Foto

Jāaiztur sava neticība

Auguste Petre

Intervija ar lietuviešu mākslinieku Julijonu Urbonu


22/08/2018

Pirms dažiem gadiem populāro kultūru bija burtiski pārņēmusi aizraušanās ar jaunu dzīves stila tendenci, kam pamatā ir kāds ārkārtīgi vienkārši teiciens: “Tu dzīvo tikai vienreiz” ‒ you only live once. Tas galvenokārt izplatīts kā akronīms, kas radies vēl 60. gados ‒ YOLO. Šī dzīves absolūtās izbaudīšanas ideoloģija kļuva tik ietekmīga, ka cilvēki sāka nodarboties ar lietām, kam agrāk nekad nebūtu pievērsušies. Reizēm šī dzīves veida maiņa jeb yolo princips izpaudās pavisam ikdienišķi; cilvēki, teiksim, kļuva par vegāniem vai sāka drosmīgāk ģērbties. Bet lielākoties svarīgākais viņiem bija dzīvot bīstami ‒ visu novest līdz galējai robežai un izmēģināt jaunas iespējas.

Lietuviešu mākslinieka Julijona Urbona projekti balansē starp pilnīgu absurdu un plaša mēroga zinātnisko izpēti. Vairāk nekā desmit gadus viņš strādā teritorijā starp instalāciju un konceptuālo mākslu, kritisko dizainu, horeogrāfiju un izpriecu parku tehnoloģiju. Tēva ‒ izpriecu parka direktora ‒ un padomju un postpadomju ideoloģijas iespaidā Urbons rada mākslu, kas apvieno viņa personīgos emocionālos pārdzīvojumus un futūristiskas prognozes. Kopš 2007. gada viņš ir Londonas Karaliskās mākslas koledžas doktorantūras students, bet kopš 2014. gada strādā par Viļņas Mākslas akadēmijas rektora vietnieku mākslas jautājumos.

Teorija Julijona Urbona projektos ir tikpat nozīmīga, cik prakse un zinātniski pieņēmumi. Viņš jau daudzus gadus turpina darbu pie savas mākslinieciskās darbības teorētiskās izejas pozīcijas; viņš to sauc par gravitācijas estētiku. Šī teorija runā par gravitāciju, kura padarījusi iespējamu cilvēka eksistenci, un gravitāciju, pār kuru iespējams gūt virsroku. 2010. gadā viņš radīja savu “Eitanāzijas karuseli” (Euthanasia Coaster) ‒ hipotētisku nāves mašīnu, kas būvēta kā “amerikāņu kalniņi”. Urbonu uz to nepamudināja pašnāvnieciskas domas vai vienkārši nicinoša attieksme pret dzīvību; tieši otrādi ‒ radīt šo objektu viņu iedvesmoja interese par dzīvi un aizraušanās ar dažādiem izpriecu parka karuseļiem. Tas viņam bija veids, kā pateikt ‒ “tu dzīvo tikai vienreiz, tāpēc padomā labi, pirms ko vēlies”. Darbs strauji iekaroja popularitāti, tika iekļauts MoMA tiešsaistes kuratorprojektā “Dizains un vardarbība” un izpelnījās starptautiskās preses atzinību. “Eitanāzijas karuselis” atnesa Julijonam Urbonam pasaules slavu (projektam ir pat pašam savs Vikipēdijas šķirklis). Šogad kuratore Katerīna Gregosa atvedusi “Eitanāzijas karuseli” uz pirmo Rīgas Starptautisko laikmetīgās mākslas biennāli.


Julijons Urbons. Euthanasia Coaster, 2010

Varbūt iesākumā jūs varētu mazliet pastāstīt par sevi? Jūsu mākslas darbu pamatā lielākoties ir zinātniski pētījumi, un zināmai publikas daļai tas var likties mazliet par sarežģītu.

Man gan pašam liekas, ka mani darbi ir ļoti viegli saprotami. Pirmkārt, jūs savā priekšā redzat atpazīstamu objektu.

Bet kad mēs nonākam līdz koncepcijai…

Tad, protams, kļūst sarežģītāk, taču vienmēr paliek kāds virspusējs slānis, kas var būt pieejams jebkura tipa skatītājiem. Vienalga ‒ plašākai publikai vai ļoti šauras specializācijas ekspertiem. Kaut vai runājot par tā sauktā “amerikāņu kalniņu” tipa karuseli, kurš nogalina cilvēku, kas tajā vizinās, un kurā ir gan inženierzinātne, gan bioētika un daudzi citi slāņi, kas patapināti no zinātniskās fantastikas vai teātra scenogrāfijas. Parasti es šādus slāņus izstrādāju daudzu gadu gaitā, kontaktējoties ar visdažādāko publiku. Ticiet man ‒ jo vairāk slāņu jūs izstrādāsiet, jo ticamāk, ka skatītāji raudās. Tas ir tāpat, kā mizojot sīpolu. Manā mākslas praksē parasti ir šī daudzslāņainība, un man tā ir iespēja atklāt konkrētās tēmas sarežģītību, izmantojot iespēju tikties ar cilvēkiem, kuri ir eksperti visdažādākajās zināšanu jomās. Teiksim, bioloģijā vai fizioloģijā. Apvienojot zināšanas, ko iespējams smelties sarunās ar tādiem cilvēkiem, tu pats kļūsti par multiekspertu, par tādu kā cilvēku-orķestri, un tad tu vari ķerties pie šo dažādo slāņu būvēšanas. Bet es sapratu jūsu jautājuma būtību...

Es gribēju zināt, kādas ir jūsu mākslas saknes ‒ tā ir tēma, kas mani interesē vienmēr. Kā jūs aizrāvāties ar zinātniski orientētu mākslu, izpriecu parkiem, inženierzinātnēm?

Būtiski ir tas, ka savu bērnību un agro jaunību es pavadīju nelielā padomju atrakciju parkā Klaipēdā; tā direktors bija mans tēvs. Viņš tolaik uzskatīja, ka bērnudārzs ir kaut kas līdzīgs komunistiskās ideoloģijas smadzeņu skalošanas nometnei, un neļāva mūs ar māsu uz tādu vest. Mūs pieskatīja atrakciju operatori, parka menedžeri, sabiedrisko programmu kuratori... Viņš šo izpriecu parku vadīja 10 gadus, un tāpēc man ar to izveidojās gluži fiziskas un dziļi personīgas attiecības. Tikai es saķēru arī tādu profesionālo slimību ‒ man nekad nav paticis vizināties nekādos karuseļos.

Vai tāpēc, ka tie bija jums visapkārt?

No vienas puses, parka atrakcijas man likās samērā garlaicīgas. Es sapņoju par Disnejlendu, kas šķita daudz rosinošāka. Padomju atrakciju parka ideja savā ziņā bija kā medaļa ar divām pusēm. Viss bija iekārtots tā, lai veicinātu komunisma propagandu. Vizuālais noformējums un dažādie pasākumi strādāja tandēmā, lai mierinātu darbaspēku un sagatavotu jauno paaudzi “gaišajai nākotnei”. Mana ģimene to labi apzinājās, un laikam jau tas atstājis uz mani zināmu iespaidu.


Tātad, tēlaini runājot, jūs zem izpriecu parku virskārtas saskatījāt arī kaut ko tumšāku.

Jā, un es sajutu arī radošo spēku stagnāciju, kas tur valdīja. Man tas viss likās tik garlaicīgi, ka es aizrāvos ar cita veida atrakcijām. Domāju, ka izpriecu parki ir ļoti interesanti estētiskā plāksnē. Nav citas mākslinieciskās vai nemākslinieciskās darbības formas, kas radītu cilvēkā tādu atkarību vai izmantotu mehāniski pārvietota cilvēka ķermeņa trajektoriju kā galveno izteiksmes līdzekli. Izpriecu parka ideja balstīta uz dažādu juteklisko, psiholoģisko, sociālo, politisko un ekonomisko slāņu pamata. Tas viss kaut kā apvienots vienotā naratīvā, un nav citas mākslas formas, kas spētu to panākt.

Es tieši gribēju jums vaicāt, vai, jūsuprāt, izpriecu parkam ir kāds ekvivalents mākslā vai dizainā?

Es meklēju jau 15 gadus, bet vēl neesmu uzgājis neko, kas tam līdzinātos. Tāpēc man radās doma izstrādāt pašam savu radošo metodoloģiju, kuras pamatā ir, kā es to saucu, gravitācijas estētika.
Idejas pamats ir tā sauktā paškustības estētika. (Paškustība ‒ tā ir ķermeņa kustība telpā.) Tas ir klasisks, fenomenoloģisks domāšanas veids. Mainot ķermeņa kustību, pēkšņi tai līdzi mainās arī visi telpas līmeņi (jutekliskais, psiholoģiskais, sociālais, politiskais utt.) Tātad tas ir veids, kā paraudzīties uz ķermeņa horeogrāfiju izpriecu parka atrakcijā un meklēt veidus, kā šo estētiku iespējams attīstīt nedaudz jūtīgāk un konceptuālāk. Galvenais, pie kā es strādāju, ir doma, ka atrakciju parku attīstības centrā visā to pastāvēšanas laikā bijusi mačo dimensija. Atrakcijas kļūst ātrākas, augstākas, sagādā asākas izjūtas un tā tālāk. Mēs dzīvojam interesantā laikā, bet esam nonākuši tik tālu, ka to visu vēl vairāk kāpināt vienkārši nav iespējams. Cilvēka ķermeņa stimulācijas iespējami augstākais punkts jau ir sasniegts.


Julijons Urbons. Euthanasia Coaster, 2010

Vai tāpēc šodien tik strauji attīstās virtuālās izpriecas?

Savā ziņā ‒ jā. Bet varētu teikt arī, ka virtualitāte vispār pamazām stājas dažādu reālu pārdzīvojumu vietā. Taču, runājot par reālo izpriecu parku iznīkšanu, ir svarīgi atzīmēt, ka mans darbs, kas redzams RIBOCA1, “Eitanāzijas karuselis” ir šī mirkļa slavinājums. Tas iezīmē punktu, kas pielikts virzībai uz arvien ekstrēmākām izjūtām. Šie “amerikāņu kalniņi” iecerēti kā absolūtā atrakcija, kas vairs neatstāj iespēju nekādiem tālākiem jaunievedumiem ‒ jo tālāk ceļa vienkārši nav. Savā ziņā tas ir tāds kā piemineklis mirstošajai izpriecu parka atrakcijai.

Lai nu kā, bet viss mans radošais process sakņojas domās par lietām, kas kustas telpā, un to, kā cilvēka ķermeņa kustība pārveido visus telpas slāņus.

Vai jums liekas, ka esat atradis pareizo līdzsvaru starp mākslu, dizainu un inženierzinātnēm?

Es neesmu drošs, ko var uzskatīt par pareizu vai nepareizu. Man tas viss notiek pilnīgi dabiski. Es pametu savu izpriecu parka karjeru (pats trīs gadus biju parka direktors), un tas galvenokārt bija tāpēc, ka man ātri apnika nodoties tikai viena veida radošajai praksei. Lēkājot no viena lauka uz nākamo, es varēju kombinēt dažādus izteiksmes līdzekļus. No otras puses, mani interesē iespēja iet tālāk par tradicionāliem jaunrades paņēmieniem, teiksim, izmantot zinātniskās fantastikas metodes, domājot par atrakciju parka tehniku, un otrādi.

Jūs pieminējāt, ka pats bijāt izpriecu parka direktors Klaipēdā. Kā jūs izlēmāt ar to nodarboties un ‒ galvenais ‒ kā jūs aprakstītu savu pieredzi kāda uzņēmuma vadītāja postenī?

Es toreiz biju ļoti jauns, man bija tikai kādi 23 gadi. Reāli parks piederēja pilsētas pašvaldībai, un viņi izsludināja konkursu direktora amatam. Es tolaik rakstīju savu maģistra darbu, un tas bija pētījums par izpriecu parku nākotni. Jādomā, ka tieši tas man palīdzēja dabūt šo darbu ‒ un, protams, pieredze, ko biju guvis, strādājot kopā ar tēvu. Un kad nu es biju kļuvis par direktoru, man sāka uzmākties gandrīz vai apokaliptisks noskaņojums. Padomju laikos pastāvēja pavisam nedaudzas izklaides formas, un viss lielākoties notika centralizēti. Laikā, kad es kļuvu par direktoru, izpriecu parks nevienu īpaši neiedvesmoja. Un pēc tam mēs atguvām neatkarību no Padomju Savienības un parādījās pavisam jauni izpriecu veidi.

Un jums likās, ka jūsu pienākums ir piedāvāt pilnīgi jaunu skatījumu uz izpriecu parku?

Nu, tas ir bizness, un kaut kā tie apmeklētāji ir jāpievilina. Vispirms mēs pilnīgi nomainījām visas dekorācijas, likvidējot jebkādas padomju pēdas. No tā nekas lielisks neiznāca, tāpēc es nolēmu to pārveidot par ceļojošu parku. Visa Padomju Savienība bija pilna ar absolūti identiskiem atrakciju parkiem, jo valstī pilnīgi viss bija centralizēts ‒ no kurpju ražošanas līdz arhitektūrai. Es gribēju, lai atrakciju parks ceļo pa visu Lietuvu ‒ lai tas ir pieejams visiem. Bet visinteresantāk bija sajust politisko elementu pašā izpriecu parkā, kad mēs ķērāmies pie pārveidošanas un pārbūvēšanas. Teiksim, visi padomju karuseļi bija tik pārspīlēti dizainēti, ka tos bija tikpat kā neiespējami padarīt pārvietojamus. Tuvāk aplūkojot, tie vairāk atgādināja kaut kādas militāras iekārtas vai pieminekļus. Un trešā problēma, kas mani nomoka vēl šobaltdien, bija parka pārhoreografēšana. Teiksim, mums bija uz centrbēdzes principa balstīts karuselis, kas parasti griezās ļoti strauji ‒ bet es gribēju, lai tas ir ārkārtīgi lēns. Tas visiem pamatīgi sajauktu galvu. (Smejas.) Un vēl, zinot, kā iespējams izmantot griešanās ātruma vai virziena maiņu, es gribēju uztaisīt karuseļus, kuros visiem nāktu vēmiens.

Izklausās aizraujoši, bet man tik un tā jājautā ‒ kāpēc tas jūs interesē?

Tas ir kā horeogrāfija, tikai izpildītāji ir paši skatītāji. Varbūt izklausās virspusēji, bet te iesaistītas daudz sarežģītākas lietas. Kaut kas ārkārtīgi sens, instinktīvs, primitīvs, bet vienlaikus arī ļoti laikmetīgs. Pirmkārt, jāapzinās, ka gravitācija spēlējusi ārkārtīgi svarīgu lomu jebkuras dzīvas būtnes evolūcijā un ir neiespējami iztēloties, ka bez tās mēs būtu izveidojušies tādi, kādi esam. Taču piepeši mūs vairs neierobežo trajektorija, ko mēs iezīmējam, krītot no koka, vai vienalga kas cits. To, kas savulaik bija vienkārša taisnvirziena kustība, tagad iespējams pārvērst par estētisku pārdzīvojumu. Savulaik tas bija liktenīgs kritiens no klints, bet šodien brauciens pa “amerikāņu kalniņiem” ir kā narkotika: baltiem pirkstu kauliņiem, trīcot pie visām miesām un cīnoties ar nelabumu.

Tātad vispirms jūs ieinteresēja izpriecu parki un zinātne, bet pēc tam ‒ māksla? Vai otrādi?

Es nevaru pateikt, kas bija pa priekšu. Īpaši jau tagad.

Jūs nenošķirat šīs jomas.

Nekādā gadījumā. Reizēm es esmu vairāk mākslinieks, un reizēm mana zinātniskā pētniecība kļūst mākslinieciska. Reizēm mani mākslas darbi ir tieši šie pētnieciskie projekti, tikai katapultēti telpā, kas atvērta plašākai interpretācijai ‒ teiksim, galerijā. Savā ziņā tā ir laboratorijas objekta mākslīga leģitimēšana mākslas darba statusā. Tāda pieeja, protams, neder jebkuram objektam, bet es tiešām uzskatu, ka diezgan bieži mākslu un zinātni var apmainīt vietām un uztvert kā dzīvotspējīgu arī katru savā jaunajā kontekstā.


Julijonss Urbons. Oneiric Hotel kapsulas, 2013

Man bija projekts, kas saucās ‘’Oneiriskā viesnīca” (Oneiric Hotel); tajā es pētīju dažādas ierīces, rīkus un psiholoģiskās tehnikas, kam it kā piemīt spēja vadīt cilvēka sapņus. Es izvēlējos iedarbīgākos no šiem objektiem un nolēmu iekārtot ar tiem viesnīcu, kurā cilvēki var ierasties, rezervēt miega seansu un paši uz savas ādas izmēģināt visas šīs iekārtas un paņēmienus. Būtībā ideja bija rekonstruēt eksperimentus, kurus parasti rīko zinātniskās laboratorijās. Savā ziņā tā bija vienkārši laboratorijas objekta pagaidu pārcelšana uz publisko telpu; tas tagad piederēja pie sapņu izstādes, par kuras kuratoru miegā kļuva viesnīcas apmeklētājs.

Bet jūs jau nevarat zināt, kādi cilvēki apmeklē jūsu “Viesnīcu”. Viņu līdzšinējā pieredze un domas noteikti iespaido sapņus.

Tā ir taisnība ‒ “Oneiriskā viesnīca” kļuva par projektu ar lielu emocionālo spriedzi. Tā atstāja uz cilvēkiem reālu iespaidu, un tieši tāpēc es šo projektu izbeidzu. Pirmās izstādes laikā es pamanīju, ka viena no kapsulām nedarbojas, jo iekārtas bija nepareizi saslēgtas. Neraugoties uz to, cilvēki stāstīja par to, ko pieredzējuši – neatkarīgi no tā, vai iekārtas vispār darbojās. Es sapratu, ka te ir runa par placebo efektu. Kopš tā brīža es sāku pievērst ļoti nopietnu uzmanību katrai detaļai, kam bija kaut kāds sakars ar projekta atmosfēru, sākot ar reklāmu un to, kā cilvēki nonāca “Viesnīcā”, un beidzot ar reģistratūras galdu, smaržām, skaņām utt. ‒ visu, kas piederēja pie placebo infrastruktūras. Un septītajā seansā viss beidzot darbojās tieši tā, kā es to biju iecerējis... “Viesnīca” bija iekārtota stiklotā galerijā līdzās pārtikas tirgum, un apmēram puse no cilvēkiem, kas gāja garām, tajā iegriezās. Tas bija neticami! Taču pats labākais bija tas, ka pat gadījumos, kad cilvēkiem neierastās vides dēļ neizdevās aizmigt, viņi pēc dažām dienām atgriezās un platām acīm stāstīja, ka sākuši redzēt apzinātos sapņus.


Kā tieši šī sistēma darbojas? 

Ja mēs runājam par tehnoloģiju, tad viss ir pavisam vienkārši. Viesnīca sastāv no divu veidu sapņošanas iekārtām ‒ miega monitorēšanas sistēmas un stimulēšanas ierīcēm. Aizmigušo apmeklētāju miegs tika automātiski monitorēts, un tiklīdz iekārta konstatēja, ka cilvēks sasniedzis sapņu stadiju, tika pieslēgta izvēlētā stimulēšanas ierīce, kas vai nu ievirzīja zināmā gultnē sapņa saturu (tie bija lielākoties tā sauktie gravitācijas sapņi, kuros mēs lidojam, levitējam vai darām kaut ko citu, kas saistīts ar gravitāciju), vai aktivizēja apzinātas sapņošanas stāvokli, vai arī abus. Visas iekārtas ņemtas no zinātniskām laboratorijām, bet apmeklētāja ziņā vienmēr palika izvēlēties, kuru no tām viņš vēlētos izmēģināt. Visiedarbīgākās bija tā sauktās piepūšamās jeb pneimatiskās čības. Tās uzvelk kājās un, kad cilvēks sapņo, čības ritmiski saspiež un atslābina viņa pēdas tvērienu. Šo ierīci gluži nejauši atklāja zviedru zinātnieks Tore Nīlsens. Viņš pētīja trombozi un kāju asinsriti, bet ievēroja, ka pēc trim seansiem cilvēki sāk ziņot par apzinātiem sapņiem. Līdztekus tehnoloģijai ļoti svarīgu lomu spēlēja garīgā sagatavošanās un zināmas psiholoģiskās tehnikas, ar kurām es cilvēkus iepazīstināju, pirms ļāvu viņiem iemigt.


Julijons Urbons. Euthanasia Coaster uz pjedestāla, 2010

Vai jūs varētu paskaidrot gravitācijas principu, uz kuru atsaucaties savā mākslā?

Visi mani projekti ir šādā vai tādā veidā saistīti ar gravitāciju. No gravitācijas estētikas viedokļa tos vieno mana interese par to, kā, pakļaujot mainītiem gravitācijas stāvokļiem, iespējams novest līdz galējībai ķermeņa definīciju un priekšstatu par to, kā arī cilvēka iztēli. Šāda ķermeņa un iztēles ekstrēmisma piemērs varētu būt “Eitanāzijas karuselis”. Iedomājieties kādu fikcijas mediju, teiksim, spēlfilmu vai daiļliteratūru. Tās liek cilvēkiem emocionāli un fiziski dzīvot līdzi darba naratīvam. Teiksim, kaut vai Alfrēda Hičkoka “Psiho”, filma, kas slavena ar varones noslepkavošanas ainu. Starp citu, vai jūs zinājāt, ka pēc filmas pirmizrādes Savienotajās Valstīs strauji samazinājās pieprasījums pēc dušas aizkariem? (Smejas.) Lai nu kā, es gribēju radīt kaut ko tādu, kas ietu tālāk par tradicionālajiem zinātniskās fantastikas izteiksmes līdzekļiem. Patapināt kaut ko no tēlniecības un scenogrāfijas un uzbūvēt unikālu stimulatoru, kas liek cilvēkiem gandrīz fiziski sajust reālo braucienu šajos “amerikāņu kalniņos”. Nogalināt cilvēkus, viņus nenogalinot.

Un ar “Eitanāzijas karuseli” tas jums tiešām izdevās?

Ziniet, pagājuši jau astoņi gadi kopš šī objekta tapšanas, bet es vēl joprojām katru dienu e-pastā saņemu daudzas vēstules no cilvēkiem, kuri grib to izmēģināt, no mūziķiem, kuri velta projektam dziesmas, no zinātniskās fantastikas rakstniekiem, kuri šo ideju izmanto savos darbos. Ir pat cilvēki, kuri man pārmet, ka es viņiem esot sabojājis prieku par atrakciju parkiem. Ar “Karuseli” tiešām rodas sajūta, ka tu ar to brauc gan idejiskā, gan fiziskā ziņā, tāpēc laikam jau var teikt, ka ar šo projektu tas man ir izdevies.

Pagaidiet, jūs sacījāt, ka atrodas cilvēki, kuri vēlas šo atrakciju izmēģināt?

Jā, man ir vesels saraksts cilvēku, kuri vēlētos kļūt par zinātniskiem objektiem gadījumā, ja tiktu izlemts projektu realizēt dzīvē. Vairums ir padzīvojuši cilvēki no Savienotajām Valstīm. Taču tik tālu es nevēlos iet. Patiesībā jau vairs nav palicis nekādu zīmju, kas ļautu saprast, vai tas ir kaut kas reāls vai nē. Es reiz par “Eitanāzijas karuseli” runāju ar kādu pilotu, un viņš teica, ka tiktu galā ar manu mašīnu. Viņš uzvilktu antigravitācijas kombinezonu... bet pagaidiet, vai jūs zināt, kā cilvēki šajā karuselī mirst? 

Nē, pastāstiet, lūdzu.

Nu, vispirms jūs pa sliedēm paceļ 500 metru augstumā, un tad jūs strauji krītat lejup, un ceļā ir septiņas vertikālas cilpas. Kad jūs nonākat pirmajā cilpā, gravitācija jūs spiež sēdeklī ar tādu spēku, ka visas asinis saplūst ķermeņa apakšdaļā, bet augšdaļā to nepaliek pilnīgi nemaz. Jūsu smadzenes sāk smakt, tām trūkst skābekļa. Tieši tā notiek ar pilotiem, kuri izpilda dažādus manevrus ar saviem lidaparātiem. Tādos gadījumos viņi ir ģērbušies īpašos antigravitācijas tērpos, tā sauktajās [anti-]G-biksēs, kurās šajā situācijā ieplūst hidrauliskais šķīdums; bikses saspiež kājas, un asinis atgriežas. Šis pilots teica, ka uzvilktu tādu kombinezonu un paliktu dzīvs pēc brauciena manā atrakcijā. Un tā tiešām droši vien būtu.


Julijons Urbons. Airtime, 2016

Un ko jūs varat pastāstīt par gravitācijas estētiku citos projektos?

Pirms diviem gadiem man uzticēja pārstāvēt Lietuvu Milānas triennālē. Es nolēmu iekārtot tukšu telpu, vienkārši telpu ar zilu grīdu, un nosaukt to par “Gaisa laiku” (Airtime). Cilvēki ienāk telpā un pastaigājas pa to, un tikmēr grīda viņus lēni paceļ un tad atkal nolaiž lejā, liekot īsu brīdi piedzīvot bezsvara stāvokli. Galvenā doma bija radīt ļoti vienkāršu cilvēku grupas kustību, kurai nebūtu ekvivalenta nekur citur – izveidot unikālus fiziskus apstākļus, kas radītu psiholoģiskos stāvokļus un sociālo dinamiku, kam nebūtu precedenta. Iztēlojieties šo krītošo grīdu ‒ to var salīdzināt ar lidmašīnas avāriju vai kolektīvu pašnāvību. Visi sinhroni krīt un sajūt, kā viņiem aizraujas elpa.


Man gan drīzāk rodas asociācija ar braucienu liftā.

Tikai tad, ja šis lifts ir sabojājies un traucas lejup brīvā kritienā. Bet jebkurā gadījumā cilvēks nav gatavs ar savu ķermeni izjust kritiena sajūtu. Runājot par “Gaisa laiku”, cilvēks nav nekādā veidā ieslodzīts, kā tas būtu, vizinoties ar karuseli. Jūs visu pilnībā apzināties, un jūsu ziņā ir izvēlēties, ko darīt uz šīs krītošās grīdas. Un kas notiek? Cilvēki sāk savā starpā apspriesties par labākajām pozām, kādās sagaidīt kritiena sākumu; daži sāk cits pie cita turēties, vēl citi pārbīstas un aizbēg. Psiholoģiskais apjukums saplūst ar konceptuālu dezorientāciju: tā ir māksla, izpriecu parka atrakcija vai varbūt lifta prototips?


Julijons Urbons. A Planet of People

Spriežot pēc tā, ko jūs man līdz šim esat pastāstījis, rodas iespaids, ka jūs interesē nāves tēma.

Ne tik daudz nāve kā tāda, drīzāk ‒ dzīves galējās robežas. Bet ir cilvēki, kas mani dēvē par Doktoru Nāvi, un kāda mākslas kritiķa apzīmējums bija Aizvērto acu dizainers.  

Ja nu tā padomā, arī mans jaunais projekts, pie kura es šobrīd strādāju, ir zināmā mērā saistīts ar nāvi. Projekta nosaukums ir “Cilvēku planēta” (Planet of People), un tas ir pētījums par to, kādā mērā būtu mākslinieciski un zinātniski iespējams radīt mākslīgu kosmisku veidojumu, kas sastāvētu tikai no cilvēku ķermeņiem.

Lietuvai ir zināma kosmiskās izpētes pieredze, tāpēc man likās, ka būtu lieliski radīt tai pašai savu planetāro jeb ārpuszemes identitāti, kas būtu kaut kā saistīta ar kultūru. Metaforiski runājot, mūsu kultūra beidzas punktā, kur sākas atmosfēra. Un, manuprāt, viena no iespējām kaut kad tālākā nākotnē būtu nosūtīt visu cilvēku ķermeņus uz noteiktu izplatījuma vietu. Konkrēti ‒ uz kādu no tā sauktajiem Lagranža punktiem, kuros nav gravitācijas. Tā ir ideāla vieta, kur kaut ko saglabāt, jo kosmosā ir vakuums, un tur ir ļoti auksti. Tā ir kriogēna vide. Kad ķermenis šādu punktu sasniedz, tas kādu laiku planē viens izplatījumā, bet tad, pēc vienas vai divām nedēļām, sāk pievilkt citus ķermeņus, un tie pamazām savācas vienkop, veidojot tādu kā puduri. Projekta uzmanības centrā ir diskusija par ārpuszemes identitāti, arī jautājums par to, kas ir dzīva būtne. Varētu domāt, ka tur visi būs miruši, taču patiesībā, ja paraugāmies no astrobioloģijas viedokļa, vajadzētu radikāli pārskatīt to, kā mēs definējam dzīvību.

Tas viss ir diezgan mulsinoši.

Jā, ir gan, jo pēkšņi radikāli jāpārskata viss, ko mēs it kā zinām. Lielākā daļa no cilvēces zināšanām attīstījusies Zemes ekosistēmas un gravitācijas rāmjos. Tāpēc, ja mēs šķērsojam Kārmāna līniju, kas iezīmē robežu starp mūsu planētas ekosistēmu un kosmosu, tradicionālie priekšstati par dabu un dzīvību vienkārši sabrūk. Nevajag aizmirst, ka šādi jēdzieni ir nešķirami saistīti ar kultūru un mākslu, tāpēc pastāv astroantropoloģija un astromāksla, kas tos aplūko no ārpuszemes skatpunkta. Tā ir lieta, par kuru es arī esmu nesen ieinteresējies, jo tas viss ir saistīts ar gravitāciju un [ārpuszemes] horeogrāfiju.  

Jūs pieminējāt, ka horeogrāfija ir ļoti svarīgs jūsu projektu elements. Vai jūs uzskatāt, ka jebkura kustība ir kaut kāda veida gravitācijas spēle?

Savā ziņā ‒ jā. Patiesībā, ja mēs ņemam pašu spēles definīciju un attiecinām to uz mākslas darbiem, droši vien izrādītos, ka jebkurš mākslas darbs var kļūt par spēli. Manā gadījumā tā ir vairāk tāda kā ģeneratīva spēle. Tu izstrādā zināmus noteikumus, bet pagaidām neesi drošs, kā šī spēle izpaudīsies, kādu materiālo apveidu tā pieņems. Un tad kaut kas notiek pats no sevis. Iedomāsimies zināmas materiālās zinātnes eksperimentālās metodes. Reizēm vienkārši tiek radītas konkrētas vides īpašības, un tad to iedarbībai pakļauti noteikti materiāli. Mani mazāk interesē pats materiāls, vairāk apstākļi, kas pārvērš vienu materiālu par kaut ko citu vai izpriecu parka “amerikāņu kalniņus” ‒ par “Eitanāzijas karuseli”.


Julijonss Urbons. A Planet of People

Kas, jūsuprāt, ir komplicēta un kas ‒ kompleksa māksla?

Komplicētu varētu saprast kā grūti aptveramu vai atrisināmu. Kompleksa māksla manā izpratnē ir sinonīms starpdisciplinārai un daudzslāņainai mākslai. Tas ir kaut kas tāds, kas sastāv no daudziem un dažādiem savā starpā saistītiem slāņiem, kuri nav uztverami katrs atsevišķi, bet noteiktā kontekstā vai kā vienots komplekss lielums. Piemēram, “Eitanāzijas karuseli” un “Gaisa laiku” var uztvert kā komplicētus projektus, jo tos grūti pieskaitīt kādai vienai noteiktai disciplīnai. Vienlaikus tie ir arī kompleksi, jo ir iespējami, pateicoties kompleksai atšķirīgu disciplīnu sintēzei.

Man šķiet, ka mūsdienās māksla kļūst arvien kompleksāka māksliniekiem, bet komplicētāka skatītājiem.

Es neesmu par to drošs, jo var taču skatīties uz mākslas darbu un novērtēt to nevis tādu, kāds tas ir, bet tādu, kāds tas varētu būt.

Katrā ziņā mākslas kritiķim gan tā kļūst arvien komplicētāka.

Jā, tā laikam gan ir pati komplicētākā situācija! (Smejas.) Runājot par mākslas kritiķu interpretācijām un recenzijām, tas viss tiešām reizēm ir pilnīgi nesaprotami... jo viņi izmanto tradicionālos kritikas instrumentus. Man liekas, ka šodienas mākslas kritikas galvenā problēma, īpaši attiecībā uz maniem darbiem, ir zinātnisku, tehnoloģisku un amatniecisku zināšanu trūkums. 

Atgriežoties pie priekšstata par mākslas un zinātnes apvienošanu ‒ vai, jūsuprāt, ir kādi aspekti, kas vienu no tām padara svarīgāku nekā otru? Teiksim, Rīgas biennāles kontekstā.

Ja mēs runājam RIBOCA1 kontekstā vai vēl konkrētāk ‒ domājot par vienu no biennāles norises vietām, bijušo Latvijas Universitātes Bioloģijas fakultātes ēku, man šķiet, ka tā teicami ilustrē pašreizējo situāciju mākslas un zinātnes dialogā. Zinātnes telpās notiek daudz mākslas izstāžu un mākslinieku rezidentūru, bet otrādi ‒ nē. Māksla iet ciemos pie zinātnes, māksla smeļas iedvesmu no zinātnes, māksla aizņemas zinātnes rīkus un metodes. Man liekas, ka māksla no zinātnes saņem vairāk nekā zinātne no mākslas. Es vēlētos redzēt dialogu, kas ir savstarpēji izdevīgāks, iejūtīgāks, empātiskāks un iecietīgāks.

Vai jūs ticat iecietībai kā principam?

Iecietība mani interesē, jo būt iecietīgam nozīmē spēt iztēloties. Lai eksistētu, cilvēkam jātic kaut kam tādam, kas nepastāv ārpus iztēles sfēras. Tādas parādības kā morāle, reliģija, kultūra, māksla, politika, ekonomika un zinātne ir cilvēka radīta pasaka, kas ļauj mums organizēties kompleksi veidotās sabiedrībās. Tiklīdz cilvēks to saprot, viņš sāk justies kā apmaldījies un grimt nihilistiskās domās. Man liekas, tieši tāda attieksme raksturo pašreizējo laika garu. Ja nav palicis nekas, kam ticēt ‒ kā lai mēs turpinām dzīvot kopā un paciest cits citu? Jādzīvo stāvoklī, ko angliski sauc par suspension of disbelief jeb savas neticības aizturēšanu; tas ir termins, kas apzīmē apzinātu ticību kaut kam izdomātam, teiksim, emocionāli līdzpārdzīvojot šausmu romāna vai filmas notikumiem.