Kā orientēties visdažādākajās mākslas definīcijās. Valentīns Klimašausks
Intervija ar kim? Laikmetīgās mākslas centra programmas direktoru
20/09/2017
Vasaras sākumā kim? Laikmetīgās mākslas centrs paziņoja par lietuviešu kuratora un rakstnieka Valentīna Klimašauska (Valentinas Klimašauskas) nozīmēšanu par organizācijas programmas direktoru, sākot ar šā gada augustu. kim? jaunā sezona ir sākusies, pirmās izstādes jau ir atklātas, un mēs parunājām ar Valentīnu par viņa kuratora pieredzi, sajūtām par laikmetīgo mākslu šodien un kim? nākotnes plāniem.
Valentīns Klimašausks no 2003. līdz 2013. gadam strādājis Viļņas Laikmetīgās mākslas centra (ŠMC) kuratoru komandā un īstenojis virkni neatkarīgu projektu – veidojis grupu un solo izstādes starptautiski, kā arī bijis recenziju un rakstu autors starptautiskos mākslas preses izdevumos, tostarp, Cura, Dot Dot Dot, Mousse un Spike Art Quarterly. 2014. gadā tika izdota Klimašauska grāmata “B, an Exhibition Guide In Search of Its Exhibition” (Torpedo Press, Oslo).
Izstāde Sparrows Viļņas Laikmetīgās mākslas centrā, 2012. Kurators: Valentīns Klimašausks. Foto: Dalia Dūdėnaitė
Gadiem ilgi esat strādājis kā kurators gan Viļņas Laikmetīgās mākslas centrā (CAC), gan neatkarīgi. Kas jūs pamudināja kļūt pat kuratoru?
Viena lieta noved pie nākamās, un beigu beigās mēs iegūstam to, ko saucam par “nezināmo”. Man gribētos domāt, ka 2003. gadā Viļņas CAC kā kurators sāku strādāt savu izstāžu recenziju dēļ. Tomēr tikpat labi iemesls varētu būt valdzinošā iespēja nonākt mākslas sfēras tuvumā vai arī vienkārši darba piedāvājums, ko nespēju noraidīt. Vai milzīgās, monstrozi brutālās CAC ēkas poētiskums, kas izliekas par neitrālu balto kubu. Vai arī mani ārkārtīgi profesionālie kolēģi. Kad man bija seši gadi, lūdzu mammai ļaut man sakārtot pēc savas saprašanas viņas aromātisko ziepju kolekciju. Atminos, ka pavadīju daudzas stundas kārtojot plauktos dažādos iepakojumus, aptverot, cik man ir daudz dažādu iespēju. Kopš tā laika manī dzīvo līdz nelabumam skurbinošā apziņa par paša ierobežotību un iekšējo un ārējo pasauļu bezgalīgumu. Ar šo ziepju izkārtojumu es tiecos atstāt iespaidu uz savu daiļo tanti, jo man šķita, ka viņa tajā spēs ieraudzīt kāda veida skaistumu. Man joprojām nav ne jausmas, uz ko es vēlējos atstāt iespaidu, kļūstot par kuratoru. Un nu jau ir par vēlu. Kā teicis Boriss Groiss [1], “mūsdienās ikviens, kurš kārto attēlus un tekstus sociālajos tīklos, ir konceptuālais mākslinieks”. Un var tikai piebilst, ka šodien ikviens vēl lielākā mērā ir kurators – tas, kurš kārto atrastus objektus, tekstus, attēlus un video savā sociālajā, ekonomiskajā un privātajā dzīvē. Varbūt es vienkārši sekoju vispārējai tendencei?
Jūsu jaunais amats, pieļauju, būs saistīts arī ar kuratora praksi. Kas, jūsuprāt, ir kuratora atbildība?
Kuratora atbildība dažādos kontekstos atšķiras. Mūsu reģionā es vēlētos redzēt vairāk kuratoru, kuri cīnītos par labākiem apstākļiem māksliniekiem, par labākām izstādēm, lai ko arī tas nozīmētu, par caurspīdīgām un atvērtām institūcijām, par skaidru naudas sadali. Betija Žerovca [2] savā brīnišķīgajā grāmatā “Kad nostāja kļūst par normu. Laikmetīgā kuratoru un institūciju māksla” krietni sašūpo tradicionālo kuratora pozīciju, veidojot vēsturisku pārskatu par šo amatu. Viņa raksta par to, kā kurators kļuvis par instrumentu turīgajām šķirām un varas pārstāvjiem, lai nemanāmi diktētu savas varas ambīcijas un politiku kultūrai. Viņa kuratora pozīciju pielīdzina bandiniekam, kas tiek izmantots kā vidutājs starp autentisko, īsto, t.i., mākslinieka balsi, un valsts vai kapitāla hegemoniju. Šajā kontekstā kuratora atbildība nozīmē paust apzināšanos un (paš)kritiku attiecībā pret neredzamo, bet nenoliedzami pastāvošo kontraktu starp mākslas institūcijām, valsti, sponsoriem, māksliniekiem un publiku, un tiekties pārveidot un apstrīdēt šo tīklu.
Kādas tēmas, jautājumi jūs interesē kā kuratoru un kā autoru?
Mani interesē dažādi poētiski un starpdisciplināri mezglojumi, piemēram, kā skaistums, izskatoties tik neieinteresēts, reizē var būt tik satriecošs? Kā vēsture ‘kopē un ielīmē’ (copy and paste) pati sevi formātos, kas kļūst par mākslu, kad tiek radīti jaunu formātu mediji? Kāpēc sliktā, kičīgā 90. gadu gaume ir kļuvusi par austrumeiropieša identitāti (un ir ļoti uzskatāma Latvijā)? Vai mākslīgais intelekts radīs labus māksliniekus (šodien ziņās lasīju, ka mākslīgais intelekts komponē klasisko mūziku tikpat labi kā īsti komponisti [3])? Ja roboti pārņems mūsu darbu, vai viņi atņems mums arī mūsu baudas? Un kā ar mūsu rūpēm un bēdām? Ja mēs iemācīsim robotus runāt, vai arī paši apgūsim viņu valodu, vai sapratīsim viņu poēzijas izjūtu? Kāpēc cilvēki izvairās no realitātes (“realitāte nav dota: tā nepārtraukti ir jāmeklē, jānotur – man gribētos teikt jāizglābj,” raksta kritiķis Džons Bērdžers [4] savā 1983. gada esejā “Pasaules saražošana”)? Vai tāpēc, ka mums ir kultūra? Vai, taisot labākas izstādes, mēs spētu atrast vairāk kopīgās realitātes? Vai mēs varam sadalīt nākotni vienlīdzīgi? Ja jā, vai tā neizrādīsies formālistiska un garlaicīga?
“Mēs visi tagad esam kiborgi. Jau tādā mērā, ka realitāte nepavisam vairs neliekas pārsteidzoša,” raksta Makenzijs Vorks [5]. Man gribētos domāt, ka laikmetīgās mākslas institūcijas spēj palīdzēt sabiedrībai radīt kopīgu valodu, ņemot vērā, kādas ārkārtīgas tehnoloģiskas, politiskas, sociālas un cita veida izmaiņas mūsu sabiedrība ir piedzīvojusi relatīvi īsā periodā.
Everybody Reads vakars Nidas mākslas kolonijā, 2016. Foto: Andrej Vasilenko
Internetā es atradu jūsu darbības raksturojumu: “interesē valodas spekulatīvās ekonomijas, aizraujas ar konceptu un lasītāju iesaisti performatīvās sistēmās, kam pamatā ir valoda.” Vai jūs varētu izskaidrot, ko tas nozīmē?
Es mēdzu kūrēt izstādes, izejot no tekstuālas pozīcijas, kā arī organizēju lasījumu vakarus, piemēram, “Visi lasa” pasākumu ciklu. Tie bija tā saucamie horizontālās lasīšanas vakari, ko inspirējusi “atvērtā darba” ideja, horizontālās struktūras un Roberto Bolaņjo [6] citāts: “Lasīšana vienmēr ir svarīgāka par rakstīšanu”. Katrs vakara dalībnieks kaut ko nolasīja – vēstuli, teikumu, sameklētu vai sacerētu dzejoli, īsziņu, īsu eseju utt. – saistībā ar izvēlēto tēmu. Lai arī šāds formāts atgādina hibrīdu starp Runātāju stūrīti (Speaker’s Corner) Haidparkā un Anonīmajiem alkoholiķiem, pasākuma rezultātā tikai izveidota pārsteidzoši daudzveidīga kolekcija – viedokļi, balsis un teksti, ko bija izvēlējušies/sarakstījuši un nolasījuši visi piedalīties gribošie. Nevaru vien sagaidīt, kad varēšu šādus vakarus uzsākt kim?.
Jūs esat uzrakstījis grāmatu “B un/vai izstādes ceļvedis savas izstādes meklējumos”. Vai varētu īsumā aprakstīt, par ko tā ir, lai ieinteresētu mūsu lasītājus?
Kad biju jauns kurators un strādāju provincē (pirms lētajām aviosabiedrībām, Google, Facebook, Contemporary Art Daily utt.), nonācu pie diezgan loģiska secinājuma, ka vislētākais un vienkāršākais veids, kā organizēt starptautiskas izstādes, ir izvēlēties viegli transformējamus tekstuālus, valodā bāzētus darbus, izmantojot vien copy and paste funkciju. Un es nolēmu “kūrēt” tekstus kā izstādes. Šī grāmata ir šādas pieejas, kā arī sadarbības ar citiem māksliniekiem un rakstniekiem, rezultāts. Kā pareizi teikts reklāmā, grāmata sastāv no uzrakstītām izstādēm – tām, kas peld kaut kur laikā un telpā, kādā jokā, kāda prātā, kosmosa zondē Voyager 1, Šovē alā vai Roberto Bolaņjo romānā “2666”.
Valentīna Klimašauska grāmata “B and/or an Exhibition Guide In Search Of Its Exhibition” (Torpedo Press, 2014), Atēnas. Foto: Salomėja Marcinkevičiūtė
Kā jūs attiecaties pret to, kas šobrīd notiek laikmetīgajā mākslā? Cilvēki daudz runā par to, ka pēdējo desmit vai pat divdesmit gadu laikā nav bijis nekādu radikāli jaunu fenomenu vai virzienu. Vai jūs tam piekrītat?
Kategoriski nē. Pat ja kāds radītu mākslu tieši tādā pašā veidā kā pagājušajā gadsimtā, tai būtu citāda nozīme, līdz ar to tā būtu atšķirīga. Viena no visbūtiskākajām mākslas pasaules sastāvdaļām – publika – ir radikāli mainījusies. Tāpat radikāli ir mainījies konteksts. Mūsdienu pasaule ļoti atšķiras no tās pasaules, kāda bija pirms pieciem, desmit vai divdesmit gadiem. Tikai paklausieties ziņas. Mums pastāvīgi tiek atgādināts, ka mēs dzīvojam cilvēces nesenākajā vēsturē lielāko klimatisko, konceptuālo, ekonomisko, politisko un sociālo pretrunu, izmaiņu, nesaskaņu utt. laikmetā. Laikā, kad ir zinātnieki, kas uzskata, ka Universs, iespējams, ir tikai hologramma [7]; kad pasaules struktūra tiek pielīdzināta tā saucamajai Gubai [8] – kaut kam līdzīgam glokālam (globāls+lokāls no angļu val. global+local – red.) kubam planetārā mērogā postvestfālenes [9] ģeopolitiskajā kārtībā; kad 244 miljoni dzīvo migrācijā [10], un to skaits tikai aug. Mums pastāvīgi tiek atgādināts, ka mēs piedzīvojam un piedzīvosim eksponenciāli augošās globālās sasilšanas sekas, un tās vēl ne tuvu nav saraksta beigas. Kad pastāv tādi koncepti kā hiperobjekti, kas šķērso mums zināmo un nezināmo visumu, kā mēs varam iedomāties, ka nav radikāli jaunu fenomenu mākslas eksponēšanā, radīšanā un uztverē? Veidi, kādos mākslas pasaule tiek organizēta, pastāvīgi mainās, piemēram, rasistiskā koloniālisma vēsture tiek kritiski pārvērtēta un pārrakstīta, notiek aktīvs cīniņš pret Rietumu pasaules un patriarhāta hegemoniju. Es ceru, ka kim? un tā publika dinamiski piedalīsies šajos procesos.
Kādi ir jūsu personiskie mērķi, uzsākot darbu kim??
Lai radītu zināmu kontraversiju, es vēlētos norādīt, ka 90. gados laikmetīgā māksla Baltijā tika uztverta kā šo valstu “vesternizācijas” un “modernizācijas” instruments. Lai arī tā netika īsti atbalstīta un nebija īpaši populāra, tai bija estētiska un politiska pievilcība. Tagad mūsu valstis jau iegājušas jaunā laikmetā. Laikmetīgās mākslas funkcija un jēga mūsu sabiedrībās ir mainījusies. Kopš iestāšanās ES un NATO sociālpolitiskajā ziņā mēs vairs skaļi neizkliedzam jaunus politisko mērķus, tikai ekonomiskos. Man tiešām nav nācies dzirdēt no mūsu politiķiem jaunas idejas par sociālo utopiju, kas mūs gaida. Baltijas valstu sabiedrība joprojām ir stipri nacionālistiski, homofobiski, rasistiski un antimigrantiski noskaņota. Doma par “modernizēšanu” ir atstāta privātajam sektoram un investoriem, un šajā kontekstā tas galvenokārt nozīmē neoliberālismu un tālāku sociālās sfēras privatizēšanu. Tajā pašā laikā ir politiskās partijas, kas pauž dažādas reakcionāras un tradicionālistiski orientētas idejas; notikumi Ungārijā un Polijā parāda tās briesmas, kas kādudien var piemeklēt mūsu samērā jaunās demokrātijas. Kā zināms – vismaz kopš Pjēra Burdjē [11] –, kultūra ir ļoti cieši saistīta ar šķiru konceptu, un mūsu sabiedrības, lai cik skumji arī tas nebūtu, transformējas šķiru sabiedrībās. Rietumos šis process jau ir noticis, taču mums vēl ir iespēja censties maksimāli pretoties šai tendencei.
Lai kā arī būtu, mūsu mākslas aina ļoti atšķiras no tās, kādā darbojas mūsu Rietumu kolēģi. Mūsu publika nav pietiekami liela, lai to uztvertu kā anonīmu masu. Mēs spējam ietekmēt lokālo ainu, taču varam būt arī pamanāmi starptautiski, veicinot Latvijas un Baltijas valstu mākslas ainas atpazīstamību. Vai tas ir gana personiski?
Valentīna Klimašauska projekts CLOUD DATING IN THE AGE OF (UN)CONTROLLED PRECIPITATION interneta vietnē www.vokai.io
Pēdējo astoņu gadu laikā kim? izstāžu programma galvenokārt ir fokusējusies uz konceptuālo mākslu, jaunajiem māksliniekiem, jauniem darbiem. Kāda būs jūsu kim? izstāžu programmas stratēģija?
Minēšu kādu piemēru: es ar baudu skatos uz 60. gadiem, kad pēckara mākslinieki nodarbojās nevis ar pārdošanu, bet izaicināja mākslas un sociālās normas, standartus, tiecās komunicēt, lai arī lielākoties bez panākumiem, ar plašāku publiku. Iedomājieties Alanu Kaprovu [12] un viņa ideju, ka dzīve ir daudz interesantāka par tā saucamo mākslu, vai Jurģi (Džordžu) Mačūnu [13], kurš domāja plaši un ideālistiski – vienā no Virdžīnu salām viņš plānoja izveidot kolektīvi vadītu Fluxus kopienu. Šis plāns izgāzās, bet labāk viņam veicās ar Fluxus kooperatīva projektu SoHo 1966. gadā – vecās noliktavas tika transformētas par mākslinieku dzīves un darba telpām. Lai arī vēlāk tas noveda pie rajona ģentrifikācijas, iespējams, ka viņš neplānoti uzskatāms par šī fenomena aizsācēju.
Šī augstākas utopijas vīzija ir tas, kas laikmetīgās mākslas institūcijām visā pasaulē ir pietrūcis un pietrūkst pēdējās desmitgades laikā; tās cenšas atrast sev jaunu funkciju sabiedrības sirdī, pievēršoties būtisku un globālu jautājumu analīzei – tādiem kā labējais populisms, klimata pārmaiņas, Antropocēns, postvestfālenes ģeopolitika utt. Tomēr bieži vien tas izskatās pēc mākslīgas un modīgas retorikas. Tāpēc – kā panākt, lai tas izklausītos patiesi, aizraujoši un lokālā mērogā svarīgi? Tas ir milzīgs, problemātisks, taču jēgpilns uzdevums.
Grupas izstādes Portals … or location scouting Kauņā publicitātes attēls, 2017
Ko jūs domājat ar “globālās asinhronitātes konceptu kā dažādu, dažreiz pat neatbilstīgu diskursu un naratīvu pretstatījumu” (tas ņemts no jūs sacītā kim? preses relīzē)?
Lai raksturotu mūsdienu dzīvi, man patīk izmantot šo diezgan populāro Viljama Gibsona [14] izteicienu: “Nākotne jau ir pienākusi, tikai tā nav vienlīdzīgi sadalīta”. Padomāsim par “šodienu” kā kaleidoskopu, kurā kopā sajaukušies visdažādākie naratīvi un laiki – ir cilvēki, kas dzīvo Silikona ielejā, radot aplikācijas un vācot kapitālu, kamēr piecu kilometru rādiusā no viņu priekšpilsētas namiem var atrast arī zemniekus, kas dzīvo teju kā 19. gadsimtā; citi ir iesprūduši Aukstā kara laikos savās blokmājās, vēl citi interneta sociālajos forumos izcīna neoliberālistiskus vai feministiskus karus pret patriarhātu un jaunajiem reakcionāriem– tā vien šķiet, ka mūsdienu sabiedrībai ir gandrīz neiespējami atrast kopīgu valodu. Šī definīcija der arī mākslas pasaulei – vienas mākslas akadēmijas audzēkņu praksē vai uz vienas ielas esošu galeriju ekspozīcijās tagad var atrast visdažādākos virzienus: 19. gadsimta simbolisma estētiku, vienkāršotu 70. gadu konceptuālismu, postakcelerātismu un jauno materiālismu. Tā kā pēdējos gados esmu viesojies mākslinieku darbnīcās no Reikjavīkas līdz Atēnām un Helsinkiem, esmu pārliecinājies, ka šī asinhronitāte ir globāla. Taču es to neredzu kā kaut ko negatīvu vai priekšlaicīgu – es vēlos to izmantot, veidojot kuratora darba modeli. Modeli, kurā visas šīs perspektīvas saplūstu kopā kā daudzveidības un, cerams, jaunas draudzības un sadarbības manifestācijas. Man gribētos domāt par veidiem, kā “sadalīt nākotni vienlīdzīgi”, taču novērtēt arī to, ka neesam sinhronizēti ar mākslas pasauli Pekinā, Berlīnē vai Ņujorkā.
Es vēlētos piedāvāt kuratorprogrammu, kas bāzējas asinhronitātē, ļoti atšķirīgu fenomenu pretnostatījumā un nelīdzīgu, no pirmā acu uzmetiena pat neatbilstīgu lietu sadarbībā. Programmu, kuras pamatideja ir savienot šos tik ļoti dažādos priekšstatus par to, ko laikmetīgā māksla pārstāv un kā to iespējams raksturot. Vai tas jau nav ieprogrammēts kim? nosaukumā? Ziniet tos pulksteņus viesnīcu lobijos, kas katrs rāda atšķirīgu laiku, – lai cik arī dažādās pozīcijās būtu rādītāji, tie tāpat rāda vienu un to pašu globālo laiku, vai ne?
Vai būs kādas būtiskas izmaiņas organizācijas darba modelī?
Jau vairākus gadus kim? aktīvi nodarbojas ar vietējo mākslinieku starptautiskās atpazīstamības veicināšanu, organizējot viņiem izstādes ārzemēs, aicinot uz viņu darbnīcām starptautiskus kuratorus, atbalstot rezidenču programmu sadarbībā ar starptautiskām institūcijām utt. Kādi ir jūsu plāni attiecībā uz Latvijas laikmetīgās mākslas un kim? kā institūcijas starptautiskās atpazīstamības veicināšanu? Kādi ir kim? plāni attiecībā uz sadarbību ar neatkarīgajiem kuratoriem?
Šīs ir manas pirmās nedēļas Rīgā. Esmu tikai nupat sācis tikties ar māksliniekiem un apmeklēt institūcijas. Arī sarunāties ar svešiniekiem uz ielas un bāros. Tāpēc vispirms labprāt uzklausītu padomus, vajadzības, vēlmes un īstos plānus kalt mazliet vēlāk. Taču varu jums apliecināt, ka mums jau ir daudz ideju un ierosinājumu, kā arī saraksts ar draudzīgām un sadarbībai gatavām institūcijām visā pasaulē. kim? ir un paliks priekšlikumiem atvērta institūcija; mēs turpināsim piesaistīt māksliniekus, nemāksliniekus, rakstniekus, filozofus un citus kultūras pārstāvjus gan kim?, gan ārvalstu projektiem.
Grupas izstādes Portals … or location scouting Kauņā video, 2017
Intervijā Arterittory Zane Čulkstēna saka, ka kim? vienmēr ir interesējis piesaistīt pēc iespējas plašāku publiku. Cik svarīgi ir jums aizsniegt plašu auditoriju un ietekmēt sabiedrības viedokli?
Mūsdienu izstāžu veidošanas lielākās briesmas ir neaizsniegt pareizo publiku. To jau 70. gados bija secinājis Braiens O’Dohertijs [15] savā novatoriskajā darbā “Baltā kuba iekšpusē: galerijas telpas ideoloģija”. Ar to es gribu pateikt, ka vispārējā publika nekad iepriekš nav bijusi tik atsvešināta no laikmetīgās mākslas, kā tas ir tagad. Un ka jaunie izstāžu formāti nedrīkst atgriezties pie tā, ka uzrunā tikai bagātos, nelielo izglītoto un priviliģēto sabiedrības daļu, kas kolekcionē vai spēj apmaksāt milzīgas baltas telpas; tos, kas atbalsta tādu mākslas sistēmu, no kuras ir izslēgti tavi blokmājas kaimiņi vai tie cilvēki, kurus tu satiec tramvajā, bet ne tie, ko satiec atklāšanās vai konferencēs. Ja mums neizdosies piesaistīt plašāku auditoriju, tad mēs visi vienkārši satiksimies atklāšanās baltā kuba galerijā, veicinot rajona ģentrifikāciju, vai rindā kā tūristi pie kāda hipermuzeja, kāpinot šīs institūcijas arvien pieaugošo apmeklētāju skaitu.
kim? nosaukums latviešu valodā ir saīsinājums no jautājuma: “kas ir māksla?”. Kas ir māksla?
Vēl neesmu drošs, kas ir māksla Latvijā, taču par šo pašu jautājumu ir bijušas plašas diskusijas, piemēram, franču vidē. 1947. gadā Nicas pludmalē trīs draugi diezgan puiciskā un egocentriskā veidā izdomāja savā starpā “sadalīt pasauli”. Armāns Ferndess [16] dabūja zemi un tās bagātības, Klods Paskāls [17] – gaisu, bet Īvs Kleins [18] – debesis un to bezgalību.
Kad kāds cits franču mākslinieks Robērs Filjū [19] teica, ka “māksla ir tas, kas padara dzīvi interesantāku par mākslu”, dažas desmitgades vēlāk cits franču mākslinieks Benuā Mērs [20] atbildēja, ka “māksla ir tas, kas mākslu padara interesantāku par dzīvi”.
Ap to pašu laiku visa pasaule sāka kļūt par balto kubu, un baltajam kubam izzuda sienas. Māršals Makluens [21] “Deivida Frosta šovā” (1972) paziņoja, ka tas jau ir noticis 1957. gadā: “Kad Sputnik aplidoja apkārt planētai, daba pazuda. Daba no šīs planētas tika nolaupīta. Daba tika iesprostota mākslīgā vidē, un tās vietu ieņēma māksla. Tas bija viens no lielākajiem nolaupīšanas gadījumiem, kāds vien iedomājams.”[22] Darbojoties daudz piezemētākā līmenī, argentīniešu mākslinieks Alberto Greko [23] 1962. gadā pasludināja jaunu mākslas formu – “Dzīvos pirkstus”, kas izpaudās kā norādīšana ar pirkstu uz cilvēkiem ielās un paziņošana, ka tie ir viņa mākslas darbi. Un tas pat nebija sākums – jau 1954. gadā Greko apgalvoja, ka sācis parakstīt “sienas, ielas un vannasistabas Parīzē”. 1961. gadā viņš arī paziņoja, ka parakstījis visu Buenosairesu kā savu mākslas darbu, taču tas nekādā veidā nav pierādāms.
Šo piemēru kontekstā, kas parāda, ka mākslas pasaule bija un joprojām lielā mērā ir par nodalīšanu un piederēšanu, mums jāatceras pārlieku bieži izmantotais, bet demokrātiskais un atbrīvojošais Jozefa Boisa [24] citāts: “Pat kartupeļa mizošana var būt mākslas akts, ja tas tiek darīts apzināti”.
Esmu citējis vien dažu pēckara balto vīriešu-mākslinieku domas. Gribētos domāt, ka katra izstāde kim? turpinās ilustrēt visdažādākās mākslas definīcijas iespējas, tostarp mākslīgā intelekta, feminisma, eko, LGBTQI, ne-cilvēciskas, ne-Rietumu, postcilvēciskas, robotu utt. perspektīvas.
Valentīns Klimašausks pie kim?. Foto: Renāte Prancāne
[1] Boriss Groiss (Boris Groys, 1947) – PSRS dzimis un Vācijā dzīvojošs mākslas zinātnieks, mediju teorētiķis, filozofs, slāvists; vairāku Eiropas un ASV universitāšu profesors.
[2] Betija Žerovca (Beti Žerovc) – slovēņu mākslas vēsturniece un teorētiķe, Ļubļanas Universitātes Mākslas fakultātes pasniedzēja; publicējusi vairākas grāmatas par kuratora lomu laikmetīgajā mākslā.
[3] futurism.com/a-new-ai-can-write-music-as-well-as-a-human-composer
[4] Džons Bērdžers (John Berger, 1926–2017) – angļu mākslas kritiķis, rakstnieks un gleznotājs; viņa eseja par mākslas kritiku “Redzēšanas veidi” (Ways of Seeing, 1972) kļuvusi par hrestomātisku mācību literatūru.
[5] Makenzijs Vorks (McKenzie Wark, 1961) – Austrālijā dzimis autors, mediju teorijas, kritiskās teorijas, jauno mediju pētnieks; labāk zināmie darbi “Hakera manifests” (A Hacker Manifesto, 2004) un “Geimera teorija” (Gamer Theory, 2007).
[6] Roberto Bolaņjo (Roberto Bolaño, 1953–2003) – čīliešu prozaiķis un dzejnieks; viņa starptautiski pazīstamākais darbs ir pēc nāves izdotais romāns “2666” (2004); tā angļu tulkojums 2008. gadā ieguvis ASV Nacionālā literatūrkritiķu loka balvu par labāko daiļliteratūras darbu.
[7] nature.com/news/simulations-back-up-theory-that-universe-is-a-hologram
[8] mitpress.mit.edu/books/stack
[9] Vestfālenes starptautisko attiecību sistēma nosaka, ka katrai nacionālajai valstij ir augstākā vara pār savu teritoriju un iekšlietām. Ar Vestfālenes mieru Eiropā noslēdzās 30 gadu karš (1618–1648) un tika iedibināta jauna poliskās kārtības sistēma, kas atzina suverēnu valstu līdzās pastāvēšanas tiesības. Kopš 20. gadsimta beigām Vestfālenes sistēma tiek uzskatīta par novecojušu saistībā ar vispārējo globalizāciju un starptautisko terorismu.
[11] Pjērs Burdjē (Pierre Bourdieu, 1930–2002) – franču sociologs, antropologs, filozofs un publiskais intelektuālis, kura galvenā interešu sfēra bija varas dinamika sabiedrībā; viņa zināmākais darbs ir “Atšķirība: vērtējuma sociālā kritika” (La Distinction. Critique sociale du jugement, 1979)
[12] Alans Kaprovs (Allan Kaprow, 1927–2006) – amerikāņu gleznotājs, asamblāžists un viens no performanču un instalāciju mākslas aizsācējiem.
[13] Jurģis (Džordžs) Mačūns (George Maciunas, 1931–1978) – lietuviešu izcelsmes amerikāņu mākslinieks, viens no mākslinieku grupas Fluxus dibinātājiem un aktīvākajiem dalībniekiem.
[14] Viljams Gibsons (William Gibson, 1948) – ASV dzimis kanādiešu rakstnieks, kurš tiek uzskatīts par zinātniskās fantastikas “kiberpanka” (cyberpunk) žanra aizsācēju.
[15] Braiens O’Dohertijs (Brian O’Doherty, 1928) – īru izcelsmes amerikāņu mākslas kritiķis, autors, mākslinieks un akadēmiķis; viņa ietekmīgākais darbs mākslas vēsturē ir eseju krājums “Baltā kuba iekšpusē: galerijas telpas ideoloģija” (Inside the White Cube: Ideologies of the Gallery Space, 1976); sarakstījis arī vairākus romānus.
[16] Armāns Fernandess (Armand Fernandez/Arman, 1928–2005) – zināms vienkārši kā Armāns, franču-amerikāņu gleznotājs; viens no franču Jaunā reālisma (Nouveau réalisme) grupas dibinātājiem.
[17] Klods Paskāls (Claude Pascal, 1921–2017) – franču komponists, kas strādājis visdažādākajos žanros; bijis Parīzes konservatorijas profesors un laikraksta Le Figaro mūzikas kritiķis.
[18] Īvs Kleins (Yves Klein, 1928–1962) – franču mākslinieks, vadošais Jaunā reālisma (Nouveau réalisme) grupas dalībnieks; tiek uzskatīts par vienu no pirmajiem performanču māksliniekiem, kā arī minimālisma un popārta iedvesmotājiem.
[19] Robērs Filjū (Robert Filliou, 1926–1987) – franču Fluxus mākslinieks, darbojies kā filmu, video un hepeningu autors, tēlnieks un action dzejnieks.
[20] Benuā Mērs (Benoît Maire, 1978) – franču mākslinieks, kur darbības jomas ir kino, tēlniecība, glezniecība, fotogrāfija, kolāža un performanču māksla. Izpelnījies ievērību ar uzskatiem par teoriju kā neatkarīgu mākslas formu.
[21] Māršals Makluens (Marshal McLuhan, 1911–1980) – kanādiešu mediju teorijas profesors, filozofs un publiskais intelektuālis, izteiciena “medijs ir vēstījums” un termina “globālais ciemats” autors.
[22] marshallmcluhanspeaks.com/interview/1972-the-planet-as-art-form/
[23] Alberto Greko (Alberto Greco, 1931–1965) – argentīniešu mākslinieks un dzejnieks; lielāko daļu dzīves pavadījis Spānijā; no glezniecības pārgājis uz konceptuālo mākslu un uzskatāms par spāņu konceptuālās mākslas pamatlicēju.
[24] Jozefs Boiss (Joseph Beuys, 1921–1986) – vācu mākslinieks un teorētiķis, viens no ietekmīgākajiem 20. gadsimta otrās puses autoriem.
