šīs abas ekspozīcijas. Tās viena otru atspoguļo vai arī...
Tā nav gluži atspoguļošanās, patiesībā tā ir viena ekspozīcija, kas ietver aptuveni 160 mākslinieku darbus, un abās pilsētās kopumā piedalās tie paši mākslinieki, taču viņi izstāda dažādus darbus vai dažādas to pašu darbu versijas. Viss atkarīgs no tā, kā viņi uztver šo pilsētu kontekstu un ko viņi vēlas tajās paveikt. Tā ir kā viena filma ar diviem radikāli atšķirīgiem fināliem, kas saknē maina visu naratīvu.
Kas jūs kā skatītāju mudina ne tikai koncentrēties uz to laiku un telpu, kurā atrodaties, apskatīdams ekspozīciju vienā no pilsētām, bet arī liek apjaust, ka paralēli kaut kas notiek citā telpā, citā pilsētā. Ka šeit visam ir duāla struktūra. Un tajā ir arī zināms “zaudējuma” vai “zuduma” elements, jo jūs taču nevarat paralēli atrasties divās dažādās vietās. Abas šīs koordinātu asis – “nobīde”, pārvietošanās un temporalitāte – ir documenta 14 mehānisma pamats.
Jannis Kunellis. Bez nosaukuma. 1993. Darbs no Atēnu EMST muzeja kolekcijas, izstādīts grieķu laikmetīgās mākslas ekspozīcijā Kaseles Fridericianum muzejā
Kā tika veidots kuratoru un mākslinieku sadarbības mehānisms? Kā tika nolemts, kuri darbi tiks izstādīti Atēnās, bet kuri – Kaselē?
Tā bija diezgan organiska mijiedarbība. Reizēm mākslinieki kaut kā īpaši aktīvi reaģēja uz kādu telpu vai ēku, vai pat telpu ēkā, bet reizēm kuratori, labi pazīdami vai iztēlodamies pašus darbus, rekomendēja vietas. Jo runa ir par ekspozīciju ar interesantu mijiedarbību starp māksliniekiem vai starp mākslas darbiem, kas kaut kādā ziņā balsta, “komplimentē” cits citu. Un paši mākslinieki bija ļoti ieinteresēti šādā pieejā, jo tas arī viņu atsevišķos darbus padara par daļu no kaut kā lielāka.
Apmeklētājs pie Prinz Gholam videodarba Speaking of pictures. 2017
Jūs runājāt par diviem vienas filmas fināliem. Kāds, jūsuprāt, ir Kaseles daļas “fināls” vai vēstījums? Vai to ir iespējams formulēt vārdos?
Ja runājam gan par šo documenta, gan tās iepriekšējiem laidieniem, tad tā vienmēr mums piedāvā kādu aktuālu metodoloģiju, sava veida tālākā darba veidu. documenta 14 gadījumā tā ir “nobīde laikā un telpā” un tuvība performatīvajām praksēm. Un, lai arī tas skanēs pat nedaudz ezotēriski, taču documenta piedāvā mums metodoloģiju, kas turpinās, kas nebeidzas līdz ar izstādes noslēgšanos un kas vēl kādu laiku ietekmēs to, ko darīšu es vai kāds cits, kas tajā piedalījies vai ieradās to apskatīt. Tādēļ par to, kas tieši no šejienes izies pasaulē un tajā paliks, mēs pagaidām varam vien veidot pieņēmumus.
Turklāt šī metodoloģija, šie modeļi attiecas ne tikai uz to, kā radīt mākslu vai kā veidot izstādes, bet arī uz to, kā mums visiem turpināt dzīvot kopā, par ko daudz tika runāts arī “dokumentas” preses konferencē Kaselē. Tie ir tādi pamata jautājumi, taču, ja jūs palūkosities uz mūsdienu pasauli, tad atrast tajā atbildes uz tiem būs diezgan grūti. Un mūsu ekspozīcijā ir daudz piedāvājumu šīs tēmas sakarā, tajā piedalās daudz mākslinieku, kurus patiešām nodarbina šādu atbilžu meklējumi.
“Izstāde izstādē” un zagtā māksla. Saruna ar Dīteru Rulstrāti.
Dīters Rulstrāte uzstājas preses konferencē, kas veltīta documenta 14 atklāšanai Kaselē
Kā jūs no savas puses raksturotu documenta 14 Atēnu un Kaseles daļas? Teiksim, kā jūs tās aprakstītu – kā divas personas, divas personības?
Kā divas personības... Interesanti. Laikam jau tie varētu būt dvīņi, identiskie. Teiksim, divi puisēni vai divas meitenītes. Lai gan konteksts, protams, ir atšķirīgs. Atēnas – tā ir četru miljonu pilsēta absolūti briesmīgas finansiālās krīzes vidū. Kasele – tā ir pilsēta ar 200 tūkstošiem iedzīvotāju, kas pārstāv vienu no turīgākajām Eiropas nācijām. Abās pilsētās iesaistīti vieni un tie paši mākslinieki, darbi daļēji atkārtojas, taču konteksts ir ļoti atšķirīgs.
Pie Vijas Celmiņas darba “Nakts debesis” (2014–2017) Neu Galerie ekspozīcijā
Tomēr šeit, Kaselē, teiksim, ir diezgan daudz darbu, kas interpretē dažādas vietas un jēdzienus, kas saistīti ar Grieķiju un Atēnām, nerunājot nemaz par lielo grieķu laikmetīgās mākslas izstādi Fridericianum muzejā. Vai arī Atēnās ir līdzīga rakstura darbi, kas sarežģīti un vairākos plānos stāsta par Kaseli?
Protams, to tur nav tādā daudzumā. Principā Atēnās akcents ir likts uz “dzīvo programmu”, tur ir vairāk apjomā izvērstu performanču, documenta 14 svarīga ir arī tāda sfēra kā mūzika – un arī tās vairāk ir tieši Atēnās. Kaselē savukārt spēcīgāk pārstāvēta vēsture. Piemēram, Neue Galerie telpā, par kuru galvenokārt kā kurators esmu atbildīgs es.
Tas saistīts ar to, ka documenta vispirms tika īstenota Atēnās un tur nebija jēgas reflektēt par tās pagātni. Cita lieta – Kasele. Tādēļ, ka šis projekts tiek īstenots ar piecu gadu pauzēm, vienmēr nepieciešams daļēji atgriezties atpakaļ, apjaust, kur gan mēs bijām iepriekš un kur atrodamies tagad. Kādās attiecībās mēs esam ar saknēm un šī projekta sākotnējo vēstījumu, kas radās piecdesmito gadu vidū, Eiropas atjaunošanas, Māršala plāna un Aukstā kara augstākā punkta laikā.
Iepriekšējo documenta laidienu apmeklēja gandrīz 900 tūkstoši cilvēku, tā ir milzīga auditorija, iespējams, lielākā mākslas projekta auditorija, tomēr vairums no tās ir paši vācieši. Vācijā to uztver kā savu Venēcijas biennāli, kā savu nozīmīgo nacionālo notikumu. Un bija svarīgi paskaidrot, kādēļ mēs tagad daļēji to izlaižam no “savām rokām” un rīkojam Atēnu daļu. Tādēļ Neue Galerie ekspozīcijas daļa – tā ir senās vācu “apsēstības” ar Grieķiju vēsture. Savā veidā šī lēmuma bekgraunda iezīmējums.
Poļu mākslinieka Andžeja Vrubļevska zīmējumi no sērijas, kas veltīta poļu reakcijai par Staļina nāves ziņu (1953) un izstādīta Neue Galerie ekspozīcijā
Jūs bijāt kurators arī tai ekspozīcijas daļai, kas atrodas Palais Bellevue kaimiņos “Jaunajai galerijai”?
Visi kuratori, protams, savā starpā sadala atbildību par to, kas notiek, par to, kas tiek izrādīts auditorijai. Tomēr Kaselē pamatā tieši mēs divatā ar Hendriku Folkerstu bijām atbildīgi par ekspozīcijas kopējo trajektoriju, par to, lai te visam kopumā būtu jēga. Tā ka, jā, es strādāju arī pie ekspozīcijas Palais Bellevue.
Man tur iepatikās Evas Stefanijas darbs – kā reiz par Atēnu akropoli. Tas ir personiskās un “vispārējās” vēstures sajaukums, šis ķermeniskums, kas parādīts retroerotikas un retropolitikas kadros. Kā jūs pats to komentētu?
Tajā ēkas spārnā izvietota sava veida “izstāde izstādē”, un vispār tas ir tas, kas principā svarīgs documenta, – te principā ir daudz “izstāžu izstādē”. Mēs pilnīgi apzināti atteicāmies no sapņa par kādu panorāmas redzējumu, mēs tam neticam – kurš spēj ieraudzīt visu reizē? Neviens. Tas ir kaut kāds totalitārs sapnis. Tāpēc mums visur ir izmētātas šīs “jēgas saliņas”. Un Eva Stefanija tiek izstādīta darbu sērijā, kas tā vai citādi stāsta par pieminekļiem un pieminekļu kritiku pamatā tieši no sievietes mākslinieces skatpunkta. Tas ir lielisks darbs, kurā ir gan prieks, gan sava veida libidozi uzlādēts spriegums. Jo pašlaik ir iestājušies tumši laiki, un 2017. gadā veidotai ekspozīcijai arī jābūt nedaudz tumšai, diemžēl. Citādi tā būtu tuvu meliem. Tomēr tajā pašā laikā tā nevar visa būt veidota no “tumsas”. Mums vajadzīgs kaut kas mirdzošs. Un man tas kā reiz ir tas, ko dara Eva Stefanija.
Eva Stefanija. Akropole. 2002–2004
Tomēr viņas darbi – tā atkal ir arī īpaša interese par ķermeni, par ko mēs jau runājām ar jūsu kolēģi Hendriku Folkerstu...
Jā, es domāju, ka šo documenta laidienu caurauž apziņa, ka mēs dzīvojam savos ķermeņos. Jo reizēm mākslas sfērā pieņemts to aizmirst. To, ka mēs esam būtnes ar ķermeņiem, kam nepieciešams ēst, gulēt vai mīlēties. Un tā tālāk. documenta publisko programmu ar nosaukumu “Ķermeņu parlaments” pamatā kūrēja Pols B. Presiado, transdzimuma aktīvists, kas, protams, arī pats atrodas divdomīgās attiecībās ar to, kā ķermeņus uztver un formatē sabiedrība. Un tieši viņš kā kurators iekļāva ekspozīcijā Lorencas Botneres darbus – tas ir transdzimuma autors, dzimis ar Ernsta Lorenca Botnera vārdu, kurš traumas rezultātā bērnībā zaudēja abas rokas un zīmē ar mutes un kāju palīdzību. Un šie darbi Neue Galerie tiek izstādīti kopā ar Aļonas Šapošņikofas darbiem, kura ir tēlniece, kurai viņas pašas iekšējie augoņi kļuva par mākslinieciskās iedvesmas avotu. Ķermenis, tā trauslums, tā nosliece uz slimībām un pārmaiņām – šeit tie visi ir ļoti svarīgi elementi.
Lorencei Botnerei veltītās ekspozīcijas fragments
Uz kādu citu documenta svarīgu tēmu mani uzvedināja Neu Galerie izstādītā vācu gleznotāja Maksa Lībermana glezna no paša XX gs. sākuma.
Jā, tā ir nozagtās, nolaupītās mākslas (looted art) tēma. Tā parādījās Ādama Šimčika, documenta mākslinieciskā direktora, lēmuma rezultātā, kas tika pieņemts 2013. gadā, kad viņš tika izvēlēts šim amatam. Tas notika gandrīz vienlaicīgi ar zagtās mākslas kolekcijas atklāšanu kāda astoņdesmitgadīga vīrieša, Kornēliusa Gurlita, dzīvoklī Minhenē. Tajā tika atrasts pustūkstotis pirmās klases mākslinieku darbu – no Pikaso līdz Dīreram, kas tika uzskatīti par zudušiem. Starp tiem arī Maksa Lībermana gleznas. Bet pats šis padzīvojušais vīrietis izrādījās nacisma laika liela mēroga mākslas dīlera Hildebranda Gurlita dēls, caur kura rokām izgājis milzums darbu, kas tika konfiscēti lielākoties to īpašniekiem ebrejiem. Ādams gribēja to izraudzīties par galveno documenta 14 tēmu un izrādīt šo kolekciju Kaselē. Diemžēl politisku iemeslu dēļ tas izrādījās neiespējami, mums neatļāva strādāt ar šo materiālu, jo tas ir tik politiski “jūtīgs”. Un tomēr mēs nolēmām, ka nevaram izvairīties no jautājumiem, ko raisījis šis atradums. Tādēļ tagad Jaunajā galerijā redzama darbu sērija, kas koncentrējas uz restitūcijas, zagtās mākslas un tamlīdzīgām tēmām. Gurlita ēna te ir skaidri saredzama.
Taču mākslas priekšmetu zagšana – tas nav tikai Otrā pasaules kara laika stāsts. Tas ir stāsts par koloniālajiem iekarojumiem, kuru laikā tik daudz mākslas priekšmetu pameta savas tapšanas vietu. Ja jūs dosities uz Britu muzeju, uz Parīzes un Briseles muzejiem, uz Ermitāžu... Protams, Rembranta un Rubensa darbi – to visu pirka dažādi prinči un kņazi. Bet kā ir ar Āfrikas mākslu, teiksim? Vai patiešām tas viss tika iegādāts par godīgām cenām no to darinātājiem. Iespējams, ka nē. Tādēļ “kas kuram pieder” un muzeju loma šajā sarežģītajā ainavā ir ļoti svarīgs documenta 14 jautājums.
Karls Leihauzens. Pegijas Sinklēras portrets. 1931
Skaidrs. Gribu vēl arī pateikt atsevišķu paldies par Jaunajā galerijā izstādīto Pegijas Sinklēras, Semjuela Beketa pirmās mīlestības, portretu. Pati glezna un tās autora, Karla Leihauzena (nozīmīgas divdesmito gadu Kaseles secesionisma mākslas figūras) stāsts, kurš beidza dzīvi pašnāvībā 1931. gadā, nevis vīlies dzīvē, bet nenovēršamās barbarisma laikmeta iestāšanās dēļ, mani ļoti aizkustināja.
Jā, nākamais Nobela prēmijas laureāts tolaik bieži vien iegriezās Kaselē. Jums kā viesim no Latvijas noteikti varētu šķist interesanta arī documenta ekspozīcija brāļu Grimmu muzejā (Grimmwelt Kassel), kur izstādīti tostarp dažāda veida arhīva dokumenti un kinoliecības par Asju Lācis, Bertolda Brehta asistenti un Valtera Benjamina draudzeni. To mums palīdzēja veidot kurators Andris Brinkmanis.
Jā, es jau redzēju šo ekspozīciju. Un lielo plakātu latviski par disputu sakarā ar “strādnieku teātri” Rīgas centrālajā arodbiedrību klubā, ko Asja Lācis vadīja Brīvības ielā 67 1925. gada novembra sākumā... Nu ko, paldies par jūsu laiku un veiksmīgas jums visiem šīs simts documenta 14 dienas tagad arī Kaselē!
