Foto

Sapņo ar vērienu, izgāzies, sāc no jauna

Helmuts Caune

Intervija ar Džeimsu Beketu

Helmuts Caune
07/09/2018

Pirmās Rīgas Biennāles klātbūtne ir pamanāma arī tiem pilsētas iedzīvotājiem, kuriem nav bijis īpašas vēlēšanās apmeklēt tās ekspozīcijas telpās ‒ lielākoties, pateicoties vairākiem mākslas darbiem, kas izvietoti publiskajā telpā netālu no biennāles izstāžu zālēm. Iespējams, uzkrītošākais no visiem ir objekts, kas izskatās pēc liela, nomelnējuša dīvainas ēkas modeļa, no kura pastāvīgi plūst dūmi un draudīga ambientā mūzika. Šis “modelis”, kas atrodas parkā pie bijušās Bioloģijas fakultātes ēkas, vietā, kur satiekas divi rosības pilni gājēju celiņi, ir mākslinieka Džeimsa Beketa (James Beckett) darbs ar nosaukumu Palace Ruin (Pilsdrupas). Būtu vietā atzīmēt, ka dūmu biezums atkarīgs no gājēju satiksmes intensitātes. Un attēlotā ēka var likties dīvaina tikai tāpēc, ka tās prototipi reālajā dzīvē ‒ utopiskās “kristāla pilis”, ko 19. gadsimtā cēla visā industrializētajā Rietumeiropā, slavinot rūpniecības un starptautiskās tirdzniecības progresu un labumu, ko tas atnesis nācijām, ‒ ir tikpat kā pazuduši no zemes virsas. Konkrētāk runājot, “Pilsdrupas” ir Amsterdamas Paleis voor Volksvlijt (Tautas čakluma pils) karkasa rekonstrukcija; šī ēka, celta laikā no 1859. līdz 1864. gadam, nodega 1929. gadā. Kronvalda parkā skatāmā spokainā melnā tērauda konstrukcija atgādina kaut ko vidēju starp mauzoleju, templi un gotisku šausmu namu.


Džeimss Bekets. Palace Ruin. Foto: Andrejs Strokins

Darba autors Džeimss Bekets (1977) ir mākslinieks un pasniedzējs, kurš patlaban dzīvo, strādā un māca Amsterdamā. Bekets dzimis Zimbabvē, bet bērnību un agrīno jaunību pavadījis Dienvidāfrikā. 2000. gadā viņš pārcēlās uz Eiropu, kur arī palika. Viņa mākslinieciskās intereses saistītas ar mākslas, zinātnes, vēstures un sociālās kritikas krustpunktiem. Bekets bieži smeļas iedvesmu no sīkiem un nejaušiem, reizēm absurdiem vēsturiskiem vai dokumentāliem atklājumiem un tālāk būvē savu pētījumu, centrā liekot kādu konkrētu vēsturisku personu, notikumu vai parādību. Pētījuma rezultāti parādās nedidaktiskās un neprognozējamās mākslinieciskās izpausmēs, kas iekļaujas visai plašā žanru un tehniku spektrā. Mākslinieku īpaši interesē 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma industriālais laikmets: viņš uzskata, ka agrīnās neoliberālās sabiedrības šķiru atšķirības zeļ un plaukst arī šobaltdien un šo līdzību iespējams izgaismot, ievietojot pie cita vēstures posma piederošus objektus mūsdienu kontekstā. Šīs pieejas piemērs ir Beketa “Pilsdrupas” – darbs, kuram Rīga nav pirmā izstādīšanas vieta.

Bekets 2002. gadā beidzis Amsterdamas Karalisko mākslas akadēmiju un kopš tā laika ticis uzņemts dažādās prestižās rezidentūrās, tajā skaitā Kembridžas Wysing Arts Centre, Parīzes Centre International des Récollets un Genkas FLACC. Viņa līdz šim tapušie darbi tagad ir dažādu mākslas galeriju un muzeju, tajā skaitā Amsterdamas Stedelijk un Parīzes Pompidū centra īpašums. 2003. gadā Bekets saņēma Prix de Rome balvu mākslas un publiskās telpas kategorijā.


Džeimss Bekets. Palace Ruin. Foto: Andrejs Strokins

Vispirms ‒ kāpēc no visiem jūsu darbiem Rīgas Biennālē izstādīts tieši šis, “Pilsdrupas”?

Amsterdamā, kur šis darbs tapis, tas bija lielā mērā paredzēts konkrētai vietai. Sākotnēji tas bija apskatāms biznesa ēku ielenkumā ‒ kā refleksija par zināma veida arhitektūras mantojumu. Konkrētajā vidē tā bija savā ziņā provokācija ‒ drupas, katastrofas liecība. Iemesls, kāpēc es to tagad esmu atvedis uz Rīgu, varbūt vairāk saistīts ar kristāla piļu vēsturi, ar to izstāžu telpu funkciju. Šīs “pilis” sākotnēji projektēja tirdzniecības nolūkiem un arī lai savestu kopā cilvēkus. Taču būtībā tās cita pēc citas vienkārši nodega, tātad, šodienas acīm skatoties, šīs ēkas patiesībā kļuva par kaut ko tieši pretēju iecerētajam ‒ par visai bīstamām vietām, vismaz simboliskā līmenī. Pasaulē šobrīd notiek būtiskas pārmaiņas, un fakts, ka šī kristāla pils skulptūras formā patlaban atrodas šeit ‒ ņemot vērā to, cik tuvu Latvija atrodas Krievijai... to varētu raksturot kā zināmu rēķinu kārtošanas momentu.

Un kādi ir šie “rēķini”?

Tāda veida “pilis” bija utopisks projekts, kas sakāpinātā formā demonstrēja tā laika modernās celtniecības tehnoloģijas, un šī pieeja kļuva par sava veida ideoloģiskiem rāmjiem. Šajā utopismā bija zināms altruisma elements, nodomi, kas dzimuši no idejas par labumu, ko cilvēcei var nest industrializācija. Neizbēgamā kārtā šiem projektiem kā arhitektoniskām būvēm lielākoties bija īss mūžs; varētu teikt, ka daba ar saviem spēkiem tiem norādīja īsto vietu. Tātad šajā gadījumā rēķinu kārtošana attiecas uz grandioziem plāniem, kas cietuši sakāvi. Tas vienlīdz lielā mērā attiecas gan uz tehnoloģisko, industriālo progresu un tirdzniecību, gan arī uz cilvēcību un uzticēšanos. Teiksim, šajās ēkās taču tika realizētas arī kultūras programmas, kurām pēc ieceres vajadzēja saturēt zināmu izglītojošu elementu vidusšķiras apgaismošanai... tā bija tā sauktā “civilizēšanas ofensīva”. Tāds aizbildniecisks, taču labi domāts žests, kas ļoti daudz pastāsta par tiem laikiem.

Vai jums neliekas, ka šis grandiozo plānu un sekojošās sakāves cikls atkārtojas visā cilvēces vēsturē? Ne jau tikai mūsu dienās.

Spēja sapņot noteikti ir nepieciešamība. Tikai pēc tam nāk visa praktiskā puse un viss, kas no tā izriet. Citādi cilvēks ne pēc kā netiektos. Šāda tipa arhitektūra iemieso zināmu gatavību riskēt.

Kāpēc jūs pievērsāties tieši šī tipa monumentālajai 19. gadsimta arhitektūrai, kapitālisma ideoloģijai, kontrolei pār masām? Kāpēc tieši šim vēsturiskajam fenomenam, nevis jebkam citam?

Tas man laikam ir tāds reflekss. Mani vienmēr interesējis šis periods, Viktorijas laikmets. Tas bija laiks, kad vismaz tehnoloģiski viss vēl bija ārkārtīgi uzskatāms un pašsaprotams. Mums šodien ir ļoti sarežģītas un smalki izstrādātas tehnoloģijas, ko nav iespējams paskaidrot, un tas bieži vien norisinās ar neapbruņotu aci nesaskatāmos mērogos. Mani arī īpaši uzrunāja dzīvesstāsts, kas saistīts ar šo ēku: tās ideja pieder cilvēkam vārdā Samuels Sarfati (Samuel Sarphati), un viņam tā nozīmēja kaut ko vairāk nekā aizbildniecisku “civilizēšanas ofensīvu” ‒ strādnieku šķiras izglītošanas misiju; viņš patiešām mēģināja uzlabot cilvēku dzīvi savā pilsētā. Viņš bija mediķis, ārsts; laikā, kad pilsētā ūdens bija ļoti piesārņots, viņš atrada veidu, kā novadīt līdz pilsētas centram tīru ūdeni no piekrastes kāpām. Viņš panāca, ka tiek likvidēts pilsētas maiznieku sindikāts, kas bija vienojies par cenām ‒ tas nozīmēja, ka cilvēki par maizi maksāja daudz vairāk nekā būtu vajadzīgs. Un šī arhitektoniskā dāvana pilsētai bija domāta ne tikai industriālai tirdzniecībai un izstādēm, bet arī lai ierādītu īpašu vietu vietējai kultūrai. Tādā ziņā tā ir ārkārtīgi interesanta biogrāfija. Taču atgriežoties pie jūsu sākotnējā jautājuma par šo darbu un Rīgu... Man liekas, ka Baltijas konteksts ir ļoti interesants. Katerīna Grega vienmēr bijusi izteikti politiski aktīva kuratore. Viņa izvirza sev uzdevumu izprovocēt pārmaiņas, būtībā ‒ programmēt mūsu laikiem visnotaļ būtiskas sarunas. Biennāles konceptuālajā nosaukumā “Viss bija mūžīgs, līdz pārstāja tāds būt” ietverta konstatācija, ka mūsu acu priekšā daudzas lietas, kas bijušas pasludinātas par noteicošām un paliekošām, pāriet citā reģistrā ‒ lielā mērā tieši tā, kā tas šeit noticis ar komunistiskā režīma klātbūtni.

Vai to, kā šobrīd tiek uztverta nacionāla valsts.

Tieši tā. Un tas pats attiecas uz kapitālismu. Šis darbs lielā mērā sakņojas neoliberālajā kritikā, taču šajā kontekstā tā ir visos virzienos atvērta refleksija. Šādu piļu celtniecība iezīmēja neoliberālisma dzimšanu komunikāciju un tirdzniecības sakaru izpratnē, taču kaut kādā mērā šie ideoloģiskie principi pat ļoti sasaucas ar komunisma konektivitātes principiem... Man liekas, ka ar atpakaļejošu datumu ir ļoti viegli kritizēt šādas iniciatīvas, taču reālajā dzīvē tās ļoti īsā laika posmā atstāja lielu iespaidu; tās deva cilvēkiem kaut kādu mērķa apziņu ‒ uzbūvēt celtni, kas šķiet pilnīgi caurspīdīga. No tādiem cilvēkiem kā Samuels Sarfati tas prasīja lielu uzņēmību. Un ‒ jā... Tā ir arī zināmā mērā traģēdija. Ja paraugāmies uz šī brīža politisko situāciju, tajā skaitā ‒ Baltijas valstu attiecības ar Krieviju...

Kāds tieši tam ir sakars?

Ar šo?

Jā.

Biennāle ir tikusi kritizēta par to, ka tās finansējums lielā mērā nācis no Krievijai piederošiem avotiem. Domāju, ka tas ļoti taustāmi parāda, cik nestabilas ir attiecības šajā reģionā. Es šogad vēl strādāšu arī Ukrainā, ar kolekciju, kas vistiešākajā veidā saistīta ar 2014. gada revolūciju ‒ ar objektiem no Eiromaidana protestiem. Postpadomju valstīs ģeopolitika ir visnotaļ taustāma realitāte daudzu cilvēku ikdienas dzīvē.


Džeimss Bekets. Lady Henrietta Guinness 2, 2017 (The Guinness Curse). © T293, Roma, IT

Kāpēc jūs to vispār pieminat? Kā tas sasaistās ar neoliberālisma kritiku?

Man šķiet, ka tā jau no pašiem pirmsākumiem bijusi saruna, kas norisinājusies biennāles ietvaros. Tieši tāpēc, ka situācija ir tik nestabila. Un man liekas ‒ ja es strādātu vēl daudzās citās valstīs, situācija būtu ļoti līdzīga. Tas, ka dominanti kaimiņi mēdz ietekmēt kultūru, ir fakts. ASV vienmēr iesaistījusies citu valstu lietās. Domāju, ka nebūt nav nereālistiski to kaut kā saistīt ar neoliberālismu. Ar brīvo tirdzniecību... No kā tad īsti sastāv neoliberālisms?

Vai jūs teiktu, ka arī esat kaut kādā mērā kritiski noskaņots pret biennāli?

Nē, es tā neteiktu. “Pilsdrupas” ir darbs, kas pastāvējis jau pirms tam ‒ ja tāda bija jūsu jautājuma jēga.

Taču šajā kontekstā to var uztvert tā?

Tas var funkcionēt kā sava veida spogulis. Tā ir savā ziņā karikatūra, darbs ar īpatnēju statusu, jo vizuāli atgādina objektu no kaut kāda atrakciju parka vai kaut kā tamlīdzīga. Taču tas, iespējams ‒ savas vēstures dēļ, kaut kā sasaucas arī ar dažām no šīm sarunām. Es neteiktu, ka esmu ļoti informēts par visiem apstākļiem, taču man ir tāda sajūta. Es pats, taisnību sakot, daudz vairāk interesējos par arhitektūru. Tas sākās ar tīri formālu noslieci, bet ļoti strauji pārauga...

Bet vai jūs bijāt informēts par šo kritiku jau pirms biennāles?

Jā. Un man pašam arī bija jautājumi, jo... Tas ir gandrīz kā tās vēstures paģiras, ar ko patlaban cīnāmies mēs. Es taču esmu dienvidāfrikānis.

Man likās, ka jūs esat dzimis Zimbabvē.

Jā, es piedzimu Zimbabvē, bet uzaugu Dienvidāfrikā. Un identitātes politika bija liela daļa no audzināšanas, kuru es tur saņēmu ‒ līdz nelabumam. Man tā likās visai klaustrofobiska kultūra, kurā tev pastāvīgi jāanalizē un jāattaisno fakts, ka tu esi baltais. Dzīvojot tik tālu uz dienvidiem, Dienvidāfrikā, es pieķēros domai par Eiropu kā kaut kādu racionalitātes anklāvu... Taču mūsdienās arī te domu apmaiņa tiek arvien vairāk saplacināta ‒ ar visu šo populisma vilni... Tāpēc man šķiet, ka šis konkrētais brīdis vēsturē, laiks, kad visur cēla kristāla pilis, sasaucas ar to, kas notiek šodien ‒ ideālisms pret realitāti.

Kāpēc un kad jūs pārcēlāties uz Eiropu?

2000. gadā, kad man bija 23, es pārcēlos uz Vāciju, lai studētu maģistrantūrā. Tas tolaik Dienvidāfrikā bija sarežģīti. Pēc augstskolas nebija pieejama tikpat kā nekāda infrastruktūra, tāpēc, kad mēs kaut ko pasākām, parasti viss bija pašiem jāizdara no nulles. Mums bija sajūta, ka mēs darām svarīgu darbu, bet kaut ko dabūt gatavu bija ļoti sarežģīti.

Un kas bija šis darbs, ko jūs darījāt?

Vienkārši izstāžu iekārtošana, noliktavu telpu īrēšana... kontakti ar kuģu būvētavām, noliktavām, tādām vietām. Tā ir gandrīz tāda kā reiva mentalitāte. Tikt iekšā kādā vecā ēkā un tad ar kaut ko tur nodarboties...


Džeimss Bekets. Lady Henrietta Guinness 2, 2017 (The Guinness Curse). © T293, Roma, IT

Vai jūs esat studējis arī arhitektūru?

Nē, neesmu. Bet es esmu interesents. 

Un kā tas izpaužas ‒ ka jūs esat interesents? Ja neskaita šo darbu.

Laikam jau šajā gadījumā notika tāpat kā ar lielāko daļu no maniem pārējiem projektiem... Es parasti pieķeros biogrāfijām, kompāniju vēsturei. Izsekojot kaut kādiem neskaidriem faktiem dažādās valstīs un dažādos laikos, tie pamazām vien sāk diezgan daudz ko izteikt. Tos ir iespējams kaut kā savstarpēji savienot. Varētu teikt, ka tas ir kaut kas līdzīgs vītenim; tas gandrīz vai aug kā tāds stāds... Teiksim, šis konkrētais pētījums mani tagad novedis pie moderno debesskrāpju ugunsgrēkiem kā... 

Kā Grenfela tornis Londonā...

Jā, piemēram. Šo fenomenu lielā mērā izraisa lētais apšuvums. Ēkas nodeg tieši savas ārpuses, savas fasādes dēļ. Teiksim, vēl pirms Grenfela torņa bija virkne ugunsgrēku Dubaijas debesskrāpjos un uz dažām jahtām, kuru būvē izmantoti līdzīgi materiāli. Tās ir siltumizolācijas putas, kuras, no vienas puses, ir ļoti funkcionālas, jo ļauj ēkai saglabāt siltumu vai vēsumu, taču var būt arī bīstami viegli uzliesmojošas. Taču šo putu ražošana ir ļoti lēta, tāpēc tās plaši izmanto. Tās izveido ēkai tādu kā liktenīgu apvalku. Pavisam īsā laikā ēka no ārpuses var ciest tik smagi, ka to pēc tam nākas nojaukt. Tas ir traģiski un izšķērdīgi ‒ ne jau tikai runājot par cilvēku dzīvībām, bet arī no vides viedokļa. Dubaijā šis fenomens iet roku rokā ar pašu ekstrēmāko no kapitālistiskās ražošanas formām. Būtībā tur izmanto vergu darbu; tur strādā pārsvarā atbraucēji no Dienvidāzijas. Šiem cilvēkiem ir atņemtas pases, un viņi strādā par ļoti zemu atalgojumu ļoti sliktos darba apstākļos ‒ ceļ luksusa dzīvojamās mājas. Varbūt ir strīdīgi to saukt par vergu darbu, taču principā tas nav nekas cits.

Vai ir arī kādas mūsdienu paralēles ar tā laika ideoloģisko attieksmi pret masām, cilvēkiem?

Man šķiet, ir būtiskas atšķirības. Teiksim, tajos laikos valstu un pilsētu varas iestādes finansēja tādus utopiskus projektus kā kristāla pilis. Mūsdienās tām līdzvērtīgas megabūves ir korporāciju projekti. Ēkas, kas nodeg mūsu laikos, lielākoties, šķiet, ir dzīvojamie nami.
Tā būs neliela atkāpe, bet 20. gadsimta sākumā šeit, Rīgā, notika arhitektūras izstāde jeb gadatirgus ‒ tepat, šajā vietā, kur mēs šobrīd sēžam. Šajā parkā bija izstādīti daudzi nelieli paviljoni jeb projekti, sava veida “folijas” (follies). Tā ir tāda samazinātas arhitektūras valoda, kad mēroga ierobežojumu dēļ projektu nav iespējams īstenot realitātē, tāpēc uzbūvē šādu modeli... Taču tas nav piedāvājums kaut ko tādu uzcelt, tas parasti ir pašmērķis, tāpēc mēs to varam saukt par arhitektonisku kaprīzi.


Džeimss Bekets. Negative Space: A Scenario Generator for Clandestine Building in Africa, 2015. Mākslinieka īpašums

Kad jums radusies kāda konkrēta darba iecere, cik ilgs laiks parasti vajadzīgs, lai veiktu izpēti, izsekotu kādas noteiktas personas vai kompānijas biogrāfijai un tad izveidotu darbu, kurā būtu izmantoti šie savāktie materiāli?

Dažādi ‒ no aptuveni trim mēnešiem līdz gadam, un dažas lietas tā arī paliek plauktā, nekādā veidā nerealizējoties. To nevajadzētu pārprast un uzskatīt par kaut kādu vēsturnieka vai žurnālista darbu, jo manos plānos neietilpst kaut ko pastāstīt. Es vairāk pievēršos dažādām absurdām lietām nekā racionāliem vēsturiskiem notikumiem. Teiksim, bieži vien es kaut ko uzeju kādā žurnālā. Pirms gadiem desmit es daudz lasīju žurnālu New Scientist, man bija abonements. Tagad tas ir The Economist. Bieži vien ir tā, ka tu atrod kaut kādu sīku fragmentiņu, mazu rindkopu vai zemsvītras piezīmi, un tas kļūst par pamatu kaut kādām tālākām sakarībām.

Tātad jūs vienmēr kaut kam uzduraties tikai nejauši vai sagadīšanās rezultātā?

Jā. Tā ir kaut kāda noskaņa, ar kuru sākas šis ceļš, un tālāk jau var sākt veidot zināmas sakarības un būvēt karkasu.

Vai jūs atceraties, kā radās “Pilsdrupu” ideja?

Nē, neatceros. Bet dažiem citiem projektiem gan atceros, pat ļoti spilgti.

Cik ilgs laiks bija vajadzīgs, lai uzceltu “Pilsdrupas”?

Nezinu, varbūt kādi četri mēneši.

Vai jūs to visu darījāt pats? Visu to darbu ar tēraudu ‒ metināšanu, savienojumus, utt.?

Nē, pie tā strādāja vesela komanda, kādi 12 cilvēki. Bija iesaistīta firma, kas nodarbojas ar metināšanas darbiem. Vesels ražošanas projekts. Taisnību sakot, finansējuma meklējumi ir lielāks darbs nekā paša objekta uzbūvēšana.

Vai pārvietojot tas tiek izjaukts pa sastāvdaļām?

Jā, protams, viss tiek pārvadāts pa daļām. Teorētiski to visu iespējams pārvietot ar cilvēka spēku vien. Nav vajadzīgs celtnis. Bet tas ir nedaudz bīstami.

Vai tiešām darbs ir tik viegls?

Katrs no elementiem sver aptuveni 200 kilogramu, tātad vajadzīgi četri cilvēki... Bet tas atbilst oriģinālajai iecerei; [Londonas] Kristāla pili arī bija iespējams izjaukt un salikt. Un tas ir tieši pretēji stadioniem. Mēs pēdējā laikā ceļam daudz stadionu... Tas ir tāds ārkārtīgi izteikts “demonstrēšanas arhitektūras” fenomens; tās ir būves ar vienu vienīgu funkciju. Tāda ēka nav pielāgojama nekam citam, nav pārkārtojama. To nav iespējams izjaukt, nav iespējams pārvietot.

Katram Pasaules kausam uzceļ 12 jaunus stadionus.

Pretīgi. Bet 1851. gadā, gandrīz pirms 170 gadiem, Kristāla pils bija modulāra un transportējama. Tas ir pats vienkāršākais risinājums stadionu problēmai. Un neviens to nav izmantojis. Vienkārši smieklīgi. Tas pats attiecas uz IKEA mēbelēm. Tās projektētas ar domu, ka tiks atkal izjauktas ‒ tikai pacietīgi un rūpīgi. Cilvēki mēģina šīs mēbeles izjaukt, un tās salūst. Tā ka var teikt, ka mūsu rīcībā ir kaut kāds visnotaļ universāls salauzts modelis. Man liekas, ka šo ēku tehnoloģijā, šī celtniecības veida ideālos ir zināms romantisms. Londonas Kristāla pili uzcēla vienā vietā, bet pēc tam izjauca un atkal salika kopā pakalnā, ko tagad sauc šīs ēkas vārdā – par Kristalpalasu; tā arī ir tā vieta, kur pils nodega. Tātad ir pilnīgi iespējams pielietot šādus principus. Un ļoti žēl, ka tas netiek darīts.

Kur tagad atrodas vairums jūsu darbu?

Paši objekti? Dažu muzeju kolekcijās, dažās mākslas galerijās, dažās privātās kolekcijās. Daži ir iznīcināti. Tādu nav daudz, es lielo vairumu paturu. Šis konkrētais darbs pirms ierašanās Rīgā gadu bija glabāšanā.

Kur tas glabājās?

Kādā kempingā pie Amsterdamas. Gribas, lai viss paliek spožs un nebojāts, bet jādomā arī par vidi. Nebūtu prātīgi tērēt naudu, lai koptu šos materiālus, jo tie indē vidi. Šāda veida projekti vienmēr ir zināms kompromiss. Es cenšos to kaut kā risināt, bet tas nozīmē uzbūvēt videi draudzīgu projektu par visai nelieliem līdzekļiem. Tas ir sarežģīti. Un, veidojot jaunus projektus, arvien lielākā mērā iznāk saskarties ar šiem vides jautājumiem. Tos ir sarežģīti atrisināt.

Kāpēc tie jūs nodarbina?

Tāpēc, ka viss ir sadirsts. (Abi smejas.) 

Labi, tur nav ko iebilst.

Vai jums pašam tā neliekas? Attiecībā uz vidi.


Man liekas, ka Latvijā cilvēku vairums par to nedomā. Daudzi no tiem, kurus es pazīstu, tajā skaitā mani draugi, gudri un izglītoti cilvēki, to nesaprot vai atsakās par to domāt. Informācija ir pieejama, bet tā nenonāk līdz cilvēku apziņai. Un mans pārsteigums par to patiesībā ir vēl lielāks nekā manas raizes par šīm problēmām. Varbūt tieši tāpēc es to jautāju.

Kā jūs personīgi cenšaties mazināt savu kaitējumu?

(Domā.) Tas ir smags jautājums. (Smejas.) Nu, es esmu veģetārietis. Bet es tomēr ēdu zivis. Ne gaļu. Veģetārieši, protams, patērē daudz sojas, kuras dēļ izcērt daudz mežu... Es nododu otrreizējai pārstrādei visu papīru un plastmasu gan mājās, gan darbnīcā un pēc iespējas mazāk ceļoju ‒ tikai tik daudz, cik būtiski nepieciešams. Esmu ierobežojis savu braukāšanu pa pasauli. Nesen es strādāju pie samērā sarežģīta projekta Manilā, un man izdevās to visu paveikt tiešsaistē. Daudz kas no tā visa, ko mēs darām, nav nepieciešams. Ceļojumi ar lidmašīnu – tas ļoti iespaido oglekļa dioksīda pieaugumu. Un es esmu no diasporas, mana ģimene ir izkaisīta pa Šveici, Angliju un Dienvidāfriku. Kad uzmācas sentiments, uzreiz: “Mammu, tu varētu atbraukt!”. Velns parāvis, vajag taču būt apzinīgam! Izplāno visu savlaicīgi, savāc visu ģimeni kopā kādas pāris reizes gadā; nebrauc nekur pārāk tālu, ne uz kādām eksotiskām vietām; padomā, uz kurieni var aizbraukt ar vilcienu ‒ tā ir ceturtā daļa no lidmašīnas izmešiem...

Kā jūs pārvietojaties Holandē?

Ar divriteni. Man nav auto. 

Un ja vajag tikt no Amsterdamas uz Roterdamu?

To visu var ar vilcienu. Bet Nīderlande jau arī ir briesmīgi kaitējoša videi. Mums ir tikai 2% zaļās enerģijas.

Starp citu, kas jūs esat? Runājot par pilsonību.

Es esmu Lielbritānijas pilsonis, jo mana māte ir dzimusi Skotijā. Bet manī rit asinis no visas Ziemeļeiropas. 

Un jūsu tēvs?

Viņš ir dienvidāfrikānis kaut kādā sestajā paaudzē, bet tas ir pamatīgs sajaukums. Mums pat ir asinis no Kaļiņingradas, iedomājieties tikai ‒ šķiet, ka tolaik tā vēl piederēja Prūsijai.

Kādu iespaidu uz jūsu ģimeni atstāja Mandelas revolūcija?

Tas bija interesants laiks. Arī visai traģisks. Vairumam balto šī pāreja, protams, bija vieglāka nekā melnajiem iedzīvotājiem. Mums ir nevienlīdzīgākais bagātības sadalījums pasaulē. Atšķirība starp to, kā dzīvo trūcīgie un bagātnieki, ir milzīga. Un tas ir jūtams. Tieši šī iemesla dēļ bieži vien ir ļoti nomācoši tur atgriezties. Bet, atceroties to periodu, ‒ bija grūti veidot attiecības ar cilvēkiem no visa plašā sabiedrības spektra. Lielākā daļa balto ģimeņu algoja kalpotājus un darbiniekus no melnajām ģimenēm. Saimniecības darbos, biznesā. Un bieži vien bija tā, ka pie tavas ģimenes strādāja liela daļa no viņu ģimenēm. Teiksim, sievietei, kura uzkopj māju, ir brālēns, kurš ir tavas ģimenes dārznieks ‒ tādā garā. Un šo dīvaino hierarhiju rāmjos veidojās arī draudzības, bieži vien tādas mātišķas attiecības, taču vienlaikus pastāvēja kaut kāda fiziskā un psiholoģiskā distance.

Tātad jums bērnībā bija draugi arī no melnajām ģimenēm.

Jā, bet tas nebija vienkārši. Nerunājot par kultūras atšķirībām, aparteīda sistēma arī pilsētplānošanas un loģistikas aspektā bija iekārtota tā, ka vairums melno iedzīvotāju dzīvoja ārpus industriālajiem rajoniem, priekšpilsētās. Pilsētai bija centrs, ap to ‒ dzīvojamie rajoni, industriālie rajoni un tad ‒ šīs priekšpilsētas. Tas piederēja pie valdības plāna, kā turēt dažādu ādas krāsu cilvēkus nošķirti. Trūcīgie tērēja lielu daļu no saviem ienākumiem par transportu ‒ vienkārši, lai vispār varētu pārvietoties. Tas apgrūtināja draudzību veidošanos un turpināšanos. Pat vēlāk, kad valsts skolas tika integrētas un šis attālums ‒ it kā likvidēts, tādas attiecības tik un tā prasīja daudz laika.

Tagad laikam pēdējais jautājums. Vai jūs sevi identificējat kā mākslinieku? “Sveiki, kā jūs sauc?” “Džeimss Bekets.” “Ak tā, tātad jūs esat mākslinieks?”

Pēdējā laikā es sevi pieskaitu skolotājiem, un tas ir ļoti interesanti. Cilvēkiem parasti ir visai romantiska attieksme pret mākslinieka statusu, vai ne? Viņiem patīk, ja viņus pieskaita māksliniekiem, bet skolotāja darbs saistīts ar cita veida atbildību ‒ ar starppaaudžu atbildību. (Smejas.) Amizanta doma, ar ko paspēlēties. Jā, bet mākslinieka darbā romantikas paliek arvien mazāk. Tagad tas arvien vairāk saistīts ar ražošanu. Tas ir grūts darbs.

Tāpēc, ka tādas ir mākslas pasaules, mākslas industrijas prasības?

No malas varētu likties, ka šī prakse īpaši neatšķiras no tā, ko varētu darīt indiešu matemātiķis, izmantojot tikai zīmuli un papīru. Taču realitātē tev ir jārūpējas par savu darbnīcu, tu pats sev esi grāmatvedis, tu pats meklē finansējumu un tā tālāk. Diezgan smags darbs. Un šajos rāmjos tad tu mēģini izlolot kaut kādu veselīgu poēziju, kam patiesībā vajadzētu būt mākslinieka prakses kodolam. Taču realitāte (vismaz manā dzīvē) ir tāda, ka tu ar tavā rīcībā esošajiem līdzekļiem šo poēziju pastāvīgi deromantizē. Un sociālie mediji un tamlīdzīgas lietas šo procesu tikai vēl vairāk pastiprina. Varētu sacīt, ka mākslas prakses sakarā pēdējā laikā vērojama diezgan spēcīga vilšanās, tāpēc savā ziņā tāda norobežošanās no tās ir visnotaļ veselīga pieeja mākslinieka darbam. Un tā mēs atgriežamies pie atziņas par to, cik svarīgi ir sapņot. Ne jau obligāti grandiozus sapņus ‒ vienkārši sapņot...


Džeimss Bekets. Negative Space: A Scenario Generator for Clandestine Building in Africa, 2015. © Wilfried Lentz Rotterdam un T293