Aizraušanās un privilēģija

Intervija ar starptautiski pazīstamo mākslas tekstu autori Keitu Satonu

Agnese Čivle
20/12/2017

Amerikāņu kuratores un mākslas tekstu autores Keitas Satonas (Kate Sutton) vārds pēdējo gadu laikā bieži lasāms pie publikācijām tādos vizuālajai kultūrai veltītos izdevumos kā Bidoun, Frieze, The Hollywood Reporter, Ibraaz, LEAP un Artforum. Laikmetīgajai mākslai veltītā ikmēneša žurnāla Artforum tiešsaistes versijā artforum.com Satonas publikācijas lasāmas regulāri jau kopš 2008. gada. 2013. gadā autore saņēma Endija Vorhola fonda mākslas tekstu autoru grantu (Art Writers Grant).

Šīgada rudenī notikušajā Vīnes mākslas mesē viennacontemporary Keita Satona kūrēja sarunu programmu Borderline, kuras fokuss šogad bija veltīts visaptverošajām politiskajām, sociālajām un kultūras izmaiņām, ar kurām saskaras Eiropas kultūras institūcijas. Viena no programmas sarunām tika veltīta tēmai “Drukātā pozīcija: mākslas apskatnieka ētika”, kas arī Arterritory.com vedināja aicināt pieredzējušo mākslas tekstu autori atbildēt uz pāris būtiskiem jautājumiem, kas skar šodienas mākslas žurnālistikas aizkulises.

Sekojošajā sarunā Keita Satona dalās pārdomās par valodas lomu mākslas tekstos un tādu ne visai bieži tekstos sastopamu kvalitāti kā skaidrība. Autore iztirzā jautājumu, vai beidzot esam pārdzīvojuši periodu “jo komplicētāks teksts, jo gudrāks autors”, un pievēršas pārējai uz emuāru ēru, kurai tik raksturīga autora pašslavināšanās par savu domu gājienu un mākslas darba uztveri, nevis pašu darbu.

Vai salīdzinošās literatūras studijas ir ietekmējušas to, kā jūs skatāties uz mākslu?

Šobrīd tiek daudz diskutēts par to, kāda ir mākslas studenta “ideālā” izglītība mūsdienu starpdisciplinārajā, agresīvi tīklotajā mākslas pasaulē. Es nonācu salīdzinošajā literatūrā tehniska iemesla dēļ – brīnišķīgā Lea Dikermane aizgāja no Stenforda Universitātes Mākslas vēstures nodaļas manā pirmajā mācību ceturksnī, bet Marija Go plānoja ierasties tur tikai manā pēdējā gadā, tāpēc sanāca, ka tieši manos gados nodaļā bija tāds kā pārrāvums. Principā es domāju, ka literatūra bija tikpat noderīgs sākumpunkts kā mākslas vēsture, ņemot vērā, ka ikviens projekts, ar ko nācies un nākas saskarties, ir rakstīts savā valodā un izmanto specifiskas atsauces un norādes. Jāpiemetina gan, ka man ir vēl divas izglītības pieredzes, pirmā no tām ir romantiskāka par otro. Savā pirmajā mācību gadā es paņēmu pauzi, lai dotos uz Sibīriju (savā ziņā sekojot senajai “piedzīvojumu meklēšanas” tradīcijai), kas beidzās ar to, ka iekritu Sanktpēterburgā – nokļuvu Jaunās akadēmijas aprindās un mākslas skvotā Puškinskaja 10. Tā kā biju bez naudas un ar apkaunojoši sliktām valodas zināšanām, man ļoti paveicās, ka mani savā paspārnē paņēma mākslinieki Andrejs Hlobistins un Oļegs Koteļņikovs – īsti dendiji-panki visās šī vārda nozīmēs. Jā, viņi pārzināja visus vecos geju un andergraunda klubus, taču viņi pārzināja arī visas vecās pilis un katru Ermitāžas gleznu; viņus, šķiet, izbrīnīja mana sliktās zināšanas, piemēram, par flāmu vecmeistariem. Šādā viedā atklājās milzīgās atšķirības starp amerikāņu izglītības sistēmu un tās dažādajām īpatnībām – man bija vesels kurss tikai par Nabokova vēlīno periodu – un eiropeisko sistēmu ar holistiskāku pieeju mākslas vēsturei (“sākt ar sākumu…”). Savukārt mana trešā izglītība bija veltīta profesionālās maskēšanās izkopšanai. Biju pieteikusies jaunajai maģistra programmai Sanfrancisko Mākslas institūtā, lai Krievijā pieredzēto mēģinātu novērtēt no citas perspektīvas. Nu, tas it kā bija galvenais iemesls, taču būtisks faktors bija arī atvieglotie uzņemšanas noteikumi – tā kā institūts ārkārtīgi gribēja savākt pirmo programmas kursu, viņi atteicās no dažām standarta prasībām – GRE eksāmenu rezultātiem un valodas testiem. Strādājot līdzās tādiem kuratoriem kā Okui Envezors un Hou Hanru, es ne tik daudz apguvu viņu pašu projektus, kā iemācījos runāt noteiktā valodā. (Kā arī, kā vest sarunas ar biennāles izmēra ego – pelnītiem un nepelnītiem.)

Vai, pētot mākslas procesus, jūs jūtaties kā detektīve vai drīzāk kā bikla novērotāja no malas?

Neesmu droša, ka spēju atbildēt uz šo jautājumu.Godīgi sakot, tas tik lielā mērā ir atkarīgs no konkrētā darba un pieļaujamā profila. Daži darbi tevi ievelk uzreiz, citi no tevis izvairās līdz mirklim, kad pēkšņi esi sagūstīts, un vēl citi tā arī neuzšķil to dzirksteli nekad. Uzskatu, ka māksla, ar ko vēlos dzīvot, ar ko vēlos ik rītu pamosties, reti sakrīt ar to mākslu, par kuru vēlos rakstīt. It īpaši tas attiecas uz mākslas žanru, kas balstās konkrētos pētījumos, – iedzīvinātie vēstures stāsti var būt ārkārtīgi intriģējoši, taču nepietiek vien ar norādīšanu uz tiem. Un nepārprotiet mani, pētīt šos stāstus var būt ļoti patīkami, taču man liekas, ka būtu jāpadomā, vai šai informācijai nav labāka formāta, saturam atbilstošāka konteksta utt. Citādi sanāk, ka tu būtībā pārstāsti mākslinieka izpētes procesu, tā arī īsti nenonākot līdz pašam darbam.

Vai rakstot jūs iedomājaties arī par to, ka liela sabiedrības daļa ir absolūti neizglītota jautājumā, kā skatīties uz laikmetīgo mākslu un kā to saprast? Rakstot par mākslu, kā iespējams atrast pareizo līdzsvara punktu, lai tekstu padarītu saprotamu dažādai auditorijai?

Šķiet, šajā jautājumā es jau atkal esmu specifisks gadījums, jo rakstu dažādiem izdevumiem ar atšķirīgiem lasītāju zināšanu un uzmanības līmeņiem. Piemēram, mana Artforum tiešsaistes dienasgrāmatas sleja intonācijā ir ļoti viegla, taču tā arī ļauj ievīt niansētākus un pat drosmīgākus novērojumus, nekā tas būtu iespējams drukātajā presē. Runājot par citiem izdevumiem, es uzskatu, ka iespējams “iebīdīt” labus un pārsteidzošus tekstus visneiedomājamākajās vietās, taču jābūt arī stingrai nostājai, ko tu pieļauj publicēt – īpaši jau Google laikmetā, kad digitālā aste var vilkties tev pakaļ daudz ilgāk, nekā tu vēlētos. (Lai gan, tieciet man, ja esi līgumdarbu autors, ļoti reti vari atļauties būt principiāls.) Taču, šķiet, šis jautājums bija vairāk par populismu un savas auditorijas paredzēšanu. Domāju, ka rakstīšana glancētajiem žurnāliem var būt patiešām noderīga, jo akcentē to, ko centiespateikt, nevis – kā. Laimīgā kārtā, domāju, ka esam garām tam periodam, kad visi uzskatīja – jo komplicētāks teksts, jo gudrāks autors. Lai kāda arī būtu auditorija, skaidrību nekad nevajag novērtēt par zemu. Protams, risks ar šiem “godīgajiem”, instagramveidīgajiem tekstiem, ar ko saskaramies ikdienā,slēpjas tajā, ka, iespējams, tie vairāk pasaka par autoru nekā par doto tēmu.

Kas, jūsuprāt, dažiem tekstiem ļauj izturēt laika pārbaudi?

Grūts jautājums, jo dažas lietas, kas man savulaik lika iemīlēt rakstīto vārdu, tagad šķiet nogurdinošas. Piemēram, Annes Kārsones dzeja. Viņas “Sarkanā autobiogrāfija” mani uz spārniem iznesa cauri koledžas gadiem, savukārt tagad man jau trīs gadus plauktā stāv viņas grāmata Nox un neesmu izlasījusi vēl nevienu pantu. Nespēju izskaidrot, kur pazudis mans entuziasms. Kaut kas līdzīgs tagad notiek arī mākslas tekstos. Kā jau iepriekš minēju, šis “atsvaidzinošais” konfesionālais mākslas tekstu tonis vairs neliekas nemaz tik atsvaidzinošs. Un es zinu, ka esmu daļa no šīs mašinērijas. Tādas slejas kā Scene+Herd pirmoreiz parādījās tieši tāpēc, ka mākslas pasaules iekārtojumā notika pārmaiņas, bet mākslas tekstu forumi vēl nebija tām pielāgojušies. Kad tiek doti vien 600 vārdi, lai aprakstītu veselu izstādi, reti pietiek vietas, lai pievērstos saturam, nemaz nerunājot par kontekstu un tam piemītošo specifisko spriegumu. Tomēr tajā pašā laikā, izplatoties šādiem recenziju formātiem, kur dominē “es”, var pazaudēt plašāka konteksta skatījumu (ne velti šie teksti tiek dēvēti par “lūkošanos savā nabā”). Tāpēc varbūt atgriezīšos pie savas iepriekšējās atbildes un teikšu – skaidrība. Atceros, Reičela Kušnere (amerikāņu rakstniece – red.) raksturoja Klarisi Lispektoru (brazīliešu rakstniece – red.) kā autori ar “dimantcietu intelektu”, un kaut kāda iemesla pēc man tas ir iesēdies prātā. Es zinu veselu rindu autoru, kuri nododas elpu aizraujošiem valodas mezglojumiem, kas var būt dekadentisks izaicinājums viņiem, taču ārkārtīgi apgrūtinoši lasītājiem. Man patīk Elifa Batumana, ar kuru kopā studēju Stenfordā. Viņa raksta skaidri un godīgi, un viņas humors rodas novērojumos, nevis no smagnējām vai mākslotām asprātībām. Viņas stils ir nevainojams, tomēr lasot tu to neapzinies. Lasot tas atsvaidzina un piepilda. Runājot par mākslas tekstiem, domāju, ka pārsvarā izvēlos autorus, kuri tehniskā ziņā spēj panākt noteiktu kontekstu līdzsvaru. Šajā ziņā īsts meistars ir Kelena Vilsone-Goldija. Zinu, ka viņi ir Artforum smagsvari, bet uzskatu, ka arī Deivids Velasko, Sāra Nikola Priketa un Prūdensa Feifere ir elegances un skaidrības paraugi.

Kāds ir jūsu viedoklis par pašizdevumu entuziastu lomu mākslas tekstu rakstīšanā? Kā to iespaido sociālo platformu vide?

Ceļojot man vienmēr liekas interesanti atklāt citus autorus – tā iespējams ieskatīties teritorijās, kas citādi paliktu neapgūtas. Emuāri un sociālie mediji ir apbrīnojami resursi, kā nodot apritei un izplatīt šāda veida kritiskās perspektīvas. No otras puses, milzīgie pieejamās informācijas apjomi nogurdina – cilvēks vairs nespēj visu uztvert un noturēt uzmanību. Gluži kā tad, kad es mēģināju dzīvot Ņujorkā – tā ir tik milzīga pilsēta, un, lai tur varētu dzīvot komfortabli, tev pašam tā jāpadara maza. Citiem vārdiem sakot, tur notiek tik daudz izstāžu un citu pasākumu, ka iespējams aptvert tikai nelielu daļiņu. Arī publicētā materiāla ir tik daudz, ka es nespēju visam izsekot, turklāt es galīgi nevēlos pavadīt savos brīvā laika mirkļus, skatoties ekrānā ilgāk nekā tas nepieciešams.Taču tiem, kurus interesē šāda veida vietnes, labākais padoms, ko varu sniegt, ir atrast otru darbu, kas ļautu rakstīt, necerot uz ienesīgumu. Ir vienkārši jāpieņem, ka mākslas tekstu sacerēšana reti sniedz finansiālu nodrošinājumu. Vismaz es nekad īsti neesmu nopelnījusi naudu ar rakstīšanu, man rakstīšana vienmēr ir bijusi jāsubsidē ar citiem darbiem. Taču tā ir aizraušanās un privilēģija, un pagaidām tas ir bijis to vērts. Starp citu, došanā par brīvu ir interesanta ētika. Savā ziņā tas ir nepieciešamais ļaunums, lai iepazīstinātu ar savu perspektīvu un viedokli, taču tava digitālā klātbūtne vienlaikus arī šo viedokli trivializē – cilvēki uzskata, ka tas, ko par brīvu var lasīt tiešsaistē, nav īpaši nopietni ņemams.

Vai grāds mākslas vēsturē vai citā ar mākslām saistītā jomā joprojām ir būtisks, lai šodien kļūtu par profesionālu mākslas tekstu autoru?

Nepavisam. Es teiktu, ka primārās prasības (bez tiem blakus darbiem!) ir aizrautība un pacietība, nodošanās darbam, kas izmaksās vairāk nekā ļaus nopelnīt, un atbildības sajūta par to, ko dari, un pret savu kopienu. Pēdējo punktu var uztvert pretrunīgi, taču, emuāru pasaulei ielaužoties oficiālajos izdevumos, ir ļoti viegli ļaut sev izpausties tā, it kā tu ne ar ko sev apkārt neriskētu. To var uztvert kā plusu – tu neesi nevienam pateicību parādā, tev ne silts, ne auksts, cik forši… Taču šāda veida tekstusvaruzrakstīt vien dažas reizes, jo drīz vien ir skaidrs – ja autoram ir ne silts, ne auksts, kāpēc lai lasītājiem tas interesētu? Tā ir problēma, ja, rakstot par savu mākslas darba pieredzi, teksts ir ne tik daudz par šo darbu kā sevis slavēšana – cik ģeniāli es esmu to uztvēris!

Vai šodienas mākslas tekstu centrā ir mākslinieks?

Ir divas galējības. Vienair manis tikko pieminētie teksti, kas akcentē paša rakstītāja pieredzi un kuru rezultātā jādomā: “O, cik gan apbrīnojams ir rakstītāja domu gājiens!” Otra galējība ir automātiski reveransi “atzītiem” māksliniekiem, neko neieguldot no sevis. Nav jāpierāda, ka “to saproti”, citējot preses relīzi. Tas, kam jābūt centrā, ir māksla.

Kā jūs reaģētu uz apgalvojumu, ka “mākslas atspoguļojums presē mirst”?

Tas nemirst, taču, baidos, ka šobrīd tas atrodas nepateicīgā fāzē. Robežstāvoklī. Tiešām mirst līdz šim pastāvējusī profesionālās mākslas kritikas struktūra.

Dana Schutz, Open Casket (2016), Oil on canvas, 99 x 135 cm; Collection of the artist; courtesy Petzel, New York

Šīgada viennacontemporary mesē jūs kūrējāt Sarunu programmu, kur viena no tēmām bija “Drukātā pozīcija: mākslas apskatnieka ētika”. Vai varat pastāstīt, kādi bija diskusijas galvenie punkti? Kādi bija svarīgākie secinājumi?

Man tā bija svarīga saruna, jo skāra to, par ko runājām iepriekš, – ka jābūt dziļi ieinteresētam tajā, ko dari. Šogad ir notikušas vairākas augsta līmeņa diskusijas, jāatzīst gan, ka galvenokārt Amerikā, lai gan ne tikai (paldies, tev, documenta…) – mēģinot definēt, kurš drīkst runāt kura vārdā un kam ir “tiesības” runāt kopienas vārdā.Vai kritiķim,lai komentētu citu pieredzes, ir jābūt dalītai pieredzei ar šiem “citiem”? Ko mēs uzskatām par “autentiskumu”? Kādas ir attiecības starp “autentiskumu” un autoritāti? Lai gan liekas, ka uz šiem jautājumiem jau ir atbildēts iepriekš, es domāju, ka,tiecoties pēc politkorektuma, svētulīgums bieži ir nomācis būtiskos uzskatus. Taču tas noteikti nav pabeigts jautājums. “Autentiskie” viedokļi bieži vien atkal un atkal atkārto iepriekš pieņēmumus un aizspriedumus, kurus mums jau sen bija jāatstāj pagātnē. Tajā pašā laikā es nevēlos mazināt šķiriskās hegemonijas lomu, kas ļāvusi noteiktiem viedokļiem priviliģēti izcelties pār citiem.

Šis bija otrais gads, kad strādāju pie viennacontemporarySarunu programmas; meses direktores Kristīna Šteinbrehere-Fandta un Līza Ščelgokova mani ļoti atbalstīja – viņu uzstādījums bija īstas diskusijas, nevis ierastās ego izrādes, kur katrs dalībnieks rindas kārtībā atturīgā pieklājībā izsaka cits citam komplimentus. Uz paneļdiskusiju par mākslas tekstiem es uzaicināju Oseju Bonsu, vienu no elegantākajiem autoriem, ko esmu sastapusi pēdējā gada laikā (turklāt tik jaunu!); Anu Teišeru Pinto, kuranekad nekautrējas paust stingru viedokli, un Valentīnu Djakonovu, Maskavas “Garāžas” kuratoru, bijušoavīzes Kommersantmākslas kritiķi. Tā kā Valentīnam diemžēl nebija iespējams ierasties, viņa vietā mums pievienojās lieliskā kritiķe un kuratore Anna Katsa. Skaidrs, ka sarunu varēja strauji aizvirzīt Deinas Šucas un Vitnija biennāles virzienā (polemika saistīta ar Šucas darbu “Atvērtais zārks” – red.), taču es uzskatu, ka apspriežamo tēmu loks ir daudz plašāks. Piemēram, mēs pat nenonācām pie viena no maniem sākotnēji iecerētajiem tematiem – dīvainās situācijas, kad “mākslas teksti” automātiski tiek iecelti politikas “pareizajā” pusē (tas ir – kreisajā), lai gan mehānismi, kas atbalsta izdevumus un platformas, kas publicē šos tekstus, var ieņemt pretēju nostāju. Mēs piedalāmies farsā, ka mākslas teksti eksistē kaut kur ārpus naudas (patiesībā ārpus naudas varbūt eksistē vienīgi mākslas tekstu autori…), lai gan realitātē tie neatraujami ir iesaistīti mašinērijā, kas mākslas pasaulei rada vērtību – ieskaitot pavisam reālo kapitālu, kas figurē mākslas izsolēs.