Par piederēšanu un nepiederēšanu

Saruna ar austrāliešu mākslinieku Imantu Tilleru

21/02/2018

Imants Tillers ir viens no pasaulē zināmākajiem austrāliešu māksliniekiem. 70. un 80. gados viņš tika uzskatīts par provokatīvu fenomenu Austrālijas mākslas ainā, un tieši tādu viņu iepazina visa tā laika mākslas pasaule. Tillers pārstāvējis Austrāliju Sanpaulu biennālē (1975), piedalījies documenta 7 (1982), reprezentējis savu valsti Venēcijas biennālē (1986), kā arī darbojies daudzos citos prestižos starptautiskos projektos. Viņam bijušas izstādes Ņujorkas PS1 un Londonas Laikmetīgās mākslas institūtā (ICA); viņš saņēmis daudzas starptautiskas mākslas balvas, tostarp zelta (1993), sudraba (2001) un bronzas (1996) godalgas Osakas triennālē, balvu par izcilību Pekinas Starptautiskajā mākslas biennālē (2203), kā arī 2012. un 2013. gadā – Vaina balvu, Austrālijas visprestižāko apbalvojumu ainavu glezniecībā. Tillers ir zināms arī kā prominents intelektuālis, kas rakstījis par mākslas teorijas un kuratordarba jautājumiem.

Šobrīd Tillera konceptuālā kvintesence iekļauj veselu rindu tēmu: attiecības starp ‘provinci’ un ‘centru’, identitātes un piederības meklējumi, kultūrtelpas kapacitāte, procesualitāte un savstarpējā ietekme, vēsturisko fenomenu un notikumu klātbūtne mūsdienu pasaulē. Šobrīd Tillers ir fokusējies uz glezniecību, un šķiet, ka, salīdzinot ar savas darbības sākumposmu, viņš ir kļuvis emocionāli jutīgāks. Toreiz, 20. gadsimta 70. gados, viņš tika raksturots kā izteikts konceptuālists, kuram vairāk par visu interesē māksla kā fenomens un process. “70. gados viss bija vairāk saistīts ar mākslas idejām. Mana māksla bija diezgan kompleksa, kas sastāvēja no daudzām daļām. Tā nekad nebija tikai glezna. Lai gan es izmantoju glezniecību, tajā bija vairāk no instalācijas vai dažkārt pat tēlniecības.”

Imants Tillers. The Nine Shots, 1985. Sintētiskā polimēru krāsa, 91 audekla panelis, nr. 7215 - 7350, 330 x 226 cm. Austrālijas Nacionālās galerijas kolekcija

Paliekoša Tillera mākslas zīme ir citātu, atsauksmju un apropriāciju izmantojums. Viņš nekad nav baidījies pārņemt tēlus no citiem; citu autoru radīti darbi un teksti viņam bija būtisks konceptuālais sākumpunkts – bāze, uz kā viņš konstruēja un attīstīja pats savu vēstījumu. 1986. gada Sidnejas biennālē Tillers eksponēja darbu “Deviņi kadri” (The Nine Shots), kur viņš izmantoja no aborigēnu mākslinieka Maikla Nelsona gleznas “Pieci sapņojumi” (Five Dreamings) pārņemtus tēlus. Tas izsauca skandālu, kas Tilleru pārsteidza nesagatavotu, jo līdz tam citu autoru citēšana bija bijusi viņa ierastā darba metode. Tagad viņš tika apsūdzēts autortiesību pārkāpšanā un aborigēnu tēlainības piesavināšanā. Tillers saka, ka pēc šī gadījuma viņam pārgājusi vēlme pievērsties aborigēnu mākslai. Tomēr 15 gadus vēlāk notika kaut kas negaidīts – Imants Tillers un Maikls Nelsons Džagamara kļuva par sadarbības partneriem un lielformāta gleznu līdzautoriem. Nodibinoties savstarpējai paļāvībai, tika veidotas lielas gleznas, kas sastāvēja no atsevišķiem audekla paneļiem (tādiem kā puzles gabaliņiem); tie ceļoja no viena mākslinieka pie otra un beigās tika savienoti kopā, izveidojot vienu milzīgu mākslas darbu. Izrādās, ka šī metode ar daudzo paneļu savienošanu, kas momentā liek iedomāties par jau minēto puzli, izveidojās no abu mākslinieku vēlmes paplašināt glezniecības robežas. Taču tam bija arī praktisks nolūks – vienkāršot lielformāta gleznu transportēšanas loģistiku no Austrālijas uz citiem kontinentiem. Tagad šis “puzles efekts” ir kļuvis par izteikti idiosinkrātisku Tillera daiļrades zīmi.

Nozīmīgs stūrakmens Tillera dzīvē bija 1990. gads, kad kaut kur tālu prom no Austrālijas, zemeslodes otrā pusē, sabruka PSRS. Tillers, lai arī dzimis latviešu bēgļu ģimenē, jaunībā bija izlēmis distancēties no savas etniskās izcelsmes un vienkārši būt austrālietis. Un te pēkšņi viņš ieraudzīja Latvijas vārda atgriešanos uz pasaules kartes. “Nebija tādas vietas kā Latvija, jo tā atradās PSRS sastāvā. Politiskās pārmaiņas mainīja manu fokusu, un es sāku domāt par diasporas, identitātes un vēstures problemātiku. Tas manam darbam piešķīra saturu un lielāku emocionalitāti.” Šobrīd Imants Tillers atzīst, ka ir piederīgs divām kultūrām.

Arterritory.com satikās ar Imantu Tilleru Rīgā – Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā, kur 2018. gada jūlijā tiks atvērta plaša Tillera retrospektīva “Ceļojums uz nekurieni / Journey to Nowhere”. “Šī izstāde Rīgā ir veltījums maniem vecākiem – Imantam un Dzidrai, kas 1949. gadā ar holandiešu kuģi Volendam pēc ilgākā ceļojuma savā mūžā ieradās Austrālijā kā “pārvietojamās personas”. Es piedzimu nākamajā gadā Sidnejā. Mana izstāde, var teikt – arī mana māksla ir par “piederēšanu” un “nepiederēšanu”, par attiecībām starp “tēvzemi” un tās diasporu. Daudzējādā ziņā tas ir gluži kā tāds universāls 20. gadsimta leitmotīvs. Lielu daļu no mūsdienu pasaules, vismaz tās, kas tiek saukta par “jauno pasauli”, apdzīvo bēgļu un imigrantu pēcnācēji, īpaši izteikti tas ir Austrālijā (aizmirsīsim notiesātos, bet nekad nedrīkst aizmirst netiešo kaitējumu, kas nodarīts aborigēniem!).” Tā Tillers komentēja topošo Rīgas izstādi 2017. gada novembrī, kad tika atklāta viņa personālizstāde Sidnejas Roslyn Oxley9 galerijā. Šajā izstādē bija iekļauts viens no darbiem, kas būs redzams arī Rīgā. Tā nosaukums ir tieši tāds pats kā dots izstādei Rīgā – “Ceļojums uz nekurieni” –, un tas ir izteikts Tillera konceptuālās un formālās domāšanas koncentrāts. 229,5 x 356 cm izmērā šī klasiskā Rīgas panorāma (pastkartes skats, kādu padomju laikā ikviens Latvijā dzīvojošais sūtīja saviem draugiem un radiem Rietumos) sastāv no 90 apgleznotiem kartona paneļiem. Attēlu pārklāj teksts jeb, precīzāk, dažādas frāzes. Ierakstot meklētājā visizceltāko un, iespējams, visemocionālāko no tām – “Mēs esam nolēmuši nemirt” –, atrasto rezultātu augšgalā ir atsauce uz 12 minūšu garu tāda paša nosaukuma austrāliešu īsfilmu.

Maikls Nelsons Džagamara un Imants Tillers. Metafisica Australe, 2017. Sintētiskā polimēru krāsa, guaša, 72 audekla paneļi, 245 x 285 cm.

Jūs esat viens no slavenākajiem austrāliešu māksliniekiem pasaulē. Taču austrālietis jūs esat pirmajā paaudzē, jo jūsu vecāki bija latvieši, kas devušies bēgļu gaitās. Vai jūsu eiropeiskajai izcelsmei ir bijusi kāda ietekme uz jūsu dzīvi? Vai dažkārt jūtaties kā eiropietis?

Varbūt, ka es jūtos kā eiropietis, jo dažreiz nejūtos īsti kā austrālietis. Domāju, ka ir ļoti pozitīvi sajusties nedaudz kā eiropietim, jo Eiropā ir tik bagāta kultūra. Un austrālieši… viņi sevi vairāk saista ar Lielbritāniju un nedaudz arī Ameriku. Taču… briti uz austrāliešiem skatās no augšas.

Viņi uz visiem skatās no augšas.

Bet īpaši uz austrāliešiem (smejas). 2013. gadā Karaliskajā mākslas akadēmijā bija tāda izstāde ar nosaukumu “Austrālija”. Lielbritānijā tā saņēma ļoti sliktas atsauksmes, jo viņi joprojām uz austrāliešiem skatās no augšas. Austrālija bija noziedznieku kolonija, kur viņi sūtīja savus notiesātos; varbūt tas viņiem joprojām kaut kā nostrādā zemapziņā.

Mēs pirmoreiz tikāmies Venēcijas biennālē. Ir tik daudz jautājumu, kas saistāmi ar Venēcijas biennāles un tās nacionālo paviljonu tēmu. 1986. gadā jūs tur pārstāvējāt Austrāliju; vai mūsdienu pasaulē, kad tik lielu lomu spēlē globalizācija, vispār ir iespējams runāt par nacionālu mākslu?

Tas ir grūts jautājums. Jau manas radošās darbības sākumposmā austrāliešu mākslinieki – visa mana paaudze – gribēja būt starptautiski mākslinieki, viņi negribēja būt austrālieši. Bet globālajā mākslas pasaulē internacionālisms ir mainījis raksturu; tas ir pieņēmis dualitāti un tagad tam ir pilnīgi cits konteksts. Domāju, ka šobrīd ir svarīgi saglabāt ciešu saikni ar Austrāliju, jo citādi tu esi tikai mazs piliens šajā “mākslas jūrā”. Mums tagad Austrālijā ir muzeji, kas kolekcionē tikai, piemēram, ķīniešu mākslu. Pēkšņi internacionālisms nozīmē, ka tiec atšķaidīts pats savā zemē. Ja iepriekš kolekcionāri vēlējās pirkt austrāliešu mākslu, tad tagad viņi vēlas iegādāties starptautisku mākslu. Tagad pat savās mājās tev nākas sacensties ar starptautiskās mākslas pasaules zvaigznēm. Var teikt, ka savā ziņā tu tiec marginalizēts pats savā zemē. Domāju, ka ir svarīgi uzturēt kādu saikni ar vietu, no kurienes nāc. Var to nesaukt par austrāliešu mākslu, ja negribas, bet vajag kaut ko unikālu, kaut ko, kas nāk no tās vietas, kur tu dzīvo un kas ir tavas kultūras pamatā. Tu nevēlies, lai pasaule kļūtu homogenizēta. Mums Hobārtā (tas ir Tasmānijā) ir muzejs ar nosaukumu MONA (Museum of Old and New Art jeb Vecās un jaunās mākslas muzejs), ko izveidoja privāts patrons Deivids Volšs. Viņš kolekcionē arī austrāliešu mākslu, bet pārsvarā – Kristianu Boltanski, Anselmu Kīferu, Janni Kunelli. Demjenu Hērstu… visus šos lielos vārdus. Tas ir lieliski – aizbraukt turp un redzēt šos darbus, bet… Es domāju, ka ir jābūt līdzsvaram, kas neļauj iznīcināt vietējos māksliniekus. Protams, ambiciozi austrāliešu mākslinieki joprojām vēlas piederēt starptautiskajam svarīgo mākslinieku panteonam, taču man liekas, ka patiesībā to ir ļoti grūti sasniegt. Dažiem austrāliešu māksliniekiem ir bijušas starptautiskas skates Ņujorkā, Londonā vai citur, viņi ir piedalījušies izstādēs muzejos, taču cilvēki joprojām austrāliešu laikmetīgo mākslu uzskata par tādu kā balto plankumu; un patiesībā, runājot par Austrālijas mākslu, tas, ko cilvēki visbiežāk iedomājas, ir aborigēnu māksla.

Kā jūs raksturotu mūsdienu Austrālijas laikmetīgo mākslu?

Austrāliešu laikmetīgo mākslu būtu grūti nošķirt no britu laikmetīgās mākslas vai amerikāņu laikmetīgās mākslas. Cilvēki darbojas vienos un tajos pašos režīmos: video, kino, instalācijas, tēlniecība, glezniecība, un nav daudz nekā tāda, kas to atšķirtu no mākslas, kas radīta citur. Iespējams, ka aborigēnu māksla vai aborigēnu kultūras problemātika savā ziņā padara Austrālijas laikmetīgo mākslu par kaut ko unikālu, vismaz to cilvēku skatījumā, kas nedzīvo Austrālijā. Arī es ar to daļēji cenšos nodarboties. Šāda senās un laikmetīgās tradīcijas kombinācija daudzās vietās pasaulē nav atrodama. Domāju, ka austrālieši šādā ziņā ir pozitīvi unikālā situācijā.

Tillera izstādes iekārtojuma skats Matt's galerijā, Londona, 1983. gads

Jūs esat saistīts ar Austrālijas aborigēnu mākslu jau ļoti sen…

Sākumā tas bija saistīts ar manu vispārējo interesi par citēšanu un pārņemšanu. Atsaucos uz dažiem aborigēnu tēliem tādā pašā veidā, kā biju to darījis ar citiem darbiem. Tas izradījās nedaudz kontraversāls gājiens, jo aborigēnu mākslinieki tolaik nepiederēja laikmetīgās mākslas ainai… Tāpēc viņi mazliet sadusmojās, ka kāds cits kaut ko tādu izdarījis ar viņu tēliem… Jā, man patiešām sanāca nepatikšanas. (Nosmejas.) Vēlākos gados mums attīstījās sadarbībā balstītas attiecības, un daudz kas mainījās.

Bet kā jūs pirmoreiz nonācāt saskarē ar aborigēnu mākslu? Vai atceraties to brīdi?

Jā! Tas bija diezgan aizraujoši, jo aborigēnu māksla tolaik bija kaut kas jauns. Precīzāk sakot, lai gan aborigēnu kultūra ir 60 tūkstošus gadu sena, lielākā daļa šīs kultūras izpausmju bija diezgan īslaicīgas – kad notika rituāli, viņi apgleznoja savus ķermeņus vai zemi, taču, kad tie beidzās, pazuda arī viss pārējais. Bet tad 80. gadu sākumā Papunjā, kas bija tāda kā pārvietoto personu nometne aborigēniem, uzradās skolotājs vārdā Džefrijs Bārdons… Vai jūs zināt šo stāstu?

Valdība izveidoja šīs nometnes, kur nomitināt aborigēnus, pareizi?

Jā, valdība savāca cilvēkus no dažādām ciltīm un salika visus vienuviet. Daži bija no pavisam attāliem reģioniem un nekad iepriekš nebija bija saskārušies ar baltajiem cilvēkiem. Turklāt, dažādām ciltīm atrodoties vienā teritorijā, tas ne pie kā laba nenoved, jo viņiem ir atšķirīgas valodas un kultūras tradīcijas. Tas būtu tā, it kā jūs sabāztu latviešus, čehus un krievus vienā nometnē (smejas). Līdz ar to cilts vecākie sāka satraukties, ka viņu kultūra netiks nodota nākamajām paaudzēm. Tāpēc šis skolotājs Bārdons nāca klajā ar gaišu domu – likt aborigēniem uzgleznot savus stāstus uz Papunjas skolas sienām. Ideja attīstījās tālāk, un šie stāsti jau tika gleznoti ar permanentiem materiāliem uz dēļu plātnēm. Līdz ar to tiem tika sniegts turpinājums, tie bija visiem redzami. Un tas patiesībā bija sākums jaunam mākslas virzienam, kurā aborigēnu kultūra manifestējas paliekošā veidā. Tas notika 70. gadu sākumā, bet es par aborigēnu mākslu sāku interesēties 80. gadu sākumā – ap 1981., 1982. gadu. Sākumā tas notika caur manu draugu mākslinieku Timu Džonsonu, kurš mēdza doties uz Papunju un gleznot aborigēnu māksliniekus ar viņu gleznām ainavā. Kopā ar sievu Vivjenu viņš kolekcionēja arī viņu darbus, vēlāk viņi savu kolekciju atdāvināja muzejiem. Tā es pirmoreiz par to visu uzzināju, un man likās, ka tas ir kaut kas satriecošs. Šie tēli bija satriecoši. Tagad mēs varbūt ļoti labi zinām, kas ir šie simboli un ko tie varētu nozīmēt, bet toreiz tas bija kaut kas pilnīgi jauns un… Man likās, ka savā veidā tas ir arī kaut kas ļoti konceptuāls. Tie nebija tikai pievilcīgi musturi, tur bija specifisks saturs un nozīme. Kā cilvēkam, kas nācis no izteikti konceptuālas vides, man tas likās ļoti interesanti.

1986. gadā jūs radījāt darbu “Deviņi kadri”, kas tika izstādīts Sidnejas biennālē un izsauca jūsu pieminēto skandālu. Jūs bijāt paņēmis tēlus no aborigēnu mākslas, atsaucoties uz tiem bez atļaujas. Vai tolaik satikāties ar Maiklu Nelsonu Džagamaru – mākslinieku, no kura darbiem bija šie tēli, – vai tikai daudzus gadus vēlāk, kad uzsākāt radošo sadarbību?

Jā, es viņu satiku biennāles atklāšanā. Kad viņš apskatīja katalogu, viņš atpazina manā gleznā iemaisītu savējo. Viņš izturējās pieklājīgi un nelikās dusmīgs, taču uzskatīja, ka nākamreiz man vajadzētu ar viņu aprunāties un palūgt atļauju. Pēc šī notikuma es vairs īpaši nevēlējos pievērsties aborigēnu mākslai (nosmejas). Tāpēc sāku skatīties uz citām lietām. Taču 2001. gadā, kad darbojos pie viena tēlniecības projekta, atcerējos, ka kādā žurnālā biju redzējis šī paša mākslinieka – Maikla Nelsona Džagamaras – veidotas skulptūras. Es sazinājos ar viņu caur viņa galeriju ar domu, ka varbūt varētu viņa skulptūras iesaistīt šajā projektā, taču tur nekas nesanāca. Tomēr viņa pārstāvis – Brisbenas Fireworks Gallery galerists Maikls Īters – ierosināja nosūtīt Nelsonam dažus audekla paneļus un parādīt, kā es ar tiem strādāju. Tā varbūt mēs varētu nonākt līdz kādam kopīgam projektam. Var teikt, ka mūsu sadarbība būtībā sākās caur starpnieku.

Un viņš gleznoja uz šiem audekla paneļiem?

Jā. Mēs sākām sadarboties. Lai gan pirmoreiz uz Papunju es aizbraucu pavisam nesen.

Kāds bija jūsu pirmais iespaids par šo vietu?

Nu, tā ir krietni nomaļa (nosmejas). Vieta, kas atrodas vistālāk no krasta līnijas visā Austrālijas kontinentā.

Kad mēs ieradāmies, tur bija kādi sešpadsmit cilvēki, taču Maikls Nelsons Džagamara bija ļoti priecīgs mūs satikt. Tur apkārt bija šīs ‘sapņojuma’ vietas. ‘Sapņojums’ patiesībā ir ļoti grūti izprotams jēdziens aborigēnu kultūrā. Tas ir kaut kas vairāk par mitoloģiju. Tā ir kā sava veida realitāte… Kā sava veida zemes uztvere. Stāsts, kas izskaidro zemes, cilvēku un dzīvnieku rašanos. Tas ir 60 tūkstošus gadu sens, un tas turpinās caur informāciju un dziesmām, kas tiek nodotas no paaudzes paaudzē. Tāpēc šīs vietas ir, varētu teikt, spēka vietas. Piemēram, vienu sauc “Medus skudras sapņojums” [tas attēlots sienas gleznojumā uz Papunjas skolas ārsienas – red.]. Reālajā pasaulē medus skudras aborigēni izmanto salduma iegūšanai – skudrām ir lieli vēderi, pilni ar īstu medu. Bet ‘sapņojums’ nav par dzīvniekiem – par valabijiem, ķenguriem, ķirzakām, čūskām vai medus skudrām –, bet par to patieso nozīmi. Tā ir tāda pārdabiska būtne, kas saucas ‘medus skudra’, vai pārdabiska būtne, kas saucas ‘valabijs’. Kaut kādā veidā gari ir iemiesojušies noteiktos dzīvniekos un ir saistīti ar tiem, taču patiesībā stāsti ir par pasaules radīšanu. Manuprāt, tas ir diezgan metafiziski, taču arī, iespējams, spirituāli. Bet viņiem tā ir sava veida realitāte. Ja tu pārkāp noteikumus, tevi gaida nopietnas sekas. Šo noteikumu ir tik daudz un dažādi, piemēram, sievietes nedrīkst redzēt noteiktas ceremonijas vai objektus, un ir konkrētas lietas, kas viņām jādara. Ja viņas to nedara, viņas tiek sodītas. Varbūt pat ar nāvi.

Imants Tillers un Maikls Nelsons Džagamara. Fatherland, 2008. Sintētiskā polimēru krāsa, guaša, 90 audekla paneļi, 228 x 356 cm. Privāta kolekcija, Brisbane

Vai Džagamara ir dziļi saistīts ar šo kultūru?

Jā, viņš ir ļoti iesaistīts - cienījams cilts vecākais, kas savā kopienā atbildīgs par iniciācijām un aborigēnu likumu ievērošanu. Tas var likties neparasti, jo šobrīd Džagamara ir diezgan slavens. Viņam ir bijis diezgan daudz iespēju strādāt Rietumos; viņš saņēma pasūtījumu radīt jaunās Austrālijas parlamenta ēkas plašā pagalma mozaīku un tikās gan ar premjerministru, gan ar karalieni, kad viņa bija ieradusies atklāt jauno parlamenta ēku.

Tomēr, neskatoties uz to visu, viņš turpina dzīvot savu ierasto dzīvi?

Jā. Viņš ir bijis Londonā un Ņujorkā. Var teikt, ka viņš ir kļuvis nedaudz atvērtāks Rietumiem. Iespējams, ka viņš nebūtu piekritis sadarbībai ar mani, ja viņam nebūtu bijusi šī pieredze. Tagad viņam liekas, ka ir okei strādāt kopā ar tādu kā mani. Patiesībā viņš ir taisīja arī vienu no tiem BMW mākslas auto.

Brīnišķīgi!

Jā, viens ir Maikla Nelsona. Viņam ir… ne gluži menedžeris, bet persona (Maikls Īters), ko viņš algo kā savu pārstāvi. Tikai tādā veidā vispār bija iespējama mūsu sadarbība… Nav tā, ka mēs kopā apsēstos un teiktu: “Nu, ko tagad darīsim?”

Tad kā jūs to darāt?

Nu, tas bija tā, ka vispirms es aprakstīju paneļus ar tekstiem, bet viņš savukārt gleznoja tiem pāri. Pēc tam es atkal to visu noslīpēju līdz galam. Taču mēs nestrādājām vienā vietā.

Jūs viņam vienkārši tos paneļus nosūtījāt?

Jā. Pirms es devos uz Papunju, Nelsons bija Brisbenā apgleznojis dažus paneļus, lai man būtu kur darboties. Tagad tie atrodas pie manis darbnīcā Kūmā. Patiesību sakot, es ar tiem varētu darīt jebko… Varētu tam visam pārgleznot pāri, ja gribētu. Var teikt, ka mūsu sadarbības pamatā ir uzticēšanās; es respektēju to, ko izdarījis viņš, un otrādi. Ir bijuši darbi, kurus uzsācis ir tieši viņš, un tad man ir nācies atbildēt. Mēs patiešām ir labs kontakts glezniecībā, taču personiskā ziņā mums lielas tuvības nav. Jo starp mums tomēr ir milzīgas kultūras atšķirības. Taču, lai vai kā, šajā darba procesā ir izveidojusies sava veida draudzība.

Maikls Nelsons Džagamara un Imants Tillers Papunjā 2017. gada aprīlī

Draudzība bez verbālas komunikācijas un vārdiem, taču caur glezniecības un zīmējuma valodu…

Jā, tieši tā. Es jūtos ļoti privileģēts. Taču tas nav vienīgais, ar ko es nodarbojos. Kopš sāku sadarboties ar Nelsonu, es sajutos kaut kā ērtāk, atsaucoties uz aborigēnu kultūru savā radošajā darbā. Austrālijā ir vairāk nekā 400 dažādu nacionalitāšu, par šo tēmu es 2005. gadā izveidoju divus lielus darbus – Terra Incognita, kas atrodas Austrālijas Nacionālās galerijas kolekcijā, un Terra Negata, kas iekļauta izstādē “Ceļojums uz nekurieni” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Nedomāju, ka man būtu bijusi pārliecība pievērsties šīm lietām, ja es nebūtu strādājis kopā ar Maiklu Nelsonu. Daudzus ierobežojumus attiecībā uz aborigēnu kultūru nav izdomājuši aborigēni, bet gan baltie – akadēmiķi, kritiķi vai cilvēki, kas nodarbojas ar mākslas kooperatīvu pārvaldi – viņi raizējas, lai aborigēni šādā veidā netiktu ekspluatēti. Bet, kad pats esi nonācis procesā iekšienē, izrādās, ka viņi to visu uztver daudz mierīgāk, nekā varēja iedomāties. Biju domājis, ka sadarbība ar Maiklu Nelsonu būs laikā noslēgta, taču viņš arvien turpina prasīt savai galerijai: “Kad Imants man atkal atsūtīs paneļus?” (Nosmejas.)

Parunāsim nedaudz par jūsu mākslinieka karjeru… Jūs sākāt kopā ar Kristo, kas ir tiešām iespaidīgi. Vai tas bija Kristo, kurš iedvesmoja jūs kļūt par mākslinieku, vai arī tā vienkārši bija sagadīšanās, ka jūs sastapāt Kristo? Tolaik jūs galu galā bijāt arhitektūras students…

Domāju, ka tā drīzāk bija sagadīšanās. Austrālijā visiem ir tendence būt mazliet māksliniekiem. Piemēram, “Latviešu namā” [vietējais latviešu kopienas centrs – red.] notiek izstādes ar jaunu cilvēku – amatieru – piedalīšanos (nosmejas). Tāpēc tagad es domāju, ka varbūt vienmēr esmu bijis mākslinieks? Man vienkārši ļoti paveicās, ka Kristo projekts “Ietītais krasts” norisinājās tad, kad es mācījos arhitektu pirmajā kursā universitātē. Mums bija vairāki pasniedzēji, kas tikko bija ieradušies no Bērklija Universitātes ASV, un viņi ļoti atklāti izteicās par arhitektūras studiju virziena maiņu Sidnejā. Viņi arī uzskatīja, ka dažiem arhitektūras studentiem tā būs lieliska pieredze – piedalīties Kristo projektā. Tur bija milzum daudz auduma, ko vajadzēja piestiprināt pie klintīm. Tā bija paliela krasta daļa, tāpēc Kristo bija nepieciešams darbaspēks; dažiem tika maksāts, bet mēs, arhitektūras studenti, varējām piestrādāt obligātās dizaina komponentes vietā. Bijām kādi desmit. Šī pasākuma laikā es iepazinos ar jauno mākslinieku Īanu Milisu, kurš jau izstādījās nopietnās galerijās, lai gan bija tikai kādus 18 vai 19 gadus vecs. Mēs iedraudzējāmies, un viņš man teica: “Tev jāabonē Art Forum!” (Nosmejas.) Tas bija 1970. gadā. Es tā arī izdarīju. Es sāku lasīt Art Forum un attīstīt interesi par avangardu, minimālismu un konceptuālo mākslu. Tas kļuva par manu fokusa punktu, un, iespējams, man to visu izdevās apgūt diezgan ātri. Jaunajiem māksliniekiem tolaik Austrālija nebija daudz iespēju, taču viņiem bija tas, ko sauca par Laikmetīgās mākslas biedrību, kas divas reizes gadā rīkoja izstādes – vienu jaunajiem, nezināmajiem māksliniekiem un otru – vecākiem māksliniekiem. 70. gados šīs bija izstādes, kurās tika eksponēta progresīvā māksla.

Imants Tillers. Conversations with the Bride, 1974-75. Guaša, sintētiskā polimēru krāsa, fotogrāfijas, alumīnijs, dažādi izmēri. Art Gallery of New South Wales kolekcija, Sidneja

70. gados jūs bijāt izteikts konceptuālists – iespējams, visredzamākais jūsu tā laika mākslas un domāšanas paraugs ir instalācija “Saruna ar līgavu” (Conversation with a Bride), kas ir ciešā dialogā ar Marsela Dišāna “Līgava, ko izģērbuši viņas vecpuiši, pat” (La mariée mise à nu par ses célibataires, même). Tagad, skatoties uz jūsu ainavām, es redzu to pašu mākslinieku, tikai melanholiskāku, garīgāku. Kā tas notika? Kas jums lika mainīties šajā virzienā?

Jā, tas ir labs jautājums. 70. gados viss bija vairāk saistīts ar mākslas idejām. Mana māksla bija visai kompleksa un sastāvēja no vairākām daļām. Tā nekad nebija tikai glezna. Lai arī es izmantoju glezniecību, tā drīzāk bija instalācija vai dažkārt pat skulptūra. Tad, 80. gados, viscaur pasaulē notika atgriešanās pie glezniecības. Tas bija aizraujoši. Tāpēc tā vietā, lai radītu vienu visaptverošu darbu un tad nākamo tikpat kompleksu, es sāku strādāt kontinuitīvi. Tas arī bija konceptuāli, taču… ne visam ir jābūt iespaidīgam vai milzīgam. Turklāt mani piesaistīja neoekspresionisms (Kīfers, Kērkebijs, Šnābels u.c.) un vienlaicīgi pretējais – ne-ekspresionisms, kas bija savveida ekspresionisma kritika. Kaut kā man izdevās darboties abās pusēs – es sāku citēt ekspresionisma glezniecību, kas līdz ar šo citēšanu kļuva arī par tādu kā kritiku. Piemēram, kad 80. gadu vidū man radās iespēja izstādīties Ņujorkā, es saņēmu ļoti negatīvu kritiku no Donalda Kaspita, lielākā neoekspresionisma aizstāvja. Tas bija fantastiski! Jo tādā veidā mani pārliecināja pāriet otrā nometnē (smejas). Ņujorkā un arī citur pilnīgi noteikti notika cīņa starp šiem diviem impulsiem. Tagad, šķiet, es saprotu, kāpēc ekspresionisms piesaistīja manu uzmanību – iespējams, tas bija stimuls, kas man lika turpināt gleznot. Iespējams, tās bija manas latviešu saknes un to saikne ar visu vācisko… manā zemapziņā… kas mani vilka uz ekspresionismu. Taču 80. gados tas viss bija saistīts ar apropriāciju un dekonstrukciju. Kritisks skatījums, kam daļēji bija sakars ar faktu, ka Austrālija bija tāda kā otras šķiras kultūra – te viss nonāca jau second-hand formā. Mums bija tie paši mākslas virzieni, taču tie ienāca ar zināmu laika nobīdi.

Attiecības starp “provinci” un “centru”.

Jā, jo mēs lielā mērā bijām province. Es uzskatīju, ka no šīs dilemmas var radīt mākslu – ja to pieņem un atklāti pasaka, ka tas viss jau ir bijis. Patiesībā to atzīst arī ārpus Austrālijas – ka visa austrāliešu māksla cenšas savu tālumu un provinciālismu padarīt par savu lielo plusu.

Bet tad, manuprāt, patiešām notika pagrieziens. Uz mani patiešām spēcīgu iespaidu atstāja PSRS sabrukums 1989.–1991. gadā un politiskās pārmaiņas. Es biju uzaudzis Austrālijā, kur, sakot, ka esi latvietis, cilvēki uz tevi skatījās ar tukšu skatienu un apgalvoja, ka tādas Latvijas nemaz nav (nosmejas). Nebija tādas Latvijas, jo tā atradās Padomju Savienības sastāvā. Politiskās pārmaiņas mainīja manu fokusu, un es sāku domāt par diasporas, identitātes un vēstures problemātiku. Tas maniem darbiem deva jaunu saturu un lielāku emocionalitāti. Un ļāva veidot saites starp dažādiem avotiem; tas vairs nebija tikai par mākslas pasauli, tas vairāk bija saistīts ar faktu, ka tev ir saikne, kontakts ar kādu vietu, lai arī esi uzaudzis un pavadījis savu dzīvi citur. Aborigēnu kultūras pievilcība, iespējams, slēpjas tajā, ka viņi ir dabūjuši daudz ciest no kolonizācijas sekām. Tāpēc, lai gan izmantoju tos pašus darba paņēmienus, spēju sasniegt lielāku dziļumu..

Šķiet, ka jūsu mākslā kopā ar konceptuālo pozīciju un satura un emociju slāņojumu tikpat svarīgas ir arī izteiksmes formālās metodes. Vismaz jūsu darbu gleznieciskā virsma uz to norāda…

Manuprāt, tas saistāms ar brīdi sen atpakaļ, kad par savu darba “lauku” izvēlējos audekla paneli. Sākumā tā iemesls daļēji bija doma par transportēšanas atvieglošanu un strādāšanu ar minimāliem resursiem. Tā es varēju radīt lielformāta darbus.

Imants Tillers. Diaspora, 1992. Eļļa, sintētiskā polimēru krāsa, guaša, 228 audekla paneļi, nr. 34000 – 38183, 305 x 915 cm

Aptuveni cik šie mazākie elementi kopā veido vienu darbu?

Es sāku ar apmēram 50 elementiem, taču drīz vien jau radīju gleznas, kas sastāvēja no kādiem 170 paneļiem. Tās bija 3 x 6 m lielumā. [Kopš tā laika Imants Tillers ir radījis sēriju, kur katru no 10 lielformāta darbiem veido kopumā 288 elementi. Pirmā glezna šai ciklā bija 1992. gadā tapusī “Diaspora”, kas 1993. gadā tika eksponēta Latvijas Nacionālā mākslas muzejā – red.]

Pirmā izstāde, kas man bija ārzemēs, bija Londonas Matt’s galerijā, un tajā es būtībā izstādīju tikai divas gleznas – katra sastāvēja no 100 paneļiem. Es tos aizsūtīju pa pastu… Tā es varēju strādāt, neizjūtot īpašus kavēkļus. Protams, bija daudz visādu kavēkļu, taču tas ļāva radīt lielformāta darbus un arī tos transportēt. Tas bija sākotnējais iemesls, taču, turpinot izmantot šo materiālu, es savā ziņā atklāju, ko ar to iespējams izdarīt. Piemēram, var uz šīs virsmas zīmēt, veidot iespiedumus. Sākumā es izmantoju ogli un zīmuli, kā arī krāsu. Es pats sev atklāju glezniecību pa jaunam. Kā bērns (nosmejas). Tad es sāku attīstīt zināmu sarežģītību un izmantot slāņus; dažkārt es izmantoju savus vecos darbus kā pamatslāni jaunajiem. Tagad pārklāšanai un griešanai es izmantoju maskējošo lentu un speciālu skalpeli, kas neļauj iegriezt audeklā. Tā šis slāņu process attīstījās, un tagad man tas patīk, jo sniedz virsmai sarežģītību… Patiesībā jau viss stāsts ir par šiem mazajiem atklājumiem, pie kuriem tu nonāc procesā…

Imants Tillers. The Blossoming Tree, 2017. Sintētiskā polimēru krāsa, guaša, 54 audekla paneļi, nr. 98784 - 98837, 228.5 × 213 cm

Svarīga jūsu mākslas sastāvdaļa ir teksta klātbūtne.

Jā, bet tas ir nesenāks aspekts. Esmu izmantojis tekstus, iespējams, kādus pēdējos 20 gadus… Tās drīzāk ir tādas vizuālas poēmas – teksti un attēls mijiedarbojas viens ar otru, un man šī saderība patīk. Es kolekcionēju ne tikai attēlus, bet arī tekstu fragmentus. Es lasu visdažādākos tekstus, es lasu rakstniekus, dzejniekus, filozofus. Taču ļoti mērķtiecīgā veidā...

Ar mērķi atrast tekstus, ko varētu izmantot?

Jā, ļoti mērķtiecīgi. Man palīdz mans draugs rakstnieks Marejs Beils, kurš, var teikt, sastāda manu lasāmvielu. Es meklēju sakarības. Piemēram, viens autors, kas man tiešām ļoti patīk, ir austriešu rakstnieks Tomass Bernhards; lūk, viņa varoņi savos cildenākajos brīžos citē vai atsaucas uz vācu dzejnieku-filozofu Novalisu. Līdz ar to es tagad esmu apguvis arī Novalisu. Bernhards atsaucas arī uz Nīči, tāpēc mani ļoti interesē, ko es atradīšu tur. Tā ir tāda kā neoficiāla lietas izmeklēšana, kur viens pavediens noved pie nākamā.

Jūsu iedvesma šķiet nākam no dažādām pusēm un avotiem.

Jā… varbūt es kaut ko atrodu, varbūt neatrodu. Es pilnīgi noteikti nespēju saprast Heidegeru vai kaut ko tamlīdzīgu (nosmejas), taču man patīk daži viņa izteicieni. Man tekstu lasīšana nav teorētiska izpēte, drīzāk intuitīva un emocionāla. Kad vien neesmu savā darbnīcā, es pierakstu visu, ko atrodu.

Bet jūs bijāt arī spēcīgs literāts. 80. gados jūs daudz rakstījāt mākslas teorijas laukā.

Mazliet. Apmēram reizi divos gados. Esmu uzrakstījis dažus rakstus par dažām idejām. Patiesībā – tā ir tīrā sagadīšanās, bet vienlaikus ar Rīgas izstādi klajā tiks laists krājums, kurā apkopotas manas esejas. Nesen uzrakstīju vienu, kas saucas “Metafiziskā Austrālija” - par aborigēnu mākslas metafizisko raksturu; tur es centos atrast saiti starp de Kiriko mākslu un aborigēnu kultūru. Bet nedomāju, ka esmu izcils literāts. Es tiešām izvēlos būt mākslinieks.

Imants Tillers. The Emergency of Being, 2013 [Pašportrets]. Sintētiskā polimēru krāsa, guaša, 25 audekla paneļi, nr. 92655-92679, 150 x 150 cm. Mākslinieka kolekcija

70. gados jūs apgalvojāt, ka glezniecība ir mirusi. Bet tagad pats gleznojat.

Jā, tā es teicu 70. gados, bet vairs tam nepiekrītu. Es uzskatu, ka glezniecība ir dzīva. Tagad vispār situācija ir daudz kompleksāka. Var teikt arī, ka lielākā daļa instalāciju mākslas ir mirusi vai ka videomāksla ir mirusi, jo šiem medijiem ir tās pašas problēmas. Reti kas ir oriģināls. Sakot “glezniecības nāve”, patiesībā tiek domāta glezniecības kā avangarda izteiksmes nāve, jo glezniecība kā tāda ir izdzīvojusi un pastāv. Tikai glezniecība vairs nav vismodernākais medijs, glezniecība jūs vairs nevar aizvest tur, kur jūs nekad neesat bijis.

Mēs esam situācijā, kur viss ir diezgan miris.

Jā, viss ir diezgan miris (nosmejas). Tāpēc man tiešām patīk tāds de Kiriko, jo viņa darbi ir sarežģīti. Ar to es nedomāju, ka katra viņa glezna ir sarežģīta, bet ka viņa pieeja daiļradei ir diezgan sarežģīta. Domāju, ka tagad no tā var kaut ko iemācīties. Piemēram, viņa darbos laiks vienkārši neeksistē. Tāpēc ka viņš ir ignorējis hronoloģiju. Ir labi pazīstams viņa agrīnais metafiziskais periods, taču vienā brīdī viņš no tā atteicās un sāka gleznot Rubensa un Mikelandželo kopijas, klusās dabas un Venēcijas ainavas. Tas ir ļoti dīvaini. Daudz skatoties viņa darbus, var pamanīt to konkrēto mirkli, kurā viņš izlēma, ka atkal spēj gleznot savus metafiziskos darbus, – kādus 30 gadus vēlāk. Un gleznot labāk nekā iepriekš. Lūk, tas ir diezgan oriģināls domu gājiens. Arī es tagad, kad esmu pietiekoši daudz sastrādājis, sāku domāt, kā varētu nodibināt saikni ar saviem agrīnajiem darbiem. Ne visiem ir raksturīga tieša attīstība uz kāda veida kulmināciju, kā tas bija Rotko vai citiem, vai uz tīru abstrakciju. Bet nedomāju, ka tas vēl joprojām ir būtiski, jo glezniecībai jau vairs nav kur iet tālāk par viselementārāko abstrakciju. Tāpēc tai ir jāizgudro sevi no jauna. Jāpadara sevi sarežģītāku. Es nedomāju, ka glezniecība ir mirusi. Ir vienkārši jāatrod savādāks skatījums uz to, kā tu ar to nodarbojies.

Bet tas nozīmē, ka viss jau ir noticis. Vai mūsdienu pasaulē avangards vairs nav iespējams?

Es nezinu. Ne tādā veidā kā iepriekš. Domāju, ka varbūt tas tiešām vairs nav iespējams. No tā, ko redzam biennālēs uz visās tajās izstādēs, nekas vairs nešķiet avangardisks. Nav nekā aizraujoša un negaidīta. Avangards, šķiet, kādā punktā ir apstājies. Iespējams, tas apstājās jau 70. gadu sākumā. Tas ir bēdīgi, jo mēs taču gribētu, lai mums ir avangards. Būtu jauki, ka mēs varētu teikt, ka, piemēram, Tino Sīgels vai Marina Abramoviča ir mūsdienu avangards. Taču tas ir muzeju un kolekcionāru ‘ierāmēts’. Līdz ar to tas vairs nav īsti avangards. Iespējams, tas ir avangards cilvēkiem bez pieredzes mākslas pasaulē.

Vai tas nozīmē, ka, ja mākslu pieņem institūcijas, naudīgi kolekcionāri un publika, tā vairs nevar būt avangards?

Jā (nosmejas).

Bet vai mākslai piemīt spēja nest pārmaiņas? Vai tai ir enerģija?

Manuprāt, mākslai pilnīgi noteikti ir enerģija. Pirmo reizi, kad aizgāju uz van Goga muzeju Amsterdamā, tas bija 90. gadu vidū, man pārņēma šī ārkārtējā sajūta; tā nebija intelektuāla reakcija, tas bija kaut kas, kas vienkārši notika. Domāju, ka izcila mākslinieka darbs var sniegt šādu efektu. Māksliniekam ir jāredz izcili darbi – gan sava laika, gan senāku laiku, lai apliecinātu sev no jauna, ka būt par mākslinieku ir to vērts un ka māksla var būt spēcīga. Taču mūsu pasaulē, manuprāt, problēma ir tāda, ka mēs redzam ļoti daudz mākslas, kas nav spēcīga un kurai trūkst šīs enerģijas...

Imants Tillers. The Journey To Nowhere, 2017. Akrils, guaša, 90 audekla paneļi, nr. 98522 – 986112, 28.5 × 355 cm

2018. gada pavasarī Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā notiks plaša jūsu darbu retrospektīva ar nosaukumu “Ceļojums uz nekurieni”. Kas slēpjas aiz šī nosaukuma?

Vienkāršais iemesls ir tāds, ka kāds draugs man iedeva grāmatu ar nosaukumu “Ceļojums uz nekurieni”. To bija sarakstījis kanādiešu autors, man liekas, ka viņa uzvārds bija Kaufmans. Jaunībā viņš bija iemīlējies latviešu meitenē. Tas notika Kanādā, taču viņu interesēja vieta, no kurienes šī meitene bija nākusi. Tūlīt pēc 1991. gada viņš ieradās Latvijā un apceļoja visu valsti. Tas bija ļoti interesanti, jo pirms tam par Latviju viņam nebija nekādu zināšanu. Tāpēc arī tā grāmata saucas “Ceļojums uz nekurieni”. Tā ir visai iedvesmojoša grāmata. Es uzaugu latviešu ģimenē, kur faktam, ka esmu latvietis, bija vissvarīgākā nozīme (nosmejas). Man bija ļoti aizsargāta, ļoti izolēta un tiešām ļoti latviska bērnība. Es biju latvietis mājās un austrālietis skolā. Kaut kas tāds zināmā mērā sašķeļ personību. Kad aizgāju studēt uz universitāti, viss mainījās – es nolēmu: “Man vairs nebūs nekāda sakara ar tiem latviešiem!” Kad teici kādam, ka esi latvietis vai ka tavi vecāki ir no Latvijas, vairumam cilvēku tas nozīmēja nekurieni. Taču maniem vecākiem, kuriem nācās pamest Latviju, arī Austrālija droši vien likās kā tāda nekuriene. Viņi zināja Ameriku, bet Austrālija… Tāpēc nodomāju, ka tās ir tādas jaukas vietas – no nekurienes uz nekurieni vai no kaut kurienes uz kaut kurieni (nosmejas).

Kādā valodā jūs sapņojat? Pieņemu, ka angliski.

Pārsvarā angliski, taču man ir bijuši arī daži sapņi latviski.

Imants Tillers. Foto: Harry Ho

Saruna notika 2017. gada maijā