Gleznošana kā laika skaitīšana
Intervija ar mākslinieku Liku Tijmansu
Liks Tijmanss (Luc Tuymans), neapšaubāmi, ir viens no mūsdienu ievērojamākajiem gleznotājiem. Šķiet, pandēmija nav būtiski iespaidojusi viņa darba intensitāti vai tempu - pēdējā gada laikā viņš piedalījies daudzās prestižās grupu izstādēs, bet patlaban, līdz 31. decembrim, gleznotāja darbi apskatāmi nesen atvērtajā Parīzes Komercbiržā, Fransuā Pino kolekcijas muzejā (Bourse de Commerce – Pinault Collection). Viņš sadarbojies ar Liku Stēlsu (Luc Steels, MI ekspertu un Briseles Brīvās universitātes jeb VUB Mākslīgā intelekta laboratorijas dibinātāju), analizējot laikmetīgās mākslas un MI attiecības - šī projekta balsts ir Tijmansa gleznas no 2019. gada izstādes “Āda” (La Pelle) Palazzo Grassi Venēcijā, un tas noslēdzās šopavasar ar izstādi Secrets Briseles mākslas centrā BOZAR. Bet pērnā gala nogalē Tijmansa personālizstāde Good Luck vēra durvis Dāvida Cvirnera (David Zwirner) Honkongas galerijā.
Gluži nesen galerijā Zeno X Antverpenē bija skatāma Lika Tijmansa personālizstāde Seconds; tā bija veltīta mūsu pandēmijas laikmeta pasaulei un tās izraisītajiem cilvēku pārdzīvojumiem. “Šajā izstādē Liks Tijmanss tiecas radīt tēlainību, kas uzrunā globālas krīzes pārņemto pasauli,” vēstīja izstādes anotācija. Runājot par pašreizējo laiku un savu vietu tajā, Tijmanss mūsu sarunas laikā teica: “Nodarbojoties ar to, kas ir mans darbs, proti ‒ gleznošanu, kas vienmēr bijusi diezgan vientulīgs pasākums, es profesionālā līmenī neesmu saskāries ar īpašām pārmaiņām. Mainījies vienīgi tas, ka parasti katru gadu kādus piecus mēnešus pavadu ceļojot. Šajā ziņā pandēmija bijusi samērā tiešs atgādinājums, ka mēs patiesībā dodamies nevajadzīgos braucienos, daudz nevajadzīgi ceļojam. Šādā ziņā lokdauns varbūt nemaz nebija negatīva lieta. Šis gads man vispār nav bijis negatīvs. Nevienā līmenī. Piesaistītās uzmanības ziņā Honkongas izstāde, uz kuru es nevarēju ierasties, bija veiksmīga. Viss turpinās arī internetā, lai gan man tik un tā šķiet, ka mākslu labāk vajadzētu skatīt fiziski, reālajā dzīvē, sevišķi, ja runa ir par gleznām. Skatīties uz gleznu ir īpašs pārdzīvojums.”
Šobrīd Liks Tijmanss gatavojas nākamajai izstādei, kas notiks nākamā gada jūnijā Dāvida Cvirnera galerijā Parīzē. Tā runās par pasaules polarizāciju, un Tijmanss saka, ka esot jau pabeidzis trīs ceturtdaļas no darbiem.
Šis ir tīri spekulatīvs jautājums ‒ vai pandēmija mainīs mākslas pasauli un cilvēci kopumā?
Domāju, ka būs zināmas pārmaiņas – nepieciešamas pārmaiņas, kas nav pilnībā saistītas tikai ar pandēmijas pieredzi. Domāju, ka tās būs īslaicīgākas, taču šī pandēmija patiešām ir likusi mums nopietni aizdomāties par to, cik (un vai vispār) nepieciešamas mums ir dažādas lietas, un tas ir pozitīvi. Tā mūs mudinājusi censties panākt zināmu līdzsvaru, saprast, kas ir un kas nav prioritāte. Mākslas pasaule, protams, pamazām kļūst pārmērīgi korporatīva, un pandēmija šo procesu pilnībā neapturēs. Ne uz to pusi. Patiesībā tā vēl vairāk izvirzīs šo parādību priekšplānā. Tāpēc mākslas pasaulei nepieciešams vidusslānis, tas ir jāizveido, un tas ir ļoti svarīgi. Jo tas ir mūsu dzīves avots. To un arī to, kā tas organizēts, varētu iedvesmot pandēmijas laikā gūtā pieredze. Tas nozīmē neveltīt visu uzmanību savam personīgajam zīmolam un sākt skatīties mazliet tālāk pašiem par savu “es”. Cerams, tad, kad šī pandēmijas situācija kaut kādā mērā normalizēsies, tas arī notiks, tikai nepieciešams laiks. Bet vīrusi un pandēmijas nākotnē šķiet kļūs par daļu no mūsu dzīve; mums pazīstamu elementu, kas periodiski atkārtojas.
Mazliet vairāk mani uztrauc politiskās sekas, kas, protams, var atstāt savu iespaidu arī uz kultūru. Varētu teikt, ka līdz šim pandēmijas blakusefekti vairumā gadījumu bijuši negatīvi. Savā cīņā ar pandēmiju Rietumi palaiduši garām neizmantotas daudzas izdevības. Teiksim, Eiropas kopiena palaidusi garām izdevību parādīt sevi vismaz kā organizētu veselumu ‒ šī iespēja palika neizmantota. Tādā kontekstā visi šie elementi tikai pieņēmušies spēkā un kļuvuši vēl samudžinātāki. Domāju, ka apmēram tas pats notiks arī mākslas pasaulē. Vispirms tā būs diezgan neskaidra un samudžināta situācija, ar kuru vajadzēs tikt skaidrībā, un tad visi pamazām atgriezīsies pie tā, kas ir labi zināms un pazīstams. Vismaz tā man šķiet. Taču vienlaikus es ceru arī, ka mākslas pasauli iespaidos arī citas lietas. Es ceru arī, ka šī ietekme būs saprātīga.
Liks Tijmanss. The Stage. 2020. Audekls, eļļa. 250,4 x 268,2 cm / Courtesy: Zeno X Gallery Antwerp
Jūsu pavisam nesen notikusī izstāde Seconds galerijā Zeno X bija veltīta šim pandēmijas laikam. Tās centrā, līdzās divām figurālām gleznām, kas ataino tukšu skatuvi un debesis, kā arī animētai filmai, bija četri lielformāta darbi, kuros redzami skaitļi uz piesātināti tumša, melna fona. Kāpēc jūs izvēlējāties tieši skaitļus, lai parādītu savas pandēmijas laika izjūtas?
Viss sākās ar žurnālu Artforum, kura galvenais redaktors lūdza mani attēlot pašu vīrusu ‒ zīmējumā, gleznā vai kaut kā citādi. Un man tas likās... idiotiski. Tā nu man radās doma ‒ ja reiz tā ir pandēmija, tas nozīmē, ka šī ir globāla situācija. Tādā ziņā, ka tā skar jebkuru. Man šķita, ka nepieciešams vizuālais risinājums, kas atspoguļo šo sajūtu ‒ kāds gandrīz anonīms skatījums, kas no vienas puses būtu abstrakts, bet no otras ‒ nē. Tā nonācu pie skaitļiem, bet vispār šai idejai ir sena pagātne. 70. gados, strādājot pie savām gleznām, mēdzu izmantot kalendāru. Es vienmēr noplēsu datumus no viens līdz desmit. Tos izgriezu, nokrāsoju melnus un ar krāsu pielīmēju pie gleznas virsmas. Vairums no šīm gleznām tagad ir iznīcinātas. Taču vēl palikušas dažas, uz kurām var saskatīt kāda cipara pēdas. Un vēlāk es tos izmantoju arī kā citu darbu sastāvdaļu. Es filmēju ciparus ar Super 8 kameru, baltus uz melna fona, un būtībā tieši no turienes šie skaitļi arī nāk.
Liks Tijmanss. Numbers (One). 2020. Audekls, eļļa, kvadriptihs. 277,2 x 310 cm / Courtesy: Zeno X Gallery Antwerp
Tātad tā ir ideja, ar ko es strādāju jau ļoti sen. Taču šoreiz tas man likās īpaši zīmīgi, jo mēs tagad pastāvīgi atņemam un pieskaitām... Mūs patlaban ļoti nodarbina skaitļi. Un, kā jau es teicu, nemitīgi turpinās šī dažādu nepārvaramu lietu atņemšana un pieskaitīšana ‒ vai nu tā ir dzīvība, vai kas cits. Tādā ziņā man tā likās interesanta doma. Tā nu es šo skaitļus šoreiz uztaisīju žurnālam ‒ uz papīra. Ar SketchUp palīdzību es tos palielināju, ievietojot tādā kā ideālā telpā, lai redzētu, kas no tā iznāks, un pamazām nonācu pie domas, ka to vajag uzgleznot.
Šajās gleznās ļoti svarīgs ir arī fons. Taču tas īstenībā nav melns; tā ir kombinācija no indigo un violetā toņiem. Ja jūs pieiesiet gleznai pavisam tuvu, atrodoties tajā pašā telpā (un tā ir lieta, ko nevar redzēt, skatoties internetā, jo tas nav tik uzskatāmi), tad pamanīsiet, ka arī cipariem, protams, ir sava krāsa. Un tie ir teju maza bērna (vai pat divu) augumā. Tādējādi tu to visu kaut kādā ziņā sāc uztvert visai personiski. Un arī cilvēku reakcija ir savā ziņā personiska ‒ vai nu viņiem šīs gleznas patīk, vai arī viņi tās nevar ciest. Šajos skaitļos ir kaut kas nomācošs; tie rada noteiktu atmosfēru ‒ veselu vidi. Šie četri skaitļi it kā kļūst īpašāki. Kaut kādā ziņā tie it kā sāk dzīvot paši savu dzīvi.
Es gribu piemetināt arī, ka tā ir sava veida atsauce uz to, ko izjutu, apmeklējot Rotko kapelu, jo tur, protams, gleznas kļūst par vidi. Šis ir zināms atgādinājums par to. Tomēr būtiskākais ir, ka šīs gleznas it kā kļūst par skulptūrām. Un tas patiesībā bija mans mērķis.
Liks Tijmanss. Numbers (Three). 2020. Audekls, eļļa, kvadriptihs. 280,2 x 325 cm / Courtesy: Zeno X Gallery Antwerp
Runājot par pēdējā pusotra gada izjūtām, man šķiet, jūsu darbs Twenty Seventeen, ko uzgleznojāt 2017. gadā un kas runā par visu, kas tobrīd notika ‒ Brexit, Trampa ievēlēšana utt. ‒, visai precīzi iemieso arī pašreizējā brīža emocionālo fonu.
Jā, protams. Šī glezna, kas savulaik bija manas izstādes “seja” Venēcijas Palazzo Grassi, apskatāma grupas izstādē Parīzes Komercbiržā, Pino kolekcijas mītnē.
Attiecībā uz šo gleznu pats interesantākais ir, ka tas ir nevis reāls, bet gan ģenerēts tēls, aizvedot pie jautājuma - kas vispār ir falsifikācija, kas ir autentiskums un tā tālāk. No otras puses, tas ir arī pārspīlēts tēls. Tas ir šodienas tēls; šajās acīs skaidri saskatāms baiļu elements. Tas ir ļoti barokāls tēls. Es īpaši nemēdzu gleznot barokāli, bet šis ir tik tuvu tam, cik nu es vispār to atļaujos. Tātad ‒ jā, protams. Gleznas nav kaut kas nemainīgs; tām nekad nav tikai viena vienīga nozīme; nozīme vienmēr ir nolasāma dažādos veidos.
Liks Tijmanss. Twenty Seventeen. 2017. Audekls, eļļa. 94,7 x 62,7 cm / Foto: Studio Luc Tuymans / Courtesy: Pinault Collection
Jūs pieminējāt acis šajā gleznā. Tas ir ļoti svarīgs elements, un ne jau tikai attiecībā uz Twenty Seventeen.
Cilvēki vienmēr saka, ka acis esot dvēseles spogulis (smejas). Tas pirmkārt. Taču man acis vienmēr ir arī kā tukša un aizpildāma vieta. Pagāja ilgs laiks, iekams es savos darbos sāku tam pievērst uzmanību. Es negleznoju portretus; es gleznoju rotaļlietas un tamlīdzīgus objektus. Kad es pēdīgi nonācu pie portretiem, man negribējās gleznot psiholoģiski. Gribēju gleznot portretus, kuros it kā trūktu realitātes ‒ teju simptomātiski, it kā... Man negribētos teikt ‒ zinātniskā veidā, bet it kā vienkārši skatoties uz šo seju. Būtībā kā uz objektu.
Liks Tijmanss. Der diagnostische Blick IV . 1992. Audekls, eļļa. 57 x 38, 2 cm / Courtesy: private collection, on long-term loan to De Pont museum, Tilburg
Acis jebkurā sejā ir tas pirmatnējais punkts, kurā veidojas kaut kāda saikne ar fiziognomiju un to, kas tur ‒ vēl joprojām psiholoģiskā līmenī ‒ varētu būt vai nebūt. Taču atkal jāsaka, ka tam jābūt neviennozīmīgam. Sieviete gleznā Der diagnostische Blick IV (1992) attēlota it kā raugāmies objektīvā. Viņa skatās uz kaut ko ārpus attēla, taču manā gleznā viņa skatās jums pāri. Jums ar viņu neveidojas šī saikne. Un tieši tas mani tā fascinē cilvēka acīs ‒ tās ir kā stikls. No vienas puses, acīs ir kaut kas ļoti trausls. No otras puses, tajās ir kaut kas ārkārtīgi auksts, kaut kas ārkārtīgi objektīvs.
Taču konkrētajā portretā, Twenty Seventeen, šī doma ievirzās citādi. Taču tas ir iespējams tāpēc, ka patiesībā tā ir sejas projekcija uz lelles. Tātad tā nav īsta seja. Un tieši tas mani tā fascinēja. Arī visa tolaik notiekošā, šīs galējās polarizācijas, apjukuma un tamlīdzīgu lietu kontekstā. Visi šie elementi bija tas, kas manā uztverē padarīja šo attēlu tik nozīmīgu, un tāpēc es to nosaucu par Twenty Seventeen.
Politiskas atsauces, vēsture, vēsturiski notikumi un procesi ‒ jūs savos darbos šīm lietām esat pievērsies vienmēr. Tāpat arī Otrajam pasaules karam, Eiropas koloniālajai pagātnei un pašreizējiem politiskajiem notikumiem. Kāpēc tā? Vai tam ir kāds sakars ar jūsu ģimenes vēsturi? Vai tā kaut kādā veidā izprovocē sarunas par šīm tēmām, un jūs tās cenšaties no sevis “nogleznot”, atbrīvoties no tām? Vai varbūt tas ir veids, kādā jūs cenšaties saprast pasauli psiholoģiski sarežģītās, problemātiskās un biedējošās situācijās?
Protams, zināms autobiogrāfiskais moments pastāv. Es esmu diezgan atklāti stāstījis par savu ģimeni ‒ vienai no līnijām ir flāmu saknes, un šī ģimenes daļa savulaik sadarbojās ar nacistiem. Tāpat es šai sakarā esmu piesaucis arī flāmiskumu kā tādu, kas Beļģijā saistīts ar zināmām briesmām separātisma aspektā. Otra manas ģimenes puse bija holandieši un aktīvi darbojās pretošanās kustībā. Es esmu stāstījis par savu vecāku nelaimīgo laulību un mūsu ģimenes pusdienām. Šie jautājumi kā tāds neizbēgams elements uzpeldēja ik reizi, kad mūsu ģimene sapulcējās pie galda. Taču tie ir svarīgi arī, paraugoties uz kopainu, jo pēc Otrā pasaules kara Eiropā vairs nav impēriju. Ir tikai nācijvalstis un Eiropas kopiena, kura, manuprāt, vēl joprojām ir vienīgais problēmas risinājums.
Turklāt es nevēlējos taisīt mākslu mākslas dēļ. Nē, nebūt nav tā, ka māksla man neliktos iedvesmojoša. Ir mākslinieki un māksla, kas mani iedvesmo. Taču daudz vairāk es apbrīnoju tieši cilvēkus. Es tiešām nespēju radīt kaut ko tādu, kas... Es spēju kaut ko radīt tikai no realitātes, un tā ir lieta, kas ļoti cieši saistīta ar reģionu, no kura es nāku. Ja mēs padomājam par Beļģiju ‒ pirmkārt, tā ir ļoti jauna valsts; tā dibināta tikai 1830. gadā. Reģions kopumā, protams, ir daudz senāks, un to savulaik pārvaldījušas daudzas svešas varas. Tātad šai vietai raksturīgs zināms oportūnisms, kas bijis nepieciešams, lai izdzīvotu. Izdzīvošanas elements ir būtisks pat vizuālā līmenī. Mums nebija laika būt romantiskiem kā vāciešiem vai pārvalstiskiem kā francūžiem. Te vienmēr noteicošais bija saikne ar reālo pasauli. Tas redzams no van Eika līdz Ensoram ‒ šajā mākslā visam pamatā ir reālas tēmas.
Liks Tijmanss. Intermission, 2020. Audekls, eļļa. 254,1 x 243,6 cm / Courtesy: Zeno X Gallery Antwerp
Otrais pasaules karš man ir interesants arī plašākā kontekstā, ar visu, kas bija tā sekas. Protams, mēs savā dzīvē pilnīgi noteikti vēl joprojām saskaramies ar šo notikumu sekām. Teiksim, šodienas ekstrēmā polarizācija Savienotajās Valstīs un visā pasaulē ‒ te mēs varam vērot, kā šie elementi nostājas savās vietās. Tas redzams arī visā, uz ko atsaucās Tramps, un domājams, ka tas viss mums vēl nav aiz muguras.
Tāpat priekšstats par to, kas ir demokrātija, kas tā vēl joprojām ir vai kā to vēl joprojām var uzlūkot ‒ tas ir svarīgi, īpaši reģionam, kurā mēs dzīvojam, proti, Eiropai. Tādā ziņā visi šie jautājumi vēl joprojām satiekas vienā vienotā nepārtrauktā informācijas plūsmā. Man tas viss šķiet ārkārtīgi interesanti. Man saviem darbiem par pamatakmeni jāliek vēstures elements, kas mums ir savā ziņā tuvs. Īpaši šodien, kad vēsture lēni pārvēršas par garaiņiem. Ar laiku tas zināmā līmenī kļūs par tādu kā fetišu, un arī tas man šķiet interesanti. Cilvēki aizmirst, ka svarīga ir pati aizmirstības ideja. Taču tam vismaz pamatā likta mana interese par vēsturi, arī doma par sekām. Proti, doma par kaut ko tādu, kas atstājis milzīgu iespaidu uz realitāti un arī uz vizuālo pasauli.
Mēs šodien esam pārņemti ar priekšstatiem par politisko korektumu. Vai jums nešķiet, ka mākslai vajadzēt būt tai sfērai, kur nav pienākuma izturēties zināmā veidā vai radīt saskaņā ar priekšstatiem par to, kas ir pareizi un kas ‒ nepareizi? Teiksim, vai jums likās pareizi atlikt Filipa Gastona retrospekciju? Šķiet, tā ir pēdējā laika kliedzošākā pārprasta politkorektuma izpausme.
Es nesaprotu šo skandālu attiecībā uz Filipu Gastonu. Man šķiet, viņa māksla šodien vēl joprojām ir būtiska, taču es, protams, saprotu, ka pastāv arī zināma problēma ‒ proti, ka ir svarīgi arī periodiski izvērtēt lietas no jauna; visu to mākslas kopumu, kas glabājas muzejos un tiek izstādīts ‒ protams, mēs pārāk ilgi to visu esam atlikuši. Taču tam nav nekāda sakara ar to, ko Gastons reāli gleznoja vai teica, vai domāja. Tā ka šajā ziņā valda liels sajukums. Un tas pats attiecas uz dzimumiem, priekšstatiem par rasēm un visām šīm lietām. Man vienalga, vai mākslinieks ir vīrietis, sieviete vai transpersona, vai vēl kaut kas cits. Ja viņa māksla ir svarīga un interesanta, tad tā ir valīda. Tas ir citādi nekā validācija no zināmām autoritātes pozīcijām, kuras vienmēr nozīmē ļoti sarežģītu situāciju. Jau pati varas ideja kā tāda ir ārkārtīgi sarežģīts jautājums.
Mani interesē vara un tās atainojums, arī attēla vara ‒ bet ne jau pašas varas dēļ. Daudz interesantāk pievērsties varas mehānismiem un mēģināt tos attēlot tā, lai vienlaikus palīdzētu nonākt pie zināmas sapratnes un, protams, uzsākot zināmu dialogu ‒ nevis pārtraucot to. Sabiedrības sašķelšanās nodara lielu kaitējumu kultūrai: rezultāts ir divas pretēji orientētas puses, kas darbojas līdzīgi spīlēm un var kultūru šādā veidā sagraut ‒ un tā nu tik tiešām nav lieta, ko vajadzētu pieļaut.
Māksla ir sava veida brīvā zona, un jaunrade ir ļoti svarīga lieta. Taču māksla var būt arī daļēji amorāla. Kāpēc ne? Tā nepakļaujas elementāriem priekšstatiem par to, ko vajadzētu vai nevajadzētu pieļaut. Taču šī attieksme tagad izplatās arī sabiedrībā. Tas nozīmē, ka mums jābūt vēl niansētākiem.
Liks Tijmanss. Secrets. 1990. Audekls, eļļa. 52 x 37 cm / Courtesy: private collection
Jūs reiz teicāt, ka mēs nevaram sakopt un izskaistināt Eiropas vēsturi, to, kas ir jau noticis. Vai mēs varam atbrīvoties no savas pagātnes, vienkārši novācot pieminekļus un paslēpjot gleznas?
Pieminekļus vajadzētu kontekstualizēt. Tas būtu pieņemami. Laikam jau tas tiešām ir nepieciešams. Te ir runa par izglītību. Nevajadzētu aizmirst vēsturi. Taču vēsturi, protams, var pasniegt tā, ka tā tiek kontekstualizēta un var kļūt nevis postoša, bet bagātinoša. To nevajadzētu uztvert kā kaut kādas briesmas. Vēsture ir daļa no realitātes, kura ir pastāvējusi ‒ pat, ja šī realitāte no cilvēcības viedokļa bijusi liels pārpratums vai kļūda. Labs piemērs tam ir holokausts ‒ tādā ziņā, ka nepieciešams to kontekstualizēt. Tam es tiešām piekrītu. Ja mēs to pilnībā izslēgtu, tas novestu pie daudzām problēmām, jo mums vairs nebūtu iespējas veidot dialogu. Ja tu gribi panākt daudzveidību, viss kļūst mazliet sarežģītāk, bet vienlaikus arī interesantāk. Citādi paliek tikai tukša vieta, ko iespējams aizpildīt tikai vai nu ar vienu, vai otru. Un tā jau atkal ir polarizācija, kas ir ierocis varas cilvēku rokās. Un tā padara cilvēkus stulbus. Būtībā tieši tādas ir sekas individuālā līmenī.
Polarizācija, protams, procesā var vairot zināmu elementu varu, radot iespēju vēl tālākai ļaunprātīgai izmantošanai. Tā arī ir mana prognoze. Tāda ir tā spēle, kas šobrīd tiek spēlēta. Un tas, protams, sašaurina indivīda kā domātspējīgas personas izredzes, bet man liekas, ir ļoti svarīgi, lai mums paliktu vismaz tāda iespēja.
Tas viss veido jūsu mākslas konceptuālo fonu, naratīvu. Bet cik svarīga jums ir gleznas substance, formālie līdzekļi? Vai starp šīm divām lietām pastāv kaut kāds līdzsvars? Kas ir svarīgāks? Atceros jūsu ekspozīciju 2001. gada Venēcijas biennāles Beļģijas paviljonā. Pirmajā mirklī pārsteidza un aizrāva tieši jūsu glezniecības vieliskums. Tikai pēc tam manu uzmanību piesaistīja viens no jūsu mākslas nozīmīgākajiem naratīviem, proti, Beļģijas Kongo.
Man ir svarīgi abi aspekti. Toreiz mēs izvēlējāmies Beļģijas Kongo tēmu tāpēc, ka arhitekts, kurš projektējis Beļģijas paviljonu, kur šis gleznu cikls tika izstādīts, bija koloniālisma ideoloģijas pārstāvis. Tas bija politisks lēmums, jo Venēcijas biennāle ir politisks pasākums. Šīs gleznas atšķiras no citām manām gleznām.
Kad es jau zinu, ko gleznošu, es cenšos arī tikt skaidrībā par to, kā es to darīšu. Tās ir divas lietas, kurām vajadzētu būt savā starpā saistītām ‒ tādā ziņā, ka tās nav kā divi svešķermeņi. Tām vajadzētu kaut kādā ziņā sadarboties. No otras puses, visiem jau nav obligāti jāzina, ko es ar šīm gleznām esmu domājis vai ko es ar tām mēģinu pasacīt. Lai tas paliek katra skatītāja ziņā. Skatītāji gleznās var ieraudzīt kaut ko pavisam citu, un arī tas nav nekas slikts. Man svarīgi, lai tas, ko es gleznoju, ir objektīvi realizēts tēlu kopums un lai vismaz es pats zinu, kas tas ir un kāpēc manas izjūtas attiecībā pret to ir tādas, kādas tās ir. Man nav jāuzglezno viss, kas kaut kādā veidā ir nozīmīgs saistībā ar manis izvēlēto tēmu.
Es atļaušos teikt, ka jūsu mākslā “lielās” tēmas sadzīvo ar sadzīves ainām un parasto ikdienas dzīvi.
Taču pat tad, ja es gleznoju sadzīves ainas, daudzi tās tik un tā uzskata par politiskiem izteikumiem, un tas arī, man šķiet, ir muļķīgi. Kopš šī Beļģijas paviljona Venēcijas biennālē es esmu pasludināts par politisku mākslinieku, un es pats tam nepiekrītu. Man neliekas, ka mākslinieks vispār... Labi, varbūt mākslinieks var būt politisks un viņam kādā noteiktā brīdī var būt zināma politiska nostāja, taču mākslas darbu nevar jau no pirmā brīža piepildīt ar kaut kādu politisku nozīmi, jo tādā gadījumā tā būtu vienkārši propaganda. Bet ne jau tas šai lietā ir interesanti.
Interesants ir šis anahronisms ‒ glezna kā tāda šajā telpā, kas... Dzīve ir politiska. Pilnīgi viss, jebkura cilvēciska transakcija ir politiska. Un šajā ziņā man liekas svarīgi saglabāt šo brīvās telpas elementu, šo brīvību no jebkādu morālu vērtējumu nepieciešamības ‒ brīvību ļauties vienkāršai uztverei. Es domāju, ka vizuālā aspektā šāda pieturēšanās pie tīras lietu uztveres ir interesanta, jo tā sev līdzi atnes citus simbolus un citu priekšstatu par to, ko mēs vispār varam vai nevaram zināt. Tāpat arī, kad es mēģinu kaut ko uzgleznot, ir tāda problēma ‒ tam noteikti mani jāintriģē. Vai arī man tas vispār nav jāsaprot ‒ es nesaprotu, kāpēc tas ir vai nav svarīgi, un tad man jādabū gatava šī glezna, lai es to pats sev varētu pilnībā paskaidrot. Citiem vārdiem, man doma jāpārvērš vizuālā tēlā; tas mazliet atgādina apsēstību, bet tā nu ir ‒ man tas ir jāizdara.
Visi sadzīviskie elementi savā ziņā var pavisam viegli pārvērsties par kaut ko šaušalīgu. Tā vienmēr ir visai daudznozīmīga zona, un man ir tendence pievērties lietām, kas it kā mazliet izkrīt no kopējā ritma. Lietām, kas tā īsti neiekļaujas kontekstā – varētu iekļauties, bet neiekļaujas. Tur ir zināms kolāžas elements: noteikts tēls man kļūst interesants ar to, ka it kā uzklāts pats sev pa virsu. Un tad gleznieciski kļūst iespējams ar to kaut ko iesākt.
Liks Tijmanss. Clouds. 2020. Audekls, eļļa. 279,5 x 203,6 cm / Courtesy: Zeno X Gallery Antwerp
Bezkrāsainums, caurspīdīgums, sava veida trauslums ‒ šos paņēmienus jūs izmantojat bieži. Kā jūs pie tiem nonācāt? Vai tas saistīts ar pārtraukumu jūsu gleznotāja darbībā 80. gados, kad pievērsāties filmēšanai ar 16 mm kameru? Tā ir tā pati substances un klusināto toņu sajūta.
Manās gleznās noteicošais ir tonalitāte, un tā atkal ir izteikti reģionāla īpatnība, saistīta ar vietu, no kurienes es nāku. Debesis te lielākoties ir pelēkas, bet arī it kā gandrīz caurspīdīgas. Turklāt nav jau tā, ka perspektīva ir tikai telpiskuma ilūzija divdimensionālā plaknē. Tur ir vēl kāds elements, un tā ir tonalitāte. Tonalitāte ir svarīga, jo tai ir temperatūra ‒ silta, auksta vai kaut kas pa vidu. Tas ir vairāku krāsu sajaukums, nevis viena atsevišķa krāsa, kas griež acīs. Ja jūs paskatāties uz Elsvortu Kelliju, tad redzat daudz skulpturālāku glezniecības versiju. Bet van Eikam vai daudziem citiem šī reģiona gleznotājiem vienmēr ir tonalitāte, un tas nozīmē, ka gleznā ir reāla dziļuma elements ‒ tas ir pilnīgi citādi.
Ja jūs paskatāties uz maniem darbiem, tajos ir daudz krāsas. Un tāpat, ja cilvēki ir redzējuši gleznu, tad svarīgi, lai viņi to atceras. Viņiem nevajadzētu to atcerēties kā fotogrāfiju. Patiesībā tas ir daudz sarežģītāk, un izrādās, ka algoritmiem ir daudz problēmu ar gleznu uztveri, jo tā ir pārāk sarežģīta lieta. Ar fotogrāfiju ir daudz vienkāršāk. To algoritmi ir iemācījušies, bet tie nav iemācījušies skatīties uz gleznu tā, kā to jau dara daudzi skatītāji. Tāpēc tie gleznu uztver vai nu vienādi, vai otrādi. Daži cilvēki gleznu uztver monohromatiski, bet citi ‒ nē. Taču, jo ilgāk tu skaties uz kādu gleznu, jo pamatīgāk tu tajā iedziļinies, un tad tu redzi, ka tā nebūt nav. Un tad tā sāk darboties tavā atmiņā. Lūk, tāpēc tā notiek.
Bet atgriežoties pie jūsu kino perioda…
Kino man ir ļoti svarīgs. Es uz laiku pārtraucu gleznot, jo gleznošana man bija kļuvusi pārāk eksistenciāla, pārāk smacējoša, un man bija sajūta, ka gleznojot es esmu pārāk tuvu attēlam. Es nespēju distancēties. Un tad es gluži nejauši sāku filmēt ar Super 8 kameru, pēc tam arī ar Super 16. Vēlāk atgriezos pie gleznošanas, jo no šī piecus gadus ilgā projekta nekas daudz tā arī nesanāca ‒ ja neskaita to, ka objektīvs man parādīja pareizo attālumu, no kura skatīties uz attēlu. Teiksim, tuvplāns realitātē nemaz neeksistē, bet filmā tas eksistē. Tas nozīmē, ka tu savu ideju vari montēt. Tu vari to pārkadrēt, tu vari ar to manipulēt, tu vari realizēt savu sapni. Tās visas ir iespējas, ko sniedz ne tik daudz fotogrāfija, cik kustīgais attēls. Es esmu televīzijas paaudzes bērns. Pārraidītais attēls ir ļoti svarīga lieta. Taču svarīgi arī to apturēt, likt tam sastingt, paņemt kustību un padarīt to nekustīgu.
No tā visa izriet arī, ka es vēlētos, lai mans attēls skatītājam neatgādina par skaņu vai mūziku ‒ lai tas rada elementāra klusuma sajūtu, kas man liekas ļoti svarīga un ir saistīta ar šo kustības apturēšanu vai sastindzināšanu.
Tātad ‒ jā, protams, tas uz mani atstājis milzīgu ietekmi. Arī tāpēc, ka filmēšana ir diezgan līdzīga gleznošanai. No manis iznāktu visai draņķīgs fotogrāfs, jo es vienmēr visu nokavētu. Fotogrāfija ‒ tas ir mirklis; tu vienkārši notver attēlu. Filmējot tev ir zināma pieeja attēlam, tu pat vari to rediģēt pašā filmēšanas laikā (ar objektīvu). Arī glezniecībā ir šāda pieeja ‒ tu vari uzgleznot kaut kam pa virsu. Tā nu iznāk, ka starp filmēšanu un gleznošanu pastāv liela līdzība.
Bet jūs gleznojat ļoti ātri.
Tā jau ir vienkārša gleznas realizācija. Daudz vairāk raižu sagādā laiks pirms ķeršanās pie otas. Patiesībā lielākais darbs gleznošanā ir viss process, kura gaitā tu nonāc pie zināmiem tēliem, izvēlies tos, visu izplāno, un tas prasa mēnešus. Pie tā pieder arī materiāla izpēte, daudz zīmējumu un akvareļu, pat darbs ar datoru ‒ tas viss, lai izplānotu attēlu. Kad tas ir paveikts un iecerētais tēlu kopums, tā sakot, līdz nāvei izanalizēts, es ķeros pie gleznošanas un vairs par to visu nevēlos domāt. Es negribu domāt uz audekla. Tikai ne to. Tas vienkārši nenotiek. Taču ir lietas, kas notiek, kaut kas tāds, ko es nevaru paredzēt ‒ un ir arī lietas, ko es pilnībā nesaredzu. Bet es negribu mēģināt kaut ko izprātot, kamēr gleznoju. Nē, šajā brīdī manas smadzenes ir pārslēgušās uz manām rokām, lai es apzināti panāktu vēlamo efektu. Tas notiek kaut kā organiski. Nav jau tā, ka es pragmatiski nolemtu dabūt gleznu gatavu vienas dienas laikā.
Tas viss kaut kā izvērties par sava veida rituālu vai kaut ko tamlīdzīgu. Bet tas nozīmē, ka man nepieciešams šāds ekstrēms īstā brīža atrašanas un precizitātes moments. Moments, kurā es to visu reāli paveicu. Kā operāciju zālē ‒ kā ķirurgs, kurš paņem konkrētu ķermeņa daļu un skatās tikai uz to, bet ne uz pārējo ķermeni. Es nemēdzu strādāt pie vairākām gleznām vienlaicīgi. Es gleznoju tikai vienu darbu, un, kad tas gatavs, var sekot nākamā glezna.
Liks Tijmanss. Numbers (Seven). 2020. Audekls, eļļa, kvadriptihs. 280,4 x 319,7 cm / Courtesy: Zeno X Gallery Antwerp
Jums vienmēr bijušas dziļas saiknes ar kultūras mantojumu, mākslas vēsturi, literatūru. Jūs esat daudzkārt uzsvēris Jana van Eika lomu Rietumu glezniecības vēsturē. El Greko gleznas spēlējušas būtisku lomu jūsu jaunradē. Mūsu sarunas sākumā jūs pieminējāt Rotko kapelu. Vai būtu pareizi sacīt, ka jūsu glezniecība savā veidā izaugusi no šiem pagātnes slāņiem un ka pēdējais no šiem slāņiem ir tagadne, laiks, kurā dzīvojat jūs pats? Un ka jūsu gleznas, kad tās ir pabeigtas, savā ziņā ir kaut kas pilnīgi nošķirts no jums paša?
Jā. Tā tam vajadzētu būt. Gleznai vajadzētu būt daudzslāņainai. Gleznošana ir arī citāda laika skaitīšana. Tieši ar to patiesībā interesanti šie skaitļi, jo tie jau arī savā ziņā saistīti ar laiku ‒ vai potenciāli varētu tādi būt. Tas padara gleznošanu tik fascinējošu ‒ tā rada pati savu laiku. Tas nav reāls laiks; tas ir uzgleznots laiks. Un, protams, runājot par daudzslāņainību ‒ tādai tai ir jābūt.
Lai gan gleznu fiziski kāds radījis ‒ un šajā gadījumā tas esmu es ‒, brīdī, kad tā kļūst par objektu, tā jau pastāv atsevišķi no manis. Es gleznoju uz audekla, kas pienaglots pie sienas. Taču, kad pabeigtas trīs vai četras gleznas, mēs tās uzstiepjam uz apakšrāmjiem, un tās pārvēršas. Gleznas it kā iegūst otru ādu, un tad es varu uz tām paraudzīties jau pilnīgi citām acīm. Kad es uz gleznām skatos vēl pirms uzstiepšanas uz rāmja (tas nozīmē ‒ kamēr tās vēl nav pilnībā pabeigtas), tās man patiesībā parāda vairāk. Tās ir pieejamākas ‒ un tas ir mazliet dīvaini.
Man liekas, šis emocionālās saiknes elements ir nepieciešams, lai radītu daudzslāņainību vizuālajā atveidē, jo citādi tas nebūtu iespējams.
Liks Tijmanss. Numbers (Nine). 2020. Audekls, eļļas, kvadriptihs. 277,4 x
343,3 cm / Courtesy: Zeno X Gallery Antwerp
Pēdējā gada laikā daudz runāts par mākslu kā dziedinošu līdzekli un par mākslas spēju iespaidot procesus. Tomēr tajā pašā laikā visas šīs izjūtas ir tikai tukšs patoss, ja cilvēki nespēj saskatīt mākslas būtību. Kā lai cilvēkiem to atklāt?
Katram tas ir citādi. Nav iespējams radīt mākslu, kas domāta visiem, jo tādā gadījumā tā jau atkal būtu propaganda – vai arī tā būtu mākslas utilizēšana, un to nekad nevajadzētu darīt. Tāpat, runājot par mākslu, vajadzētu izvairīties no pārmērīgas didaktikas. Mākslu vislabāk uzlūkot kā pirmatnēju juteklisku pieredzējumu.
Protams, es esmu mūsdienu mākslinieks, tāpēc priekšstats par auditoriju ir jau neatņemama manas darbības sastāvdaļa; mēs savos uzskatos esam kļuvuši demokrātiski. Mēs jau esam citādi; mūsos ir zināma izpratne par to, ko iespējams uztvert. Manos darbos ļoti būtiska ideja ir attālums starp skatītāju un pašu darbu. Šis izmērāmais attālums ir daļa no tām zīmēm, uz ko jūs skatāties, un jūs redzat, ka zināmā attālumā tās darbojas. Ja jūs pienākat tuvāk, tās it kā pazūd. Būtībā tās vienkārši izirst. Tas ir aizraujošs fenomens.
Un šāds pieredzējums ir pieejams jebkuram. Tam nav nepieciešams nekāds mācību process. Tā ir savā ziņā elementāra pieredze ‒ tu vari uz kaut ko raudzīties un būt kā... vienkārši kā bērns, kas skatās uz lietām. Tas ir pats patiesākais, kas vien var būt. Bērns skatās uz tavu darbu un pasaka, ko par to domā ‒ tas ir pats lielākais gandarījums. Jo tajā ir nevainības elements. Ļoti svarīgi nenovērtēt auditoriju vai skatītāju pārāk augstu, bet vēl svarīgāk nenovērtēt viņus par zemu. Tas ir pats svarīgākais.
Liks Tijmanss. Foto: © Alex Salinas
