Grūdiens jauna veida brīvībā
Diskusija par performances mākslu Latvijā
17/05/2019
Diskusijas dalībnieku foto: Andrejs Strokins
Materiāls tapis sadarbībā ar “Vīna studiju”
Lietuvas paviljona ekspozīcijas – operas-performances “Saule un jūra (marīna)” – plūktie lauri šī gada Venēcijas biennālē ir pelnīti ne tikai koncepcijas oriģinalitātes, aktualitātes un izpildījuma dēļ, bet varbūt arī norāda uz tendenci performances mākslai pēdējā laika izvirzīties vizuālās mākslas pasaules priekšplānā – pēc vairāk nekā pusgadsimtu ilgas atrašanās margināla un bieži nemanāma žanra lomā. Ja šāda tendence pastāv, tā acīmredzami gūst ievērojamu atbalsojumu arī Latvijas kultūras dzīvē, kur pēdējos pāris gados performances žanrs, galvenokārt pateicoties neatlaidīgas entuziastu grupiņas darbam, piedzīvo gandrīz vai renesansi, no neregulāra atsevišķu notikumu saraksta transformējoties institucionalizētā mākslas nozarē. Pērn jūnijā par pārsteidzošu vasaras kultūras programmas sastāvdaļu kļuva pirmais Rīgas Performances festivāls “Starptelpa”, savukārt šī gada sākumā tika dibināts un savas telpas atklāja Latvijas Performances mākslas centrs. Sekojot līdzi regulārajām centra aktivitātēm un gaidot otro “Starptelpu”, kas notiks pēc mazāk kā mēneša, Arterritory nolēma kārtējo diskusiju veltīt jautājumiem par performances mākslu Latvijā, žanra vēsturi, nesenajiem pavērsieniem, šī brīža stāvokli un nākotnes perspektīvām.
Diskusijā piedalījās divas no Performances mākslas centra dibinātājām: butō māksliniece un kustību terapeite Simona Orinska un pētniece un mākslas zinātniece Laine Kristberga, kā arī māksliniece Anda Lāce un mākslas kritiķis Vilnis Vējš. Sarunu vadīja Arterritory redaktors Helmuts Caune.
Helmuts Caune: Es gribētu sākt ar jautājumu, kas veltīts divām no nesen dibinātā Latvijas Performances mākslas centra dibinātājām. Pastāstiet, lūdzu, kā jūs nonācāt pie šāda lēmuma.
Simona Orinska: Laikam tas aizsākums bija stipri sen, jo tā ir kā sniega bumba, kas vēlusies un veidojusies; faktiski tā ideja tapa skaidrāka 2017. gadā, kad mēs pirmo reizi izveidojām performances mākslas kursu. Tas ir neformāls izglītības kurss. Nākamais likumsakarīgais solis bija festivāla “Starptelpa” izveide. Sākumā doma bija dot iespēju studentiem parādīt un prezentēt savus darbus, bet tas izvērtās daudz lielākā pasākumā, kas tobrīd mums laikam deva apziņu, ka mums pietiek spēka šo lietu attīstīt un virzīt tālāk. Tad jau nāca otrais studentu kurss, un arī festivāls šajā gadā turpinās. Šogad tapa arī Performances mākslas centrs.
Laine Kristberga: Es vēl gribēju papildināt, ka īstenībā arī mēs katra individuāli esam saistīta ar performances mākslu, līdz ar to tas ir kā biznesā – tev ir jābūt tam self-interest. Ja tā nav, neveidojas ambīcijas, nav tā katalizatora, kas ir izšķirošs mērķu sasniegšanai. Bet mums visām bija un ir, jo Simona jau vairākus gadus ir saistīta ar butō un Ideagnōsis, Laura Feldberga pati ir performances māksliniece, bet es savukārt uzrakstīju disertāciju par performances mākslu Latvijā. Mums ir bijusi sadarbība arī ar partneriem, kuriem tās intereses nav, vai tā ir tikai formāla, teiksim, uz vienu pasākumu vai notikumu. Tādos gadījumos ir baigi grūti strādāt un sastrādāties. Tāpēc ir svarīgi, ka mums tagad ir ieinteresēta komanda, kurā mēs cita citu papildinām.
Caune: Kāds ir mērķis centram kā institūcijai?
Kristberga: Centra mērķi ir vairāki. Viens, protams, ir popularizēt šo mākslu... “Popularizēt” varbūt skan devalvējoši, varbūt “aktualizēt” būtu precīzāk. Likt atcerēties un apzināties, ka tas arī ir spēcīgs instruments, un spēcīgs tieši tāpēc, ka tam piemīt starpdisciplinaritāte, un tieši izteiksmes līdzekļu bagātība ir tā, kas bieži liek māksliniekam pievērsties šim žanram. Un tad tajā popularizēšanā vai aktualizēšanā, protams, ietilpst visi šie pasākumi, ieskaitot festivālu, kas ir milzīgs kultūras pasākums. Tas arī palīdz Latviju ierakstīt starptautiskākā kontekstā un kartē, jo uz festivālu brauc viesmākslinieki. Tad otrs mērķis ir izglītība jeb izglītošana, jo, kā zināms, sporādiski un atsevišķu kursu veidā jau tā performances māksla pavīd; Latvijas Mākslas akadēmijā es par to lasu veselu četru lekciju moduli. Arī RISEBA drusciņ esmu palasījusi. Bet es neteiktu, ka tas ir sevišķi sistemātiski vai nopietni, tas drīzāk ir tāds ieskats – nu, ka tāds zvērs eksistē. Bet tā reāli mūsu izglītības iestādes nav apzinājušās, ka to taču varētu arī attīstīt. Tas tad ir vēl viens aspekts – ka mēs piedāvājam šo neformālās izglītības kursu, ko dalībnieki var uztvert arī kā papildināšanos, bagātināšanos, jo tur nav obligāti jātiecas izpildīt visus kritērijus, lai galā iegūtu bakalaura grādu. Tas vairāk ir pašizziņas, transformācijas, pilnveides process. Un visbeidzot trešais mērķis ir veidot diskursu, ja drīkst lietot šo vārdu. Tā ir saruna par teoriju un zinātni. Jo nepietiek ar to, ka šie notikumi notiek un ka tas ir svarīgi atsevišķiem māksliniekiem, un ka šad tad par to kāds uzraksta, bet ir ļoti svarīgi arī veidot sistemātisko zināšanu kopumu par performances mākslu, lai veidotos kaut kāds pamatīgāks pamats, uz kā balstīties, teiksim, nākamajiem pētniekiem. Es varbūt varu uzdrīkstēties apgalvot, ka tā mana disertācija savā ziņā ir kaut kāds pirmais mēģinājums šo lauku apkopot, kontekstualizēt un interpretēt, un mēģināt to ierakstīt tajās pārējās pasaules līnijās.
Laine Kristberga. Foto: Andrejs Strokins
Caune: No kā sastāv performances mākslas sistemātisko zināšanu kopums vai korpuss?
Kristberga: Es gribētu teikt, ka performance pati par sevi jau ir diskurss. Tā jau ir paradigma. Un līdz ar to ir diezgan neiespējami vienkārši tikai aprakstīt, kas notiek. Ar klasisko, vēsturisko metodi mēs kaut kā biogrāfiski vai hronoloģiski cenšamies ielikt to visu vienotā līnijā, bet ar to nepietiek, ir tomēr nepieciešams kaut kā diskursīvāk analizēt, teiksim, varas attiecības, politiskus, vēsturiskus, socioloģiskus faktorus – tie performances mākslu ļoti ietekmē. Tas tāpēc, ka performances mākslinieks ir cita veida mākslinieks, viņš vai viņa, manuprāt, pastiprināti izjūt laikmeta ritmu jeb pulsu. Tāpēc arī ir vesels bloks performances mākslinieku, kuri runā par identitātes jautājumiem. Par dzimtes jautājumiem. Mēs zinām ļoti daudz feminisma diskursā strādājošus māksliniekus un mākslinieces, kas varbūt kādam šķiet mikrojautājums, mana niecīgā mikroidentitāte, bet tajā pašā laikā tas ir arī makrojautājums, jo tā ir vesela politika. Tie ir jautājumi, kas tiek risināti arī valsts līmenī, uz kuriem nereti ir vērsti sabiedrības stereotipi un tā tālāk. Tā kā tas lauks īstenībā ir liels, tie nav tikai intīmi pārdzīvojumi. Un pat par tiem pētniekam ir jāskatās, kā tie ierakstās pārējā situācijā. Tāpēc es gribētu teikt, ka tas ir vesels diskurss.
Orinska: Es tagad, klausoties Lainē, domāju par to, kas mani ir atvedis līdz performancei, jo es tomēr esmu nodarbojusies ar ļoti dažādām mākslām dažādos dzīves periodos. Vienubrīd es mēģināju sevi vairāk identificēt ar dzeju, pēc tam vairāk ar horeogrāfiju vai laikmetīgo deju, un tad atklājās, ka pastāv tāds viens jēdziens, kas it kā apkopo visas šīs lietas, ko es jau daru, un tā man bija performances māksla. Acīmredzot tā mana vajadzība ir meklēt identitāti vai to, kas rada zināmu drošības sajūtu. Es domāju, ka tas bija tas svarīgais aspekts, kāpēc es esmu šeit, šajā grupā.
Caune: Anda, tu netiec primāri identificēta kā performances māksliniece, tomēr tas ir bijis nozīmīgs aspekts tavā praksē. Šeit visiem joprojām spilgtā atmiņā ir tava performance “Daudz laimes!” pagājušā gada “Starptelpā”. Ja reiz esam pievērsušies personiskajiem aspektiem – kāpēc tu kā māksliniece vienā brīdī sajuti to kā svarīgu mediju vai veidu, kādā vēlies izpausties?
Anda Lāce: Man liekas, manā gadījumā tas notika pamazām. Iesākumā es tiku uzaicināta darboties Vara Klausītāja Zīmējumu teātrī, un tur es vienā brīdī sapratu, ka es visu acu priekšā publiski zīmēju, un tas man sākumā bija ļoti grūti. Zīmējumu teātrī bija divas kopīgas izrādes ar darbības zīmējumu jeb performatīvu zīmējumu elementiem, kam sekoja uzaicinājums veidot performanci Cēsu Mākslas festivāla atklāšanā. Tad es ilgi domāju, vai es to vēlos, un vispār sāku apzināties, kas tas ir, un veiksmīgi sagadījās, ka tobrīd bija ļoti dzīvs performances mākslas uzplaiksnījums Rīgā, un es uzreiz nokļuvu Zanes Matules rīkotos pasākumos, kur mūs izglītoja arī Ieva Kalniņa. Es konkrēti atceros, ka viņa bija izveidojusi lielisku prezentāciju par Marinu Abramoviču. Var teikt, tieši no Ievas es ar viņu iepazinos, un tolaik, 2010. gadā, sajūta par to, ko dara Marina Abramoviča, bija pavisam citādāka. Un tad arī visi tie eksperimentālie procesi, kas notika tajos dzīvokļos... Šķiet, es biju tikai uz pāris...
Anda Lāce. Foto: Andrejs Strokins
Caune: Kas tie par dzīvokļiem?
Lāce: Tie bija dažādi dzīvokļi. Man liekas, reizi mēnesī vai reizi divos tika izsludināts pasākums un pateikta adrese, un dažādi performances mākslinieki vai cilvēki, kas gribēja eksperimentēt, tur piedalījās, un tad es tur sēdēju ar vaļā muti un skatījos kā, piemēram, Margo Zālīte ramšājas ārā no gultas un karina cīsiņus pie lietussarga; man tas viss bija kaut kas pilnīgi jauns. Zane [Matule] tad arī uzrakstīja grāmatu “Performance Latvijā 1963–2009”. Es tiešām intensīvi mēģināju saprast; bija skaidrs, ka performances māksla ir ļoti dažāda, un tajā ir arī tādi veidi, kas mani vispār nesaista un neinteresē, bet vienlaikus tā ietver sevī kaut ko pilnīgi nezināmu, kaut ko no tā, ko, manuprāt, sevī nevar ietvert glezniecība. Kaut gan arī glezniecībā reizēm notiek kaut kādi izrāvieni, paveras jaunas telpas, par kurām iepriekš nebijām nojautuši, bet man šķiet, ka performances mākslā ir daudz plašākas iespējas doties vēl neatklātās teritorijās. Izveidot vēl neizveidotas kombinācijas un darīt kaut ko pilnīgi pretēju tam, kas vispār varētu ienākt prātā. Varbūt tieši sajūta par jauna veida brīvību ir tas, kas arī saista – savā ziņā tas, ka noteikumi var arī neeksistēt. Ja es, piemēram, izdomāju, kas vēlos strādāt ar skaņu, kaut arī neesmu talantīga mūziķe, performances mākslā tomēr varu atrast veidu, kā es varu strādāt ar skaņu… Es varu apskaņot skulptūras karkasu ar mikrofoniem, kā to izdarīju, piemēram, performancē “Kokons”, un mani pieskārieni mālam ietekmē skaņu, ko savukārt turpina Platons Buravickis, un pēkšņi man it kā ir šī atļauja – varbūt es to daru pilnīgi nepareizi, kā netiktu pieņemts nevienā akadēmijā un nekur, bet pēkšņi ir teritorija, kurā es to drīkstu darīt un tam pēkšņi ir arī spēks, tas iedarbojas. Tas ir eksperiments, kurš, protams, var arī neizdoties. Kurš var arī būt bīstams, kurš var arī tiešām nodarīt pāri, bet tur ir tāds savāds valdzinājums. Un arī šausmīgas bailes. Šķiet, ka tas arī ir tas, kas saista.
Caune: Vilni, ja reiz mēs dalāmies ar personiskiem stāstiem, varbūt arī tev ir kādi spilgtākie pieturpunkti personīgajā saskarē ar performances mākslu?
Vilnis Vējš: Man gan tur nav nekādu sasniegumu, bet...
Kristberga: Kā – nav? Ir!
Vējš: Ā, ir, jā, jā. (Smejas.) Manā kontā ir performance “Latvija iziet kosmosā” pie Nacionālās operas. Toreiz bija aktuāls jautājums par iziešanu Eiropā. Tas bija operas rekonstrukcijas laikā – laikam 1994. gads. Bet es drīzāk no vērotāja pozīcijas varu pastāstīt, ka performance visu laiku ir bijusi latviešu laikmetīgās mākslas sastāvdaļa, kopš mēs vispār par kaut kādu latviešu laikmetīgo mākslu varam runāt. Bet ir kāda ļoti redzama mākslas daļa, un tad ir tāda neredzama vai pa pusei redzama daļa, un performance vienmēr iekrīt tajā neredzamajā laukā. Ir ļoti jauki, ka jūs minējāt arī tādus piemērus kā tie dzīvokļi, kuros Anda ir bijusi un es diemžēl neesmu. Bet, sākot jau no 70. gadiem, man ir bijusi izdevība redzēt, teiksim, Anša Rūtentāla kustību teātri vēlajā periodā. Daudz kas no šīs agrīnās performances mākslas vēstures iekrīt tādā grozā, par kuru mēs pēc tam tikai jautājam – vai tur vispār kaut kas bija dokumentēts, un kas tas bija, kad tas bija, kā lai to tagad rekonstruē, kas tie bija par cilvēkiem un tā tālāk. Un tur ir sava esence, jo performance dokumentācijā ir tikai un vienīgi – dokumentācija. Tas reālais klātbūtnes efekts ir kaut kas cits, un tādēļ es ar prieku dzirdu, ka ir nodibināts šis performances festivāls un centrs, lai performance kaut kādā veidā varbūt kļūtu redzamāka. Un tur, protams, ir jālieto visi šie instrumenti, ko jūs nosaucāt, lai mēs par to runātu kā par redzamu mākslas sastāvdaļu. Kaut kādi soļi šajā virzienā ir bijuši, un tur ir arī Andas nopelns, jo tu laikam esi pirmā māksliniece, kura par performanci ir bijusi nominēta Purvīša balvai. Bet līdz tādai situācijai kā Lielbritānijā, kur Tērnera balvu saņēma performances māksliniece, mums droši vien vēl jāaug... Man ir vēl cits skaidrojums, kas varbūt norāda uz citiem problemātiskiem aspektiem. Performance bieži tiek izmantota kā tāda piedeva vai kā kaut kas neobligāts pie kaut kā cita.
Caune: Pie izstādes atklāšanas, piemēram.
Vējš: Uz kurām es kā kritiķis visbiežāk neeju, jo tur neko nevar redzēt, un skaidrs, ka otrreiz aiziet jau ir problemātiski. Bet tajos gadījumos to var īpaši spilgti just, ka, jā, tiek izsludināts – atklāšanas vakarā tur būs performance. Nu tad skaidrs – visi paņems glāzes, sastāsies lokā un pa vidu tur kaut kas notiks. Citi sarunāsies vai kaut kā tā. Bet tā performance būtu jāemancipē, jāatbrīvo no tā apkalpojošā pienākuma. Protams, tā ir iespēja vispār performancei parādīties, taču negribu domāt, ka vienīgā. Ir lauks, kurā jau šobrīd iespējams strādāt, lai to mākslas veidu padarītu līdztiesīgāku. Tur ir vēl daudz iemeslu, kāpēc tas ir it kā nelīdztiesīgs. Piemēram, nav izglītības attiecīgajā jomā, nav tādas profesijas – performances mākslinieks. Bet šobrīd pie tām plūstošajām robežām nevienu taču neizbrīna, teiksim, dzejnieki-mākslinieki.
Andas Lāces performance “Daudz laimes” festivālā “Starptelpa”. Foto: Paulis Jakušonoks
Caune: Kā bieži mūsu reģionā vai valstī mēs varam sūdzēties, ka kaut kā nepietiek vai nav gana atzīts, vai ka ir nevienlīdzība starp žanriem, nepietiek resursu, bet vai gadījumā nav tā, ka arī Rietumos, kur viss ir kārtībā gan ar atbalstu, gan finansējumu, gan iespējām, performances žanrs jau kopš savas rašanās tomēr kaut kādu iemeslu dēļ vienmēr paliek margināls? Tādā nozīmē, ka tas nekad nekļūst par meinstrīmu.
Vējš: Iemesls nav tālu jāmeklē – performanci jau nevar performēt mēnesi no vietas, kā izstādi.
Kristberga: Nē nu, piemēram, tā pati Abramoviča ar savu The Artist is Present...
Caune: Jā, cik ilgi viņa tur nosēdēja?
Vējš: Tie ir atsevišķi, ekstrēmi gadījumi. Tā kā, piemēram, Anda sasita savus traukus – tas tiešām ir vienreiz un cauri, tas ir beidzies, nav atkārtojams. Tas ir viens no galvenajiem performances raksturlielumiem, ka ja tu neesi bijis klāt, tad tu faktiski nevari par to spriest. Bet es, teiksim, biju kādu laiku zaudējis ticību, ka performance var izraisīt kaut kādu sajūsmu, bet tad pirms pāris gadiem es noskatījos beļģu mākslinieces Mītes Varlopas izrādi-performanci, un tas bija satriecošs piedzīvojums. Tas bija piedzīvojums, kādu nevar dot ne klasiskās mūzikas koncerts, ne... Nu, rokkoncerts varbūt. Bet tur bija viss kopā, tas bija ļoti atjautīgi, aizraujoši un šausminoši.
Caune: Un kā tev to izdevās noskatīties?
Vējš: Tas bija 2017. gada Berlīnes Mākslas nedēļā. Tā bija diezgan teatrāla performance – tādā ziņā, ka tā tika rādīta uz teātra skatuves tādā blackbox un tai bija noteikts laiks – 40 minūtes, gluži kā izrādei, tomēr pēc formas tā bija performance.
Lāce: Līdzīga ir, piemēram, Jana Fabra “Olimpa kalns”, kas ilga 24 stundas. Tas bija īsts rokkoncerts, tādā ziņā, ka tas arī bija meinstrīms, bet... Es iepriekšējās dienās mēģināju padomāt, kuras performances vai mākslinieki man ir bijuši svarīgi, un Fabrs, lai arī neesmu stāvā sajūsmā, man ir bijis nozīmīgs. Es to performanci skatījos televīzijā, es viņu neskatījos vienā cēlienā, bet man liekas, ka tur bija divas lietas, kas to tiešām padarīja spožu. Pirmkārt, tas, ka tie cilvēki tiešām tās 24 stundas viņu skatījās, otrkārt, tie brīži, kad paši mākslinieki gulēja. Tie bija tādi visīstākie performances brīži, jo viss pārējais tomēr bija iestudēts. Tur, protams, bija elementi, kas atšķiras un kurus varbūt aizvien biežāk izmanto arī teātrī, operā un visur kur, bet tie tomēr ir citā blīvumā un ar citu skaņu. Grūti to noformulēt. Tā performance arī tika atkārtota, un tur nebija daudz brīvu vietu, kur tas atkārtojums varētu atšķirties. Bet tajā pašā laikā tā bija performance.
Jana Fabra performances “Olimpa kalns” reklāmas rullītis
Caune: Vēl viens aspekts, kas pastiprina to marginalitātes vai gaistamības sajūtu, ir sarežģītais jautājums par dokumentāciju. Atgriežoties pie tavas trauku performances – tur arī bija samērā maz skatītāju, un pēc tam bija ļoti daudzi, kuri attapās, ka būtu gribējuši to redzēt, bet dokumentācija laikam bija diezgan fragmentāra. Pieļauju, ka tas nebija principiāli?
Lāce: Nē, es mēģināju organizēt to filmēšanu, bet nu pilnībā bez finansējuma… Arī pēc tam pati to materiālu vācu un montēju, kā nu mācēju. Man liekas, visbiežāk situācija tāda arī ir, ka mākslinieks visu dara pats. Ja man ir būtiski uztaisīt šo darbu, es bieži aizmirstu par to, ka tas ir arī jādokumentē. Un tas nav tikai par performanci, tas ir arī par interaktīvām instalācijām un citām lietām, kad varbūt gribētos, lai kāds cits par to parūpējas. (Smejas.) Bet ir bijis arī tā, ka kāds parūpējās brīvprātīgi. Piemēram, performancē “Atindēšana” pie Mākslas muzeja man nebija noorganizēta dokumentācija, bet uzradās anonīmais filmētājs, kas atsūtīja ierakstu. Tikai vēlāk es uzzināju, kurš tas ir. Man bija materiāls, ko montēt tikai tāpēc, ka bija kāds labvēlis, kas pats, neko neprasot, bija nofilmējis un atsūtījis. Reizēm arī tā var notikt.
Caune: Bet tas ir arī teorētisks jautājums, vai, ņemot vērā žanra specifiku, tā dokumentācija vienmēr ir vajadzīga. Vai pat vēlama.
Kristberga: Ar to dokumentāciju arī ir diezgan sarežģīti. Ja mēs paskatāmies lielākā laika posmā, attiecības ar dokumentāciju nav viendabīgas, un īstenībā man šķiet, ka mūsdienās vairs nav tik strikti kategorisks tas dalījums, ka tā dokumentācija ir kaut kas sekundārs, kā izejmateriāls vai papildmateriāls, kas vienkārši ir pieplusojies klāt. Jo faktiski jau jebkurā gadījumā tas ir kaut kāda veida dokuments – tad, kad tur ir medijs, tad jebkurā gadījumā ir dokuments. Bet jautājums ir par to, kā mākslinieks ar to dokumentu strādā. Ir mākslinieki, kas performē tikai tajā mediju telpā – viņiem nav skatītāju vai dzīvas performances. Ir mākslinieki, kas strādā tikai ar fotogrāfiju, un viņu performance ir nekustīga – liekas varbūt absurdi, bet tādi ir, piemēram, Sindija Šērmane. Ir mākslinieki, kas izvēlas izolētāku, intīmāku, individuālistiskāku pieeju, kurā tas skatītāja klātbūtnes efekts vairs nav tik būtisks. Bet arī tas otrs dokumenta veids, kurš ir mehāniski reģistrēts un reproducēts, nav nekas nievājoši sekundārs, jo, lai arī mākslinieks varbūt nav īpaši konstruējis un domājis par paliekošu rezultātu un tā vairāk ir tāda kā procesa dokumentācija, tas jebkurā gadījumā ir ļoti vērtīgi, un arī vēsturiski ir daudz tādu piemēru, kad dokumentācijai nav piešķirta liela vērība, bet beigās tieši šis dokuments ir tas, kas mums ļauj gan vizualizēt, gan rekonstruēt, gan atcerēties, gan vispār ierakstīt to notikumu mākslas vēstures lappusēs. Un ir arī daudz zinātnieku, kas raksta par to, ka mūsdienu tehnoloģiskajā laikmetā mums ir tik daudz pastarpinātās pieredzes, ka tam vairs būtībā nav nozīmes, vai mēs skatāmies to futbola spēli stadionā “dzīvajā” vai uz sava milzīgā platekrāna, ar draugiem dzerot aliņu un ēdot čipsus. Pa lielam kaut kas jau noteikti mainās, bet tas vairs nav tik izšķirošs faktors.
Caune: Jā.
Orinska: Vai arī, piemēram – kā nofilmēt teātra izrādi? Vai nofilmēta tā vēl ir dzīva, vai tas vairs ir tas, kas tas bija?
Vējš: Noteikti nē, bet es tikai gribēju piebilst par to laika distanci un notikumu rekonstrukciju – es zinu to pētnieka kaislību, ko nozīmē atrast kaut kādu drisku, kaut kādu gadījumu, kaut kādu vienu fotogrāfiju par, teiksim, 1973. gadā notikušu notikumu Anglikāņu baznīcā. Atceros, cik mēs kādreiz Laikmetīgās mākslas centrā bijām laimīgi, kad atradās filmiņa, kurā pati performance nemaz nav dokumentēta, tikai nofotografēta tā telpa mirklīti pirms – kā tur izskatījās. Un tālāko jau mēs tad mēģinām iztēloties.
Vilnis Vējš. Foto: Andrejs Strokins
Lāce: Es gribēju vēlreiz pieminēt to Fabru. Pieredze, skatoties viņu televīzijā, droši vien bija atšķirīga, kaut gan tur bija ļoti daudz strādāts ar video un filmēts tika ar vērienu. Filmēšanā bija ieguldīti milzīgi resursi, un es redzēju tuvplānus un detaļas, bet man ir aizdomas, ka tur zālē arī bija izvietoti videoekrāni, kas vēl papildus rādīja tos tuvplānus skatītājiem, pievilka detaļas. Tas darbs jau ietvēra video kā daļu no kopējā, tas nebija tikai televīzijas skatītājiem. Turpretim tam pašam Grinbergam, man liekas, bija performance, kurā tieši bija noteikts, ka konceptuāli viņi neko nedokumentēs.
Vējš: Jā, tas var būt neapzināti, ka nav šīs dokumentācijas, jo par to vienkārši nav padomāts, bet tā var būt arī principiāla pieeja – kurš nepaspēj, tas...
Lāce: Kurš nav aicināts (smejas).
Vējš: Kto ņe uspel, tot apazdal.
Orinska: Tie paši dzīvokļu performanču vakari – vai tie tika kaut kā dokumentēti? Jo es arī esmu viņos piedalījusies.
Lāce: Nu, man ir viena bilde, kurā redzams, kā es ar pielūgsmi skatos uz Margo…
Orinska: Tad acīmredzot tomēr ir, jo tā bija vesela sērija...
Lāce: Bet kas to darīja, es nezinu, tas tomēr bija domāts lūgtam cilvēku lokam.
Orinska: Laikam, jā. Saglabājot arī to andergraunda statusu.
Caune: Daļēji pateicoties tieši Grinberga kungam, var runāt par performances žanra vēsturi PSRS laikā. Bet kādi bija galvenie iemesli, kāpēc pēc neatkarības atjaunošanas vajadzēja vairāk nekā divdesmit gadus, lai sāktos nopietni centieni žanru institucionalizēt, centralizēt un celt gaismā?
Orinska: Kaut kādā brīdī tādi mēģinājumi ir bijuši. Pirms apmēram desmit gadiem bija izveidots Rīgas Performanču centrs, kur arī bija iesaistīta Zane Matule. Tika arī rīkots festivāls Diverse Universe un vēl šis tas.
Vējš: Tu, Helmut, nupat pateici raksturīgu lietu, ka “toreiz bija, tad bija tukšums, un tagad ir atkal”. Bet tā ir ilūzija, jo visu laiku kaut kas ir bijis. Kā jau teicu, ir šis te neredzamības faktors, bet gan 80. gados, gan 90. gados performance ir bijusi, ir bijuši performatīvi notikumi, jau sākot ar 90. gadu sākumu, ar video mākslas festivālu, un turpinoties līdz 2000. gadu sākumam, kad Gabrāns filmēja savu Starix. Viena no visu laiku jautrākajām performancēm bija, kad Starix Gabrāna vietā saņēma Spēlmaņu nakts balvu. Tas bija dzīvajā, tas bija pa īstam. Vienkārši visi šie punkti ir it kā nogrimuši vēstures dzīlēs, un tas atmiņas process ir traucēts. Bet katra paaudze, katrs, kam tas interesē, tos atklāj pa jaunam.
Orinska: Nu jā, un es visu laiku domāju – kāds ir iemesls? Vai tā ir latviskā mentalitāte? Vai tā ir institūcija? Vai kaut kas cits? Kā tas nākas, ka tas kaut kur uzburas un kaut kur nogrimst?
Vējš: Bet tu pati savā ziņā turpini darīt to, kas ir sācies jau 60. gadu beigās ar Modri Tenisonu. Tā ir tā dzīvā pārmantojamība, kas ne vienmēr ir iespējama. Bet nāk jauna paaudze, kas, kā vienmēr, uz to skatās no ārpuses.
Kristberga: Es domāju, ka izaicinājums ir tieši tā dokumentācija. Kā arī tas individuālais faktors māksliniekam, kas bieži saistīts ar komercjautājumiem. Viens, protams, ir jautājums, vai tu gribi to pārdot. Bet ja tu gribi un ja tev nav tā dokumenta, tas ir ļoti grūti izdarāms. Tu vari pārdot tikai to dokumentu. Tas nav tas medijs, kas augstu kotējas tirgū.
Vējš: Bet ir arī kaut kas ļoti dabisks – performance parasti ir jaunu cilvēku izpausme. Es tagad vienkārši mēģinu atcerēties tos vētrainos 90. gados, kas tik tur nebija… Piemēram, mans kursabiedrs Jānis Viņķelis sēdēja tukšā telpā. 1994. gadā bija Fišera, Gabrāna, Viņķeļa un Andra Grinberga kopīgā izstāde “Dzīves kultūra” Rīgas Biržā, ko kūrēja Inga Šteimane, un tur bija performance ar cilvēku, kas ieslēgts tukšā telpā. Ak Dievs, un Izolde Cēsniece dedzināja papīra rokas, arī 1995. gadā, man liekas. Visādi bija, nekāda tukšuma perioda nav bijis. Bet māksla jau arī nerodas no tā, ka viens no otra iemācās un padod tālāk. Performances māksla jo īpaši. Labi, ka tā tradīcija ir, bet katra nākamā paaudze reizēm nāk ar pilnīgu noliegumu tam, kas ir bijis iepriekš, un informāciju smeļas no ārpuses, no tā, kas ir aktuāls pasaulē, kā arī no sevis. Es mēģinu teikt, ka ir kaut kādas perspektīvas un šajā jomā ir, ko darīt. Nav ko žēloties par to, kā ir, bet jāsaskata iespējas, kā varētu būt. Un informētība, protams, nekad nenāktu par ļaunu.
Simona Orinska. Foto: Andrejs Strokins
Caune: Simona un Laine, jūs pagājušajā rudenī aizsākāt jau otro performances mākslas kursu. Jums ir kaut kādas prasības vai pamatnosacījumi, kam jābūt, lai tajā iestātos? Vidējai izglītībai, piemēram?
Kristberga: Nē.
Orinska: Mums gan ir individuālas pārrunas ar katru pretendentu, kur mēs arī saprotam, kāds ir tas portfolio, ja vispār ir, un kāda ir vēlme darboties šajā sfērā.
Caune: Kā jūs raksturotu cilvēkus, kas mūsdienu Rīgā maksā naudu, lai desmit mēnešus mācītos neformālā performances mākslas izglītības kursā?
Kristberga: Nu, katrs sevi raksturo citādi. Vienam ir sāpīgas pieredzes, kas jāsagremo, citiem tā ir iespēja izpausties atšķirīgos medijos, eksperimentēt ar atšķirīgiem izpausmes līdzekļiem… Kā kuram.
Orinska: Daļa ir arī tādi, kas jau profesionāli darbojas mākslā, bet kuriem, kā teica Laine, šīs mācības ir tāds kā personiskās izaugsmes kurss, caur kuru var sev atklāt kaut ko jaunu vai arī tiešām pārstrādāt kādu pieredzi. Bet citiem tie atkal ir jauni instrumenti, lai turpinātu darboties savā sfērā, kurā jau darbojas. Instrumenti, kas var būt saistīti ar kustību, ar deju…
Kristberga: Tas var darboties arī kā iedrošinājums.
Orinska: Dažreiz tāds ir vajadzīgs – nu, dari! Izej ārā no savas čaulas! Ārpus savas komforta zonas. Jo tas ir par to.
Kristberga: Mums katrā ziņā ir liels prieks par šī gada sasaukumu, jo katrs dalībnieks vai dalībniece ir spēcīgs un savā ziņā radošs; man liekas, ka tur ir liels potenciāls. Arī viņu pašu koncepcijas ir ļoti spēcīgas. Mēs pat brīžiem esam pārsteigtas.
Caune: Vai, pabeidzot kursu, viņām ir… Es saku “viņām”, jo tur laikam ir tikai sievietes…
Kristberga: Nē, mums ir arī viens puisis, vesels viens!
Caune: Ļoti labi. Bet vai viņām ir kaut kādas saistības, kas jāizdara, teiksim, obligāta performance “Starptelpā”, vai arī vienkārši pabeidz un viss?
Kristberga: Protams, mēs nevaram piespiest nekādu diskrimināciju vai piemērot kaut kādas sankcijas – ja tu nepiedalīsies festivālā, tad tur kaut kas… Jo mēs jau neesam akadēmiska iestāde. Bet būtībā jā, rezultāts ir jāparāda festivālā, jo tā ir arī cita veida pieredze, tā ir lielāka atbildība un uzdevums, kaut kas spēcīgs un neaizmirstams, tāpēc paliekošs. Vai viņas pēc tam to turpinās – tas jau ir ārpus mūsu kontroles. Taču viņas, protams, ar mums var sadarboties un mēs varam viņām visādos veidos palīdzēt. Bet to turpmāko gaitu tā īsti paredzēt jau mēs nevaram.
Caune: Kādi ir jūsu galvenie secinājumi pēc pirmās “Starptelpas”? Sevišķi attiecībā uz kontrastu starp vietējiem un ārzemju māksliniekiem.
Orinska: Ļoti interesanti, ka tiek minēts vārds “kontrasts”. Es tagad domāju – kurā aspektā?
Kristberga: Jā…
Vējš: Vai vispār bija, ja?
Orinska: Jā, vai bija? Es saprotu, ka tāds bija novērots.
Caune: Man liekas, ka jā. Bet varbūt tas tāds… subjektīvs šķitums.
Orinska: Jā, būtu interesanti zināt, kas tajā šķitumā slēpjas.
Kristberga: Varbūt kailums?
Caune: Kailums, man liekas, netrūka ne vietējiem, ne ārzemniekiem… Varbūt kaut kāda lielāka uzdrošināšanās? Uzdrošināšanās iesākt kaut ko, ja ne gluži šokējošu, tad uz to pusi. Kā, piemēram, baltkrievu trio Exorcist Gesamtkunstwerk tas eksorcisms no atkritumiem.
Lāce: Jā, tas bija mans lielākais notikums! Tā ir performance, kas, iespējams, ir tiešām manī nomainījusi kādu daļiņu vai samainījusi vietām… Tas, kas notika tajā vakarā, man bija tāds kā brīnums. Es tiešām pēc tam ļoti daudz domāju – tieši par to brīdi, kad es… Kad es tā kā noticēju, ka tas ir pa īstam. Jo es neko par šo grupu nezināju. Un es nezināju, ka cilvēks, kas tiek pieskaitīts atkritumiem, ir grupas dalībnieks. Es redzēju, ka tur ir viens piedzēries cilvēks – es tiešām noticēju, ka viņš ir piedzēries, – un ka viņu ar tādu spēku vienkārši ievieto šajā atkritumu instalācijā… Un es tam noticēju! Tas bija tik vienkārši – noticēt, ka viņš arī ir atkritums. Un… nu jā. Varbūt man ne pārāk patika, kā tā performance atrisinājās, bet vienalga tas manī kaut ko izmainīja. Vakar es biju Zolitūdē un vēroju, kā prātā jukusi sieviete spārda veikala sienu. Es skatījos, kā viņa ārprātā kliedza, un atkal atcerējos šo performanci, un domāju, kā man tagad, piemēram, būtu jārīkojas un kas tas ir, un ka varbūt tas nemaz nav tik vienkārši – ai, nu tur viena trakā spārda veikala sienu. Rīgas pagalmu performanču māksla, kas kādreiz droši vien tiek pat arī dokumentēta. Tā notiek. Starp mums. Un viss skaitās. (Klusums.)
Grupas Exorcist Gesamtkunstwerk performance Schmerzbau festivālā “Starptelpa”. Foto: Paulis Jakušonoks
Caune: Vai ir kāda paškritika, kas jums radās pēc pirmās “Starptelpas”?
Orinska: Tas, par ko mēs domājam pirms šī festivāla, ir tieši par struktūru un to, kā iedot vairāk telpas katram māksliniekam, ņemot vērā, ka mums bija ļoti daudz pieteikumu, tiešām ļoti daudz. Pērn bija 100 vai vairāk, mums nācās vērtēt un atsijāt, bet mēs diezgan daudz arī akceptējam. Šajā festivālā gribam darīt citādāk – akceptēt mazāk mākslinieku un līdz ar to katram iedot telpu.
Kristberga: Nav tā, ka mēs ar paškritiku neaizraujamies, bet vienlaikus jāatzīst, ka par pirmo festivālu man bija milzīgs izbrīns, ka tas viss vispār tādā veidā notika. Pārsteigums bija galvenā sajūta pēc tam, jo, kamēr tu strādā ar visām tām administratīvajām lietām, īsti pat neaizdomājies, ka tur beigās būs māksla! Un, kad tu nokļūsti tajā visā, tad ir tāds – wow!
Caune: Vairākkārt tika pieminēts performances mākslas nepamanāmības aspekts. Arhaiskajā žanru iedalījumā performance parasti tiek pieskaitīta pie vizuālās mākslas, kas varbūt daudzos gadījumos nav būtiski, taču ir, piemēram, kad par budžetu lemj vizuālās mākslas padome, ne tā?
Orinska: Pašreiz gan tas vēl nav tā sakārtots. Piemēram, mūsu biedrība vēsturiski ietilpst teātra nozarē, kas, protams, atkal ir diskutabli.
Vējš: Bet jau pašā žanra saknē ir ietverta šī starpdisciplinaritāte un tas, ka tur rekrutējas cilvēki no visdažādākajiem lokiem. Tur ir gan deja, gan vizuālā māksla, gan teātris. Bet jā, vēsturiski tā pārsvarā ir priekšnesumu māksla, kas radusies ne obligāti no klasiskajiem performējošās mākslas žanriem, kā teātris, mūzika vai balets. Tie gan ir vēsturiski jautājumi, bet mēs katrreiz pret tiem atduramies – ko māca akadēmijā, kura komisija vērtē KKF un uz kāda pamata tad tie lauki ir sadalīti. Te es atkal redzu iespēju tās disciplīnas pludināt un jaukt kopā. Vēl taču ir laikmetīgā deja, kas Latvijā arī ir tāda mazliet gaisā pakārta, tagad būs laikmetīgais cirks, kas vēl nav, bet droši vien parādīsies, un šajā virzienā ies kaut kādi pašu mākslinieki, jo tur kādreiz ir nodalīti resursi neesošam žanram. Vizuālā māksla vienkārši ir visatvērtākā tam visam. Mūzika un kino tik ļoti neņem pretim starpžanrus vai eksperimentālus žanrus.
Caune: Tad, ja jāizvēlas vienu no tām jau eksistējošajām kastītēm, varētu domāt, ka pie vizuāļiem ir visizdevīgāk?
Vējš: Izdevīgāk noteikti nē, bet tā saucamā vizuālā māksla ir visatvērtākā, lai varētu iekļaut faktiski jebko. Visizdevīgāk, manuprāt, varētu būt arhitektūras nozarē. (Visi smejas.) Tur tikpat kā nekas nenotiek, bet ir iedalīti līdzekļi, kas jāsadala.
Caune: Kas vēl būtu, jūsuprāt, jādara vai kādi apstākļi jāveicina, lai performances žanrs Latvijā plauktu? Nerunājot vairs par naudu, bet vairāk par vidi.
Lāce: Man šķiet, ka ne tikai performanču mākslai, bet arī vizuālajai mākslai vispār ir raksturīgi, ka mēs esam maza sauja cilvēku, kuriem organisms to patiešām prasa. Un arī ne vienmēr. Kuriem tā ir pamatiztika. Kuriem tas ir jāpatērē un kuri uz to mērķtiecīgi tiecas. Lielākais vairums nemaz nezina, ka tas vispār eksistē. Ja šajā saujiņā būs stipri mākslinieki, varbūt kāds no tā pārējā cilvēku loka kaut ko ieraudzītu, sajustu un sāktu interesēties, taču tā tomēr ir tāda ļoti optimistiska vīzija. Man liekas, ka tā mākslīgi te neko… Nē nu, protams, nogriezt finansējumu pavisam arī nevajadzētu. (Smejas.) Varbūt pat būtu vērts mēģināt to palielināt. Jo tik daudz kas tiešām izčākst, jo nepietiek spēka. Varbūt nevajag gluži peldēt naudā, bet tajā pašā laikā reizēm vispār nav spēka, jo vienkārši nav iespējams apkalpot pamatvajadzības. Un tad tas vienkārši vairs nav iespējams. Bet kaut kur ir tā robeža – kad īsti nepietiek, bet spēka vēl ir. Un tajā brīdī varbūt pat rodas labas lietas. Taču var gadīties, ka tad atkal tiek pārāk daudz patērēta veselība.
Helmuts Caune. Foto: Andrejs Strokins
Caune: Jautājums vairāk bija par nemateriāliem priekšnosacījumiem. Nu, tie paši dzīvokļi – tevis aprakstītās privātas performances ar ielūgumiem. Šķiet, ja kas tāds notiek, tas liecina par bagātīgu, mutuļojošu kultūras un garīgo dzīvi pilsētā, sabiedrībā.
Lāce: Nu jā, tā nebija mākslīgi konstruēta lieta, tā bija vajadzība!
Caune: Tāpēc jautājums ir nevis par to, kas kādam būtu jādara, jābīda vai jārausta, bet – pie kādiem apstākļiem tas notiek.
Vējš: Es tomēr liktu uz to informētību.
Kristberga: Es arī.
Vējš: Ne tik vien tādu rakstisku informētību, bet to – lai jaunie mākslinieki, vecie mākslinieki, vienalga kādi, vairāk zinātu, vairāk būtu redzējuši. Lai tie jaunie māksliniekiem, kas sper kaut kādus soļus šajā virzienā, vismaz reizi būtu kaut kur aizbraukuši un redzējuši īstu performanci. Labu performanci. Un ja jūs kaut ko atvedat šurp – arī labi.
Lāce: Citreiz nokļūšana ārpus visas kultūras vides un padzīvošana pilnīgi primitīvos apstākļos iedod vietu, lai radītu. Jo kultūras informācijas pārēšanās arī var būt kaitīga. Bet tieši starp šiem poliem arī vajadzētu būt tam cikliskumam, un tas varētu būt veselīgi un palīdzēt. Bet arī to nevar mākslīgi konstruēt. Visdrīzāk tā vienkārši notiek. Nu, varbūt ir cilvēki, kas var tā apzināti dzīvot, bet, manuprāt, tas nav īsti iespējams.
Orinska: Es domāju, ka plašākā nozīmē tā ir ar laikmetīgās mākslas procesiem vispār. Piemēram, pērn notikusī Rīgas biennāle – tā tomēr pievērsa salīdzinoši lielu sabiedrības uzmanību. Labi, tur ir lielas finanses un dažādi cilvēki to vērtē dažādi, bet kaut kas tika panākts. Tur arī bija performances mākslinieki, kas piedalījās. Tagad ir arī tēlniecības kvadrinnāle, kuras ietvaros notiek performances pasākumi un...
Lāce: Jā, es arī esmu uzaicināta piedalīties.
Kristberga: Mūsu studenti arī piedalīsies.
Orinska: Vārdu sakot, šādi pasākumi arī ir tas, kas var veicināt performances atpazīstamību.
Kristberga: Bet es domāju, ka diezgan svarīgs ir arī tas institucionālais aspekts, jo mums vispār ir diezgan neelastīga attieksme pret jaunām vēsmām, tostarp arī kaut kādās pētniecības jomās. Skatoties uz Skandināvijas valstīs prevalējošo metodi, redzam, ka viņi ļoti daudz izmanto artistic research jeb māksliniecisko izpēti, kas ir tāds kombinēts hibrīdžanrs; tur prakse apvienojas ar konceptuālo un teorētisko. Šis žanrs ir diezgan pašreflektējošs un varbūt pat bīstams no zinātniskā viedokļa; tur nav stingru robežu un datu lietošanas principu. Ja šādas jaunas tendences tiktu mazliet elastīgāk pieņemtas, tas ļautu arī leģitimizēt šos hibrīdžanrus vai marginālos žanrus un pievērst tiem vērību, jo tas, man šķiet, bieži vien netiek aktualizēts – ka tāds instruments vispār ir. Vērojot studentu reakciju, var manīt tādu priecīgu atklāsmi, ka īstenībā performances žanrs savas starpdisciplinaritātes, eksperimentālās zonas un citu šo it kā elastīgo aspektu dēļ ir ļoti foršs instruments. Bet brīžiem vajag tādu kā grūdienu.
Caune: Liels paldies jums par sarunu!
