Mana atbilde pasaulei ir veidot skulptūras

Intervija ar britu mākslinieku Toniju Kregu

29/05/2018

Februāra dienā, kad izkāpu no vilciena Vupertālē, termometra stabiņš rādīja –12^oC un bija uzsnidzis sniegs. Taksists, kuru lūdzu aizvest mani uz Valdfrīdenas skulptūru parku – pazīstamā britu tēlnieka Tonija Krega (Tony Cragg) fonda un viņa kolekcijas mājvietu –, šaubīgi grozīja galvu. Diezin vai varēšot uzbraukt kalnā, jo sniegs Vupertālē esot netipiska parādība un ceļš ir stāvs. Taču augšā tikām.

Tā kā bija pirmdiena, parks apmeklētājiem bija slēgts. Sniega cepurēm klātās skulptūras iemiesoja teju taustāmu, urbānajā realitātē vairs reti sastopamu klusumu. Vēlāk Tonijs Kregs man sarunā teiks: “Skulptūra ir kā jauna realitāte. Tāpēc man tā liekas aizraujoša. Ideja par mums apkārt esošās realitātes paplašināšanu.”

Tonijs Kregs dzimis Liverpūlē, bet jau no 1977. gada dzīvo un strādā Vupertālē. 1988. gadā viņš pārstāvēja Lielbritāniju 43. Venēcijas biennālē un tajā pašā gadā saņēma arī Tērnera balvu. Bijis pasniedzējs un vēlāk arī rektors Diseldorfas Mākslas akadēmijā (1979–2014), izņemot laiku no 2000. līdz 2006. gadam, kad bija profesors Berlīnes Mākslas universitātē. Savā gandrīz 50 gadu ilgajā karjerā viņš sarīkojis vairāk nekā 350 personālizstādes.

14 hektāru lielo Valdfrīdenu Vupertāles pievārtē īsi pēc Otrā pasaules kara beigām ar arhitekta Franca Krauzes palīdzību bija izveidojis vietējais uzņēmējs Kurts Herberts. Tonijs Kregs nolaisto īpašumu uzgāja nejauši 2006. gadā, meklēdams piemērotu vietu saviem brīvdabas tēlniecības darbiem. 2008. gadā Tonija Krega ģimenes bezpeļņas fonda paspārnē tas vēra durvis jau kā skulptūru parks. Tā teritorijā atrodas aptuveni 40 Krega un citu pazīstamu tēlnieku – Tomasa Šites, Ričarda Dīkona, Džona Čemberlena, Viljama Takera, Ervīna Vurma, Ričarda Longa, Žaumes Plensas, Džonatana Monka, Henrija Mūra, Markusa Liperca – skulptūras. Īpašu raksturu skulptūru izvietojumam piešķir arī šīs vietas unikālā topogrāfija: parks būtībā ir kraujā nogāzē iestiepies mežs, vecākajiem kokiem sasniedzot 140 gadu vecumu; lai nokļūtu parka tālākajā punktā, jāmēro garš ceļš augšup. Parka teritorijā joprojām saglabājusies arhitekta Franca Krauzes celtā Villa Valdfrieden (1947–1950), ko Tonijs Kregs restaurējis, pārvēršot par telpām fonda arhīvam un birojam. Ēkas liektās formas ir spilgts sava laika antropozofiskās arhitektūras paraugs – tās it kā turpinās un “iesēžas” apkārtējā ainavā. Vēlāk pievienojušies arī trīs stikloti izstāžu paviljoni, kur izstāžu laikā tiek eksponētas skulptūras, kas nav piemērotas izstādīšanai dabā. Taču nepastarpināti – caur lielajiem stikla logiem – tās tajā vienalga atrodas, mijiedarbojoties ar gadalaikiem, dabas krāsām un gaismu.

Toniju Kregu jau no agras jaunības interesējusi zinātne un dabas vēsture, 60. gados kādu mirkli viņš pat strādājis par laboratorijas asistentu Nacionālajā gumijas ražotāju pētniecības asociācijā. Vēl bērns būdams, viņš sācis kolekcionēt fosilijas un šodien saka, ka redz cilvēka radītus objektus kā “fosilizētu ceļu uz pagājušo laiku, kas ir mūsu tagadne”. Senā interese par paleontoloģiju turpina iedvesmot viņa mākslinieciskās aktivitātes arī šodien.

Pirms šīs intervijas atcerējos par fosilijām, ko pirms 16 gadiem biju uzgājusi kalnu upes gultnē Himalajos ceļā uz Nepālas sastāvā esošo seno karalisti Mustangu. Vienu no tām aizvedu Tonijam Kregam. “Tā ir fantastiska,” viņš teica, grozīdams rokās melno fosiliju ar spožajiem kvarca nospiedumiem. “Tie reiz bija dubļi. Pirms vairāk nekā miljons gadiem fosilija iekrita dubļos, dubļi sacietēja un pārvērtās par akmeni. Tad tas pāršķēlās un kļuva par oli upē. Ziniet, es savu pirmo fosiliju atradu, kad man bija astoņi gadi. Tas bija Anglijā, mēs taisījām dārza celiņu – ar brāli piebērām to ar akmentiņiem, ko bijām salasījuši plastmasas spaiņos. Mans brālis izgāza spaini, un tur nu tas bija – ehinoīds mazas sirsniņas formā. Neticami skaists.”

Tonijs Kregs. Novirzīšanās. 2004. Bronza. 240 x 231 x 360 cm. © Charles Duprat

Pirms mūsu sarunas es lasīju vairākas intervijas ar jums un ievēroju, ka jūs ļoti maz runājat par savu kolekciju. Pieminat to tikai garāmejot.

Es neuzskatu, ka man ir kolekcija. Tas nav bijis manas dzīves mērķis, un tas nav nekas tāds, ko izcelt un par ko teikt: šī ir mana kolekcija. Vienkārši, gadiem ejot, ir sanācis kaut ko sakrāt, tas arī viss.

Jūs reiz teicāt, ka visvairāk jūs interesē lietu emocionālās īpašības. Vai tāpēc jūs uzkrājat citu mākslinieku darbus? Vai arī tā ir savveida dokumentācija, intelektuāls izaicinājums?

Ja jūs kaut ko kolekcionējat, jums jebkurā gadījumā būs ar to emocionālas attiecības. Taču tagad, to sakot, es uzreiz sapratu, ka šeit varbūt ir arī cita motivācija. Tomēr es neesmu kolekcionārs per sé. Esmu vienkārši kāds, kuru interesē māksla. Iespējams, var teikt, ka mana kolekcija ir biogrāfiskāka, jo tā dokumentāli fiksē to, ko es savā laikā esmu atklājis. To, ar ko man ir bijušas kaut kādas attiecības – piemēram, personiski pazīstot kādu no šiem cilvēkiem. Ričardu Dīkonu es pazīstu jau 45 gadus. Es apbrīnoju viņa daiļradi, tāpēc, protams, priecājos, ka man šeit ir daži viņa darbi. Un tad, piemēram, ir Štefans Balkenhols – man ir tiešām fantastisks viņa darbs, taču, kā par nelaimi, tas vienmēr ir aizdots prom uz kādu izstādi. Tas ir vēl viens kolekcionēšanas aspekts. Es ceru, ka kādudien mēs to atgūsim un varēsim beidzot izstādīt šeit. Ja tā padomā, skulptūru parks savā ziņā ir paātrinājis kolekcionēšanas procesu, kā arī vairojis nepieciešamību uzkrāt darbus.

Eva Hilda. Traucējums. 2011. Bronza. Foto: Michael Richter

Vai var teikt, ka veids, kā jūs tagad papildināt parka kolekciju, ir kļuvis pragmatiskāks?

Ļoti margināli. Tas joprojām ir diezgan emocionāls process. Starp pēdējā laika iepirkumiem ir senāks Norberta Krikes darbs – no 60. gadiem. Krike mani uzaicināja un pieņēma darbā Diseldorfas [Mākslas] akadēmijā, un mums bija ļoti labas attiecības gan darba, gan arī personiskā ziņā. Mēs daudz laika pavadījām sarunās, arī pa telefonu. Lai gan Krikes darba iegādāšanās bija daļēji stratēģisks apsvērums kolekcijas papildināšanai, pamatā tam bija gluži biogrāfiski un emocionāli iemesli – vienkārši dabūt viņa darbu. Pers Kirkebijs ir vēl viens tēlnieks, kura darbu es nesen iegādājos. Viņu es īpaši labi nepazīstu, bet arvien no attāluma esmu apbrīnojis viņa redzējumu. Vai Mets Kolišovs. Ieraugot šo viņa darbu kādā galerijā, tas mani vienkārši šokēja. Tas bija tik mežonīgs, tik radikāls, ka es uzreiz nodomāju: oho! Manā tēlniecības spektrā no Brūsa Naumana līdz Henrijam Mūram tas atradās kaut kur uz galējās robežas. Zināju, ka mums pilnīgi noteikti to vajag šeit. Ļoti personisku iemeslu pēc, bet arī no mākslas vēstures viedokļa.

Tēlniecībā es vienkārši radu to, ko radu. Es nevēlos – un nemāku – radīt to, ko rada citi. Tomēr, neraugoties uz to, es sekoju līdzi tam, ko dara pārējie, un daudz kas mani fascinē. Man liekas, ka, skatoties uz mākslas darbu, tev tiek dota īpaša privilēģija skatīties caur kāda cita acīm. Un domāt ar kāda cita smadzenēm. Mani vienmēr spēj pārsteigt dažādie risinājumi, kādus cilvēki ir spējīgi atrast. Tas nav tikai par mani un maniem darbiem, mani savā ziņā var saukt par tēlniecības entuziastu. Ja man būtu pietiekami resursi, es, iespējams, iegādātos daudz vairāk darbu kolekcijai. Taču tagad es vienkārši ļoti lēnām eju cauri tam, kas man ir bijis svarīgs.

Vai jūs kā tēlnieks kolekcionārs esat kādreiz arī pasūtījis darbu šim parkam?

Nē, šeit nav neviena pasūtījuma. Man personīgi nepatīk izpildīt pasūtījumus. Es pats uzskatu, ka tas ir ļoti grūti, un pasūtījumiem piekrītu tikai izņēmuma gadījumos. Tās ir pārāk personiskas attiecības. Es tādas nevēlos pat ar cilvēkiem, ko ļoti labi pazīstu. Tāpēc, kad vēlamies iegādāties kāda konkrēta autora darbu, tas notiek caur galeriju.

Cik viegli vai grūti ir atrast skulptūrai ideālo vietu? Daudzi skulptūru parku īpašnieki saka, ka tas esot visgrūtākais uzdevums.

Esmu redzējis daudzus skulptūru parku, bet pirmais, kas mani tiešām ieinteresēja, bija patiesi vienreizējs – Storm King mākslas centrs Ņujorkas štatā. Taču tas ir Amerikā, viņiem tur ir milzīga platība ārpus pilsētas. Bet tā bija pirmā vieta, kur, manuprāt, māksla patiešām labi strādāja dabiskajā kontekstā. Es esmu britu tēlnieks, un, kā zināms, Henrijs Mūrs bija viens no pirmajiem māksliniekiem, kurš pievērsa uzmanību tēlniecības un dabas attiecību dinamikai. Un tad to pārņēma Entonijs Karo un Ričards Longs, kuri jau tam piegāja pavisam atšķirīgi.

Kad 60. gadu beigās mācījos mākslas skolā, lendārts bija kaut kas īpašs un jauns. Tomēr tas vairāk nodarbojās ar “iebūvēšanos” ainavā, kas, godīgi sakot, man ne īpaši patīk. Taču es nedomāju, ka ir grūti atrast vietu, kur novietot skulptūru. Tieši otrādi – tas ir aizraujoši, jo, lai kur arī to novietotu, veidojas attiecības. Dažkārt skulptūra tiek atvesta, paliek auto stāvvietā un izskatās tur vienkārši fantastiski. Nezinu, kur te tā problēma, bet zinu, ka bieži vien ļoti izplatīta kļūda ir darbu pārblīvējums. Pārāk daudz objektu. No tā es gribētu izvairīties. Šeit mums ir ap 40 skulptūru, un pat tagad jau dažas mēs noņemsim un ieliksim vietā citas. Man tas nozīmē dialogu. Mainīt un pārvietot izliktos darbus – to man patiešām patīk darīt.

Tonijs Kregs. Sindbads. 2008. Bronza. © Charles Duprat

Kā jūs raksturotu tēlniecības būtību?

Skulptūra ir realitāte. Tas nav attēls, tā nav ilūzija. Tā ir realitātes daļa. Mēs visu laiku izmantojam materiālu – ģērbjamies, mājās sēžam uz krēsliem, staigājam pa ielām utt. Tas viss ir daļa no cilvēces izdzīvošanas stratēģijas, kas reizēm darbojas diezgan labi un mūs aizvedusi tiktāl, ciktāl mēs esam. Tomēr šī materiāla izmantošana ir utilitāra. Un, tā kā tā ir utilitāra un mūsdienās industriāli ražota, tā izmanto noteiktu ekonomisko ģeometriju. Piemēram, mums ir mašīnas, kas velk taisnas līnijas. Viss industriāli ražotais ir plakans un ļoti neinteresants – taisnas malas, 90 grādi utt.

Tāpēc, ejot pa ielu Vupertālē, Ņujorkā, Pekinā vai jebkur citur, nākas sastapties ar apnicīgu formu komplektu, kas visu laiku atkārtojas. Uz ielām ir viens tas pats bruģis, uz sienām – tas pats apmetums, tās pašas logu rūtis, durvju atdures, gaismas iekārtas utt. Tas ir nomācoši garlaicīgi. Materiāla izmantojumu ir pārņēmusi industriālās ražošanas sistēma, kas noved pie mūsu planētas formu noplicināšanas. Ja mums vajag lauku, mēs nocērtam mežu. Jau ir viens solis lejup. Pēc dažiem gadiem, iespējams, mēs izdomājam, ka mums vajag auto novietni, un lauks tiek pārvērts stāvlaukumā. Bet ir tik ļoti maz kā tāda, kas dotos pretējā virzienā.

Ikvienu vārdu savā prātā mēs veidojam no mums apkārt esošās materiālās pasaules. Tas nozīmē, ka ir divu veidu attīstības iespējas. Viena sākas piedzimšanas brīdī – mēs ar acīm, ausīm un ādu uzsūcam informāciju par materiālo pasauli: siltumu, mīkstumu, smaržu, pieskārieniem, sajūtām, skatieniem. Mēs uzsūcam visas specifiskās īpašības, var to saukt arī par datiem, to visu savā prātā strukturējam un vēlāk izmantojam, veidojot savas domas. Protams, ir arī kultūras puse – tas, ko mums nodod citi cilvēki un vēsture. Piemēram, man pašam nav jāizgudro alfabēts, jo tas jau ir izgudrots. Ir daudz lietu, kas tiek pārņemtas. Taču tās visas pamatojas materiālajā realitātē. Un materiālo realitāti, kā jau teicu, mēs noplicinām un iznīcinām.

Izņemot varbūt kādas augstākās pētniecības jomas, tēlniecība ir vienīgais materiāla izmantojums, kas nav utilitārs un rada jaunas formas. Tā neizmanto to pašu vienkāršoto, stulbo ģeometriju; tā neatkārto, tā rada jaunas idejas, jaunas sajūtas, jaunas valodas un jaunas brīvības. Tas ir visattīstītākais veids, kā strādāt ar materiālu. Tāda, manuprāt, ir tēlniecība, un tāpēc man tā ir svarīga.

Vai materiālam ir arī kāda garīgā enerģija?

Ā, skaidrs, tagad mēs ieejam mistikas zonā…

Žaume Plensa. Marianas V. pasaule. 2012. Marmors. Foto: Michael Richter

Es tā nedomāju…

Tā ir – ja tas ir garīgs, tad tas ir mistisks. Uzskatu, ka ikvienai virsmai ir nolasāmas īpašības, ko katrs interpretējam nedaudz atšķirīgi. Mēs redzam virsmas, jo gaisma pret to atstarojas un tad iekļūst mūsu acīs. Un tā rodas iespaids par mūsu realitāti, kas ir ļoti vāja. Pat lietu krāsas – šeit ir šis zilais, tomēr patiesībā te nav nekāda zilā; zilo mēs vienkārši radām savā galvā. Nav arī plakanuma – ir tikai tas, ko es izdomāju savā galvā. Tāpēc virsma – nezinu, vai to varu raksturot kā enerģiju, – ir tikai portāls jeb ieeja tajā, kas atrodas aiz tās. Arī skatoties viens uz otru, mēs apbrīnojami spējam nolasīt virsmas, krāsas, spriegumu, spēku. Taču interesantais atrodas aiz virsmas.

Virsmu nolasīšana ir ārkārtīgi fundamentāla un sarežģīta. Ir nepārtraukts psiholoģisks spiediens ieraudzīt aiz virsmas. Ja skatos, kā mana mazmeita sāka staigāt… Mēs esam pietiekami veci un zinām, ka ir grīda un ka grīda ir, lai mūs noturētu. Bet bērns dara šādi (dauza ar kāju pa grīdu) – viņš tai pieskaras, jo īsti nezina, kāda ir virsmas enerģija.

Virsma ir tikai indikācija; visu, kas atrodas aiz tās, mēs radām savā prātā. Kā jau teicu, virsma tā īsti nepastāv. Tai pašai nepiemīt nevienas kvalitātes; šīs kvalitātes rada mūsu smadzenes. Un ar garīgās enerģijas piesaukšanu man ir problēmas, jo garīgais man visbiežāk nozīmē kaut ko ļoti komplicētu. Kā vārds “haotisks”. Kas ir “haotisks”? Superdatoram nekas nav haotisks, jo viss ir racionalizējams. Apgarotība vienkārši ir tad, kad kaut kas emocionāli un intelektuāli liekas tik pārsteidzošs, tik apbrīnojams, ka ļauj nonākt brīnuma stāvoklī. Tad es jūtu – jā, tas ir poētiski vai garīgi. Ar šiem vārdiem mēs mēģinām aprakstīt kaut ko mums pašiem neaptveramu.

Tonijs Kregs. Attāls radinieks. 2006. Nerūsējošais tērauds. © VG Bild und Kunst Bonn 2018 Tony Cragg. Foto: Michael Richter

Garīgās kvalitātes parasti tiek pierakstītas dabai.

Daba ir garīga? Paskatieties uz to meža gabalu! Mēs vēl esam miljards gadu attālumā no tā, lai spētu radīt kaut ko tik skaistu un tik komplicētu. Brīnums, ka mēs vispār spējam kaut ko radīt, bet nekad nevarēsim sacensties ar dabu. Vienīgais, ko mēs spējam, ir iemācīties dažus vienkāršākos paņēmienus un tos nokopēt. Es kā vienkāršs tēlnieks esmu materiālists. Kur es būtu bez materiāla? Es pats esmu materiāls, un viss, ko es zinu, ir materiāls. Vārds “matērija” ir atvasināts no latīņu valodas vārda mater, kas nozīmē “māte” – tā, kas mūs iznēsā, baro, atbalsta. Skulptūra ir matērijas studija, mums pieejamās materialitātes studija. Un tas man šķiet visaizraujošākais.

19. gadsimtā tēlniecība Eiropā nozīmēja figūras kopēšanu. Un, jo precīzāka bija anatomija, jo lielāka bija meistarība. Vēlāk to visu pilnībā nojauca tādi cilvēki kā Medardo Roso, Aristīds Maijols, Kontantīns Brinkuši un Ogists Rodēns, lai arī katrs savu iemeslu dēļ. Tēlniecība kļuva par visas materiālās pasaules studēšanu. Vēsturiski materialitāte vienmēr bijusi kaut kas otršķirīgs aiz garīgā un poētiskā. Gadsimtiem ilgi filozofi ir strīdējušies ar baznīcas pārstāvjiem par mūsu eksistences jēgu un kvalitāti.

Es uzskatu, ka materiāls ir bezgalīgi cēls un bezgalīgi komplicēts. Un mēs par to zinām ārkārtīgi maz. Kad zinātnieki stāsta par deviņām dimensijām, man ir grūti to aptvert. Un arī to, ka 90 procenti Visuma ir kaut kas neredzams, ko sauc par tumšo matēriju un kas nepārtraukti virzās mums cauri. Visas šīs lietas ir kaut kas neticams, kaut kas, kas atrodas pie zinātnes galējām robežām, taču mēs par šīm lietām neko nezinām, mēs esam tikai pašā visagrīnākajā etapā. Jautājums ir, vai mēs izdzīvosim tik ilgi, lai par to visu uzzinātu daudz vairāk.

Tomēr zinātnei nav nekādas jēgas bez mākslas. Zinātne jums tikai pasaka, kas un kā, bet māksla ir tā, kura piešķir jēgu un atklāj to, kas tiešām ir vērtīgs. Tas ir dīvaini un ironiski humora nozīmē, taču mūsdienās augstākajā zinātnē, teorijās par paralēlajiem visumiem vai multivisumu bieži nākas dzirdēt par sekundes triljonajām daļām un to, kā mēs visu laiku sašķeļam realitāti. Kaut kur tur ārā, kādā nebeidzamajā visumā, būs cita Una un cits Tonijs Kregs, kas sēdēs pie galda un sarunāsies. Un, ja tas var notikt vēlreiz, tas var notikt arī bezgalīgi daudz reižu. Es nezinu, vai tas viss ir patiesība. Ar šādām idejām spēlējas daļa mūslaiku izcilāko zinātnieku. Mums nākas aptvert, cik īstenībā zems ir mūsu uztveres līmenis.

Esam aizrunājušies tālu prom no skulptūru kolekcijas, bet tās, manuprāt, ir interesantas tēmas. Fundamentāli interesantas.

Teicāt, ka virsma ir tikai portāls jeb ieeja. Vai var teikt, ka tēlniecība savā ziņā paplašina mūsu realitātes uztveri?

Par to es nezinu, taču tā piedāvā tiltu. Tas nav apzināts process. Uzskatu, ka vide kopumā un lietas mums apkārt mūs neietekmē apzināti. Mums nevajadzētu censties skulptūras pārvērst vēstījumos. Vēstījumu sūtīšana ar tēlniecības palīdzību, iespējams, ir laika izšķiešana.

Mūsdienās ir tendence taisīt politisku un arī sociālu mākslu. Cilvēki pamatā rada mākslu, kam ir kaut kāds vēstījums – vairāk vai mazāk tāds pats kā CNN. Paskatieties pusstundu CNN un dabūsiet to pašu vēstījumu: esiet jauks pret citiem cilvēkiem, esiet uzmanīgs pret apkārtējo vidi utt. u.t.jpr. Ārkārtīgi vienkāršoti un primitīvi. Un parasti šādam darbam forma ir skulpturāli un mākslinieciski ļoti neinteresanta, turklāt vēl ar šo nozīmes “glazūru” pa virsu. Tā mūsdienās ir populāra mākslas recepte. Un, aizejot uz šīm lielajām izstādēm, jūs redzat, ka tās ir piebāztas ar visu šo labi domāto mākslu. Bet jāsaprot, ka ir daudz nopietnāki, daudz fundamentālāki ontoloģiskie jautājumi, ko vienkārši nav iespējams komunicēt šādā tiešā veidā.

Tonijs Kregs. Skatpunkti. 2007. Bronza. Katrs: 550 x 120 x 175 cm. © Charles Duprat

Vai darbs ar jaunu skulptūru jums ir apzināts vai instinktīvs process?

Protams, es to daru apzināti, tomēr savas apziņas ietvaros (smejas). Es to nekontrolēju tik lielā mērā, kā vēlētos. Un arī fundamentālā ziņā es ticu, ka skulptūra ir domāšanas process ar materiālu. Es neesmu dizainers, skaidrs, ka man ir sākumpunkts. Un mans sākumpunkts ir tas, ko esmu uzkrājis 50 radošā darba gados. Taču tikpat lielā mērā mani ietekmē arī tikko pabeigts darbs. Jo tas man joprojām ir galvā un es apzinos visus lēmumus, ko esmu pieņēmis, lai radītu šo konkrēto darbu. Es labi zinu arī visus virzienus, kuros izvēlējos nedoties. Jo skulptūru veidošana ietver simtiem tūkstošu dažnedažādu lēmumu. Un daži no šiem lēmumiem ir izšķirīgi attiecībā pret iznākumu. Kad darbs ir pabeigts, es bieži vien mēdzu iztēloties, kāds tas būtu, ja būtu izvēlējies citu ceļu, pieņēmis citu lēmumu.

Es būtu ārkārtīgi vīlies, ja uzzīmētu skulptūru un mēneša laikā dabūtu to gatavu. Tas būtu absurds. Es sāku ar zīmējumiem, tad izveidoju nelielus modeļus. Uzveidoju to un šo, mainu kaut ko, līdz beigās kaut kas izveidojas. Labākajā variantā es pats jūtos pārsteigts par to, kā darbs izvērties. Un kurš gan var pateikt, vai tas ir apzināti vai neapzināti, jo mēs nevaram pateikt arī, vai tas bija jau iepriekš nolemts vai nebija.

Vai šajā procesā vienmēr esat drošs par brīdi, kad skulptūra ir pabeigta?

Kad darbs pamet darbnīcu, tam, protams, ir jābūt pabeigtam. Kopumā es pašlaik strādāju pie kādiem 34 darbiem. Dažus es taisu jau gadus divus vai ilgāk, un neizskatās, ka no tiem jelkad iznāks kaut kas interesants. Un ir tādi darbi, kurus esmu izdomājis vien pirms divām vai trim nedēļām un tagad strādāju pie tiem. Ja veiksies, kāda daļa no tā visa tiks pabeigta. Bet vairums ne. To es varu pateikt jau tagad.

Jūs gandrīz 35 gadus bijāt Diseldorfas Mākslas akadēmijas profesors un vēl četrus gadus tās rektors. Kas jūs piesaistīja šim darbam? Jūs reiz teicāt, ka “iespēja diskutēt par studentu darbiem ienes skaidrību arī paša darbā”. Vai tā savā ziņā bija radoša apmaiņa?

Man tā nešķiet. Tagad jau piecus gadus neesmu pasniedzējs. Uzskatu, ka 60. un 70. gados studēt mākslu Lielbritānijā bija liela privilēģija, jo tolaik bija ļoti augsts tēlniecības dinamikas un diskursa līmenis. Henrijs Mūrs, Linna Čedvika, Eduardo Paoloci, Entonijs Karo…Tajā pašā laikā mākslas pasaule Lielbritānijā 70. gadu beigās bija pavisam neliela. Aizejot uz izstādi, arvien priekšā bija tie paši 20 cilvēki; nebija lielas intereses par laikmetīgo mākslu. Pavisam citādi nekā šodien. Kad ierados Vācijā (mana pirmā sieva ir no šejienes), biju izbrīnīts, redzot, kā cilvēki stāv rindās pie muzejiem un apzināti interesējas par laikmetīgo mākslu. Domāju, ka māksla Vācijā bija daudz svarīgāka nekā citās vietās, jo Vācijai to vienkārši vajadzēja. Tai vajadzēja jaunu ikonogrāfiju un jaunu kultūru. Ierodoties šeit, mani tas ļoti iespaidoja.

Taču jebkurā gadījumā tolaik mākslas pasaule bija ļoti maza un neviens neuzskatīja mākslu par karjeras iespēju. Kad Norberts Krike piedāvāja man darbu Diseldorfas Mākslas akadēmijā, tas bija fantastisks atbalsts manai ģimenei, un man arī tas ļoti patika. Man patika turp doties un satikt kolēģus. Tur bija ļoti augsta visdažādāko cilvēku koncentrācija – no Gerharda Rihtera līdz Berndam Beheram un Danielam Birēnam… godīgi sakot, saraksts ir bezgalīgs. Visos šajos gados man bijušas ciešas attiecības ar daudziem no šiem cilvēkiem.

Vai uzskatāt, ka Diseldorfas mākslas scēna ir tikpat spēcīga kā agrāk?

Tagad viss ir daudz komplicētāks. Domāju, ka pirmajai paaudzei pēc Otrā pasaules kara bija eksistenciāla nepieciešamība kaut ko darīt. Jozefs Boiss nāc ar ārkārtīgi milzīgu enerģiju. Un Ginters Ikers un citi mākslinieki – viņi bija patiešām fundamentāli. Ļoti svarīgi bija arī Markuss Lipercs un Gerhards Rihters – par spīti atšķirīgajiem uzskatiem un darba stiliem. Tagad māksla ir kļuvusi globalizēta, visā pasaulē ir muzeji, mākslas skolas un cilvēki, kas ar panākumiem darbojas mākslā. Tādās pasaules vietās, kas būtu bijušas neiedomājamas pirms 20 un pilnīgi noteikti vēl neiedomājamākas pirms 40 gadiem. Viss ir kļuvis globāls, un es ticu, ka daudziem cilvēkiem uz pasaules tas ir nesis kaut ko labu. Tas pozitīvi ir ietekmējis miljoniem cilvēku dzīves, bet diemžēl ne viss ir tik pozitīvais. Bija laiks, kad 60. un 70. gados man pazīstamie mākslinieki iedvesmoja sabiedrību. Tagad mākslas pasaulē ir ļoti daudz cilvēku, kuriem ir visai maza nojausma par to, kas ir māksla. Daudzus tā interesē tikai tāpēc, ka ir populāra; viņus interesē vara, nauda un citas lietas, kas saistītas ar mākslu. Piemēram, 80. gados Francijā bija ieviesta politika, kas veicināja mākslas izstāžu rīkošanu provincē. Sākumā bija liela pretestība un cilvēki nesaprata, kāpēc kaut kādā sīkā Francijas ciemā būtu vajadzīga tēlniecība. Tagad pat vismazāko pilsētiņu mēri vēlas savu laikmetīgās mākslas programmu. Tas ir pilnībā mainījies.

Ļoti daudzus interesē tikai tas, ko piederība pie mākslas pasaules viņiem var dot, nevis ko var sniegt pati māksla. Diemžēl tas ir mainījis arī mākslas izglītības kvalitāti. Kad es iestājos mākslas skolā, mani vecāki bija ļoti dusmīgi. Tā bija mana personīgā izvēle, es to darīju sevis paša dēļ, jo man patika ar to nodarboties. Manā skolā bija cilvēki, kas gleznoja sirreālistiskus darbus, kas adīja un darīja vēl visādas trakas lietas. Un katrs tur bija, tikai pats savu personisko motīvu vadīts. Personiskā līmenī tas bija savveida ideālisms. Tagad studentus daudz vairāk interesē, kā gūt panākumus. Līdz ar to personisko ceļu, ko katram pašam vajadzētu atrast – kā būt oriģinālam un interesantam, kā kaut ko attīstīt –, aizēno vēlme pēc panākumiem.

Bet nevar jau vainot jauno paaudzi, jo viņi neko citu nezina. Tā ir fundamentāla kultūras problēma, ar ko mēs tagad saskaramies. Un tā pastāvēs vēl ilgu laiku, jo tagad visa pasaule ir pilna ar muzejiem. Un studējošo kuratoru ir daudz vairāk attiecībā pret studējošajiem māksliniekiem – desmit pret vienu. Tāpēc tas, ko jūs redzat muzejos, ļoti bieži nemaz nav paša mākslinieka redzējums; tam ir daudz lielāks sakars ar kuratoru politiskajām un sociālajām ambīcijām vai nostāju. Un tas ir kas pavisam atšķirīgs.

Ir arī daudz vairāk mākslas mešu un kolekcionāru…

Tas, no vienas puses, ir labi, jo es no tā gūstu labumu. Man tiek dotas plašas iespējas darīt savu darbu, darīt arī to, ko iepriekš, manuprāt, nebūtu bijis iespējams paveikt. Tomēr reizē ir sajūta, kas tas viss nemaz nav tik pozitīvi.

Šķiet, ka uz jums kā mākslinieku tiek izdarīts arvien lielāks spiediens, jo pieprasījums aug.

Es nezinu. Tādas sajūtas man nekad nav bijis. Man vienkārši ir ļoti paveicies. Man ir 69 gadi, mans uzdevums man atlikušajā laikā un telpā ir radīt darbus, ko esmu iztēlojies. Tas ir mans “spiediens”.

Tonijs Kregs. Kaldera. 2013. Bronza. Foto: Michael Richter

Redzot, ka mākslai ir cena, vai tā ir patēriņa priekšmets vai nav?

Dažiem noteikti ir, bet ļoti daudziem nav. Skatīšanās uz mākslu nav patēriņa prece. Ņemot vērā, kā funkcionē skatīšanās, – nē, māksla savā būtībā nav patēriņa priekšmets.

Mūsdienās māksla ir visur. Kā jums šķiet, vai tās popularitāte veicina arī mākslas kvalitāti, vai tikai tās kvantitāti?

Par to mums nevajadzētu pārāk satraukties. Ejot pa ielu, vai tad jūs sastopieties ar skulptūrām uz katra stūra, vai visur redzat gleznas? Nē. Tāpēc par to nevajag uztraukties. Māksla joprojām ir maza daļa no visa radītā apjoma. Tas ir fantastisks un ļoti labs cilvēku radīts produkts. Bet joprojām ļoti, ļoti mazā proporcijā pret pārējo. Vispārējā tendence ir, ka viss notiek aktīvāk un vairāk. Man tas liekas labi, es nedarītu neko, lai to apturētu. Ļausim cilvēkiem radīt viņu mākslu.

Kā jūs iztēlojaties Valdfrīdenas skulptūru parka nākotni? Vai turpināsiet to piepildīt ar saviem un citu mākslinieku darbiem?

Noteikti. Ziniet, šī ir mana iespēja. Man nebija plāna izveidot skulptūru parku. Tas sākās nejauši, taču tagad ir kļuvis par lielu manas dzīves daļu. Un es vēlētos parādīt visplašāko darbu spektru, kāds vien iespējams. Bet, kā jau teicu, ir kaut kāds vietas limits. Mums tagad ir trīs izstāžu telpas. Mans uzdevums ir sarūpēt tik daudz darbu, lai kaut kad nākotnē varētu turpināt veidot izstādes bez milzīgajiem izdevumiem, ko prasa darbu aizņemšanās no citām institūcijām. Jo patiesībā noorganizēt izstādi ir ļoti dārgi – atvest darbus uz šejieni, izstādīt, algot cilvēkus, kas tos pieskata, tos apdrošināt, sagatavot drukātos izstādes materiālus un beigās vēl visu aizvest atpakaļ sveiku un veselu. Ir gadījumi, kad šādiem mākslas fondiem šī ekonomiskā struktūra izrādījusies pārāk nepavelkama, lai turpinātu. Tāpēc es mēģinu izveidot kaut ko, kas varētu turpināties jau bez manas līdzdalības. Tāda ir tā doma. Man ir ļoti paveicies. Man ir četri bērni un sieva, un mēs visi esam iesaistījušies šajā darbā. Esam daudz domājuši, kā fondu padarīt labi funkcionējošu arī nākotnē.

Es reiz runāju par šo jautājumu ar franču tēlnieku Bernāru Venē. Pēc viņa nāves Lemī īpašums, kas tagad pieder Venē ģimenei, pāries Francijas valstij. Viņš teica: “Es to daru tādēļ, ka piedzimu noteiktā sabiedrībā, noteiktā kontekstā, un mans darbs ļauj man dzīvot tādu dzīvi, kādu es dzīvoju. Man ir ļoti veicies. Es kļuvu par mākslinieku, tas bija mans sapnis – es mīlu mākslu un man visapkārt ir izcili mākslas darbi. Sabiedrība man sniedza iespēju to visu darīt, tāpēc man šķiet, ka mans pienākums pret sabiedrību ir atdot tai pretī mākslu.”

Es saprotu. Bernārs ir ļoti jauks cilvēks, un, manuprāt, viņam ir pareizā motivācija. Taču man nav plāns atdot savu parku valstij. Kas, ellē, ir valsts? Mani valsts neinteresē, un es nevēlos to atbalstīt, mani daudz vairāk interesē radīšana. Bet es saprotu Bernāra viedokli.

Es nāku no trūcīgas ģimenes. Mans tēvs bija inženieris, man ir divi brāļi, un skolas laikā man par visu vairāk interesēja zinātne. Viss, kas man ir un ko esmu sasniedzis, un dzīve, kāda man ir bijusi, – to visu man sniegusi tēlniecība. Esmu ļoti pateicīgs par to. Man tika dota iespēja ieraudzīt citu pasauli, nevis tikai to vienmuļo, viduvējo eksistenci, ar ko jāsadzīvo vairākumam cilvēces.

Fakts, ka mēs esam uz šīs pasaules un inteliģenti reflektējam par mūsu eksistenci, ir satriecošs. Tas ir brīnums! Bet mēs par to pārāk bieži nedomājam, un eksistenciālā spiediena dēļ, kas prasa pirkt ēdienu, nesalt, būt veseliem utt., cilvēki lielākoties neaptver, cik fantastiski ir šeit būt. Senāk cilvēkiem šo apgarotības sajūtu, cik īpašā situācijā mēs esam, nodrošināja reliģija Taču reliģijas pamatīgi izgāzās, nespējot piedāvāt risinājumus mūsdienu cilvēka eksistencei. Un, manuprāt, šajā situācijā mums būtu jāatver durvis mākslai, kas sniegtu citas ainavas un citas iespējas tā, kā pagātnē to darīja reliģija un kā to joprojām dara filozofija un izglītība. Tas mani patiešām interesē.

Vai jums šķiet, ka jūsu daiļradei ir kādā veidā izdevies izaicināt tēlniecības vēsturi?

Tēlniecības vēsturi nav iespējams izaicināt. Tēlniecības vēsture ir tēlniecības vēsture.

Bet jūs taču esat atstājis savu nospiedumu?

Tā gribētos cerēt. Es vēlētos, lai man būtu tāda sajūta. Es redzu, ko dara citi, un to ļoti apbrīnoju, bet es arī zinu, ka visā šajā laikā manu darbu tēmas un motīvi nav īpaši daudz mainījušies. Varbūt tas ir nožēlojami, tomēr es joprojām ticu tam, kam ticēju 20 gadu vecumā. Un es esmu absolūti pārliecināts par savu nostāju, par lietām, ko šodien esmu jums izstāstījis. Manas tēmas ir attiecības ar dabu un arī attiecības ar ne-dabu. Mūsu attiecības ar zinātni un tehnoloģisko ražošanu. Mūsu pasaules nedalāmība. Cīņa pret formu noplicināšanu. Vajadzība pēc ticības, jo ikvienai cilvēciskai būtnei ir nepieciešams kaut kam ticēt. Lielāko daļu savas dzīves mums gribas domāt, ka esam inteliģenti radījumi, taču vairums mūsu lēmumu balstās uz emocijām. Mēs daudz nedomājam par to, kā apģērbjamies, kā dzirdam, kā uzvedamies, kā šeit sēžam… Visas šīs darbības ir emocionāli lēmumi. Eksistences emocionalitāte.

Visas šīs lietas ir daļa no tā, ko cenšos risināt savā daiļradē. Bet tas nekad neparādās pašos darbus, es nekad neattēloju šīs problēmas. Strādājot es turos pie noteiktas attieksmes. Tas ir mans pasaules skatījums. Un es necenšos šeit pretendēt uz oriģinalitāti; smu tikai tēlnieks. Mana atbilde pasaulei ir veidot skulptūras.

Vai piekrītat, ka vissvarīgākā lieta, skatoties uz skulptūru vai jebkādu citu mākslas darbu, ir ieraudzīt tajā patiesību?

Absolūti. Galu galā nekas nespēj aizstāt šādu pieredzi. Tā ir skulptūras kvalitāte, jaunas realitātes daļiņa. Tas ir tik aizraujoši. Doma par mums apkārt esošās realitātes paplašināšanu.

Tonijs Kregs. Labā seja. 2007. Foto: Charles Duprat

Savas karjeras laikā esat strādājis ar visdažādākajiem materiāliem. Vai ir kāds materiāls, ko jūs tēlniecībā nevarat izmantot?

Manā radošajā mūžā, protams, ir bijusi personiska evolūcija, bet tajā pašā laikā ir notikusi arī vēsturiska attīstība. 19 gadu vecumā es par tēlniecību nezināju neko. Un tad pēkšņi atklāju, cik tas ir aizraujoši. Tā bija vislieliskākā lieta. Mana pirmā pārsteidzošā pieredze ar tēlniecību bija, kad sapratu, ka katra izmaiņa formā, siluetā vai virsmā manī izraisa citu domu un citu emocionālo reakciju. Tas mani satrieca. Tas ir kā skatīties uz kāda seju – tu pamani, kā kustas sejas forma, un pēkšņi aptver, ka katru šo kustību nolasi citādāk. Materiālā pasaule nepārtraukti un cēli mūsu prātā iesūta savus vēstījumus.

Kad sāku nodarboties ar tēlniecību, Lielbritānijā notika milzīga cīņa starp trim vai četrām mākslinieku paaudzēm. Tur liela ietekme bija Ričardam Longam un viņam līdzīgajiem, bet mani vairāk interesēja jaunākās paaudzes nostāja, kas nebija tik dogmatiska. Taču, nonākot ar saskarē ar dažādiem materiāliem – polistirolu, oglekļa šķiedru, plastmasu un citiem –, es ļoti lēnām aptvēru, ka šie industriālie materiāli ir ārkārtīgi vienmuļi. Vienas un tās pašas krāsas, taisnas malas, plakanas virsmas, veids, kā tās tiek grieztas – visa šī vienveidīgā ģeometrija. Piemēram, plastmasu es izmantoju kā interesantu materiālu, jo no tās varēja izveidot attēlus. Taču tad kādā brīdī es sapratu: ak Dievs, visu laiku viens un tas pats. Tā, it kā kaut kur zemes dzīlēs būtu milzīga mašīna, kas ražo visas šī plakanās, taisnās malas, cilindrus un visu pārējo. Mani aizrāva doma pārņemt ģeometriju, kas atspoguļo industriālos procesus, un mainīt to.

Tāpēc attiecības starp ģeometriju un organisko pasauli man kļuva ļoti svarīgas. Un tas joprojām tā ir. Jo, piemēram, koks izskatās ļoti organisks, mēs izskatāmies ļoti organiski, bet bez ģeometrijas, kas ir pamats mūsu molekulām un šūnām un kas satur mūsu orgānus kopā, nekas nefunkcionē.

Kad biju students, bija jāmācās par figurālo tēlniecību vienlaicīgi ar abstrakto jeb ģeometrisko tēlniecību. Abos gadījumos šie termini nav pareizi. Tas mani arī interesē – kā modificēt industriālo procesu ģeometriju, lai nonāktu pie izteiksmīgākām un jēgpilnākām formām. Tas ir slēptais kodols lielā daļā manis veidoto darbu.

Turklāt vēl, paskatoties uz apkārtējo realitāti, man ir sajūta, ka tā ir visai ierobežota. Un ļoti stabila. Šajā grīdā nav nejaušu izciļņu, nav caurumu, viss ir kļuvis “atrisināts”. Ir ļoti spēcīga mūsu realitātes stabilitāte un tikai pavisam nedaudz anomāliju. Viss ir nomierinājies un nomierināts. Tāpēc šķiet, ka es redzu tikai mazu aisberga daļiņu. Man apkārt esošā realitāte nav nekas. Tā ir tikai nogludināta, racionalizēta realitāte. Bet ja padomā par to, kāda varētu būt komplicētība… Man vienmēr patīk šo situāciju raksturot ar īpatnējas sugas dzīvniekiem. Jūs zināt, kas ir cūka, un pazīstat arī ziloni, bet, skatoties ģenētiski, starp viņiem varētu būt trīs triljoni dažnedažādu radījumu. Taču tādu nav. Ir tikai daži tūkstoši. Kas ir tie trūkstošie?

Un tāpēc jūs izgudrojāt cūkloni…

Jā, tā es vienmēr saku. Mēs zinām, kāda izskatās cūka, un mēs zinām, kāds izskatās zilonis. Un kad mums, sēžot parkā, pēkšņi garām paietu cūklonis… Mēs būtu pilnīgās šausmās: kas, ellē, ir cūklonis!? Jo tā būtu jauna un nepazīstama realitātes daļa. Un es ticu, ka tēlnieki un visi mākslinieki meklē šo cūkloni – šo jauno realitātes daļu. Kalnā kāpējs uz jautājumu, kāpēc jākāpj kalnā, vienmēr atbild: “Tāpēc, ka tas tur ir!” Kāpēc tēlnieks veido skulptūru? Tāpēc, ka tās tur nav!