Ierāmēts
Intervija ar Londonas Nacionālās galerijas ierāmēšanas nodaļas vadītāju Pēteru Šādi
02/03/2018
Ar Pēteru Šādi satiekos viņa birojā Nacionālajā galerijā – telpā, kas piekrauta ar gleznu reprodukcijām un tukšiem rāmjiem un kurā valda svaiga koka aromāts. Turpat aiz blakus durvīm ir darbnīca, kurā tiek izgatavoti, restaurēti, grebti, griezti, pielāgoti, krāsoti un pulēti rāmji muzeja gleznām.
Būdams pēc profesijas kokgriezējs, Šāde ir Londonas Nacionālās galerijas ierāmēšanas nodaļas vadītājs. Muzeja kolekcijā ir vairāk nekā 2000 mākslas darbu, un tas ir lielākais Eiropas mākslas krājums Lielbritānijā. Nacionālajā galerijā Šāde sāka strādāt pirms 12 gadiem, un var teikt, ka tas, kā mēs šobrīd šīs izcilās muzeja gleznas redzam pie sienām, lielā mērā ir viņa nopelns. Jo rāmis ietver ainas no dievu un cilvēku dzīves – veselu krāsu un figūru pasauli.
Pēters Šāde. © Londonas Nacionālā galerija
Jūs reiz teicāt, ka tad, kad pirmoreiz ieradāties Nacionālajā galerijā, esot vēlējies nomainīt 80 procentus no visiem rāmjiem. Kāpēc?
Nu, patiesībā jau tikai daži rāmji, ko redzat muzejā, ir oriģinālie, jo gleznas šeit ir nonākušas caur daudzām citām kolekcijām, un ļoti bieži ir tā, ka, katru reizi gleznai mainot īpašnieku, tiek nomainīts arī tās rāmis. Pie mums muzejā nonāk dažādu rāmju stilu sajaukums ar ļoti dažādu to piemērotības līmenis pašām gleznām.
Senāk muzeja ierāmēšanas nodaļa izgatavoja jaunus rāmjus, nevis iegādājās vecus; turklāt arī šie jaunie tika reizi pa reizei nomainīti, jo, piemēram, ierāmēšanas nodaļa 70. gados neatzina tos rāmjus, kas bija izgatavoti 50. gados. Un vēlāk, 90. gados, tie tika nomainīti vēlreiz. Tā bija situācija ar vairākkārt nomainītiem rāmjiem. Tāpēc man likās, ka visprātīgākais veids, kā risināt šo problēmu, ir iegādāties rāmjus no tā perioda, no kura ir pašas gleznas. Tolaik es domāju, ka apmēram 80 procentiem no muzejā redzamajiem rāmjiem varētu atrast labākus aizstājējus. Kopš tā laika situācija ir uzlabojusies, jo esam diezgan daudzus rāmjus nomainījuši – kādām 250 gleznām (smejas).
Tātad jūsu ideja bija, ka rāmjus labāk ir pirkt nekā izgatavot?
Jā, lai gan tajā laikā mums budžetā nebija tam paredzētas naudas. Tad tika panākta vienošanās, ka zināma summa no ārkārtas gadījumu fonda tiks novirzīta rāmjiem. Mēs sākām strādāt arī ar privātpersonām, kas būtu ieinteresētas ziedot naudu muzejam tieši rāmju iegādei, un mums parādījās sponsori. Pateicoties tam un arī muzeja sapratnei, ka tā ir prātīga lieta, mēs lēni, bet pamatīgi izveidojām finansiālo pamatu rāmju iepirkšanai.
Vai atceraties, kura bija pirmā glezna, ko ierāmējāt?
Pirmais rāmis, ko nopirku muzejam, bija paredzēts Rafaela darbam “Madonna ar neļķēm” (ap 1506–07), kas tolaik bija diezgan nesens muzeja ieguvums (glezna nopirkta 2004. gadā – red.). Gleznai bija ļoti nepiemērots rāmis, kas pār to meta tumšu ēnu. Tagadējo venēciešu stila rāmi es uzgāju kādā nelielā antikvariātā, kad biju aizbraucis brīvdienās uz Minheni, un nopirku to par lētu naudu.
Rafaēls (1483-1520). La Madonna dei Garofani. (Ap 1506.-7.) 27.9 x 22.4 cm. © Londonas Nacionālā galerija
Cik cieši jūs sastrādājaties ar muzeja aizbildņiem?
Diezgan cieši. Es tikai atrodu rāmjus un izsaku piedāvājumus – aizbildņi tomēr ir tie, kas pieņem gala lēmumu. Dažkārt man nākas viņus pārliecināt ilgu laiku: ar dažiem ir viegli tikt galā, citi savukārt ir daudz cietāki rieksti (smejas). Laika gaitā esmu strādājis ar ikvienu muzeja nodaļu. Jautājums par rāmjiem ir kaut kur ārpus cilvēku zināšanu lauka, par tiem ir ļoti maz kas zināms un nav veikti gandrīz nekādi pētījumi.
Ko, jūsuprāt, rāmis nozīmē gleznai?
Sākotnēji rāmji bija fiziska daļa no gleznas. Patiesībā tos parasti izgatavoja pirmos, īpaši jau 15. gadsimta paneļu gleznām, lai cilvēks, kurš izgatavoja koka virsmu gleznotājam, izgrieztu arī paneļa dekoratīvo apmali. Tādējādi rāmis jau bija vietā, un māksliniekam tikai bija jāizglezno plakanā virsma tā iekšpusē. Rāmis un glezna nebija dalīti; tas bija vienots objekts.
Mums šeit muzejā ir Jakopo di Čiones darbs “Krustā sišana”, 14. gadsimta altārglezna. Kā jau daudzas mūsu gleznas, arī šī savā 600 gadu ilgajā mūžā ir tikusi tīrīta, iespējams, vairākas reizes. Notīrīta oriģinālā krāsa joprojām izskatās kā veca krāsa, tikai bez sākotnējā zeltītā lakojuma, un lēni uzkrātā patina izskatās gandrīz jauna vai vismaz nelīdzsvarota. Ir ļoti daudz šāda veida piemēru gandrīz katrā pasaules kolekcijā. Sākotnēji šīs gleznas tika eksponētas ļoti tumšās, tikai sveču izgaismotās baznīcās – sveču gaisma izcēla zeltīto rāmi. Tādā veidā gleznai būtu bijis diezgan noslēpumains efekts un daudz lielāks dziļums. Bet tagad modernā muzejā ar spēcīgu apgaismojumu tā izskatās ļoti plakana. Vienmēr pastāv risks, kad altārgleznas un citas gleznas tiek izņemtas no baznīcām vai kapelām – vides, kam tās sākotnēji bijušas paredzētas. Tieši to es cenšos darīt ar rāmjiem – radīt oriģinālās vides “garšu”, piešķirot laikmeta un tās vietas sajūtu, no kurienes šīs gleznas ir nākušas. Citādi tās kļūst vienkārši par tādām gaisā peldošām bildēm. Ar pareizo rāmi glezna kļūst par objektu ar vēsturi. Tā iegūst savu stāstu.
Rāmis palīdz radīt telpas ilūziju gleznas iekšienē. Manuprāt, tā ir vissvarīgākā rāmja funkcija. Piemēram, rāmji liek telpām gleznā izskatīties dziļākām vai lielākām, tie palīdz projicēt telpā portretus. Tie intensificē mākslinieka nolūkus. Tāpēc, manuprāt, rāmjiem ir daudz mazāka nozīme mūsdienu mākslā, jo telpas attēlojums vairs nav mākslas darba galvenais mērķis. Mākslas darba nozīme un koncepts ir daudz svarīgāki faktori par telpisko (no vārda telpa) ilūziju. Mūsdienu māksliniekus rāmji vairs neinteresē.
Jā, ir diezgan grūti iztēloties, piemēram, Džeksona Poloka gleznas rāmjos…
Tām nav vajadzīgi rāmji, jo tās necenšas attēlot objektus vai telpu tādā veidā, kā tas tika darīts iepriekš. Turklāt mums jāpatur prātā fakts, ka rāmji vienmēr gājuši rokrokā ar interjera dizaina un modes tendencēm, ar sajūtu par izgreznoto pasauli mums apkārt. Šīs sajūtas vienkārši vairs nav.
Kā mainās gleznas uztvere, ja tai nav īstais rāmis?
Interesants ir stāsts pat dodža Loredana portretu, ko 1501. gadā gleznojis Džovanni Bellīni. Portretam ir vēsturiski precīzs rāmis – 15. gadsimta beigu venēciešu rāmis –, taču tas ir nepareizs. Tas ir rāmis, kas piemērots altārgleznām, nevis portretiem. Tā kā šis rāmis gleznai jau ir ļoti ilgu laiku – kādus 100 gadus –, atzīšos, ka nebūtu viegli ieteikt to pārrāmēt. Publika to ir pieradusi redzēt tieši šādā veidā. Rāmis lielā mērā ir kļuvis par gleznas daļu.
Taču es uzskatu, ka dodžs izskatītos daudz labāk citā rāmī. Ar šaurāku apmali tas uz skatītāju atstātu daudz lielāku iespaidu nekā šobrīd redzamajā arhitektoniskajā altārgleznas ierāmējumā, kas patiesībā paredzēts Bībeles ainu attēlojumiem.
Jā, tas ir interesanti, ka kādā brīdī pieļauta kļūda nav nekā labota arī 100 gadus vēlāk, jo cilvēki ir pieraduši to tā redzēt.
Lēmumi par rāmjiem ir ļoti tālejoši. Vairums no gleznām, kurām esmu atradis jaunu rāmi, pēdējoreiz tika pārrāmētas 100 vai pat 150 gadus atpakaļ. Un esmu drošs, ka lielākā daļa no manis pirktajiem rāmjiem tāpat kalpos šīm gleznām ļoti ilgu laiku. Tāpēc es tiecos pieņemt tālejošus lēmumus, īpaši, kad pērku senos rāmjus. Tāpat es zinu, ka daži no rāmjiem, ko esmu muzejā nomainījis, vēlāk tiks mainīti atkal. Tā ir mācību procesa daļa.
Kas ir būtiskākais, izvēloties rāmi portretam?
Ir nepieciešams atstāt iespaidu uz telpu – projicēt attēlu telpā, ko, manuprāt, senajos portretos panāca ar šaura ierāmējuma palīdzību. Vēlāk, 16. un 17. gadsimtā, saistībā ar attēloto personu statusu portreti tika ierāmēti visai grezni. Bija jāatstāj iespaids uz tiem, kas uzlūkos šos portretus; portretētie gribēja izskatīties un justies svarīgi, un viens no veidiem, kā to panākt, bija pasūtīt iespaidīga izskata rāmi.
Kā saprotu, viens no jūsu rāmju iepirkšanas avotiem ir jūsu dīleru tīkls?
Jā, mūsu dīleri no Itālijas un Vācijas atrod interesantas lietas dažādās dīvainās vietās. Patiesībā tagad mēs atrodam vairāk interesantu rāmju nekā tad, kad sākām. Savā ziņā esam tiem radījuši nelielu tirgu. Dīleri zina, ka mums tas interesē, un reizi pa reizei piedāvā kaut ko ļoti aizraujošu. Tāpēc tagad ir kļuvis vieglāk atrast piemērotākus rāmjus. Taču, iespējams, ka dažām gleznām ar laiku atradīsim vēl labākus rāmjus par tiem, ko iegādājāmies pirms gadiem.
Vai zināt, kur jūsu dīleri atrod šos rāmjus?
Viņiem ir savi avoti un sakari. Īpaši Itālijā ir ļoti svarīgi pazīt cilvēkus ar plašu kontaktu loku, kas daudz ceļo. Jo tur tas nav īpaši centralizēti un var atrast patiešām labas lietas pavisam necilās vietās. Tas nav kā Francijā, kur izsolēs viss nonāk no lielajiem Parīzes dīleriem. Itālijā jūs varat atrast īstus dārgumus jebkur! Visa zeme ir bijusi tik bagāta, ka vērtīgās lietas ir atrodamas visur. Rāmji uzrodas visdažādākajos un neticamākajos nostūros, tāpēc patiešām ir svarīgi šie cilvēki, kas ceļo pa visu valsti un tos atrod.
Kas ir bijis jūsu lielākais ieguvums, ar ko ļoti lepojaties?
Daudzi! Taču, iespējams, vispārsteidzošākais gadījums bija, kad atradu trīs daļas no altārgleznas rāmja (ap 1480–1510) un izmantoju tās, lai izveidotu rāmi Leonardo gleznai “Madonna pie klintīm” (1508). Tas bija ļoti pārsteidzoši, jo nekad nebiju pat iedomājies, ka spēsim kaut ko tādu atrast!
Kur jūs to atradāt?
Izsolē Dženovā. Sēdēju savā birojā un internetā caurskatīju izsoles katalogu nākamajai antīko lietu izsolei. Tur bija viss, ko vien var iedomāties, pilnīgā juceklī. Kad biju jau izskatījis milzīgu daudzumu šī kataloga lapu, pēkšņi to ieraudzīju – trīs daļas no 15. gadsimta beigās/16. gadsimta sākumā Ziemeļitālijā tapuša rāmja! Tā nebija starptautiska izsole, kas nozīmē, ka neviens tur vispār neko tādu nemeklē. Tā bija izsole, uz kuru cilvēki iet, lai iekārtotu savu māju – nopirkt galdu, pāris krēslus un šķīvjus. Tajā pašā izsolē es nopirku arī rāmja augšējo daļu Sebastiano [del Pjombo] gleznai “Lācara atmodināšana” (1517–19). Tas ir monumentāls rāmis, taču arī glezna ir monumentāla un ļoti nozīmīga muzejam. Tās inventāra numurs ir “NG1” – visas Nacionālās galerijas kolekcijas sākums. Tā tika iegādāta pirmajā gleznu iepirkumu grupā un tai tika dots pirmais inventāra numurs.
Sebastiano del Piombo, incorporating designs by Michelangelo. The Raising of Lazarus. 1517-19. 381 x 289.6 cm. © Londonas Nacionālā galerija
Glezna speciāli tika pārrāmēta izstādei “Mikelandželo un Sebastiano”, kas notika pērn.
Jā, rāmis tika radīts šai izstādei. Ideja pārrāmēt šo gleznu bija ļoti kontraversāla! Nebija viegli pārliecināt muzeja aizbildņus un direktorus, ka mums tas ir jādara. Bet tagad, kad tas ir izdarīts, ikviens daudz labāk spēj novērtēt pašu gleznu. Manuprāt, tas mums tiešām ir izdevies! Rāmis ir izveidots proporcionāli gleznai un patiešām liek cilvēkiem uz to paskatīties. Ja apkārt ir tik drosmīga arhitektūra, tas nāk par labu perspektīvai un figūru mērogam gleznā. Tas ir ļoti pārsteidzoši, bet oriģinālā predella – rāmja apakšējā daļa – ir saglabājusies un atrodas katedrālē, kurai glezna tika radīta, tāpēc mēs izgatavojām precīzu tās repliku. Augšējai daļai izmantojām to, ko biju atradis minētajā izsolē, bet sānu kolonnas tika izgatavotas mūsu darbnīcā, izmantojot antīko kolonnu paraugus.
Luka Džordāno (1634 - 1705). “Persejs pārvērš Fineju un tās sekotājus akmenī”. 17. gadsimta 80. gadu sākums. Audekls, eļļa. 285 x 366 cm. © Londonas Nacionālā galerija
Lukas Džordāno lielformāta gleznas rāmja stūris. Foto:
Vēl vienu patiesi brīnišķīgu rāmi mēs nopirkām izcilajai Lukas Džordano gleznai “Persejs pārvērš Fineju akmenī” (17. gadsimta 80. gadu sākums). Mēs nopirkām 17. gadsimta florenciešu rāmi, ļoti skaisti veidotu ar iespaidīgām maskām stūros. Tas bija ļoti piemērots rāmis šai gleznai. Taču tas ir arī satriecošs objekts! No tā laika perioda mums nebija bijis nekā tik augstvērtīga. Lai gan no attāluma rodas iespaids, ka tas ir pilnībā apzeltīts, patiesībā tikai dekoratīvie izcēlumi ir krāsoti ar zeltu. Tā kā gleznā redzamas figūras, kas tiek pārvērstas akmenī, iepriekšējais rāmis (izgatavots 70. gados) bija sudrabains, lai saskanētu ar sudrabainajām figūrām. Taču tas visu padarīja pilnīgi plakanu. Gleznai trūka dzīvības. Tāpēc, manuprāt, krāsu saskaņošana nav pareizais veids, kā izvēlēties rāmi.
Mūsu muzeja lielā problēma ir gleznu izmēri – mūsu gleznas parasti ir pārāk lielas tirgū pieejamajiem rāmjiem. Rāmju tirgotāji rāmjus lielākoties iepērk mājas lietojumam, nevis tādiem lieliem muzejiem kā mūsējais. Lielus rāmjus ir sarežģīti uzglabāt. Mēs paļaujamies uz to, ka piemērotus rāmjus uziesim vietās, kur tie tikuši pamesti.
Vai Džordano gleznas rāmi jūs arī nopirkāt Itālijā?
Jā, ar vācu dīlera starpniecību. Tas nonāca pie mums četrās daļās. Patiesībā – sešās, jo divas garākās daļas bija sadalītas uz pusēm, lai būtu iespējams tās transportēt.
Ko tiecaties panākt, pārrāmējot gleznu?
Atrast kaut ko, kas būtu aptuveni no tā paša perioda un reģiona kā pati glezna un kas būtu gleznai piemērots. Ideālā gadījumā rāmim jārada arī īstais akcents visas kolekcijas kontekstā. Nevajag iespaidīga rāmī likt pavisam nenozīmīgu gleznu. Tas ir jāpatur prātā – ka visautentiskākajos rāmjos jāliek vislabākās gleznas. Šo akcentu radīšana dažkārt var būt sarežģīta, jo jāskatās jau arī ir uz pieejamā rāmja izmēru – vai tas derēs gleznai vai nē?
Nākamais solis (ideālā gadījumā) būtu tiekties pēc harmonijas vienā zālē esošo gleznu grupā. Taču mūsu gadījumā diemžēl nevar ierāmēt vairākas gleznas vienā stilā vai domāt par tām kā grupu, jo muzejā visu laiku viss mainās. Daudzas no savām gleznām mēs aizdodam izstādēm, tāpēc nav nekādas īpašas konsekvences. Gleznām ir jāizskatās labi dažādās vidēs.
Vai rāmju vēsture iet rokrokā ar mākslas attīstību? Vai arī ir bijusi noteikta rāmju gaume un mode, kam cilvēki sekojuši zināmos laika periodos?
Jā, protams. Daudzas gleznas, ne tikai mūsu muzeja krājumā, bet visā valstī, nākušas no franču kolekcijām, jo 18. gadsimtā francūži skaitījās īstenie Eiropas mākslas pazinēji. Daudzas no muzeja holandiešu gleznām sākotnēji piederēja lielajiem franču mākslas kolekcionāriem, piemēram, Orleānas hercogam Filipam, kurš savā Parīzes muižā izveidoja slaveno un ļoti plašo Orleānu kolekciju.
Līdz ar Franču revolūciju daudzi darbi no šīm kolekcijām pameta Franciju kopā ar saviem no revolūcijas bēgošajiem īpašniekiem; ievērojams skaits no tiem nonāca tieši Anglijā. Šie darbi bija ierāmēti izsmalcinātajos 18. gadsimta franču rāmjos, jo iepriekš bija atradušies pilīs, kur viss bija veidots vienotā stilā: mēbeles, griestu dekori, durvis un gleznu rāmji. Šeit muzejā mums ir daži, kas saglabājušies no tā laika.
Gleznām ierodoties Anglijā, šie rāmji kļuva par vecmeistaru gleznu rāmja definīciju. Patiesībā vēl pavisam nesen 18. gadsimta franču rāmis tika uzskatīts par īsto vecmeistaru rāmi. Tie ir grandiozi, smalki izstrādāti, meistarīgi izgrebti un skaisti apzeltīti rāmji, bieži rokoko stilā. Tie noteica, kā jārāmē vecmeistaru gleznas un pat kā jāizskatās muzejam ar vecmeistaru gleznām. Nebija svarīgi, vai tas ir spāņu vai itāļu meistara darbs, ne arī, kad tas tapis. Arī holandieši, tostarp Rembrants, tika rāmēti šādā veidā, lai gan daudzi no tiem oriģinālā bija ar tumša melnkoka ierāmējumu. Taču tumša koka rāmji tika uzskatīti par ārkārtīgi nepiemērotiem izstādīšanai zeltītajās 18. gadsimta franču pilīs.
Kad sāku strādāt muzejā, visā kolekcijā bija tikai viens vai divi oriģinālie 17. gadsimta holandiešu rāmji. Tagad mums ir vairāk nekā 40. Vairums darbu bija ierāmēti franču rāmjos vai 19. gadsimta versijās par 18. gadsimta franču rāmjiem.
Kad sāku nodarboties ar gleznu ierāmēšanu, gan rāmju tirgotāji, gan eksperti deva priekšroku franču rāmjiem attiecībā uz visu, tikai prasīja, lai izmanto augstvērtīgos antikvāros rāmjus, nevis 19. gadsimta atdarinājumus. Viņi meklēja franču rāmjus ar oriģinālo 18. gadsimta zeltījumu. Es personiski izmantotu 18. gadsimta franču rāmjus tikai 18. gadsimta franču gleznām.
Attiecībā uz holandiešiem, piemēram, ir diezgan viegli uzzināt oriģinālos gleznu ierāmējumus – vajag tikai apskatīt viņu gleznās redzamos interjerus. Tur ir diezgan daudz gleznu pie sienām – lielai daļai no tām ir tumši rāmji, visticamāk no melnkoka vai melninātas augļkoku koksnes.
Rembranta pašportrets (pa kreisi) un viņa glezna glezna An Elderly Man as Saint Paul pirms ierāmēšanas Londonas Nacionālās galerijas ierāmēšanas nodaļas darbnīcā . Foto:
Rembranta glezna An Elderly Man as Saint Paul savā jaunajā, tumšā Holandes koka rāmī pie Londonas Nacionālās galerijas sienas. Foto:
Mums muzejā ir Rembranta pašportrets; tas bija ierāmēts vienā no šiem franču rāmjiem, liekot gleznai izskatīties ļoti plakanai. Nemaz nebija iespējams sajust figūru vai telpā pacelto roku. Tagad glezna ir pārrāmēta šaurā, tumšā holandiešu rāmī, kas ļāvis atdzīvoties brūnajam fonam, pastiprinājis telpas un apjoma sajūtu portretā, un visam darbam kopumā piešķīris daudz lielāku iespaidīgumu.
Mums ir arī Rembranta darbs “Sieviete, kas peldas strautā” (1654), kas bija ierāmēts 18. gadsimta franču rāmī. Rāmis tik ļoti traucēja kompozīciju, ka nevarēja saskatīt pat sievietes kāju atspulgu ūdenī! Mūsu konservācijas nodaļa domāja, ka tie ir kaut kādi traipi uz gleznas virsmas, lai gan patiesībā bija paša Rembranta gleznoti. Tagad, kad glezna ir pārrāmēta ļoti skaistā melnkoka rāmī, atspulgu saskatīt ir iespējams daudz skaidrāk, un visa kompozīcija ir ieguvusi lielāku dziļumu.
Rembrants (1606-1669). Hendrikjes Stofelas portrets (1654-56). Audekls, eļļa, 101.9 x 83.7 cm. © Londonas Nacionālā galerija
No otras puses, mums ir arī Rembranta “Hendrikjes Stofelas portrets” (1654–56) ļoti augstvērtīgā 18. gadsimta franču rāmī. Un, lai gan tā ir holandiešu glezna, rāmi mēs, visticamāk, nemainīsim. Rāmis ir tik liela daļa no gleznas vēstures, ka tie abi ir nešķirami viens no otra. Turklāt, tā kā audekla izmērs ir nestandarta, ir liela iespēja, ka šis arī ir gleznas oriģinālais ierāmējums. Tas nav dalīts un ideāli saskan ar audeklu. Glezna mums šeit nav pārāk ilgu laiku, taču es neticu, ka rāmis kādreiz ir mainīts. Parasti šādos gadījumos var redzēt pielāgošanas atstātās pēdas, bet te nekā tāda nav. Un nav īpaši ticams, ka kādam vienkārši gadījās atrast rāmi, kas tik ideāli atbilstu šim audekla izmēram. Turklāt zeltījumam ir tāds dziļums un spožums, un rāmja virsmā ir iestrādātas visdažādākās tekstūras – piemēram, šķērssvītrojuma laukumi. Tas ir ļoti izsmalcināts, meistarīgs darbs, ļoti darbietilpīgs. Tajā laikā bija specializētas rāmju darbnīcas, kur galvenie meistari nodarbojās ar koka grebšanu, citi savukārt šīs detaļas iegrieza grunts kārtā, un tad bija zeltītāji. Šāda veida 18. gadsimta franču rāmī savienojās pamatīgs dažādu profesionāļu darbs.
Kā ar impresionistu gleznām? Liekas, ka šie mākslas darbi prasa kaut ko ļoti īpašu.
Paši impresionisti izmantoja 18. gadsimta franču rāmjus – kad kļuva pietiekoši turīgi, lai varētu tos atļauties. Tāpēc impresionistu gleznām gluži leģitīmi tos var izmantot. Dažiem māksliniekiem – piemēram, Edgaram Degā – ļoti interesēja rāmji. Degā pat ir zīmējis dažādus rāmju profilus. Mēs nupat ierāmējām divas viņa gleznas divos viņa zīmētos rāmjos. Taču šeit slēpjas zināms risks – lai arī Degā radīja šos zīmējumus, tagad visi viņa darbi vienmēr tiek rāmēti šādi un visi muzeji uzskata, ka viņu Degā darbi ir jārāmē šādā veidā. Es domāju, ka ir bīstami šādu nelielu informāciju padarīt tik visaptverošu.
Degā biogrāfijā es lasīju, ka viņš esot krāsojis savus rāmjus un dārza mēbeles ar vienu un to pašu krāsu. Taču to muzejos neviens nedara! Ir interesanti, ko mākslas vēsturnieki izvēlas izcelt – kā viens teikums tiek padarīts svarīgs, bet cits – aizmirsts.
Pat ja ir dokumentāli pierādījumi par oriģinālo rāmi, mums tāpat glezna ir jārāmē tā, lai tā iegūtu vislabāko iespējamo izskatu, nevis vienmēr jāizvēlas sekot vienam stingram dizainam. Es tiecos domāt, ka tie Degā zīmējumi ir drīzāk piezīmes par to, ko viņš kaut kur ieraudzījis. Tie neizskatās pēc jaunradītiem rāmju profiliem. Bet… nu tie ir kļuvuši par “vienīgajiem īstajiem” Degā rāmjiem.
Kad apmeklējat muzejus vai galerijas, cik lielu uzmanību pievēršat rāmjiem? Vai tas kļuvis par jūsu profesionālo ieradumu?
Diezgan daudz, īpaši Itālijā, kur cenšos ieraudzīt oriģinālos rāmjus. Tur tieši nelielās provinces galerijas ir īpaši interesantas. Tā kā gleznas tur nav īpaši augstas kvalitātes, tas nozīmē, ka tās nav bieži mainījušas īpašnieku un ka, visticamāk, ir saglabājušas savu oriģinālo rāmējumu. Es varu daudz ko iemācīties no zemākas kvalitātes gleznām savos oriģinālajos rāmjos. Augstvērtīgās gleznas vienmēr bijušas uzmanības centrā un bieži mainījušas īpašnieku, kas nozīmē, ka tās tikušas pārrāmētas atbilstoši dažādu laiku stiliem un gaumei. Mūsu kolekcijas lielāko daļu veido 16. un 17. gadsimta glezniecība, un šīs gleznas lielākoties ir zaudējušas savus oriģinālos rāmjus.
Ir gleznu viltojumi, bet vai ir arī rāmju viltojumi?
Jā, jā, ir! Tas patiesībā ir diezgan interesanti. Dažkārt ne viss rāmis, bet kāda tā daļa ir, teiksim tā, imitēta. Pirms dažiem gadiem mēs izpētījām kāda cita Londonas muzeja rāmjus, un, ciešāk ieskatoties, varēja redzēt, ka tie tikai daļēji ir renesanses laika oriģināli. Pārējais ir 19. gadsimta tūrisma industrijas darinājums – suvenīrs, ko cilvēkiem paņemt līdzi uz mājām kā antikvāru objektu. Taču tie nebija īsti 16. gadsimta rāmji – no oriģināla bija paņemtas tikai pāris daļas, viltīgi sastiķētas ar replicētiem posmiem un izveidots jauns rāmis. Tagad ir diezgan sarežģīti nošķirt, kas ir jauns un kas vecs, jo pat jaunākās daļas, kas tapušas, iespējams, pirms 150 gadiem, ir kļuvušas vecas. To visu atvieglo fakts, ka rāmji bez gleznām ir salīdzinoši nevērtīgi, tāpēc būtībā nav jēgas izgatavot izsmalcinātus viltojumus. Piemēram, man šeit ir riekstkoka rāmis, ko iegādājāmies Andrea del Sarto gleznotam portretam. Lai kāds ņemtos izgatavotu patiešām ļoti pārliecinošu tā kopiju – no veca koka, ar visām plaisām… Protams, kaut ko tādu ir iespējams viltot, taču tas būtu ļoti darbietilpīgs process; nebūtu jēgas ko tādu darīt, lai radītu vien dažus tūkstošus vērtu objektu. Šādi rāmji nav pietiekoši vērtīgi.
Detalizēts, kvalitatīvs un grezns rāmis no tumša melnkoka Baltazara van der Asta gleznai “Puķu vāze ar gliemežvākiem un kukaiņiem” (ap 1630). Foto:
Viens no pirmajiem rāmjiem, ko Pēters Šāde izgatavoja Nacionālajā galerijā, bija Velaskesa darbam “Filips IV brūnā un sudrabā” (ap 1631–32) Velaskesa izstādei. “Tika nolemts šo darbu pārrāmēt, un tas bija jāizdara ļoti ātri, jo mums nebija laika gaidīt, kad uzradīsies piemērots rāmis. Es nopirku rāmi, kas gan diemžēl nebija pietiekoši liels, taču es izmantoju tā centrālās daļas un stūrus. Pārējais ir reprodukcija.” Foto:
17. gadsimta sākuma spāņu rāmis darbam “Ganu pielūgšana”, ko gleznojis nezināms mākslinieks no Neapoles (iespējams ap 1630). Tas ir tā saucamais Hereras rāmis, kas oriģināli izskatījās tā, it kā būtu rotāts ar dārgakmeņiem dažādās krāsās: sarkanā, tumšzaļā, zilā. Sākotnēji glezna tika nopirkta kā Velaskesa darbs, taču tagad Nacionālās galerijas eksperti sliecas domāt, ka autors ir kāds neapoliešu mākslinieks ar ļoti spēcīgu spāņu skolas ietekmi. Savu viedokli viņi argumentē ar sievietes pārāk atklājošo tērpu. © Londonas Nacionālā galerija
Rāmis Lukas Siņjorelli gleznai “Ganu pielūgšana” (ap 1496) ir interesants piemērs tam, kur un kā dīleri atrod rāmjus. Pēters Šāde: “Dīleris no Itālijas atsūtīja man bildi ar gultu, ko greznoja šis rāmis. Īpašnieki bija nozāģējuši kolonnu pamatnes un pārveidojuši tās par naktsskapīšiem, savukārt predella tika izmantota kā TV plaukts gultas galā. Izrādījās, ka tas ir ļoti vērtīgs 15. gadsimta rāmis.”
