Kur mēs esam?
Ieva Kulakova
27/06/2011
Saruna ar Viktoru Misiano – vienu no pazīstamākajiem krievu mākslas teorētiķiem un kuratoriem – bija viena no dzīves piespēlētām nejaušībām, ko atlika pieņemt kā likumsakarību. Nepilnās divās stundās starp Arterritory.com aicinājumu intervēt Misiano un brīdi, kad mūsu saruna notika, paguvu vien iekšēji paironizēt, ka neturu azotē sagatavotus jautājumus, ko pie iespējas adresēt Misiano, ja vien gadītos tikties. Taču, vadoties no mūsu tikšanās situācijas – Misiano Rīgā bija ieradies maija vidū uz konferenci “Atsedzot neredzamo pagātni. Aktuālās pieejas Austrumeiropas sociālisma perioda mākslas vēstures pētniecībā ”, tāpēc sāku ar tēmu par padomju perioda mākslas vēstures pārvērtēšanu, kas palīdzēja nokļūt pie šodienas un iespējams arī nākotnes mākslas aktuāliem jautājumiem.
Konferences iespaidā es vēlētos sākt ar virkni jautājumu, kas skar mūsu mākslas postpadomju pieredzi. Kur mēs esam? Kā noteikt stratēģiju, kas palīdzētu labāk izprast situāciju un pieņemt lēmumu, kā rīkoties tālāk? Kādas metodes izmantot? Un vispirmām kārtām – atskatoties atpakaļ. Ja pieņemam, ka skaidra attieksme pret vēsturi patiešām ir svarīga. Ko iesākt ar visu šo milzīgo padomju perioda mākslas mantojumu?
Patiešām, kopš 2004. gada, nē, tomēr arī nedaudz agrāk, mana darba tēma ir saistīta ar postpadomju problemātiku. Kopumā manu kuratora biogrāfiju iespējams aprakstīt ļoti shematiski. 90. gados es nodarbojos ar to, ko vēlāk kļuva pieņemts dēvēt par “performatīvo kūrēšanu”, t.i., ar eksperimentiem – tādiem kā work in progress (nepabeigtu darbu), atvērtajiem projektiem, dialoga projektiem utt. Šie projekti, protams, tika realizēti postpadomju apstākļos un daudzējādā ziņā tie šos apstākļus problematizēja un izteica, taču uzdevumu tematizēt “postpadomisko” sev neizvirzīja. Savukārt 2000. gadu sākumā es atgriezos pie, nosacīti izsakoties, tradicionālā izstāžu formāta, un lielākoties mana darba centrā bija tieši postpadomju, postkomunistiskā tēma. 2007. gadā es taisīju lielu izstāžu projektu, kura dēļ, starp citu, pirmoreiz ierados arī šeit, Rīgā. Projektu es realizēju četros Eiropas muzejos — tās bija četras patstāvīgas izstādes, visas veltītas postsoviet condition (postpadomju apstākļiem) un iekļautas kopējas kuratoriskās koncepcijas un dramaturģijas ietvaros [1]. Šim projektam es devu nosaukumu “Progresīvā nostaļģija”, bet 2008. gadā izdevu lielu grāmatu – lielu katalogu [«WAM № 33/34. Прогрессивная ностальгия. Современное искусство стран бывшего СССР», 2008 – I. K.], kurā zem šī paša nosaukuma apvienoju visu četru izstāžu materiālu. Šis projekts, man šķiet, ir arī galvenais iemesls jūsu vēlmei uzaicināt mani uz sarunu par postpadomisko. Maskavā, starp citu, tas netika parādīts, un tur vispār neviens nesaprata, kāpēc es nodarbojos ar postpadomju mākslu, kāpēc braucu uz Kirgīziju, Gruziju, Armēniju? Kāpēc man tas viss šķiet interesanti, kad visiem viss ir skaidrs – ka vissvarīgākais ir izlauzties uz Londonu, Ņujorku, kad visiem ir zināms, ka starp Maskavu un Berlīni nekā nav?
Un kāpēc jums tas bija svarīgi?
Pie tā mani noveda daudzi apstākļi. Tai skaitā arī personiski: es domāju par savas ģimenes līdzdalību komunisma vēsturē, ko neuztveru kā smagu nastu un no kuras negrasos atteikties…
Runāt par padomju pieredzi ir svarīgi tāpēc... tāpēc, ka tā bija! Bet 90. gados taču likās, ka to ir viegli izsvītrot kā nevajadzīgu, it kā tās nemaz nebūtu bijis. Šķita, ka sāksies pilnīgi jauna dzīve, kurā iedzīvoties būs daudz vienkāršāk, ja iznīcināsim jebkādas saiknes ar pagātni. Tā bija pirmā postpadomju desmitgade un vienlaikus pirmā jaunās globālās kārtības desmitgade, kad visi steidzās izlikt politiskajā tirgū savas jaunās, steigā sakonstruētās, identitātes, jaunās vēsturiskās saknes, kur padomiskais netika ņemts vērā, jo šķita kaut kas neorganisks, sava veida pārpratums, kaut kas uzspiests, tāda kā atkāpe no normālās lietu gaitas.
Kaut ko līdzīgu, starp citu, bija pārdzīvojušas arī koloniālās valstis, kuras, ieguvušas neatkarību, sāka dzēst atmiņas par koloniālo pagātni. Šo fenomenu postkoloniālā teorija, pateicoties Lēlai Gandijai [2], nosauca par “vēlmi aizmirst” (will-to-forget). Taču problēma – pareizāk sakot, tikai viena no problēmām! – slēpjas tur, ka pietiek mūsu valstīm atteikties no padomju pagātnes, kā mūsu piederība mūsdienām (modernitynozīmē) nonāk zem jautājuma zīmes. Jo padomju pagātne – tās arī bija mūsu mūsdienas. Citas taču mums nav bijis! Bet, ja reiz mums nav bijis mūsdienu, tātad mūs var etniskot, t.i., aprakstīt mūsu pieredzi nacionālos, etniskos, rasu terminos. Tieši to arī sāka darīt Rietumi, uzsākot savu kolonizācijas darbu tur, kas agrāk bija Otrā pasaule. Tāpēc, ja mēs vēlamies teikt, ka problēmām, kuras mums ir aktuālas, ar globālās pasaules simptomātiku ir tāds pats sakars kā tam, kas notiek Rietumeiropā vai Ziemeļamerikā, tad mums ir jāatzīst sava piederība padomiskajam un jāapgūst šī pieredze no jauna.
[1] 2007. gadā kurators Viktors Misiano organizēja izstādi «Atmiņas atgriešanās» – Laikmetīgās mākslas muzejā «KUMU» Tallinā, izstādi «On Geekdom» – Benaki muzejā Atēnās, izstādi «Stāstnieku laiks» – Laikmetīgās mākslas muzejā «Kiasma» Helsinkos un izstādi «Progresīvā nostaļģija» – Luidži Peči Laikmetīgās mākslas centrā Prato (Itālija).
[2] Lēla Gandija (1966) – Čikāgas Universitātes (ASV) profesore, atzīta akadēmiķe postkoloniālās teorijas sfērā, akadēmiskā žurnāla «Postcolonial Theory: A Critical Introduction» līdzredaktore un žurnāla «Postcolonial Text» redkolēģijas locekle.
Kad jūs teicāt, ka tie iemesli, kuru dēļ jūs pievērsāties postpadomju tematikai, varēja likties neskaidri, raisīja repliku – viss, kas notiek postpadomju teritorijā, arī ir šīs bijušās pieredzes turpinājums, un tāpēc jautājums par padomju mantojumu ir aktuāls.
Man šķiet, ka jo īpaši sākumā padomiskais, ja arī sāka atgriezties, tad ne linerārā naratīva formā. Izšķetināt mūsu tagadni no padomju pagātnes – tas arī šobrīd ir pāri mūsu spēkiem. Pietiek iziet ārpus no pjedestāla gāztajiem antikomunistiskajiem štampiem vai nostalģiskām apoloģijām, lai mēs saprastu, ka padomju pieredze ir pārāk apjomīga, sarežģīta, daudzveidīga, lai to izsmeltu ar lineāro pēctecību.
Kā esmu novērojis, vairumā postpadomju valstu komunistiskā pagātne pēc aizmirstības vai izstumšanas perioda sākotnēji atgriezās neaicināta murgu veidā, t.i., kā bezformīgs, apziņai netverams un, visticamākais, kaut kādas sekas izraisošs saspenss [neziņa, gaidas]. Savā slavenajā darbā par “baiso” [Freud S. The Uncanny, 1919 – I. K.] Zigmunds Freids rakstīja, ka apspiestais atgriežas izkropļotās, baismīgās formās. Bet citā savā sacerējumā “Sēras un melanholija” [Freud S. Mourning and Melancholy, 1917 – I. K.] viņš apgalvoja, ka sēras ir darbs, kurš (kā jebkurš cits darbs) var būt pabeigts un veiksmīgs vai arī, gluži otrādi, nepabeigts un neveiksmīgs. Sēru darba neveiksme ved pie melanholijas, kas nozīmē nespēju nošķirt sevi no zaudējuma un sevis un sava zaudējuma iztēlošanu par visuma centru. Un patiešām milzīgais darbs ar atgriezušos atmiņu, kas gandrīz vienlaicīgi sākās gandrīz visu postpadomju valstu kultūrā, pirmajā etapā radīja drīzāk atmiņas tekstus, nevis tekstus par atmiņu. Līdzīgu posttraumatisko atmiņas tekstu tipu kultūras teorijā pieņemts dēvēt par “izspēlēšanu” (acting-out) – kad trauma tiek pārnesta uz diskursu, radot bezgalīgas uzmācīgo tēlu reprodukcijas un atgremojumus [Sk.: LaCapra D. Writing History, Writing Trauma. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001 – I. K.]. Mūsu valstu mākslā un kultūrā tādu tekstu piemēru ir milzums…
Tomēr es vēlētos atgriezties pie sākotnējā jautājuma: ko mums iesākt ar šo apjomīgo padomju mākslas mantojumu? Savā ziņā man ir tuva Andreja Jerofejeva [3] pozīcija, kurš savulaik runāja par to, ka ir jāizveido padomju civilizācijas muzejs un jānosūta uz turieni, teiksim, 80 procenti no tā, kas skaitās šī perioda māksla, un tad jau tīrā telpā jāveido “tīrs” skats uz aizgājušā laikmeta mākslu [4].
Manuprāt, tieši šī ideja arī ir “diagnosticējama” caur “vēlmi aizmirst” – will-to-forget simptomātiku. To ir radījusi vēlēšanās izolēt pagātni, atsvešināt to, uzstāt, ka neesam tai piederīgi. Pēc stadijas tā atbilst 90. gadu sākuma periodam, t.i., pašam pirmajam postpadomju periodam, kad līdzīga domāšanas ievirze bija ārkārtīgi izplatīta. Kopš tā laika, kā man liekas, mēs esam izdzīvojuši sarežģītu un daudziem etapiem bagātu pieredzi, līdz ar to mūsu tagadnes un tās saikņu ar pagātni realitāti redzam daudz kompleksāku.
Izdzīvojuši un atzinuši “izspēlēšanas” (acting-out) pieredzi, mēs nevarējām neapzināties mūsu hibriditāti (jau atkal izmantojot postkoloniālās teorijas terminu, šajā gadījumā Homi Bhabhas). [Homi K. Bhabha (1949) ir viens no nozīmīgākajiem mūsdienu postkoloniālo jautājumu pētniekiem – I. K.] Ar to es domāju, ka mēs apjēdzām – mūsu subjektivitāte sastāv no daudzām daļām un ka padomiskais tajā pagaidām ir neiznīdējams. Un, pat ja mēs vērtējam šo pagātni kā traumatisku – bet, starp citu, kura īsta pagātne nav traumatiska? – tad, kā mums ir iemācījusi psihoanalīze, tās izstumšana traumu tikai padziļina. Šī megalomāniskā muzeja ideja ir piemērs neveiksmīgam “sēru darbam”, kas pārvēršas par nespēju nošķirt sevi no zaudējuma un sevis un sava zaudējuma likšanu visuma centrā.
Es arī domāju, ka pirmajam “sēru darba” etapam jābūt tam, ko posttraumatisko tekstu pētnieku terminoloģijā dēvē par “izstrādāšanu” (working-through) [Sk.: LaCapra D., op.cit. – I. K.]. Runa ir ne tikai par aizmiršanu – izstumšanu, kas neizbēgami liek izstumtajam un aizmirstajam atgriezties briesmoņu un murgu veidolā, bet arī par smalko līdzsvaru starp atmiņas pieņemšanu un spēju izveidot jaunas saiknes ar dzīvi.
[3] Andrejs Jerofejevs (1956) – mākslas zinātnieks un kurators, Valsts Tretjakova galerijas jaunāko strāvojumu nodaļas bijušais vadītājs (2002-2008), pirms tam – jaunāko strāvojumu sektora vadītājs muzejā-rezervātā «Царицыно» (1989-2002), savācis apjomīgu krievu-padomju mākslas kolekciju, kas 2001. gadā tika nodota Tretjakova galerijai. 2007. gada maijā kā izstādes «Aizliegtā māksla – 2006» kurators, kļuva par kriminālprocesa dalībnieku, kura ietvaros 2008. gada maijā viņu apsūdzēja rasu, nacionālā un reliģiskā naida kurināšanā. 2010. gada jūlijā viņu atzina par vainīgu un piesprieda naudas sodu. [https://aerofeev.ru]
[4] TV raidījums «Школа злословия», 2009. [Vadītājas: Tatjana Tolstaja, Avdotja Smirnova. Viesis: Andrejs Jerofejevs.
Кулик И. Запретный куратор. Путешествие Андрея Ерофеева из Парижа в Таганский суд Москвы. Артхроника, 2010, #9.
Tomēr šī radikālā ideja piedāvā zināmu gandarījumu tiem, kuri tajā laikā tika apspiesti.
Labi, mēģināšu paskaidrot savādāk. Es neesmu pret padomju civilizācijas muzeja ideju. Ievietot muzejā, glabāt un pētīt var visu, un tāds muzejs var būt ļoti derīgs un interesants. Tomēr objektivitāte pieprasa, lai tādā muzejā būtu pārstāvēta visa padomju pieredze ar tās dialektiku un sarežģīto dabu. Pēc kāda principa mēs izlemsim, kuri 80% tajā tiks iekļauti, un kuri 20% – nē? Pārfrāzējot Valtera Benjamina teikto, ka fašisms – tas ir fašisms + antifašisms, mēs varam teikt, ka padomiskais – tas ir padomiskais + antipadomiskais. Vai arī, pārfrāzējot Tomasu Mannu, kurš teicis “mans brālis Hitlers”, mēs varam teikt – “mans brālis Staļins”. Turklāt runa nav tikai par to, ka ir nepieciešams parādīt gan padomju varu, gan pretošanos tai, bet tāpat par to, ka ir jāparāda, cik ļoti šie abi vektori bija kopējas sistēmas daļa, cik ļoti tie sakņojās viens otrā. Citiem vārdiem, ja tāds muzejs tiek veidots, tad tā eksponātu vidū jābūt arī Andrejam Jerofejevam, jo viņa nesamierināmais anti ir viņa opozīcijas priekšmeta sastāvdaļa, jo pati viņa maniheiskā un shematiskā pieeja šim laikmetam ir šī paša laikmeta radīta un nekad to tā arī nav atstājusi.
Līdzās tam ir ārkārtīgi svarīgi saprast – kā šis muzejs īstenos “sēru darbu”? Ja tas būs vienkārši mauzolejs, kapu velve, kurā novietos ienīsto nelaiķi un viņa mantas, tad, protams, tas sagādās gandarījumu tiem, kas nav tikuši pāri savām traumām. Bet vai tas palīdzēs izveidot jaunas saiknes ar dzīvi? Domāju, ka nē…
Nu, labi, bet kā tad rīkoties, lai šai pieredzei tiktu pāri?
Traumām pāri tikt ir sarežģīti. Bet varbūt tas nemaz nav jādara!? Tās taču ir mūsu subjektivitātes daļa. Varbūt vajag tās apzināties kā kaut ko neizbēgamu un censties saskatīt to pozitīvo pusi!?
“Izstrādāšana” – tas ir darbs, kas saistīts ar pagātnes izmantošanu tagadnē, ar tās iesaistīšanu aktuālo uzdevumu risināšanā. Jo tieši ar to arī nodarbojās postkoloniālie teorētiķi – viņi taču gāza no troņa ne tikai koloniālo, bet arī pirmskoloniālo mantojumu, parādot, ka pirmskoloniālā perioda vēsture ir mīts, kas radīts cīņas ar kolonizatoriem karstumā un brīdī, kad nostiprinājās jaunās postkoloniālās elites. Viņi taču dekonstruēja postcolоnial condition (postkoloniālos apstākļus) ne tikai tajās valstīs, kas bija pārdzīvojušas koloniālo pakļautību, bet arī bijušajās metropoles valstīs. Viņi spēja nodemonstrēt, ka postcolоnial condition ir mūsdienu pasaules nosacījums kopumā.
Kaut ko analoģisku varam izdarīt arī mēs. Tā vietā, lai tīksminātos par savām traumām, ir iespējams atklāt to globālo simptomātiku un nozīmi. We are all postsoviet [mēs visi esam pēcpadomju] – šādu ideju mums ir pasviedusi amerikāņu filozofe Sūzana Bakmorsa [Buck-Morss S. Theorizing Today: The Post-Soviet Condition. // East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe. IRWIN, ed. London: Afterall Books, 2006. – I. K.].
Man jāpaskaidro, ka lokālā kontekstā mums tāda pārvērtēšana nav notikusi. Un tas, manuprāt, izraisa skaidru orientieru trūkumu. Tas bremzē normālu mākslas scēnas attīstību un viss aprobežojas ar subjektīvo personisko aizvainojumu līmeni.
Ja tas patiesi ir tā, tad tas ir slikti! Slikti, ka nav notikusi! Neko citu šajā sakarā nevaru pateikt!
Nu, šo problēmu neviens arī īpaši nav risinājis.
Tomēr visu pagājušo desmitgadi problēma, kas saistīta ar mantojumu, tā dialektisko, dzīvo saikni ar tagadni, kā arī tagadnes sakņošanos pagātnē, ir bijusi viens no galvenajiem visdzīvākā pārdzīvojuma un pārdomu priekšmetiem. Turklāt ne tikai mūsu pasaules daļā, bet arī globāli. Pēc pirmās postpadomju un postkomunisma desmitgades acīmredzami parādījās uzdevums izveidot jaunu skatījumu uz pagātni. Kļuva skaidrs, ka vēsturei – un mākslas vēsturei tai skaitā – ir nepieciešama revīzija. Pasaule ir mainījusies, un līdz ar to neizbēgami ir mainījies arī tās skatījums uz pagātni. Mēs vairs nevaram izmantot shēmas, kas radītas Aukstā kara laikmetā. Ja reiz pasaule ir globalizējusies, tad vairs nav Pirmās pasaules mākslas vēstures un Otrās pasaules mākslas vēstures. Tāpat kā nav atsevišķas Trešās pasaules vēstures – to mēs zinām no postkoloniālās teorijas…
Un ar ko nodarbosimies tagad?
Runājot žurnālistu valodā – ja 90. gados mēs apspriedām tagadni, bet pēc tam, 2000. gados mēs apspriedām pagātni, tad tagad, manuprāt, mums atkal ir jāatgriežas pie nākotnes problēmas.
Tas būtu loģiski.
Es nedomāju, ka nākotne mums parādīsies jaunas sociālas utopijas formā. Sliecos uzskatīt, ka tā būs antropoloģiska utopija. Man šķiet, ka daudz kas no tā, par ko tika spriests 2000. gados, katrā gadījumā vismaz postfordisma teorētiskā skola – un tā bija visinteresantākā pagājušajā desmitgadē – mūs ved tieši pie tā. Es runāju par domātājiem postoperaistiem no Negri [Antonio Negri (1933) - itāļu izcelsmes marksistiskais sociologs un politikas filozofs - I. K.] un Hardta līdz Virno, kuri aktualizēja Fuko [Mišels Fuko (1926 – 1984) – franču filozofs, sociālais teorētiķis un ideju vēsturnieks - I. K.] idejas par biopolitiku un kontroles sabiedrību. Nezinu, vai šīs idejas ir pazīstamas Rīgā, bet Maskavā tās parādījās samērā nesen un uzreiz daudzus ļoti aizrāva.
Pastāstiet, lūdzu, plašāk!
Vēlīnajam Fuko bija ideja par to, ka mūsdienu sabiedrība, kuru mēs nosacīti dēvējam par postmoderno, tas ir, tā sabiedrība, kura ir pārvarējusi augsto modernismu (bet spilgts tādas modernismu pārvarējušas sabiedrības piemērs bija arī padomju sabiedrība – viens no radikālākajiem piemēriem)… un viņš, lūk, arī pievērsa uzmanību transformācijai Eiropas sabiedrībā. Tam, ka mūsu laikmetā, kad viss vairs nav tik ļoti salikts pa plauktiņiem, pa savām vietām, kad cilvēks rīkojas ne tikai stingri pēc priekšrakstiem, šķiet, ka mūsdienu sabiedrībā pastāv kaut kāda brīvības ilūzija. Bet patiesībā tā vairs nav disciplīnas sabiedrība, bet gan kontroles sabiedrība. Tā ir sabiedrība, kurā tu domā, ka tev viss ir atļauts, bet īstenībā tev viss ir atļauts ļoti konkrētās robežās, un tev jau apriori, biopolitikas līmenī, ķermeniskās prakses līmenī, ir doti ļoti stingri rāmji un iezīmētas amplitūdas, kuras tu it kā izvēlies pats. Tā bija viena no viņa pēdējām idejām, kura pat netika publicēta kā pabeigts teksts, manuprāt, tā bija vienā no viņa pēdējām mutiskajām intervijām, tur viņš to izklāstīja. Aptuveni tā arī radās ideja, ka, lai uzlabotu cilvēka ikdienas dzīvi, lai apzinātos jaunus orientierus, jāstrādā ar ikdienas biokontroles praksēm, ar iziešanu ārpus to rāmjiem. Ļoti lielā mērā jaunie uzdevumi, kas jārisina cilvēkam, mākslai, domājošiem māksliniekiem – tās ir tieši šīs antropoloģiskā rakstura problēmas.
Vai jūs redzat konkrētu mērķi šādiem pētījumiem mākslā?
Jā, redzu. Daudzējādā ziņā ar šo problemātiku sāka strādāt jau 90. gadu māksla (ja ne vēl agrāk). Tieši tad sevi pieteica mijiedarbības māksla, komunikācijas un dialogu estētika un tā joprojām. T.i., tieši tad māksla sāka darboties dzīves sfērā, sāka savu praksi iesakņot uzvedības un eksistences sfērā. Tomēr neaizmirsīsim, ka 90. gadi – tas ir komunikāciju biznesa laikmets – internets, tūrisma bizness, izklaides bizness, PR un dažāda veida polittehnoloģijas utt. Un uz šīs bāzes tika radīta milzīgā komunikāciju biznesa mašīna. Tādējādi šis bizness un šī māksla ir sinhronas parādības, tie ir kopīga laikmeta simptomi. Apstākļi izveidojās tā, ka ļoti daudzus māksliniekus šīs tehnoloģijas apēda, viņus aprija šī milzīgā izklaides, komunikāciju, tūrisma industrija. Un tāpēc šis impulss, kurš nāca no 90. gadiem, ap desmitgades beigām lielākoties izrādījās pilnībā noslāpēts. Bet tajā pašā laikā bija arī tādi mākslinieki, kuri joprojām palika ļoti interesanti un kuriem desmitgades beigās pievienojās jaunas figūras, un kuras parādās arī tagad. Man šķiet, ka šobrīd jaunās biopolitikas diskusijas kontekstā performatīvās komunikācijas radītāju pirmajai pieredzei… pēc divdesmit gadiem viņiem atkal ir iespēja iegūt jaunu dzīvi. Lūk, tā šobrīd ir visinteresantākā perspektīva.
Neskatoties uz jūsu domāšanas globālo raksturu un darbošanos “plašajā pasaulē”, es tomēr jūs saistu ar Maskavu.
Dieva dēļ! Es no Maskavas nekaunos …
Mani interesē, ko jūs domājat par tādām jau populārām, kaut arī neviennozīmīgām, akcionisma mākslas grupām kā “Война”, “Бомбилы”, “Протез”? Kādu jūs redzat viņuvirzību mākslas kontekstā? No vienas puses, viņi it kā turpina 90. gadu komunikatīvāsperformances, kuras bija gan nežēlīgas, gan neprognozējamas, bet, no otras puses, rada virkni jaunu jautājumu.
“Война” un viņiem līdzīgu grupu prakse daudzējādā ziņā var šķist kā daļa no tās perspektīvas, par kuru es runāju pirms brīža. Patiesībā viņi nevis vienkārši nodarbojas ar nesamierināmu mūsdienu Krievijas sabiedrības un tās mākslas sistēmas kritiku, bet arī mēģina dzīvot saskaņā ar saviem uzskatiem un estētiku. Tādējādi viņi it kā demonstrē, ka mēs šobrīd dzīvojam nevis politikas laikmetā, kad idejiskā cīņa tika izcīnīta manifestu un idejisko argumentu valodā, bet gan biopolitikas laikmetā, kad vara iespiežas mūsu dzīvesveidā, mūsu uzvedībā, mūsu ikdienas struktūrās. Un tāpēc “Война” aktīvisti arī sāka runāt sociāla žesta, sistēmai nepakļautas un nekonvenciālas uzvedības u.tml. valodā. Ar to viņi patīkami atšķiras no kopējā konformistiskā un komercializētā Krievijas laikmetīgās mākslas gara. Un ar to viņi šķiet principiālāki par daudziem šīs sistēmas formāliem kritiķiem, kuri visbiežāk nav noskaņoti riskēt un nepavisam nav noskaņoti no viņu kritizētās sistēmas izkrist.
“Война” impulsivitāte un gandrīz dzīvnieciskais zemiskums, viņu antiintelektuālisms un antidiskursīvisms, viņu atteikšanās no objektu veidīgās tirgus ražošanas, no muzejiskuma – arī tās, kā šķiet, ir iezīmes, kas ir atpazīstamas antropoloģiskajā perspektīvā. Un vispār viņi ir karnevāliski un bieži vien asprātīgi, par viņu akcijām ir ļoti patīkami stāstīt. Tajā miroņu atmosfērā, kurā ir ieslīgusi gan krievu sabiedrība, gan krievu māksla, lūk, šādu jautru, bezkaunīgu, pārgalvīgu puišu parādīšanās ir uzmundrinoša.
Viņi ir neprognozējami, kas var būt gan slikti, gan labi.
Pilnīgi pareizi – neprognozējamībai ir arī neproduktīvā puse. Tā kritika, kuru es varētu adresēt jaunajiem Krievijas aktīvistiem ir saistīta ar viņu nevēlēšanos vai nespēju radīt oficiālajai mākslas sistēmai alternatīvu, kas būtu caurspīdīga, atbildīga, komunikatīva mākslas sistēma. Pats šis aktīvisms ir necaurspīdīgas, bezatbildīgas, slēgtas sabiedrības simptoms, taču ar savu stihisko un neprātīgo protestu viņi it kā dublē tā īpašības. Viņi reproducē daudzas komerciālās mediju kultūras industrijas paradigmas, pret kurām viņi no visas sirds arī cīnās. Savā kritikā viņi izmanto stihiska žesta valodu, kas tikai pastiprina Krievijas sabiedrības vēl dziļāku ieslīgšanu tās pašreizējā neapdomībā, viņi ekspluatē varoņa-radikāļa kultu, kam likumsakarīgi seko nokļūšana mediju zvaigznes kulta statusā, viņu trumpis ir skandāls, un tā ir panākumu tehnoloģijas taktika.
Protams. Bet viņi ķircina sistēmu.
Jā, viņi ķircina sistēmu, un tajā pašā laikā kļūst par šīs pašas sistēmas varoņiem. Un oficiālās valsts prēmijas žūrija piešķir viņiem Grand prix.
Lūk, to es ne visai saprotu.
Bet patiesībā tas ir ļoti prognozējami. Ja reiz viņi paši nerada alternatīvu mākslas sistēmu, bet tikai – kā jūs teicāt – ķircina oficiālo sistēmu, tad sanāk, ka citas sistēmas viņiem nav. Varbūt ka viņi arī ir draņķīgi, bet ir savējie. Tāpēc tad, kad viņi – kā korporācijas “Krievu laikmetīgā māksla” pārstāvji – nonāk sadursmē ar citu korporāciju – policiju, Iekšlietu ministriju, tad viņus, protams, aizstāvēs. Jo aizstāv jau sevi, savas korporācijas intereses, tās resursus, sociālo autoritāti utt.
Bet vai viņi šo balvu pieņēma?
Nezinu.
Es mēģināju viņu mājas lapā atrast atbildi uz šo jautājumu. Tur bija ironiska piezīme par prēmijas piešķiršanu, un tās būtība bija tanī, ka tā iedota it kā “ne par to” darbu.
Bet ar viņiem taču vispār neko nevar saprast. Nevar saprast, kur “Война” sākas, un kur beidzas. Akcijas, kuras kļūst pazīstamas ar grupas “Война” vārdu – vai tās patiešām ir viņu akcijas? Laiku pa laikam viņi sāk iebilst, ka to nemaz nav radījusi grupa “Война”, bet tūlīt pat parādās atgriezeniski atspēkojumi... Šis ir haoss vai arī viņu nesakoordinētības rezultāts? Vai varbūt tā tam arī ir jābūt, tam ir jābūt nesakoordinētam? Pagaidām mēs varam piesaukt marksisma-ļeņinisma klasiķus, kuri, sekojot Hēgelim, teica, ka kvantitāte pāraug kvalitātē. Dzīvosim un redzēsim, ar ko tas viss beigsies…
Un tomēr, neatkarīgi no tā, kāds turpmāk būs jaunā karnevāliskā akcionisma liktenis (es tikai vēlu viņiem radošus panākumus), esmu pārliecināts, ka ir arī cita metodika, daudz klusāka, daudz koncentrētāka, kas nav tik ļoti fokusēta uz spilgtiem publiskiem efektiem un skandālām parādībām. Ka var būt citi vektori antropoloģiskā pavērsiena izpausmēs. Ir tāda mērvienība kā cilvēks, viņa subjektivitāte, viņa sāpes, viņa bailes, ir vesels eksistenciālo problēmu slānis, kurš arī ir piemirsts un kurā ir ļoti daudz neatklātu nozīmju, problēmu un, tai skaitā, ne tikai dziļi sentimentālu, bet tieši politisku. Man šķiet, ka darbs ar cilvēcisko subjektivitāti, kas nemet tik bravūrīgu, karstgalvīgu, kareivīgu izaicinājumu, bet ir klusāks, koncentrētāks, politiskā ziņā ir ne mazāk drosmīgs. Vismaz seku ziņā.
Tas nozīmē, ka tās forma nav huligāniska.
Jā, taču es nemēģinu mudināt uz pārmērīgu piesardzību. Un, starp citu, nedomāju, ka būtu devis balvu grupai “Война”, ja būtu valsts prēmijas žūrijā. Un tas tā vienkāršā iemesla dēļ, ka manis valsts prēmijas žūrijā nebūtu. Ne vispār, bet tieši šobrīd, šajā konkrētajā politiskajā brīdī. Bet taisīt no savas atteikšanās nez kādu notikumu – to es arī nedarītu. Es izlīdzētos ar kādu nebūt aizbildinājumu, piemēram – ka es, visdrīzāk, nebūšu Maskavā. Tā, starp citu, arī notika: tieši tā es atbildēju, kad man piedāvāja vietu žūrijā…
Ar ko jūs tagad nodarbojieties? Vai jums šobrīd ir kāds aktuāls izstādes projekts?
Es šobrīd strādāju pie izstādes projekta Maskavā, kura nosaukums ir “Neiespējamā savienība”, tajā piedalās trīsdesmit mākslinieku un tam sekos trīs kataloga sējumi. Projekta centrā ir kopējās esamības problēma, jaunu dzīves modalitāšu meklējumi. Izstāde tiks atvērta jau 2011. gada 6. septembrī Maskavas Laikmetīgās mākslas muzeja centrālajā un lielākajā ēkā Gogoļa bulvārī.
Un pēc šīs izstādes?
Man gribētos sagatavot apjomīgu universitātes kursu, bet pēc tam uz tā pamata izdot grāmatu. Pat divus kursus un divas grāmatas – par mākslu un kuratora darba teoriju un praksi pēdējās divās desmitgadēs. Bet ziniet, es tik daudz reižu esmu apņēmies ar kuratora darbu vairs nenodarboties, bet, tiklīdz saņēmu piedāvājumu, tā nespēju no tā atteikties. Tāpēc šo jautājumu es atstāju neatbildētu.
Kas jūs visvairāk saista kuratora darbā?
Man kuratora projekti, pirmkārt, nozīmē iespēju komunicēt ar cilvēkiem. Es vispār uzskatu, ka labs mākslinieks – tas, pirmkārt, ir labs cilvēks. Pagaidām man nav gadījies piedzīvot situāciju, kas šo pieņēmumu apgāztu. Šajā gadījumā es nerunāju par to, ka labs cilvēks – tas ir tikai tāds, kurš pārved vecu tantiņu pāri ceļam un uztur patversmi pamestiem suņiem. Es domāju par to, ka tie ir piepildīti cilvēki, cilvēki, kuriem piemīt kāds devotion (pieķeršanās, ziedošanās), iekšējā mobilizācija. Tāpēc izstāde – tā ir intensīvas saskarsmes sfēra, tā ir eksistenciāla pieredze, tas ir piedzīvojums, piedzīvojums kopā ar citiem. Tādējādi kuratora darbs būtībā ir ētiska prakse. Un otrā lieta, kas mani saista kuratora darbā, ir tomēr pats gala rezultāts. Priekšstats par to, ka sākumā bija fizisks tukšums, bet pēc tam tas ticis piepildīts, turklāt piepildīts, izejot no kaut kāda plāna, zīmējuma… iztēlotais kļūst materiāls – ir arī daļa no šī darba valdzinājuma. Mani it nemaz neuztrauc, kas skatās un cik ir to, kas skatās šīs izstādes.
Tātad jūs rīkojat izstādes pats sev?
Uz šo jautājumu man ir gatava atbilde. Es izstādes nerīkoju publikai, jo publika mūsdienās, kultūras industrijas laikmetā, ir zaudējusi savu intelektuālo un ētisko atbilstību. Es tās organizēju sev, māksliniekiem, ar kuriem strādāju, un vēl dažiem cilvēkiem, kuri vienmēr ir klātesoši manā apziņā kā intelektuāls un ētisks atskaites punkts. Un es pieņemu, ka publikā, iespējams, būs vēl viens, divi vai trīs, vai pat daudz vairāk cilvēku, kuri ieraudzīs šo izstādi tā, kā to redzu es, un viņi potenciāli var kļūt par maniem referentiem, taču priekš manis viņiem ir lemts palikt nezināmiem.
