Muzejs ir forums
Intervija ar Beieleru fonda direktoru Semu Kelleru
13/12/2018
Beieleru fonds (Fondation Beyeler) ir ne tikai visapmeklētākais Šveices muzejs, bet vienlaikus arī viena no inovatīvākajām un dinamiskākajām mākslas telpām šī brīža Eiropas kultūrainā. Muzejs, kuram ir ne tikai savs raksturs, bet arī balss. Savveida institucionālās vides flagmanis, kas līdzās pamatmisijai – būt drošam un ilglaicīgam patvērumam mākslai un ideālai telpai tās eksponēšanai, kalpo kā platforma debatēm un diskusiju kultūrai, veidojot dzīvu dialogu ar laika aktualitātēm un saviem apmeklētājiem. Vienlaikus virtuozi iemiesojot 21. gadsimta sadrumstalotajā realitātē nereti grūti ievērojamo līdzsvaru starp mākslu un izklaidi. Jau kopš atvēršanas brīža Beieleru fonds vienmēr izcēlies ar izcilu izstāžu programmu un spēju katru no tām pārvērst notikumā.
Beieleru fondu dibinājis leģendārais šveiciešu mākslas dīleris un kolekcionārs Ernsts Beielers un viņa sieva Hildija 1997. gadā (tieši 13 gadus pirms Ernsta nāves). Muzeja pamatā bija Beieleru pāra mākslas kolekcija, ko veidoja apmēram 200 modernisma, postimpresionisma un pēckara laika mākslas darbi: Pikaso, Braks, Mondriāns, Klē, Rotko, Džakometi, Frānsiss Bēkons… Kā reiz teica pats Ernsts Beielers, “mākslas darbi manā kolekcijā sniedz daudz patīkamāku sajūtu, nekā nauda manā bankas kontā.”
Beieleru fonda mājvieta ir rāmi gleznainais Berovera villas parks Bāzeles pievārtē. Muzeja ēka, ko projektējis itāļu arhitekts Renco Piano, izstaro vienkāršības esenci un teju iracionālu, poētisku skaistumu. Un tieši šī idilliskā harmonija starp arhitektūru, mākslu un dabu ir padarījusi muzeju ne vien par mākslas, bet arī arhitektūras svētceļnieku galamērķi.
Sems Kellers ir Beieleru fonda direktors jau desmit gadus; viņu kā savu ideju turpinātāju savulaik izvēlējās Ernsts Beielers pats. Pirms darba Beieleru muzejā Kellers no 2000. līdz 2007. gadam bija Art Basel direktors; viņš tiek uzskatīts par vienu no spilgtākajiem vizionāriem mūsdienu mākslas ainā. Viņa darbības laikā Beieleru fonda krājums ir pieaudzis par vairāk nekā 300 mākslas darbiem, starp tiem ir arī laikmetīgo mākslinieku darbi un ilgtermiņa aizdevumi no citām institūcijām un privātkolekcijām. Pagājušajā gadā mākslas pasaulē izskanēja ziņa par muzeja plāniem celt jaunu piebūvi, ko projektējis labi zināmais un Bāzelē dzimušais šveiciešu arhitekts Pēters Cumtors. Simboliski, ka šis projekts būs pirmā publiskā ēka, ko Cumtors projektējis savā dzimtajā pilsētā.
Kelleram ir ass prāts un neatvairāms šarms, viņam netrūkst ne artistiskuma, ne harizmas. Mūsu sarunas laikā, kas ilga apmēram stundu, viņš izsmēķēja piecas cigaretes un no viņa sejas ne uz mirkli nepazuda smaids. Mēs runājām par to, ko muzejs kā institūcija var mācīties no dabas likumiem, par muzeju lomu 21. gadsimtā un par to, kāpēc ir tik svarīgi tieši šobrīd Beieleru fondā sarīkot kontraversālā poļu-franču mākslinieka Baltusa (1908–2001) darbu izstādi. Viens no darbiem izstādē, kas apskatāma vēl līdz 1. janvārim, ir “Sapņojošā Terēze” (Thérèse rêvant, 1938) – glezna, kas pagājušajā gadā izraisīja skandālu Ņujorkas Metropolitēna mākslas muzejā par savu it kā romantizējošo bērna seksualitātes traktējumu.
Baltuss. “Sapņojošā Terēze”, 1938.
Oil on cardboard on wood, 100.3 x 81.3 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Bequeathed by Mr. and Mrs. Allan D. Emil, in honor of William S. Lieberman, 1987 © Balthus. Foto: The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence
Pēc Metropolitēna mākslas muzejā saceltā morālā trača visi ar ziņkāri gaidīja, kā publika un prese reaģēs uz Baltusa izstādi šeit, Beieleru fondā. Izstāde ir atvērta jau vairāk kā trīs mēnešus, un, atšķirībā no Metropolitēna muzeja pieredzes, Beieleru fonds recenzijās tiek slavēts par tās sarīkošanu, arī #MeToo diskusijas kontekstā. Kāpēc fondam bija tik svarīgi sarīkot Baltusa izstādi un kādu iespaidu tā, jūsuprāt, ir atstājusi?
Pirmkārt, visām izstādēm, ko organizējam, izejas punkts ir mūsu kolekcija un mūsu vēsture. Šajā gadījumā kā ilgtermiņa aizdevums tajā rodams viens no Baltusa šedevriem – Passage du Commerce Saint-André (1952-54). Tā aizdevējs ir kolekcija, ar kuru mums ir bijušas attiecības pusgadsimta garumā – ilgāk, nekā ir pastāvējis pats Beieleru fonds. Mēs vēlējāmies ielikt šo darbu kontekstā. Izrādās, ka viens no Baltusa labākajiem draugiem bija Džakometi, un mums ir nozīmīga Džakometi darbu kolekcija. Baltusa darbus kolekcionēja arī citi mākslinieki, piemēram, Pikaso. Un tā kā vienīgais Baltusa darbs, kas ir mūsu kolekcijā, šķita nedaudz vientulīgs, gribējām to parādīt kopā ar citiem – tā, lai apmeklētājiem būtu labāk saprotama šo gleznu tapšana un tas, kā mūsu kolekcijas darbs ierakstās Baltusa kopējā daiļradē.
Izstādi jau bijām sākuši plānot vēl pirms #MeToo aktualizēšanās. Skaidrs, ka situācija Metropolitēna muzejā raisīja diskusijas arī mūsu vidū. Uzdevām sev jautājumu – ko tas viss mums nozīmē? Un izlēmām, ka šī ir iespēja mums kā muzejam parādīt, kāpēc izstādes vispār ir svarīgas, kā arī to, ko muzejs spēj sniegt tādu, ko nespēj sociālie tīkli. Mēs arī nolēmām paplašināt gan izglītības programmu, gan iespēju apmeklētājiem diskutēt un iesaistīties – mūsu mērķis bija padarīt muzeju par forumu. Sekojoši mēs izveidojām īpašu programmu, kurā iekļāvām arī diskusiju par mākslas brīvības tēmu: ko tā nozīmē, vai tai ir robežas, vai jābūt kādiem ierobežojumiem utt.
Mēs ieviesām arī īpašas ekskursijas ar fokusu uz šo tēmu; ekskursiju gide ir viena no Baltusa bijušajām modelēm, tāpēc cilvēki var viņu tiešā veidā izjautāt un uzzināt, kā ir bijis būt par mākslinieka modeli. Mums izstāžu zālē ir arī pastāvīgs štata cilvēks no muzeja izglītības nodaļas ar piespraudi “Pajautā man”, pārsteidzošā kārtā cilvēki tiešām viņam nāk klāt un uzdod jautājumus. Lielākoties gan tie ir par visādām citādām tēmām (smejas), taču cilvēki novērtē šādu iespēju. Savukārt mums tā ir iespēja ļoti tiešā veidā komunicēt ar saviem apmeklētājiem, un tas ir labi.
Tā kā gribējām, lai arī apmeklētājiem būtu iespēja iesaistīties un paust savu viedokli Baltusa disputā, izveidojām speciālu sienu – pie tās ir pielikts gan ziņojums no sievietes, kura pieprasīja, lai Metropolitēna muzejs noņem gleznu ar jauniņo Terēzi Blanšāru (Thérèse rêvant), gan mākslinieka draugu un speciālistu viedokļi. Lai diskusijā varētu iesaistīties vēl plašāks cilvēku loks, esam atvēruši arī tiešsaistes forumu. Būtībā šī izstāde bija iespēja parādīt muzeja potenciālu, kā arī eksperiments – ko muzejs var darīt un kā reaģēt šāda veida situācijās. Līdz šim reakcija ir bijusi ārkārtīgi pozitīva – mums nav bijuši nekādi protesti, nekā tamlīdzīga.
Tātad nekā tamlīdzīga kā gadījumā ar Maurīcio Katelānu, kad viņa instalācija Kaputt (2013), kurā pieci izbāzti zirgi bija ar kakliem piestiprināti pie sienas, radot iespaidu, ka būtu izbāzuši galvas sienas otrā pusē, izsauca vides aktīvistu protestus?
Nē, nekā tamlīdzīga. Protams, ir bijušas arī negatīvas reakcijas, bet nekas vardarbīgs. Bija viens zvans policijai, kur cilvēks sūdzējās, ka muzejā esot izstādīta pornogrāfija un ka to nedrīkst pieļaut utt. Taču mēs izrunājāmies ar policiju, un beigās šī sūdzība tika noraidīta, pamatojoties uz faktu, ka Šveicē likums garantē mākslas un izteiksmes brīvību. Tā mums bija laba pieredze – kā tests, kas šādā situācijā var notikt.
Līdz šim esam apmierināti arī ar medijiem. Tā kā tiem patīk sensācijas, bijām nedaudz noraizējušies, ko prese varētu pasākt. Taču ir bijis tikai viens kritisks raksts – Der Spiegel, kur gan bija tādi visai pavirši argumenti. Lielākā daļa rakstu, lai arī ar atšķirīgiem argumentiem, bija fokusējušies uz mākslu.
Baltuss. Les enfants blanchard, 1937. Oil on canvas, 125 x 130 cm. Musée national Picasso-Paris. Donation by the heirs of Picasso, 1973/1978 © Balthus. Foto: RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau
Tādējādi var teikt, ka Baltusa izstāde ir pierādījums tam, ka šobrīd muzejiem ir lielāka brīvība nekā, piemēram, sociālajiem tīkliem. Kāda, jūsuprāt, ir muzeju loma šī brīža krasi mainīgajā pasaulē?
Uzskatu, ka muzejiem nevajadzētu aizmirst, ka primāri tie ir droša mākslas krātuve (smejas)! To uzdevums ir uzglabāt mākslu izpētei, sabiedrībai, izglītībai un nākamajām paaudzēm. Taču 21. gadsimtā muzejs ir arī vieta cilvēkiem, vieta, kur mēs tiešā veidā varam izmantot savas pilsoņu tiesības. Ko gan mums dod mākslas un izteiksmes brīvība, ja feisbukā nav ļauts ievietot izcilus mākslas darbus tikai tāpēc, ka tajos attēlots kailums? Būtībā sanāk tā, ka šos darbus var apskatīt tikai muzejā.
Manuprāt, mums būtu jāsaprot, ka demokrātiskā sabiedrībā ļoti svarīga ir viedokļu dažādība. Mums ir jāsadzīvo ar faktu un jāapzinās, ka cilvēkiem mūsu sabiedrībā ir dažādi viedokļi; mums tas ir pat jāatbalsta un jāveicina viedokļu apmaiņa, nevis jāievieš viena viedokļa diktatūra. Tāpēc, manuprāt, šī izstāde ir arī savveida eksperiments, kā demokrātiskā sabiedrībā veidojas viedokļi – kas ir atļauts, kas nav atļauts, kas ir labs, kas nav labs utt. Protams, muzejs ir vieta izklaidei – vieta, kur izklaidēt sevi –, taču tā ir arī vieta diskusijām. Mūsdienās debašu un diskusiju kultūra, šķiet, arvien vairāk izzūd, taču es ticu, ka muzeji var palīdzēt cilvēkiem tikt sadzirdētiem.
Iespējams, ka mēs pārāk ilgi esam uztvēruši šīs tiesības kā pašsaprotamas, īpaši tādā liberālā sabiedrībā kā Šveice. Agrāk tas bija normāli, ka tiek uzklausīti un pieņemti dažādi viedokļi, tāpēc tagad, kad tas tiek apšaubīts, muzejiem ir šī iespēja iznākt priekšā un teikt – jā, tas joprojām ir iespējams! Cilvēkiem ar pretējiem viedokļi ir iespējams sanākt vienuviet! Viņiem nav jākliedz vienam uz otru; viņi pat var ieklausīties un kaut ko iemācīties. Arī mēs kā muzejs varam mācīties no saviem apmeklētājiem. Mēs varam mācīties no atšķirīgiem viedokļiem, un, manuprāt, sabiedrībai tas ir nepieciešams. Muzejam nevajadzētu būt vienīgajai vietai, kas ar to nodarbojas, taču mākslas jomā tam vajadzētu būt galvenajam spēlētājam.
Muzeji vieni paši neizglābs pasauli; ir jāsaprot, ka tam, ko spēj izdarīt māksla un muzeji, ir robežas. Taču mēs esam lieliskas platformas, un mēs varam izdarīt vairāk, nekā esam darījuši līdz šim, īpaši tas attiecas uz tām vērtībām, kas ir demokrātiskas sabiedrības pamatā. Daudzas no šīm vērtībām ir ļoti būtiskas mākslai un muzejiem. Muzejos cilvēkiem būtu tās jāapgūst un jāpraktizējas to lietošanā, tas muzejus padarītu tikai labākus.
Baltuss. Iela, 1993.
Oil on canvas, 195 x 240 cm. The Museum of Modern Art, New York. Bequeathed by James Thrall Soby © Balthus Foto: © 2018. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence
Mūsdienās visi ir apsēsti ar skaitļiem: ar “patīk” skaitu feisbukā, rekordcenām izsolēs, apmeklētāju skaitu muzejos un izstādēs utt. Ne tik sen atpakaļ muzeji tika pasludināti par “jaunajām baznīcām”; tagad tiem dažviet nākas konkurēt ar iepirkšanās centriem. Kā mākslas muzejiem atrast pareizo līdzsvaru starp izklaidi (uz ko šobrīd fokusējas daudzi muzeji) un izglītošanu, tas ir, mākslas rādīšanu mākslas dēļ? Tas nešķiet viegls uzdevums.
Nē, tas nav viegli. Līdzsvars ir atslēgas vārds, ko es vienmēr izmantoju sarunās ar saviem darbiniekiem. Mums patīk atsaukties uz Alberta Einšteina citātu: “Dzīvot ir kā braukt ar velosipēdu. Lai noturētu līdzsvaru, ir jākustas uz priekšu.” Domāju, tas pats attiecas uz muzeju – tu nevari vienkārši turēties pie viena, sen atpakaļ pieņemta viedokļa un teikt, ka viss ir tieši tā un ne savādāk; tev ir jādodas uz priekšu, jākustas kopā ar sabiedrību. Taču tev šīs pārmaiņas jāatspoguļo arī kritiskā skatījumā, tas ir, jāizvērtē, kas ir labs un kas nav tik labs.
Mēs cenšamies izlīdzsvarot modernisma mākslu un laikmetīgo mākslu, tāpat arī atrast līdzsvaru mūsu apmeklētāju sastāvā – lai nāktu gan ļoti izglītoti mākslas entuziasti un pētnieki, gan vispārējā publika. Mums ir programmas tipiskajai muzeju apmeklētāju paaudzei, kā arī programmas ļoti jauniem cilvēkiem. Cenšamies uzturēt līdzsvaru starp izstāžu organizēšanu, kolekcijas izpēti un izglītošanu. Tāpat arī līdzsvarā jābūt izstādēm, kas piesaista daudz cilvēku, un tādām, par kurām skaidrs, ka tās neuzrunās plašu publiku, taču kuras ir svarīgas mums pašiem. Tas ir sajaukums, taču tas nekad nav fiksēts. Vienmēr ir mēģinājumi un kļūdas, muzejs reaģē uz sabiedrības attīstību.
Tas, kas, manuprāt, mums palīdz paredzēt mākslas pasaules tālāko attīstību, ir pašu mākslinieku iesaistīšana šajā dialogā. Tas ļauj dzīvot šodienā, vienlaicīgi saprotot, ka muzejs ir ilgtermiņa projekts. Ja reaģē tikai uz to, kas notiek aktuālajā brīdī, nekad neizdosies izveidot izcilu muzeju.
Dažas lietas, ko darām, var salīdzināt ar sēklu iesēšanu, kas (vismaz dažas no tām), cerams, izaugs par kaut ko, no kā nākamā paaudze varēs ievākt ražu. To esam sapratuši vērojot dabu. Kā redzat, mūsu muzejs atrodas parkā, un, kad nākas saskarties ar dzīvo dabu, var iemācīties arī daudz par muzejiem. Mēs vēlamies, lai apmeklētāji nāk katru dienu, lai muzejs un parks izskatās labi. Taču šie koki ir 200 gadus veci, un skaidrs, ka kādā brīdī tie visi aizies bojā. Tad vajadzēs jaunus kokus, bet, ja mēs tos neiestādīsim tagad, tad nākamajām paaudzēm to nebūs. Ir arī citas lietas, ko var mācīties no dabas, piemēram, faktu, ka monokultūras nav laba lieta. Attiecīgi mēs cenšamies ieviest daudzveidību.
No dabas zinām arī, ka viss ir savstarpēji savienots ar apakšzemes sakņu sistēmu.
Tieši tā. Daba māca arī to, ka agrāk vai vēlāk viss aiziet bojā, taču nekas neizzūd pilnībā (smejas). Ja nesēj, tad nebūs, ko pļaut.
Beieleru fonds. Renzo Piano dizains. Foto: Mark Niedermann
Runājot par Beieleru fondā nesen notikušo Bēkona/Džakometi izstādi, jūs teicāt, ka esat laimīgs, ka joprojām varat atļauties sarīkot šādas izstādes. Kā aktuālie notikumi mākslas tirgū ir ietekmējuši muzeju dzīvi?
Tie noteikti to ir ietekmējuši. Skaidrs, ka visā ir gan labais, gan sliktais. Mākslas tirgus palīdz atklāt māksliniekus, tas arī atbalsta mākslinieku karjeras – laikā, pirms muzeji ir sākuši iepirkt viņu darbus. Taču šīs rekordlielās izsoļu cenas, kādas tiek maksātas par pazīstamu mākslinieku darbiem, ir problēma, jo ļoti sadārdzina apdrošināšanas un pārvadāšanas izmaksas. Turklāt (lai gan mūsu muzejs, iespējams, vēl nav izjutis šo momentu) – jo lielāka mākslas darba vērtība, jo īpašnieks ir mazāk gatavs darbu aizdot. Beigu beigās sanāk vairāk darba, un vairāk darba nozīmē augstākas izmaksas.
Tā ietekmē muzejiem kļūst arvien grūtāk sarīkot tādas izstādes, kādas tie vēlētos un kādas tiem vajadzētu rīkot. Daudzi muzeji vienkārši to vairs nevar atļauties. Kā zināms, iepirkumu ziņā muzejam svarīgs elements ir laiks. Muzejam ir jāietur kritiska distance no tā, kas notiek šobrīd, tam jāveido mākslinieka kolekcija laika gaitā, taču dažus mākslas darbus muzejs vienkārši vairs nevar atļauties iegādāties. Pat laikmetīgajā mākslā viss notiek ļoti strauji. Piemēram, bija kāds mākslinieks, ko šeit izstādījām pirms diviem gadiem, tolaik viņa darbi maksāja zem 100 000 eiro. Taču pēdējo divu gadu laikā šī mākslinieka darbu cenas ir tā pieaugušas, ka mēs vairs nevaram neko atļauties no viņa nopirkt – no mākslinieka, kuru paši iepriekš esam izstādījuši. Tas visu padara diezgan sarežģītu, un, protams, ir pamats bažām.
Muzeji mākslas vides ekosistēmā ir ļoti nozīmīgs faktors. Tiem ir noteicošā loma mākslas vērtības un autentiskuma noteikšanā, tie nodarbojas ar izpēti un daudzām citām lietām, kas maksā naudu. Privātie pircēji, nenoliedzami, ārkārtīgi daudz iegūst no muzeja paveiktā, taču pretī dod ļoti maz. Atgriežoties pie līdzsvara jautājuma, šis aspekts mūsdienu mākslas ainā ir ļoti nelīdzsvarots. Dziļākajā būtībā sanāk, ka muzeji tiek sodīti par mākslinieku izstāžu rīkošanu – izstādes padara viņus par zvaigznēm, viņu darbu cenas pieaug, bet muzejiem vairs nav iespējams pildīt savu primāro uzdevumu.
Beieleru fonda oriģinālā kolekcija fokusējās uz aptuveni 40 māksliniekiem, taču kolekcija arvien tiek papildināta. Kā jūs izlemjat, ar kādiem jauniem vārdiem papildināt Beieleru kolekciju?
Lai gan Beieleru fondam ir publiskās un privātās partnerības statuss, pamatkolekciju fondam dāvināja Beieleri, tāpat viņi dāvināja arī ēku, kas no viņu puses bija ļoti dāsni. Beieleru kolekcija būtībā aptver gadsimtu – no 19. gadsimta beigām līdz 20. gadsimta beigām, lielākā daļa darbu ir no 20. gadsimta pirmās puses. Tolaik, kad muzejs tika dibināts, tam nebija budžeta darbu iepirkšanai, visus darbus uzdāvināja Beieleri. Tagad muzejam ir iepirkumu budžets – vairums iepirkto darbu ir no laika pēc 1950. gada, jo šis periods kolekcijā ir pārstāvēts vismazāk. Un, protams, ir arī 21. gadsimta laikmetīgā māksla.
Oriģinālajā Beieleru kolekcijā darbi bija savam laikam laikmetīgi – kad aktīvi strādāja tādi mākslinieki kā Pikaso, Džakometi, Rotko un citi, kamēr mūslaiku laikmetīgie mākslinieki kolekcijā ir Gerhards Rihters, Ričards Serra u.c. Oriģinālajā kolekcijā nebija sieviešu mākslinieču darbu, kas ir tipiski 20. gadsimtā veidotai kolekcijai; šo robu mēs šobrīd aizpildām. Oriģinālā kolekcija bija ļoti spēcīga glezniecības un tēlniecības jomā, taču tagad tā ir paplašinājusies arī ar citiem medijiem. Piemēram, mums ir nozīmīga Volfganga Tilmana darbu kolekcija. Mums ir Filipa Pareno, Pāvela Althamera un citu mākslinieku darbi, kas izpildīti dažādos medijos. Esam kolekciju papildinājuši arī ar performancēm, piemēram, ar Tino Segālu. Iepērkam arī darbus no māksliniekiem, kuriem rīkojam šeit izstādes.
Kas nosaka kolekcijas izcilību? Vai kolekcija veido personisku vai kolektīvu atmiņu?
Protams, ka privātu kolekcionāru veidotas kolekcijas atšķiras no muzeju veidotām kolekcijām. Pat Beieleriem, kad viņi darbojās kā privātkolekcionāri, bija citi kolekcionēšanas kritēriji. Fondam viņi neatdāvināja pilnīgi visus darbus no savas privātkolekcijas, jo uzskatīja, ka muzejam nākamajām paaudzēm ir jāsaglabā tikai pats labākais. Un arī ne visu vajag saglabāt; kas ir bijis nozīmīgs kādā noteiktā laika periodā var nesakrist ar to, kas ir bijis svarīgs atsevišķam indivīdam. Kad Beieleri bija izlēmuši savu kolekciju atdāvināt, viņi iegādājās vairākus darbus tieši muzejam; tie tika glabāti atsevišķi no darbiem, kas bija viņu mājās.
Tagad, kā muzejs, mēs, protams, kolekcionējam kolektīvajai atmiņai, taču mums ir paveicies, ka šajā apkaimē neesam vienīgais muzejs – šeit ir daudz muzeju. Tāpēc mēs nedomājam tikai par sevi, bet ņemam vērā arī to, kas šeit jau atrodas – Šveicē, Vācijā, it īpaši Bāzeles pilsētā – kas ir Mākslas muzejam, kas ir Hofmanu kolekcijā utt. Mēs domājam, kā izveidot izcilu kolektīvo atmiņu kopā – kā reģions.
Turklāt paralēli turpinām fokusēties uz vēstures veidošanu, cenšoties iepirkt nozīmīgus mākslas darbus, kas kopā ar kolekcijā jau esošajiem kļūtu par kaut ko vairāk, nekā tikai atsevišķu daļu summu. Piemēram, bieži kādam māksliniekam ir saistība ar citu mākslinieku kolekcijā – reizēm no tās pašas paaudzes, reizēm no citas. Citkārt mēs arī rādām mākslinieku nevis kā kaut kāda grupējuma daļu – teiksim, vācu gleznotāji, franču modernisti vai amerikāņu abstraktie ekspresionisti –, bet mēģinām atklāt šo grupējumu ciešo savstarpējo saistību, parādīt, ka tie nav noslēgtas kastītes. Mēs saliekam kopā darbus no dažādām paaudzēm vai dažādām ģeogrāfiskām vietām. Ja mākslas darbu iepirkšanas pamatā ir ne tikai tematika vai izmantotais medijs, bet arī citi kopīgi raksturlielumi – abstraktāki vai anekdotiskāki –, veidojas bagātīga un kompleksa kolekcija.
Labai kolekcijai ir savi kritēriji, kam tā seko, taču dara to ne pārāk strikti – tai ir jābūt kā dzīvam organismam, kā patiesi interesantam cilvēkam. Tai piemīt personība, taču ne tāda vienkārša un acumirklī saprotama kā, teiksim, varonim no Holivudas grāvējfilmas. Jo vairāk kolekcijā iedziļinās, jo vairāk saistību iespējams atklāt. Laba kolekcija iedarbojas gan uz apmeklētāju, kurš uz muzeju atnācis pirmoreiz, gan uz tiem, kuri atgriežas jau vairākkārt, kā arī uz pētniekiem (viņu vidū arī muzeja darbinieki), kuri kolekciju pazīst ļoti labi. Izcilā kolekcijā arvien iespējams atklāt kaut ko jaunu.
Beieleru fonda pastāvīgā kolekcija. Monē istaba, 2013.
Claude Monet, Le bassin aux nymphéas, around 1917–1920 and La cathédrale de Rouen: Le portail (Effet du matin), 1894. Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Beyeler Collection Ellsworth Kelly, White Ring, 1963, private collection, © 2013, Ellsworth Kelly. Foto: Serge Hasenböhler
Tas sakrīt ar jūsu teikto par kolekciju kā džungļiem – vietu, kur viss ir savstarpēji saistīts. Man reiz bija interesanta saruna ar galeristu Tadeušu Ropaku, kur viņš apgalvoja, ka visai labajai mākslai vajadzētu nonākt muzejā. Vai jūs piekrītat šādam viedoklim?
Man liekas, ka ir kaut kāds dabisks ceļš, pa kuru laba mākslai ceļo no darbnīcas uz galeriju vai mākslas mesi, biennāli, kunsthalli vai izstāžu zāli, un no turienes tālāk uz privātkolekciju vai vēl kaut kurieni. Izcili mākslas darbi parasti nonāk muzejā vai arī tādā privātkolekcijā, kas vai nu regulāri aizdod mākslas darbus vai arī padara tos pieejamus publikai un pētniekiem. Mākslinieka un mākslas pasaules interesēs ir, lai konkrētais mākslas darbs būtu apskatāms un izpētāms. Taču tas ir arī sabiedrības interesēs kopumā, jo bagātina mūsu zināšanas pašiem par sevi, par mūsu laiku, mūsu vēsturi. Tiesa, tas nenozīmē, ka to vajadzētu ierakstīt likumdošanā, taču mēs visi labi zinām, ka ilgtermiņā drošākā vieta mākslas darbam ir muzejs. Protams, ir arī vairāki īpaši privātkolekcionāri, kas paveikuši lielu darbu mākslas uzglabāšanā cauri gadsimtiem un ļāvuši tiem būt publiski pieejamiem.
Kopumā es piekrītu, ka visai labajai mākslai vajadzētu nonākt muzejā. Mūsu dzīves cikls salīdzinājumā ar mākslas šedevra mūža ilgumu ir relatīvi īss. Mēs dzīvojam, teiksim, maksimums simt gadus, taču mākslas darbu, ja tas būs patiešām izcils, vēlēsies redzēt vairāk nekā tikai divas vai trīs paaudzes. Turklāt iespējams, ka pēc mākslinieka vai kolekcionāra nāves darbs iegūs vēl vairāk nozīmju. Tas ir kā ģimenē. Ja jums ir bērni, jūs pamanīsit, ka pieaugot viņi kaut kādas lietas vēlas darīt savādāk, nekā tās tika darītas tad, kad viņi vēl bija mazi. Ir dabiski, ka bērni vēlas dzīvot ne tikai atbilstoši savas ģimenes tradīcijām, bet arī pievienot kaut ko jaunu, kaut ko mainīt. Tāpat arī muzejiem sava vēsture ir ļoti būtiska un ar vēsturiskajiem mākslas darbiem tur vienmēr apiesies ļoti labi, vismaz vairumā gadījumu. Es teiktu, ka būtībā Tadeušam ir taisnība.
Kad Ernsts Beielers nodibināja Beieleru fondu, mākslas pasaule vēl arvien bija ļoti noslēgts loks. Tagad māksla ir visur, un daudzi no tās cenšas gūt sev labumu. Vai tas palīdz mākslai noturēt kvalitātes līmeni un sekot savai pamatmisijai?
Mēs zinām, ka kvantitātei ir savas priekšrocības, taču kvantitāte nes arī kvalitātes krituma risku. Kāpēc lai mākslā būtu savādāk? Katrā ziņā šodienas mākslā nav mazāk kvalitātes, lai gan, iespējams, ir daudz vairāk mākslinieku, kas nodarbojas ar mākslas radīšanu un izstādīšanu un spēj no tā izdzīvot; ir arī daudz vairāk mākslas žurnālu un veidu, kā eksponēt mākslu. Šai pieaugošajai kvantitātei ir sava pozitīvā puse, taču, ja atgriežamies pie ainavas metaforas, tad tuksnesī kaut ko pamanīt ir daudz vieglāk nekā džungļos.
Manai paaudzei bija jāceļo, lai redzētu mākslu. Bija jāiekrāj nauda, lai varētu nopirkt mākslas grāmatu. Pieeja informācijai bija komplicēta, un redzēt mākslas darbu – tas patiešām bija īpašs notikums. Tagad lidošana ir daudz lētāka, un līdz ar internetu viss ir kļuvis pieejams. Problēma, var teikt, ir “apgriezusies” otrādi – mums ir pārāk daudz informācijas. Tomēr nedomāju, ka agrāk noteikti bija labāk vai otrādi; mēs vēl joprojām tikai mācāmies sadzīvot ar šo jauno ainavu. Kopumā esmu pozitīvi noskaņots. Cilvēki neticami labi spēj apgūt jaunas lietas un pielāgoties dažādām ainavām. Atšķirības starp cilvēkiem, kas dzīvo tuksnešos, džungļos vai polārajos apgabalos, ir milzīgas, taču viņi visi ir apbrīnojami labi pielāgojušies savai dzīves videi. Tāpēc ticu, ka mēs pielāgosimies arī šai situācijai.
Kopumā vairāk mākslas ir pozitīvi sabiedrībai, taču muzeja darbu tas padara grūtāku. It īpaši attiecībās ar laika elementu. Ja domājam par dažādajiem iesaistītajiem faktoriem, kvantitāte ir tikai viens no tiem, kas rada problēmas. Pirms 50 gadiem lielākā daļa muzeju pat nekolekcionēja dzīvu mākslinieku darbus; lai izvērtētu, kuru mākslu izvēlēties saglabāšanai nākamajām paaudzēm, viņiem bija dota visa mākslinieka dzīve. Mūsdienās liela daļa muzeju izstāda arī mākslu, kas nāk taisnā ceļā no darbnīcas. Tas rada jaunas iespējas, bet arī jaunus riskus – mēs atsakāmies no šīs lieliskās parādības, ko sauc par laiku.
Tāpēc muzejiem ir jāiemācās strādāt abējādi: tiem jākļūst daudzdimensionālākiem, taču joprojām jāspēj saglabāt laika perspektīva, tas ir, jāturas kritiskā distancē un jāpretojas tendencēm. Bet, no otras puses, muzejiem ir jābūt ārkārtīgi informētiem, jābūt “pašā epicentrā”, lai varētu ļoti ātri reaģēt uz to, kas notiek – piemēram, ieviest kaut ko savā izglītības programmā vai pat izmainīt kaut ko jau atvērtā izstādē. Tas darbu muzejā padara ļoti izaicinošu, bet arī ļoti aizraujošu. Es negribētu dzīvot citos laikos.
Pirmajos gados strādājot Art Basel, jūs teicāt, ka par mākslu esat daudz iemācījies no mākslas tirgus. Vai jums joprojām liekas, ka mākslas tirgus ir laba vietu, kur mācīties mākslu?
Uzskatu, ka mākslas mesēm vienmēr ir bijusi viena liela priekšrocība – maksimāla informācijas koncentrācija vienā vietā un vienā laikā, turklāt informācijas, kas nav tikai objektu formā, bet arī informāciju nesošu cilvēku formā. Māksla ir arī konsensus. Tagad, kad ir tik daudz mākslas gadatirgu un biennāļu, no konsensus veidošanas procesa kaut kas ir zaudēts; tagad tas tiek darīts citādāk. Neskatoties uz to, meses joprojām ir lieliska vieta, kur īsā laikā satikt daudz cilvēku un apskatīt daudz mākslas.
Bet, lai patiešām kaut ko mācītos, ir jāredz kārtīga izstāde, ir jāizstudē kārtīga grāmata. Šķiet, ka šobrīd daudzi mākslas pasaulē domā, ka pietiek vienkārši sekot virknei instagramas kontu un klausīties. Mums nevajadzētu aizmirst, ka grāmatu lasīšana ir vērtīga, vērtīgs ir pie mākslas darba un sarunās ar mākslinieku pavadītais laiks. Nav jau tā, ka mākslas meses būtu kaut kas slikts, taču tās nespēj atklāt pilnu ainu. Tas būtu neiespējami. Tās gan ir centušās – daudz pūļu veltījušas izglītošanai un mākslinieku iesaistīšanai un šādā ziņā ir paveikušas neticamu darbu. Taču ar to nepietiek. Uzskatu, ka šobrīd muzeji ir nepieciešamāki vairāk nekā jebkad agrāk.
Ernesto Neto. Gaiamothertree, 2018. Zurich Main Station. Fondation Beyeler. Foto: Mark Niedermann
Beieleru fonds ir visapmeklētākais muzejs Šveicē. Daudzās intervijās jūs esat licis skaidri saprast, ka jums neinteresē muzeja franšīzes. Tajā pašā laikā fonds ļoti aktīvi nodarbojas ar mākslas darbu aizdošanu un sadarbojas ar citiem muzejiem visā pasaulē. Jūs organizējat arī satelītprojektus –, piemēram, pagājušajā vasarā izstādījāt Ernesto Neto instalāciju Cīrihes centrālajā dzelzceļa stacijā. Kāpēc sadarbība ir tik svarīga?
Es uzskatu, ka pati dzīve pamatā ir sadarbības akts (smejas)! Tieši tā cilvēki kļuva par dominējošo sugu uz šīs planētas (kas pati par sevi ir problēma) – caur sadarbību. Un muzejiem ir tas pats. Mēs kā muzejs mīlam daudzveidību un uzskatām, ka muzeju darbības modeļos daudzveidībai ir jābūt kā svarīgai kategorijai. Ir tik aizraujoši strādāt ar citiem, kas domā tāpat kā mēs, taču ir aizraujoši strādāt arī ar tiem, kas ir pavisam atšķirīgi.
Piemēram, šobrīd mēs sadarbojamies ar Prado muzeju un ar Puškina muzeju. Tā ir ārkārtīgi atšķirīga sadarbība, salīdzinot ar tādiem muzejiem kā Tate Modern, Luiziānas Modernās mākslas muzejs vai Amsterdamas Stedelijk, kas ir līdzīgi mums. Franšīzes modelis ļoti nospriego “aparatūru”, kamēr mēs ticam, ka akcentam vairāk jābūt uz “programmatūru” – uz pašu mākslu. Sadarbība nozīmē mācīšanos vienam no otra un pieredzes apmaiņu; tas ļauj nonākt ārpus sava muzeja, dalīties, un tā ir ļoti laba lieta. Tas ir arī lielisks veids, kā muzeju padarīt par dzīvu organismu. Protams, ir arī praktiski iemesli – izmaksu samazinājums u.c. Taču neatkarīgi no tā – pat ja nav šī izmaksu samazinājuma – sadarbība vienalga ir ļoti svarīga.
Tas pats attiecas uz publisko mākslu. Muzejs nav tikai tas, kas notiek tā četrās sienās; muzejs ietver visu, ko tas spēj radīt kultūras laukā. Arī muzeja attiecības ar citiem var būt “daļa no muzeja” – kad mēs apmeklējam mākslinieku viņa darbnīcā vai kad mākslinieks ierodas pie mums šeit. Vairumā gadījumu muzejā māksla iegūst savu vislabāko formu, taču ir daļa mākslas, kas patiešām labāk izskatās citviet – piemēram, kaut kur ārā vai arī ļoti urbānā vidē, jeb, iespējams, pilnīgi atšķirīgā kontekstā. To es sapratu, kad gatavoju projektu ar Santjago Serru Art Basel gadatirgum.
Kad Vācijā un arī citur notika pret imigrantiem vērstas demonstrācijas, cilvēkiem rokās bija plakāti ar tādiem uzrakstiem kā Ausländer raus! (Svešzemnieki laukā!). Šādi un līdzīgi ksenofobiski teksti tika rakstīti arī uz sienām un citur. Serra to visu apgrieza otrādi – viņš sataisīja plakātus ar uzrakstiem Inländer raus!, kas nozīmē “Vietējie iedzīvotāji laukā!”, un lika dienvidnieciska izskata cilvēkiem (spāņiem, portugāļiem, itāļiem, turkiem) iziet “demonstrācijā”, turot rokās šos plakātus. Apkārtējie, protams, bija šokēti par “demonstrētāju” vēstījumu. To pašu Serra izdarīja arī Maljorkas salā – pludmalē, ko īpaši iecienījuši šveiciešu un vācu tūristi, tādējādi vēršot uzmanību uz nebeidzamo spriedzi starp vietējiem iedzīvotājiem un tūristiem. Tas man lika saprast, cik vērtīgi reizēm ir pamainīt darba kontekstu, tādējādi atklājot jaunu nozīmi.
Katru gadu mēs cenšamies sarīkot arī kādu publiskās mākslas projektu – tas nozīmē, ka māksla dodas pie cilvēkiem, nevis cilvēkiem jādodas pie mākslas. Tāds, piemēram, bija Ernesto Neto projekts Cīrihes dzelzceļa stacijā – tā kā tā ir viena no apmeklētākajām vietām visā valstī, izdevās panākt, ka šo instalāciju redz maksimāli daudzveidīgs cilvēku kopums. Pat ja pieņem, ka 70 procenti Šveices iedzīvotāji vismaz reizi gadā apmeklē muzeju, tas joprojām nozīmē, ka to nedara viena ceturtā daļa iedzīvotāju. Tāpēc dzelzceļa stacija bija ideāla vieta, kur mēģināt aizsniegt šo ceturtdaļu. Nemaz nerunājot par tūristiem, kuri caur dzelzceļa staciju ierodas mūsu valstī no visas pasaules un kuriem nav tā paveicies kā mums – dzīvot valstī, kurā ir tik daudz labas mākslas. Tā bija ļoti laba pieredze.
Un Ernesto Neto turklāt ir izcils mākslinieks.
Jā, ne visi mākslinieki spētu izveidot projektu, kas funkcionētu šādā kontekstā.
Jūs daudzus gadus pavadījāt kopā ar Ernstu Beieleru. Ko jūs no viņa iemācījāties un kas no tā joprojām ir aktuāls mūsdienās?
Viņš nebija skolotājs, kurš liek nākt līdzi un darīt kaut ko vienā vai otrā veidā, ne pavisam. Viņš mācīja ar piemēru, viņš drīzāk bija mentors, kurš palīdzēja tev pašam atrast savu ceļu: dari, ko vēlies darīt, es tevi atbalstīšu! Kad viņš lūdza man kļūt par muzeja direktoru, teicu, ka nekad neesmu bijis muzeja direktors – studenta gados biju strādājis tikai muzeja hierarhijas zemākajā līmenī – un tāpēc par to neko daudz nezinu. Uz to viņš atteica, ka man būšot daudz jāmācās, bet ka tam nevajadzētu sagādāt problēmas. Kad jautāju, ko un kā viņš vēlētos, lai es daru, viņš atbildēja, ka man viss jādara pašam savā manierē. Viņš nekad man nelika taisīt izstādi kādā konkrētā veidā… Tā ir viena lieta, ko no viņa iemācījos, – ka labs skolotājs nav tas, kurš liek kaut ko darīt, bet tas, kurš pasaka: “Zinu, ka tev jau ir gana daudz pamatzināšanu, tad ej un veido pats savu pieredzi!” Labs skolotājs uzticas savam skolniekam, viņš ir pārliecināts, ka tas pieņems zinošus lēmumus, un vajadzības gadījumā viņš palīdzēs.
Beielers man deva brīvību un iespējas, taču uzlika arī pārbaudījumus. Tāpēc, jā, tas man bija liels izaicinājums (smejas)! Mums ar viņu nekad nebija tādu tipisku skolotāja-skolnieka attiecību. Es daudz ko iemācījos arī no viņa komentāriem. Piemēram, reizēm mēs mēdzām šeit sēdēt un vērot apmeklētājus iznākam no muzeja. Un tad viņš teica: “Labākais šajā darbā ir tas, ka varam gūt apmierinājumu, redzot, cik daudz cilvēku novērtē mūsu darbu.” Tas bija iedrošinoši. Šis teikums brīžos, kad jutos galīgi noguris, palīdzēja man atcerēties, kāpēc es daru to, ko daru. Paskatieties uz to cilvēku reakciju, kas iznāk no muzeja! Viņi, iespējams, ir tikko pavadījuši savas dienas labāko stundu, savas nedēļas labāko dienu vai pat, kā esam dzirdējuši sakām, vienu no labākajiem mirkļiem dzīvē. Mēs esam ļoti priviliģēti. Ir lieliski strādāt, ja ir šāda motivācija.
Vēl viena lieta, kas man joprojām ir ļoti nozīmīga, – es gāju viņam līdzi skatīties mākslu. Mākslu Beielers vienmēr skatījās klusējot. Viņš neskatījās uz visu, varēja arī vienam otram darbam paiet garām. Taču, kad ieraudzīja kaut ko, kas viņā lika uzdzirkstīt reakcijai, viņš varēja stāvēt un skatīties – skatīties daudz ilgāk nekā cilvēki to parasti dara. Vērojot vienu gleznu, viņš varēja pavadīt piecas, desmit, pat piecpadsmit minūtes. Es pie sevis domāju: “Ko viņš dara?” Bet viņš skatījās un klusēja. Iemācīt otram, kā skatīties, ir ārkārtīgi grūti. Ne viss atklājas uzreiz.
Mēs arī daudz ko pārrunājām. Piemēram, kāpēc viņš nepārdeva šo Pikaso vai šo lielo, brīnišķīgo Monē “Ūdensrožu” triptihu. Viņš atbildēja: “Esmu to divas reizes izstādījis galerijā. Gribēju to pārdot, taču neviens nevēlējās pirkt. Tolaik cilvēkiem šis darbs šķita pārāk radikāls, viņi domāja, iespējams, “tas nav pabeigts...” … Esot ilgu laiku kopā ar to, es pamazām sāku saprast, ka tas ir izcils darbs. Tāpēc, kad pēc laika cilvēki gribēja to pirkt, es vairs negribēju pārdot.”
Atceros arī sarunu ar viņu par vienu konkrētu kolekcijas darbu, kuru viņš bija iegādājies un izlicis pārdošanā savā galerijā. Tas arī tika nopirkts, taču vēlāk, kad Beielers jau pats bija kļuvis par kolekcionāru, viņš to atpirka atpakaļ – par daudz augstāku cenu. Jautāju, vai tas nebija frustrējoši – maksāt 100 reizes lielāku summu nekā to, par kuru viņš pats šo darbu bija pārdevis? Beielers atbildēja, ka, ja ir pārliecība, ka tas ir izcils darbs, un ja ir nauda, tad jāpērk nost. Viņš bieži par darbiem maksāja rekordaugstas cenas. Tagad cilvēkiem tas neliktos īpaši dārgi, bet tolaik tās bija rekordcenas. Viņš uzskatīja, ka, ja darbam ir šedevra potenciāls un ja ir finansiālas iespējas, tad vajag pirkt. Cilvēks nožēlo tikai to, ko neizdarīja, nevis to, ko izdarīja.
Viņš skatījumā viena no kolekcijas galvenajām kvalitātēm bija viņa princips pirkt tikai “pārbaudītus” darbus. Viņš mēdza teikt: “Man nav svarīgi būt pirmajam, man ir svarīgi būt pēdējam. Es nealkstu pēc goda būt par mākslinieka pirmatklājēju.” Viņam bija svarīgi, it īpaši attiecībā uz muzeja kolekciju, būt nevis mākslas darba pirmajam, bet pēdējam īpašniekam. Tāpēc viņam bija raksturīgi nogaidīt kādu laiku – līdz darbs tiek “iztestēts” – un tad samaksāt daudz augstāku cenu.
Tie ir tikai daži fragmenti no visa, ko viņš man teicis un kas palicis ar mani. Dažkārt tas man palīdz pieņemt lēmumus.
Viņš bija arī ļoti pieticīgs cilvēks – brauca ar riteni, kad viņa klienti jau ceļoja ar privātajām lidmašīnām. Vai šodienas mākslas tirgus kontekstā vairs vispār ir iespējams runāt par tādu kvalitāti kā pieticība? Vai arī tā ir zudusi kopā ar Beieleru un “džentelmeņa rokasspiedienu”?
Pirmkārt, es domāju, ka pieticība ir cilvēkā pašā, to nevar iemācīties. Tā veidojas no cilvēka pieredzes, to ietekmē kultūras vide. Protams, Bāzele ir sena pilsēta, ļoti neārišķīga, tā veicina šādu cilvēku rašanos. Atšķirībā, piemēram, no jaunas pilsētas, kur cilvēki ierodas, sasola visādus brīnumus un tad pazūd. Jā, viņš bija pieticīgs, un šo īpašību noteica gan viņa audzināšana, gan pieredze. Varbūt tas viņam palīdzēja saglabāt mieru un vēsu prātu… nezaudēt stāju šo bagāto un slaveno ļaužu vidū. Taču viņam bija arī milzu ambīcijas, tāpēc nevar teikt, ka ar pieticību viņam bija gana (smejas). Ar vienu kāju viņš stāvēja uz zemes, bet viņš bija arī kā koks – ar dziļām saknēm un zariem, kas sniedzās debesīs. Un šie zari sniedzās arvien augstāk un augstāk. Domāju, ka cilvēkam nepieciešami abi – gan saknes, gan zari.
Kas notika ar viņa Bāzeles galeriju?
Mēs izrunājām galerijas likteni, un beigās viņš pieņēma lēmumu, ko es pilnībā atbalstīju, ka viņš ir galerija un galerija ir viņš. Ja viņš to aizsāka, tad tai arī ar viņu jābeidzas. Savā testamentā viņš norādīja, ka galerija ir jāslēdz gadu pēc viņa nāves. Reizēm sarunās nonācām pie domas, ka varbūt tomēr galerijai vajag turpināt darbību, taču izlēmām, ka Beieleru fondam būs labāk, ja būs tikai muzejs. Lai gan nebūtu slikti, ja galerija tagad būtu kā ienākumu avots (smejas)!
Taču, ja muzejs grib būt nopietna institūcija, tam ir jābūt tikai muzejam; nevar iesaistīties arī mākslas tirgū. Es pats nekad mūžā neesmu pārdevis nevienu mākslas darbu. Nekad neesmu to gribējis. Uzskatu, ka Beielers pieņēma pareizo lēmumu. Viņam bija gājis lieliski – savos ziedu laikos Beieleram nebija konkurentu, viņam bija viena no izcilākajām galerijām pasaulē, taču tagad ir citi laiki. Labām lietām var būt arī labas beigas, tām nav jāturpinās, līdz pienāk sliktas beigas. Manuprāt, tās bija laimīgas beigas, kas noritēja pēc plāna. Galerijas krājums tika izpārdots par labu muzejam, tāpat arī viss Beielera privātais īpašums. Un tas ir viens no iemesliem, kāpēc joprojām varam papildināt kolekciju un organizēt izstādes.
20. gadsimta 80. gados Beielera intereses mainījās no Eiropas uz Amerikas mākslu. Kāpēc tā notika?
Uzskatu, ka Beielers bija viens no viszinošākajiem sava laika galeristiem. Uz Ameriku viņš sāka ceļot jau 50. gados. Bāzele bija viena no pirmajām pilsētām Eiropā, kur tika izstādīta amerikāņu māksla, kam, manuprāt, arī bija liela ietekme. Beielers draudzējās ar Marku Rotko, Bārnetu Ņūmenu, Roju Lihtenšteinu un daudziem citiem māksliniekiem, tāpēc, manuprāt, tas nāca arī no viņa personiskās pieredzes. Taču visvairāk tas saistīts ar to, ka tur izveidojās sava veida kanons. Pēc Otrā pasaules kara viss bija mainījies. Beielers bija liecinieks tam, kā izvirzījās Ņujorkas skola. Un tā kā viņš vienmēr bija gribējis kolekcionēt sava laika labāko mākslu, viņam bija jādodas uz Ameriku. Kā veiksmīgam mākslas dīlerim un kolekcionāram šeit, Bāzelē, viņam bija piekļuve arī amerikāņu tirgum.
Taču viņš turpināja kolekcionēt arī Eiropas mākslu. Džakometi, Bēkonu… Tas, kas pienāca klāt, bija amerikāņu pēckara māksla – abstraktais ekspresionisms un popārts. Kad Roberts Raušenbergs ieguva balvu Venēcijas biennālē, bija skaidrs, ka tas nenotiek tikai Amerikā – popārts bija kļuvis par dominējošu mākslas virzienu arī šeit. Beielers tam bija liecinieks. Viens no viņa labākajiem draugiem un nozīmīgākajiem intelektuālo sarunu partneriem bija Viljams Rubins, Ņujorkas Metropolitēna muzeja kurators un Glezniecības un tēlniecības nodaļas vadītājs. Viņi bija ļoti tuvi un bieži apmainījās ar idejām. Beielers ļoti aizstāvēja Metropolitēna muzeja kanonu; viņš ietekmēja tā izveidi, taču tas ietekmēja arī viņu.
Interesanti, ka pēc kāda laika Beielers pameta Ameriku un devās atpakaļ uz Eiropu – pie Bāzelica, Kīfera un Rihtera. Man šķiet, ka pēdējais darbs, ko viņš nopirka, bija no Neo Rauha; tobrīd viņa fokusā atkal bija nonākusi vācu glezniecība. Reizēm, kad jautāju, kāpēc viņš nebija nopircis to vai citu darbu, viņš atbildēja: “To vilcienu es nokavēju, taču es iekāpšu nākamajā.” Viņš necentās aptvert visu. Bija konkrētas lietas, kas viņam bija svarīgas un kas bija svarīgas mākslas vēsturei, un ar to pietika.
Ar šo es atgriežos pie jūsu jautājuma, kāpēc šī kolekcija ir tik izcila. Tāpēc, ka to veidojuši ļoti apzināti un zinoši lēmumi. Neviens muzejs nevar aptvert visu pasauli – tā ir ilūzija. Daudz labāk ir doties pretējā virzienā, ko Beielers arī darīja. Apkārt ir daudz citu lielisku muzeju – Bāzelē, Cīrihē, Vācijā, Parīzē, vienam nav jāizdara viss.
The extension project of the Fondation Beyeler by Atelier Peter Zumthor. House for Art and Pavilion (right-hand side), view from the Berower Park. Courtesy Atelier Peter Zumthor & Partner
Jūs mēdzāt kritiski izteikties par muzeju paplašinājumiem, bet tagad paši esat izšķīrušies par jaunas piebūves celtniecību. Kādā stadijā šobrīd ir Beieleru fonda paplašinājuma projekts? Vai jums jau ir nolikts būvniecības sākuma datums?
Nē. Rīt tieši man jādodas uz Pētera Cumtora biroju, kas atrodas kalnos. Tas viss prasa laiku. Plānošana prasa laiku, atļaujas prasa laiku, līdzekļu vākšana prasa laiku. Taču laiks muzejam der; laiks varētu būt viens no svarīgākajiem materiāliem, ar ko mēs strādājam.
Viena lieta, ko nepieminēju saistībā ar Beieleru, ir tas, ka viņš vienmēr mēdza teikt: “Kvalitāte ir galvenais. Kvalitāte ir vissvarīgākā. Kad orientējies uz kvalitāti, viss pārējais sekos.” Tā vienmēr bija viņa pamatnostādne, un tā ir viena no lietām, ko arī es cenšos ievērot. Ceļot ēku ir trīs galvenie parametri: kvalitāte, laiks un nauda. Un ir jānosaka prioritātes. Protams, budžets ir limitēts. Taču arī laiks, kurā mēs dzīvojam un strādājam, ir limitēts. Iespējams, ja esat komercinvestors, vissvarīgākais faktors ir nauda. Vai, ja jums vajag uzcelt ātri, ja tas ir ārkārtas gadījums, tad jūsu ierobežojums ir laiks. Bet mums, muzejam, prioritāte ir kvalitāte. Kvalitāte ir galvenais, un, tā kā arī budžets ir ierobežots, tad vienīgais parametrs, kur būt fleksibliem, paliek laiks. Kad muzejs būs uzcelts, kuram gan interesēs, kad tieši tas tika atvērts? Uzcelts tas stāvēs gadiem ilgi. Nākamās paaudzes nespriedīs par ēku pēc tā, cik ātri tā tika uzcelta vai cik izmaksāja, bet pēc tā, cik kvalitatīva tā ir izdevusies.
Sems Kellers. Foto: Christian Scholz
