Nevienā neklausies

Intervija ar mākslinieku Džulianu Šnābelu

30/11/2018

“Džulians Šnābels tiek uzskatīts par vienu no vadošajām figūrām 20. gadsimta otrās puses glezniecībā, kura ietekme spēcīgi jūtama joprojām.” Tā gleznotāja un kinorežisora Džuliana Šnābela izstādi piesaka Orhūsas Mākslas muzejs ARoS, kur līdz pat 2019. gada 3. martam skatāma plašākā līdz šim Ziemeļvalstīs notikusī viņa mākslas retrospekcija. Tās ietvaros izstādīti 40 lielformāta darbi, un šī izstāde tapusi ciešā sadarbībā ar mākslinieku un ekspozīcijas arhitekti Luīzi Kūgelbergu.

Šnābelu raksturojot, bieži vērojama tieksme izteikties vispārākajā pakāpē. Viņa vēriens glezniecībā, kino un, šķiet, arī, dzīvē it kā likumsakarīgi vedina uz sakāpinātām emocijām. Šnābels ir viens no tiem spilgtajiem fenomeniem, kas mēdz izsaukt galējus viedokļus – no absolūtas dievināšanas līdz naidīgai kritikai. Dokumentālajā filmā “Privāts portrets” izskan raksturojums, kuru citējuši bezgala daudzi mediji, un, jāatzīst, tas visai precīzi spēj izteikt Šnēbela būtību – viņš ir “lielāks par dzīvi”. Savā harizmā, gleznieciskajos žestos, formātos, emociju biezumā un stāstu daudzslāņainībā, alkās eksperimentēt un radīt ko jaunu, nebijušu un izdzīvot pasauli pilnā spektrā.

Izstādi ARoS ievada trīs darbi (Anno Domini, Catherine Marie Ange un El Espontaneo (for Abelardo Martinez)), kurus 1990. gadā Šnābels radīja īpaši Maison Carrée – romiešu templim Nimā, Francijā. Tolaik tās bija lielākās gleznas, kādas viņš jebkad uzgleznojis. Kad Šnābelam jautā par gigantiskajiem izmēriem, viņš atbild, ka “glezna nemaz nav tik liela, ja padomā, cik liels ir kalns vai satriecoša ainava. Izmērs ir tas, kas izmaina lietas nozīmi.”

Džulians Šnābels. Aktions Paintings. Foto: Anders Sune Berg

Pie izstādes Julian Schnabel: Aktion Paintings 1985–2017 ieejas uz sienas lasāms gleznotāja 1987. gadā teiktais: “Nevienā neklausies un atbildību par savām gleznām uzņemies pats. Jaunie mākslinieki kļūdās, vēloties izpatikt vecajiem. Vecie tev liks atņemt gleznām to visraksturīgāko, to, kas padara tās par tavējām. Tu vari domāt, ka viņi ir gudrāki par tevi, saprātīgāki vai pieredzējušāki, un tā varbūt arī ir. Taču tu nedrīksti viņos klausīties, jo to, kas tev jādara, neviens cits par tevi labāk nezina. Lielākā daļa veco mākslinieku centīsies tevi pakļaut tieši tiem standartiem, kurus tu vēlies sagraut.”

Šnābels vienmēr esot zinājis, ka viņš ir gleznotājs. Gan bērnībā, gan toreiz, kad strādāja par pavāru Ņujorkas restorānā, gan šobrīd, kad pazīstams arī kā spilgts kinorežisors – 3. septembrī Venēcijas Starptautiskajā kino festivālā notika viņa jaunākās filmas, tik daudz aprunātās “Pie mūžības vārtiem” (At Eternity’s Gate) pirmizrāde. Vilems Defo par Vinsenta van Goga lomu šajā filmā ieguva Volpi kausu kā labākais aktieris.

Mūsu saruna notika ARoS vestibilā – līdzās iepriekš minētajām gleznām. Džulians Šnābels tai rītā tikko bija ieradies no Parīzes, kur iepriekšējā vakarā Orsē muzejā bija notikusi viņa izstādes Contemporary Interpretations atklāšana (izstāde atvērta līdz 13. janvārim). Viņš ir pirmais mūsdienu mākslinieks, kam savas durvis vērusi šī slavenā mākslas citadele. Kad klātesošie žurnālisti vēlējās zināt, vai viņš jūtas laimīgs, Šnābels atbildēja: “Ja es nejustos laimīgs, es būtu īsts muļķis.”

Džulians Šnābels. Aktions Paintings. Foto: Anders Sune Berg

Dokumentālajā filmā par jūsu dzīvi galeriste Mērija Būna saka, ka 80. gados jūs esot apgriezis kājām gaisā visu Ņujorkas mākslas scēnu. Atskatoties atpakaļ, kā jums šķiet, kas tolaik bija jūsu spēks? Kā tas notika?

Es nezinu. Manuprāt, biju ļoti neatlaidīgs. Uz šādu jautājumu ir grūti atbildēt… Iespējams, es vairāk par visu vēlējos radīt kaut ko tādu, ko pats nebiju iepriekš redzējis. Jaunībā tu vēlies saņemt atbalstu, vēlies, lai kāds redzētu to pašu, ko redzi tu. Un ko tu redzi? Varbūt tu neredzi neko un varbūt tev vēl nav nekā, ko piedāvāt. Ja paskatās uz pasauli tagad… uz visu, ko cilvēki postē internetā… Viņi vēlas parādīt to, ko viņi dara. Dažkārt pat īsti nav saprotams, kas tas tāds ir, taču vēlme dalīties ir neapturama. Taču nevajag nevienam neko rādīt, kamēr tiešām nav dzimis kaut kas, ko parādīt. Bet nonākšana līdz šai atziņai prasa laiku.

Tolaik – tas bija 1978. gadā – mana lielākā vēlēšanās bija radīt kaut ko iepriekš neredzētu, atklāt tādu glezniecības veidu, kas būtu man ļoti personisks.
Un tad es nonācu Barselonā, kur Gueļa parkā ieraudzīju Gaudi taisītus solus. Man radās ideja – kā būtu, ja es radītu objektu, kuru noklātu ar sasistu šķīvju lauskām… Kādā viduvējā restorānā biju redzējis briesmīgu baltu mozaīku, kas mani aizveda pie atklāsmes par baltiem šķīvjiem, kas spēja atstarot un lauzt gaismu, tādējādi pārveidojot virsmu. Nebija nekādas nepieciešamības radīt kaut ko dekoratīvu, vajadzēja baltus šķīvjus! Tā nu es aizbraucu mājās un tapa glezna The Patients and the Doctors.

Tai laikā bieži mēdzu iegriezties Max’s Kansas City (Ņujorkas naktsklubs un restorāns – red.). Atceros, kā tur iegāju un teicu vecākās paaudzes māksliniekiem, kas sēdēja pie bāra un kurus visus es pazinu: “Jums jāatnāk uz manu darbnīcu. Man šķiet, ka man ir kaut kas, ko es gribētu jums parādīt.” Divi no viņiem atnāca un apskatījās… Un es biju ārkārtīgi pārliecināts, ka esmu izdarījies kaut ko patiesi dižu (smejas). Viens no viņiem teica: “Tā nav glezna, tas ir cilnis. Trīsdimensiju objekts.”

Es domāju, starp mākslu un tās radītāju pastāv komunikācija. Tas ir dialogs tikai starp darbu un mākslinieku, un šai vientulības atmosfērā kaut kas notiek. Tolaik strādāju restorānā, mans tēvs bija par mani ļoti nobažījies. Biju izbalinājis matus, darbā bija jābūt līdz trijiem rītā un tad gāju mājās gleznot. Ap pusdienlaiku gāju gulēt, pagulēju piecas stundas, cēlos augšā un sešos bija atpakaļ restorānā. Mans tēvs bija satraucies, jo domāja, ka esmu pavārs, bet es zināju, ka esmu gleznotājs. Un šī apziņa mani uzlādēja ar šo identitātes sajūtu.

Nule kā uztaisīju filmu par van Gogu. Tur redzams šis puisis, kuru cilvēki ne īpaši saprot, taču brīžos, kad viņš ir viens pats dabā, viņš ir ārkārtīgi laimīgs. Un lai arī kādā mirklī viņš kļūst pavisam vientuļš, līdz tam viņš dzīvi izbauda visā pilnībā. Filmā ir aina, kur Vilems Defo (tēlo van Gogu – red.) guļ uz lauka un ber sev uz sejas zemi un tad pieceļas sēdus ar platu smaidu sejā. It kā viņš būtu īstajā vietā īstajā laikā. Man šķiet, ka gleznošana man sniedza ļoti daudz, manas attiecības ar mākslu visu pārējo – šķēršļus un tamlīdzīgi – padarīja diezgan nenozīmīgu.

Džulians Šnābels. Aktions Paintings. Foto: Anders Sune Berg

Runājot par savu karjeru, jūs vienmēr sakāt: “Es esmu gleznotājs.” Bet šodienas laikmetīgās mākslas procesos glezniecība kaut kādā ziņā ir zaudējusi savu statusu. Tā nav medijs, kas būt plaši pārstāvēts prestižās mākslas skatēs, piemēram, Venēcijas biennālē.

Domāju, jums taisnība. Jā… Bet tas viss mani kaut kā neinteresē. Mani neinteresē arī ļoti daudz no mākslas, kas tiek radīta šajā laikā. Taču van Gogs ir patiešām labs. Kuri gleznotāji patīk jums?

Droši vien kā pirmais jāmin Sajs Tomblijs… Viņš ir viens no maniem favorītiem.

Viņš man bija labs draugs. Viņam ļoti patika manas gleznas. Un man patika viņējās. Dažas viņš man uzdāvināja…

Es pazinu viņu gandrīz 30 gadu. Biju vēl teju bērns, kad iepazināmies. Tomblijs atnāca uz manu darbnīcu un ieraudzīja uz grīdas mētājamies divus zīmējumus. “Vai es varu šos paņemt,” viņš jautāja. Un es teicu: “Jā, vari ņemt.” Un Sajs teica: “Kādudien es tev par tiem kaut ko iedošu pretī.” Pēc daudziem gadiem, 1988. gadā, viņš tā arī izdarīja – uzdāvināja man divus zīmējumus. Un reiz es biju Itālijā, kur viņa svainis, šķiet, viņu sauca Džordžo Franketi, aizveda mani pie viņa uz mājām. Sajs nezināja, ka es ieradīšos, taču tos divus zīmējumus, ko viņš bija pacēlis no grīdas, es redzēju ierāmētus zeltītos 16. gadsimta florenciešu rāmjos un pakārtus pie viņa gultas.

Tā droši vien bija laba sajūta.

Jā. Un viņam bija viens satriecošs Pikaso zīmējums, tāds ar tīru līniju. Es teicu: “Kāds izcils Pikaso!” Uz ko viņš atbildēja: “To uzzīmēju es.” Tā nu viņš bija radījis Pikaso. Un tad es padomāju: “Ok, varbūt es arī tā varu.” Es tiešām uzgleznoju pāris Pikaso gleznas, kas man ir mājās, jo es vienkārši gribēju, lai man būtu daži viņa “atslēgas” darbi. Mana meita Lola un viņas māsa, kādudien pārnākot mājās un tās ieraugot, prasīja: “Kad tu dabūji šīs?” “Šodien,” es atbildēju.

Džulians Šnābels. Rose Painting (Near Van Gogh's Grave) VIII, 2016. Oil, plates and bondo on wood, 182,9 x 152,4 cm. Privātkolekcija. Foto: Daniel Martinek Photography

Pikaso jums arvien bijis īpaši svarīgs.

Pikaso Zilā perioda un Rozā perioda izstāde, kas šobrīd apskatāma Orsē muzejā (18. septembris, 2018–6. janvāris, 2019 – red.), ir tiešām elpu aizraujoša. Viņam bija tikai 20 gadu, kad viņš uzgleznoja šīs gleznas! Cilvēki vienmēr uzskata, ka par zilo periodu to sauc tāpēc, ka gleznas šķiet skumjas. Taču tās ir zilas tāpēc, ka viņš gribēja gleznot zilas gleznas – ierobežojot sevi ar krāsu, uzgleznot tādas gleznas, kādas iepriekš nebija redzējis.

Šobrīd arī jums ir izstāde Orsē muzejā Parīzē. Kāda ir sajūta, kad jūsu darbi ir eksponēti līdzās Pikaso un van Gogam?

Pikaso labi pazina Luvras direktoru, viņi bija draugi. Un Luvras direktors teica: “Pikaso, vai tu gribētu novietot savu gleznu blakus kādai no gleznām muzejā?” Pikaso atbildēja: “Jā, es gribētu to redzēt līdzās Surbaranam.” Ar to es gribu teikt, ka, skatot savu Tīnas Čau portretu blakus van Goga pašportretam, pārņem ļoti spēcīgas izjūtas, ārkārtīga bijība. Šādu bijību bieži negadās izjust.

Džulians Šnābels. Aktions Paintings. Foto: Anders Sune Berg

Vai jūtaties laimīgs?

Divdesmit cilvēki man šodien nepārtraukti jautāja, vai jūtos laimīgs; ja es nejustos laimīgs, es būtu īsts muļķis.

Jūs joprojām savu mākslu radāt pats, ar savu roku. Kas jūs fascinē šajā procesā? Vai ticat, ka tādā veidā iespējams nodot savu enerģiju skatītājam, publikai?

Protams. Turklāt... es kaut ko uztaisu, bet, ja nav labi, man tas jāizmaina, jāatrod veids, kā to padarīt labāku. Tāpēc es nevaru savu darbu pasūtīt kādam citam – tad šis kāds cits man to atsūtītu gatavu, un tas būtu tāds, kāds tas būtu, un viss. Man tas neder. Šī mijiedarbība, radīšana, pats darīšanas process lielā mērā ir daļa no rezultāta.

Džulians Šnābels. Anno Domini, 1990. Oil on white tarpaulin, 670,6 x 670,6 cm. Courtesy the artist. Foto: No Džuliana Šnābela arhīviem, 1990

Jūsu retrospekcija šeit, ARoS, sākas ar lielformāta darbiem, no kuriem trīs – Anno Domini, Catherine Marie Ange un El Espontaneo (for Abelardo Martinez) – ir radīti 1990. gadā un piecus gadus atradās Nimas romiešu templī Maison Carrée. Tolaik tie bija monumentālākie darbi, kādus jūs jelkad bijāt radījis.

Jā, šie darbi tika radīti Maison Carrée, kas ir romiešu templis, ko Cēzars uzcēla savai meitai. Veids, kā šie darbi tika radīti… Piemēram, gleznojot Anno Domini, es paņēmu galdautu, kas tagad redzams darba pašā vidū, samērcēju krāsā un metu to pret audeklu. Šie it kā ārkārtīgi smalki izstrādātie tēli ir tapuši, vienkārši metot galdautu pret gleznu. Izskatās, ka tur ir figūra, kas tur drēbes gabalu… te ir rokas… Vēl izskatās, ka tur ir kādas būtnes pēdas… Taču visas šīs figurālās lietas netika radītas ar iepriekšēju nodomu. Tās vienkārši izveidojās, mētājot to galdautu. Un vēl uzkrītoši ir tas, ka ir zonas, kas ir sarkanākas par citām – manuprāt, šīs trīs gleznas visburtiskākajā veidā iespaidoja tas, ka es Nimā redzēju vēršu cīņas. Katru dienu vērši izgāja arēnā un mira… Tāpēc tas bija tikai “Anno Domini” – kārtējais gads.

Catherine Marie Ange tika radīta tieši tāpat – apmētājot audeklu ar galdautu. Man likās, ka šim darbam ir kaut kāda saistība ar eņģeļiem. Vienubrīd domāju to nosaukt Los Angeles (angeles – ‘eņģeļi’ spāņu val. – red.). Taču tad, ejot laukā no muzeja, man ceļā gadījās kādas durvis, kas septiņus gadus bijušas slēgtas. Es atvēru šīs durvis un atradu jaunas meitenes personas apliecību, kas tur bija visus šos gadus mētājusies. Viņas vārds bija Katrīna Marī Anža. Tā nu es savu gleznu nosaucu viņas vārdā, jo šī personas apliecības atrašana sasaucās ar manu ideju par eņģeļiem (ange – ‘eņģelis’ franču val. – red.). Taču, protams, ka es uz šo darbu skatos tikpat subjektīvi kā jebkurš cits. Es neizdomāju nosaukumu Catherine Marie Ange un tad ilustrēju izjūtas par šo personu, es taču viņu nemaz nepazinu. Līdz ar to tam bija sakars tikai ar manis paša subjektivitāti.

Kādu brīdi nebiju redzējis šos darbus. Savā ziņā ir jauki tās atkal izlikt, paskatīties uz tām un atcerēties laiku, kad tās tapa. Atceros, ka toreiz Parīzē noskatījos Mārtina Skorsēzes filmu “Labie zēni”. Zālē bija daudz cilvēku. Tā bija ļoti laba filma. Un tad es ar vilcienu devos uz Nimu, kur man tajā romiešu templī bija šīs trīs gleznas. Tur bija tukšs, biju tikai es, kas skatījās uz gleznām un domāja: “Nu, ko… šī ir tā ekstāze, ko esmu izvēlējies.” Man patika vienkārši tur stāvēt un skatīties uz šiem darbiem bez publikas klātbūtnes.

Starp mākslas pasauli un dzīvi pastāv milzīga neatbilstība, kas ar vecumu kļūst arī smieklīga. Es vairs negribu iet uz atklāšanām, nevēlos satikt nekādus cilvēkus. Tas ir… Jaunībā tu domā: “O, jā, tur būs lieliski! Tur varētu būt aizraujoši!” Taču tur, kur ir sanācis daudz cilvēku, gleznas nemaz nevar apskatīt. Taču, ja neviens nav atnācis, tad arī ir problēma, jo tas nozīmē, ka cilvēkiem ir vienalga. Tāpēc ir patiešām jāpatīk skatīties uz gleznām.

Vārdu sakot, man tā bija liela bauda – ieraudzīt šīs gleznas šajā telpā. Tās tika gleznotas vertikāli, ne uz grīdas, bet ar trepēm. Es tās uzgleznoju ārpus darbnīcas – brīvā dabā, Montaukā.

Jums bija svarīgi gleznot dabā, vai arī tas bija tīri praktisku iemeslu dēļ?

Nē, tā es varu labāk redzēt. Man patīk būt laukā.

Džulians Šnābels. A Carrot Is a Diamond to a Rabbit, 1990. Oil on tarpaulin, 472,4 x 721,4 cm. Courtesy the artist. Foto: Tom Powel Imaging

Šķiet, ka sakritībām un nejaušībām ir svarīga loma jūsu dzīvē.

Redziet, šī glezna (rāda uz A Carrot Is a Diamond to a Rabbit) nav tik augsta kā pārējās. Kad sāku pie tās strādāt, tā mani padarīja traku, jo “nesaslēdzās” ar šīm trim pārējām gleznām. Tāpēc es to noliku malā – uz 22 gadiem. Un tā ir glezniecības pozitīvā puse, ar ko tā, piemēram, atšķiras no kino veidošanas. Tu vari vienkārši nolikt nost savu darbu uz 22 gadiem, un neviens neteiks: “Kas notika ar manu naudu, ko es ieguldīju?” Savu filmu tu nevari nolikt malā uz 22 gadiem! Bet gleznotājs savu darbu var.

A Carrot Is a Diamond to a Rabbit nekad nav eksponēta kopā ar šīm trim gleznām. Tā izskatījās diezgan atšķirīga, un es nezināju, vai tā ir laba vai slikta. Taču pēc kāda laika, šķiet, jutu, ka varu uz to paskatīties.

Tā ir blīvāka…

Tā ir blīvāka, bet tas nekas. Un, iespējams, tāpēc es toreiz nespēju uz to skatīties. Bet tagad man tā diezgan labi patīk. Punkti, kas tur redzami, tika radīti ar krāsā izmērcētu tenisa bumbiņu, kas tika sviesta pret audeklu. Šim darbam ir kaut kādas attiecības ar apdruku un zīmējumu. Kad pēc tam to vēroju, man likās, ka tur redzams tāds kā šokolādes Lieldienu zaķis. Taču mans nolūks nebija radīt milzu zaķa tēlu – tas parādījās tikai kā daļa no gleznas radīšanas procesa. Tāds ir gleznu radīšanas process – tās ar kaut ko piepildās un tad atkal iztukšojas, un šis ritms vai pāreja ir tas, par ko es vienmēr domāju. Ir tā, ka dažkārt tev gribas radīt rekviēmu, bet dažkārt – klavieru solo. Var būt dažādi impulsi.

Džulians Šnābels. Aktions Paintings. Foto: Anders Sune Berg

Atgriezīsimies pie jūsu gleznu monumentālajiem izmēriem. Šī izstāde ARoS izteikti akcentē formātu mērogu.

Es negleznoju tikai ļoti lielas gleznas. Taču šajā telpā vēlējos parādīt patiešām lielus darbus, jo šeit bija tāda iespēja.

Ziniet, dažiem patīk sērfot pa ļoti lieliem viļņiem. Domāju, ka tā ir mēroga izjūta, kas piemeklē ūdenī vai dabā. Glezna nemaz nav tik liela, ja padomā, cik liels ir kalns vai satriecoša ainava. Izmērs ir tas, kas izmaina lietas nozīmi. Taču, manuprāt, skaidrs, ka tad, kad Karavadžo gleznoja, piemēram, “Jāņa Kristītāja galvas nociršanu”, cilvēki redzēja milzīgu melnu gleznu, kas izskatījās kā ekrāns. Iespējams, uz to skatoties, viņi labāk izjuta pāreju kādā citā stāstā. Tāpēc nevar teikt, ka tā ir gluži jauna tendence. Ja skatāmies uz Renesanses gleznām Venēcijā vai kur citur, tajās ir kaut kāda visaptveroša sajūta, kas tevi ievelk iekšā. Ja aiziet uz Džoto kapelu Padujā…

Es nesalīdzinu savas gleznas ar šiem darbiem, bet tas ir tāds cilvēcisks impulss uzrunāt kaut ko starp debesīm un zemi. Tas ir kaut kas fizisks. Mēs visi esam apmēram piecarpus, sešas vai sešarpus pēdas gari, tāpēc kādā noteiktā mirklī šīs lietas izskatās lielākas par mums, un mūsu perspektīva ir relatīvi tāda pati. Mēs ieejam tur iekšā.

Džulians Šnābels. Hat Full of Rain, 1996. Oil and marker on tarpaulin. Courtesy the artist. Foto: Džuliana Šnābela arhīviem, 1996

Šķiet, ka jums ļoti svarīga ir pati substance – virsmas materialitāte, krāsas fiziska sajušana. Jūs esat gleznojis uz samta, kā arī uz dažādiem materiāliem, kas atrasti visādos pasaules nostūros. To “iepriekšējās dzīves” un to atstātie nospiedumi ir ietekmējuši jūsu glezniecību.

Paskatieties uz to gleznu (rāda uz War (Mexican Painting), 1986). Tā nav gleznota uz jauna, balta audekla, bet gan uz kāda meksikāņu kravas automašīnas brezenta pārklāja. Mašīna bija salūzusi un stāvēja ceļa malā, tāpēc palūdzu vadītājam, vai varu nopirkt viņa brezenta pārklāju. Kad to izklāju, uz auduma ieraudzīju tādu kā nospiedumu – formu, kas izskatījās pēc strausa vai skeleta. Pēc kaut kāda briesmoņa. Tad es to uzzīmēju. Jau kopš pusaudža gadiem biju daudz dzīvojies pa Meksiku, un tai mirklī vardarbīgums, kas ir tik klātesoša šai zemē, gluži vai ieplūda manī caur pēdām. Un es vienkārši gleznoju to, ko jutu. Tas bija pirmais darbs no konkrētās gleznu grupas.

Vēlāk es kādā degvielas uzpildes stacijā uzrunāju divus kravas mašīnu šoferus, lai varētu dabūt materiālu vēl citiem šādiem darbiem. Tā nu viens saucas War un otrs – Apathy.

Bet šo gleznu sauc Consumption, tā saistīta ar pavisam traku stāstu. Vācijā dzīvoja kāds vīrs vārdā Alberts Olsens, kurš nebija ebrejs. 20. gadsimta 30. gados viņam bija draudzene vārdā Hilda, kura bija ebrejiete. Kad Hitlers nāca pie varas, Olsens aizbēga uz Londonu. Bet Hilda palika un apprecēja ebreju. Viņas ģimene tikai aizsūtīta uz Aušvici, kur visi, izņemot viņu un viņas māsu, gāja bojā. Albertam Olsenam likās, ka viņam būtu vajadzējis viņai piezvanīt un teikt: “Nekavējoties dodies prom no mājas un neskaties atpakaļ!”, taču viņš tā neizdarīja. Lai vai kā, pēc kara viņš devās viņu meklēt un atrada Čehoslovākijā; viņš atrada arī viņas māsu un abas saveda kopā. Kad iepazinos ar viņiem, viņi dzīvoja Meksikā. Gleznojot šo darbu, es prātoju – nezin, vai tas tiešām izskatās pēc kara? Un tad iedomājos, ka, ja Hilda to apskatītu, viņa zinātu, vai tas izskatās pēc kara vai nē. Tā nu es aizbraucu viņiem pakaļ ar džipu un mēs atbraucām apskatīties gleznu. Hilda teica, ka, jā, tā izskatoties pēc kara, tikai seja esot pārāk cilvēciska. Tā nu es iegleznoju sarkanu aci un ieliku tajā arī mazliet sarkanbrūno, un tad viņa uzskatīja, ka tagad tā vairāk līdzinās karam.

Tāds ir šis stāsts, taču, lai skatītos uz gleznu, tas nav jāzina. Taču interesanti, kā mākslas darbi var kļūt par lakmusa papīriņiem, liekot cilvēkiem, uz kaut ko paskatoties, sāk stāstīt par sevi vai veidot ļoti personiskas asociācijas.

Ļoti iespējams, ka gleznas, kuras varēju apskatīt, kad 70. gadu sākumā dzīvoju Ņujorkā, mani īsti neuzrunāja. Man vajadzēja radīt darbus, kas būtu vairāk man pašam. Tālaika scēnā tās tā īsti neiederējās, taču mainīja gleznošanas veidu. Un tad… Šķiet, ka tagad glezniecības aina izskatās pavisam citādāka.

Protams, ja pajautātu Tarkovskim, kas bijušas viņa ietekmes, viņš teiktu, ka viņam tādu nav. Protams, ka viņam ir bijušas ietekmes, bet tas, ko viņš cenšas pateikt, ir: “Es gribēju to darīt pa savam. Es gribēju to darīt savā personiskajā manierē.” Un to, manuprāt, jūs redzat arī šeit. Es eksperimentēju tolaik, un liekas, ka daru to joprojām.

Džulians Šnābels. Big Girl Painting, 2013. Oil on canvas, 414 x 386,1 cm. Privātkolekcija. Foto: Tom Powel Imaging

Šķiet, ka jūsu gleznas nav iespējams nošķirt no jūsu filmām. Šīs abas izteiksmes formas savā veidā pārklājas, atrodas ciešā sasaistē viena ar otru. Šeit izstādītā glezna Painting for Malik Joyeux and Bernardo Bertulucci (2006) skaidri atsauc atmiņā sērfotāju no filmas “Baskjā”, kurš virs debesskrāpjiem iznirst no viļņa … Vai arī jaunākie šķīvju darbi, piemēram, Rose Paintings (Near Van Gogh’s Grave) ir acīmredzami saistīti ar jūsu pēdējo filmu “Pie mūžības vārtiem”…

Jūs to labi pateicāt, jo es necenšos nošķirt… Bet skaidrs, ka ir tā – kad tu pievērsies kādam konkrētam medijam un tev jāstrādā ar šo materiālu, parādās kaut kas atšķirīgs no citiem materiāliem. Tik smieklīgi… es sen nebiju iedomājies par sērfošanas ainu starp debesskrāpjiem un Baskjā. Cilvēks, kurš iedeva man to uzfilmēto sērfotāju, nofotografēja mūs 2004. gadā Havaju salās – šī fotogrāfija ir gleznas Painting for Malik Joyeux and Bernardo Bertulucci pamatā. Sērfojot daudz laika esmu veltījis viļņu vērošanai, un to es daru joprojām.

Tajā gleznā patiesībā redzams cilvēks tunelī (viļņa tunelī – red.). Tur ir tik daudz dažādu baltā nianšu – uzpūstā krāsa, atspīdums, ūdens dzelme, viļņa galotne un tad… Kā gan var mēroties spēkiem ar kaut ko tik dramatisku? Bērnībā es redzēju Kurosavas “Septiņus samurajus”, sēdēju pašā ekrāna priekšā… un, kad tur vīri lietū jāja ar zirgiem cauri dubļiem, tas bija ārkārtīgi varens skats. Tas bija tā grandiozi un mežonīgi. Tad kā lai ar to sacenšas? Jārada kaut kas mierīgs un kluss, jo ar to sacensties nevar.

Džulians Šnābels. Last Attempt at Attracting Butterflies, 1994. Oil on canvas, 411,5 x 375,9 cm. Privātkolekcija. Foto: Ken Cohen Photography

Līdztekus absolūtam dzīvespriekam kaut kur jūsu darbos gandrīz vienmēr klātesoša ir arī nāve. Vai jums nav bail tik bieži domāt par nāvi?
Bet tas ir mans paņēmiens, kā pieņemt nāvi! Tas ir labs jautājums, jo būtībā visas šīs gleznas ir par to, tāpat arī manas filmas ir par to. Radot šos darbus un uzdodot šos jautājumus, šķiet, es atrodu savu veidu, kā dzīvot dzīvi un pieņemt nāvi. Jo, noskatoties filmu par van Gogu, kļūst skaidrs, ka tā nebūt nav tikai par glezniecību. Tā ir par visiem tiem, kuri jebkad ir kaut ko vēlējušies radīt, izdarīt. Tā ir par būšanu vienkārši dzīvam, par dzīvošanu tagadnē.