Veļas mašīna fragmentārām atmiņām
Rosana Lukauskaitė
Intervija ar mākslinieku Liamu Gilliku pirms viņa performances ar Antonu Vidokli Viļņas Performanču mākslas biennāles ietvaros
23. jūlijā ar virkni performanču vairāku pasaules vadošo laikmetīgo mākslinieku izpildījumā tika atklāta Viļņas 700. jubilejas svinību ietvaros notiekošās Viļņas Performanču mākslas biennāles pamatprogramma. Viens no centrālajiem notikumiem pirmās Viļņas biennāles programmā bija performances A Guiding Light, Part 2 pirmizrāde; tās autori ir pazīstamie mākslinieki Liams Gilliks (Liam Gillick) un Antons Vidokle – mākslinieks, kinorežisors un žurnāla e-flux dibinātājs, kuram ir arī lietuviešu saknes.
Viļņas Performanču mākslas biennāles pasākumi turpinājās no 23. jūlija līdz 6. augustam; Gillika un Vidokles performances pirmizrāde norisinājās vienā no neparastākajām topogrāfiskajām vietām – uz Lietuvas Dzelzceļa vilcienu remonta depo grozāmās platformas (Viļņa, Švitrigaiļa iela 39). Abu mākslinieku performance ar nosaukumu A Guiding Light, Part 2 (“Vadošā gaisma, 2. daļa”) tika izrādīta tikai vienu reizi, 24. jūlijā.
Sarunā ar Liamu pirms šīs unikālās performances pirmizrādes mēs pievērsāmies tam, kā viņa līdzautora Antona saikne ar Lietuvu mijiedarbojusies ar interesi par sarežģītām identitātēm, kulturālu refleksiju un atmiņas transformējošo spēku, kas ir pamatā abu mākslinieku sadarbībai, arī šai performancei Viļņas biennālē.
Liams Gilliks un Antons Vidokle. A Guiding Light, 2010. Video kadrs
Rosana Lukauskaite: Jums ir zināma saistība ar Lietuvu, tiesa gan – netieša, ar jūsu līdzautora Antona Vidokles starpniecību: no šīs zemes nākuši viņa senči. Vai jūs varētu pastāstīt, kā tā iespaidojusi jūsu jaunāko darbu? Kā Vidokles lietuviskās saknes ietekmējušas jūsu kopīgo projektu vai jūsu personīgo izpratni par Lietuvas kultūru un vēsturi?
Liams Gilliks: Laiks, kad Lietuva atguva savu neatkarību, bija aizraujošs periods; man toreiz bija nedaudz pāri divdesmit, un šis pavērsiens mani pamudināja censties uzzināt vairāk par dažādām līdz tam nepazīstamām kultūrām. Agrīno 90. gadu notikumi ietekmēja mūsu abu darbu, taču šī ietekme nāca no dažādām pusēm. Antons ir dzimis Krievijā un emigrējis uz Ameriku pusaudža gados. Es esmu dzimis Londonas apkaimē un uz Savienotajām Valstīm pārcēlos 90. gados. Savās daudzajās diskusijās mēs vienmēr atgriezāmies pie grandiozajām pārmaiņām un revolūcijām, kas notika Austrumeiropā. Man, jaunam māksliniekam, šīs pārmaiņas likās aizraujošas. Tiklīdz tas kļuva iespējams, es sāku rīkot izstādes Polijā, Čehijā un Slovēnijā, būdams cieši pārliecināts, ka mēs piedzīvojam jaunas kultūras ēras rītausmu. Tomēr likās, ka rietumeiropieši noskaņoti saglabāt zināmas intelektuālas robežas starp abiem reģioniem. Atceros, ka 90. gadu vidū man bija personālizstāde Polijas pilsētā Lodzā, un es gaidīju, ka uz to atbrauks kolēģi no Vācijas, kas taču ir turpat blakus – taču neatbrauca neviens.
Mēs ar Antonu vienmēr esam dziļi iztirzājuši tādas tēmas kā nacionālisms, pilsonība un dihotomija starp neatkarību un nacionālismu. Antona senčiem bijušas lietuviešu un ukraiņu asinis – tā ir izplatīta kombinācija zināmos reģionos, kur dominē ļoti specifiska kultūra. Viņa saknēm ir arī ebreju atzars, toties manā dzimtā izcīnītas visiem zināmās kaujas starp protestantisma un katolicisma ietekmēm. Mūsu sarunas bieži vien nosliecas uz melanholisko pusi, apzinoties grūtības, ko nācies izciest tik daudziem. Antons uztur kontaktu tīklu ar vairāku reģionu kritisko diskursu, bet es sekoju lietuviešu mākslinieku gaitām; mani vienmēr intriģē viņu skatpunkts. Droši vien jau es vēl joprojām šādām sarunām pieeju no brita perspektīvas un pagaidām tikai cenšos izsekot pārmaiņām, turpretim Antona pienesums ir Padomju Savienībā uzauguša cilvēka skats uz pasauli. Mūsu diskusijas, kuras turpinās un ne tuvu nav nonākušas līdz kaut kādam atrisinājumam, parasti grozās ap neizsmelto kultūras izaugsmes, attīstības un pārskatīšanas potenciālu.
Farbe ist Programm, Bundeskunsthalle, Bonna, 2022, Foto: Simon Vogel
RL: Jūsu atbilde man atgādina kādu amerikāņu dzejnieka T. S. Eliota rindiņu: “Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch” (Es nepavisam neesmu krievs; es nāku no Lietuvas – esmu īsts vācietis). Rodas iespaids, ka šāds interesants identitāšu sajaukums šajā reģionā vienmēr bijusi parasta lieta.
LG: Mani vienmēr piesaistījuši cilvēki ar daudzšķautņainu izcelsmi. Senas Rietumeiropas nācijas – ar dažiem izņēmumiem – ir salīdzinošas iesācējas sarežģītu politisko struktūru jomā, teiksim, tas attiecas uz Vāciju un Itāliju. Es pats, būdams brits ar īru un skotu saknēm, bet uzaudzis Anglijā, šo dualitāti esmu izjutis uz paša ādas. Šis komplicētas identitātes aspekts man kopīgs ar daudziem no maniem kolēģiem: Filipu Pareno (Philippe Parreno), kurš dzimis Alžīrijā, bet ir francūzis, Rikritu Tiravanitu (Rirkrit Tiravanija), kurš ir Argentīnā dzimis taju mākslinieks, un Horhi Pardo (Jorge Pardo), kurš ir kubietis, taču uzaudzis Čikāgā. Un, protams, ar Antonu. Mēs cenšamies lavierēt pa šo daudznozīmīgo telpu starp dažādām identitātēm. Nevienam nevar “piederēt” kāda valsts. Jautājumi par to, kurš kādā vietā ir piederīgs, kurš tiek izstumts un kurš ir kāda iztēlota kultūras mantojuma likumīgais īpašnieks, mūsdienās izvēršas par bīstamām debatēm. Mēs ar Antonu pastāvīgi iedziļināmies šajās tēmās, diskutējot par savu pārliecību, par to, kāda ir mūsu nostāja. Mēs saprotam, ka pasaule vēl joprojām cīkstās ar koloniālisma un imperiālisma mantojumu un dominējošajiem spēkiem, kas nosaka mūsu pašreizējo situāciju. Mēs ar Antonu abi, daļēji – sava vecuma dēļ, droši vien varētu sevi definēt kā internacionālistiskus Eiropas sociālistus, kuri tic paneiropeiskai brālībai. Tomēr mēs atzīstam, ka tie ir trausli un bieži vien neveiksmīgi centieni, jo impērijas sevi atkal un atkal pārstrukturē no jauna. Liela problēma ir politiskā korupcija. Komplicēti politiski jautājumi un sašķeltība ir smags pārbaudījums vecākajām paaudzēm, kuras uzaugušas ar ticību sapnim par vienojošo progresīvo konsensu. Saglabāt šo ticību kļūst arvien grūtāk, jo tā itin neko negarantē. Priekšstats par ideālo situāciju ir tāds, ka māksliniekam vajadzētu palikt ārpus jebkādām sistēmām. Lai gan mākslinieka loma sabiedrībā tā nav garantēta, tā ir potenciāli atšķirīga no visām citām: tā nav nedz inerce, nedz arī pārmaiņu garants, taču bieži vien kalpo, lai izgaismotu vai paspilgtinātu problemātiskus jautājumus. Taču – vai ar to pietiek?
Māksliniekam jebkurš uzaicinājums vai konteksts, kurā viņš izvēlas iesaistīties, liek rūpīgi pārdomāt potenciālās sekas. Viļņas Peformanču mākslas biennāle ir īpaša ar to, ka piedāvā plašas iespējas sastapt jaunus cilvēkus un iepazīt jaunus viedokļus. Tā iemieso mākslas pasaules mūžam mainīgo un attīstībā esošo dabu – nevis noslēgtu burbuli, bet caurlaidīgu realitāti, kas pastāvīgi transformējas un ir atvērta jaunām ietekmēm. Šis nepārtrauktais dinamisms, kurā, protams, mainās arī tas, kā cilvēki mūs uztver, ir viens no mūsu laika pozitīvajiem aspektiem. Māksla var būt grūti definējama; tā neuzbāzīgi izceļ nepamanītus aspektus un iesaista cilvēkus, kuri, lai gan mākslas procesu uzlūko kā ļoti produktīvu, drīzāk pievēršas tā diskursam un teorijai nekā mākslas darbu radīšanai tradicionālā izpratnē. Šī spēja pārslēgties, parādīties un norādīt uz līdz tam neievērotām lietām, man personīgi liekas būtiski svarīgs mākslinieka darbības aspekts.
Liams Gilliks. Filtered Time 2023, Pergamonmuseum, Berlīne. Attēls no mākslinieka personīgā arhīva
RL: Runājot par jūsu bagāto pieredzi kritikas un esejistikas jomā – kā tā, pēc jūsu domām, iespaidojusi jūsu pieeju savai mākslas praksei? Kā jūs, būdams kritiķis, risināt šīs attiecības starp paškritiku un radošo garu, kad runa ir par jūsu paša veikumu?
LG: Reizēm var būt problemātiski atrast līdzsvaru starp rakstīšanu un fizisku mākslas darbu veidošanu, jo katrs no šiem procesiem stimulē citas smadzeņu zonas. Mākslas radīšana prasa intuīcijas un intelekta sakausējumu, turpretim teksta rakstīšana manā izpratnē ir dabiskāks process, kas cieši saistīts ar runu. Es esmu kreilis, tāpēc pāreja uz darbu ar klaviatūru manā dzīvē bija īsts apvērsums, kas atbrīvoja manu domu plūdumu. Patlaban man šie līdzsvara meklējumi nepadodas viegli. Parasti radošajam procesam palīdz, ja ir dots zināms konteksts, teiksim, konkrēts pasākums vai vieta, kā tas bija gadījumā ar Lietuvas projektu. Savukārt rakstīšana var būt ne tik konkrēti definēts process. Es bieži vien pilnībā neapzinos pats savas domas, līdz tās iegūst konkrētus apveidus jau rakstīšanas gaitā. Tādējādi šie divi procesi ir savā starpā būtiski atšķirīgi un pastāvīgi stimulē manī iekšēju dialogu.
A Guiding Light Part 2 norises vieta. Foto: Andrej Vasilenko
RL: Jūsu darbība konsekventi demonstrē pārdomātu sistēmu kritiku – vai nu šīs sistēmas būtu sociālas, arhitektoniskas vai saistītas ar pašu mākslas pasauli. Kā šobrīd, kad jūs gatavojaties gaidāmajai peformancei Viļņas Performanču mākslas biennālē, šī fundamentālā perspektīva iespaido jūsu pieeju konkrētajam darbam, A Guiding Light, Part 2? Vai jūs tajā gatavojaties izaicināt, dekonstruēt vai no jauna iztēloties kādas konkrētas sistēmas?
LG: Projekts, kuru mēs izrādīsim, ir savā ziņā tāda kā atmiņas mašīna. Mūsu nolūks nav piedāvāt tradicionālu dokumentālu apskatu par laiku, bet gan rosināt smadzenes atcerēties pagātnes dziesmas un mirkļus. Atšķirībā no filmām, kas veidotas par piemiņu kādam nozīmīgam notikumam, teiksim, Berlīnes mūra krišana, mūsu darbs nesekos kaut kādai prognozējamai trajektorijai ar skaidru gala iznākumu. Performances izdošanās nav garantēta, un ne visu no tās jūs skaidri sadzirdēsiet – gluži tāpat, kā tas notiek reālajā dzīvē. Mūsu mērķis ir mest izaicinājumu pārliecīgai vēstures vienkāršošanai, īpaši attiecībā uz Tuvajiem Austrumiem, Austrumeiropu un Dienvidameriku. Es domāju, ka daudzus vēsturiskus notikumus cauraudušas to dalībnieku bailes, un retrospektīvā skatījumā tam bieži vien nepievērš uzmanību. Un te savu lomu spēlēs mūzika, kas baiļpilnos brīžos vēsturiski kalpojusi kā vienojošs un mobilizējošs spēks, piedāvājot pretošanās un solidarizēšanās veidu – kā tas vērojams Amerikas pilsoņtiesību kustībā. 1985. gadā antiaparteīda demonstrācijā Londonā Džesijs Džeksons mūs visus aicināja apsēsties zemē un kopīgi dziedāt; tas bija vienkāršs pretošanās akts, kas uz kādu laiku atturēja policiju no iejaukšanās. Šī spēkpilnā vienotība vienlaikus bija arī piesātināta ar bailēm, rezultātā radot mulsinošu spēka un ievainojamības dinamiku. Mūsu projekts izmanto dzelzceļu kā industrializācijas, darbaspēka pašcieņas, komunikāciju un impērijas simbolu. Kā tīri fiziska struktūra tas ir arī mazliet biedējošs, jo raisa asociācijas ar bailēm no neveiksmes vai no tā, ka tevi fiziski sašķaidīs. Mūsu projekta kritiskais elements meklējams tieši šajā it kā nesavienojamo elementu apvienojumā, kas vispār ir raksturīgs manam darbam kopumā. Antons vairāk koncentrējas uz kinematogrāfiskajiem un filozofiskajiem aspektiem, bet man liekas interesanti līdzās nostādīt fiziskas struktūras un kritisku diskursu, kas savā starpā nav gluži savienojami. Mani intriģē šis savstarpējās saiknes trūkums, kas izgaismo pārrāvumu starp simbolisko fizisko objektu un diskursu, kas veidojies ap to.
Liams Gilliks. The hopes and dreams of the workers as they wandered home from the bar, 2005. Foto: Andrea Guermani
RL: Jūs pieminējāt atšķirības starp to, kā strādā Antons un kā strādājat jūs. Kāda ir jūsu mākslinieciskās sadarbības vēsture – kā jūs sākāt strādāt kopā ar Antonu Vidokli? Kādi bija šīs unikālās apvienības katalizatori, kā aizsākās jūsu kopīgais radošais ceļš?
LG: Mums ar Antonu pirmais kontakts izveidojās caur e-flux, progresīvās mākslas un diskursa platformu, kas mani piesaistīja. Mums bieži izveidojās dzīvas sarunas, kurās mēs apspriedām savu neapmierinātību ar zināmiem mākslas pasaules elementiem un savu vēlēšanos veidot jaunus apstākļus nākamajai hibrīdmākslinieku paaudzei. Mūsu sadarbība nostiprinājās 2006. gadā Berlīnē ar projektu United Nations Plaza, kas tapa kā forums māksliniekiem, mākslas teorētiķiem un jebkuram interesentam. Šajā laikā mums radās ideja par žurnālu, ar kura palīdzību ātri publicēt un izplatīt savā tīklā jaunas idejas – kaut ko līdzīgu vēsturiskiem mākslinieku forumiem. Mūsu sadarbība norit ar pārtraukumiem, taču tā vienmēr ir jēgpilna. 2010. gadā mēs uzņēmām filmu A Guiding Light, kurā, sapludinot realitāti un fikciju, runājām par bažām un nenoteiktību, kas valda mākslas pasaulē. Antonam arvien vairāk aizraujoties ar kino, mūsu ceļi mazliet vairāk pašķīrušies, taču mēs vēl joprojām esam vienoti savā ticībā mākslas potenciālam. Mēs abi paliekam uzticīgi centieniem saglabāt apziņu, ka vienmēr pieejamas jaunas iespējas; iemiesota mūsu darbos, tā bieži vien pilda tādu kā ceļazvaigznes lomu, uzrunājot citus un aicinot viņus pievienoties. Mūsu sadarbībā mazāk svarīga konkrētība un skaidrība, vairāk – tie skaidri nedefinētie jaunrades aspekti, kas bieži paliek neievēroti.
RL: Jums izveidojusies ilggadīga profesionāla sadarbība ar Viļņas Performanču mākslas biennāles māksliniecisko direktori Neringu Bumblieni. Vai šīs attiecības bija būtisks faktors, pieņemot lēmumu kopā ar Antonu Vidokli rādīt savu jaunāko darbu Lietuvā?
LM: Mani intelektuālie pētījumi iet roku rokā ar praktisku sadarbību, un lielisks piemērs tam ir tieši šīs profesionālās attiecības ar Neringu, ar kuru mēs iepazināmies pirms desmit gadiem Francijā. Man patīk viņas pieeja teorijas un prakses integrācijai, pievēršoties ne tikai diskursam reģionālās un politiskās vēstures kontekstā, bet arī gluži taustāmiem sakaru tīkliem un saiknēm. Šajā projektā mūs vieno teorētisko spriedumu pārklāšanās ar pārliecību par fiziskas rīcības nepieciešamību. Šī rīcība un teoretizēšana veido Viļņas sadarbības mugurkaulu.
Liams Gilliks, Open Cinema, 2012 e-flux, Ņujorka. Foto: Adam Curtis
RL: Vai jūs varetu nedaudz pastāstīt par to sākotnējo iedvesmas dzirksti un plašāko kontekstu, no kura izauga performance A Guiding Light, Part 2, kuras pirmizrāde notiks Viļņas Performanču mākslas biennālē?
LG: Pirmās sarunas par darbu Viļņas biennāles vajadzībām aizsākās starp Neringu un mani. Mēs jau ļoti drīz iesaistījām arī Antonu, kuram ar domu par iespēju realizēt projektu Viļņā saistījās spēcīgas emocijas. Pirms dažiem gadiem es biju piedāvājis ideju projektam, kas tiktu realizēts Denverā un izmantotu slavenu Austrumeiropas televīzijas torņu lielizmēra modeļus. Antonam, kurš neatkarīgi no manis jau bija domājis par Viļņas TV torni, tas likās intriģējoši. Mums patika doma, ka televīzijas torņa rotējošo restorānu varētu izmantot kāda darba demonstrēšanai, taču nolēmām šo konceptu pārcelt uz citurieni, lai varētu pilnībā kontrolēt realizācijas apstākļus – kā filmēšanas laukumā. Es sākotnēji iztēlojos, ka varētu izmantot basketbola laukumu, kura izmēri ideāli atbilstu torņa rotējošā restorāna simulācijai. Skatītāji tribīnēs varētu vērot šo rotāciju. Taču mums radās tehniski sarežģījumi. Tā nu mēs pēdīgi palikām pie Viļņas dzelzceļa depo grozāmās platformas: tas ir redīmeids, kas rotē, tātad ir analogs TV tornim, un sasaucas ar kinematogrāfisku estētiku. Attiecībā uz konceptuālo elementu – mums ar Antonu abiem raksturīga romantiska aizraušanās ar mūziku un tēliem. Tas, savienojumā ar manām īriskajām saknēm, mūs aizveda pie domas par mūziku, kas rosina vai simbolizē sacelšanos, dumpi. Antonu īpaši saistīja mūzika, kas iezīmēja šo pārējas momentu Austrumeiropā. Dziesmas vai vispār mūzika ar vēsturisku kontekstu vai simbolismu var būt neiedomājami jaudīgs spēks un dot grūdienu kolektīvajai atmiņai un komplicētiem pārdzīvojumiem. Es sāku stādīt sarakstu no dziesmām, ar kurām savā mūžā esmu saskāries, un katra no tām sevī nesa citādas noskaņas un asociācijas – no folkloras līdz popmūzikai. Taču mēs negribējām, lai tā kļūst par vienkāršu pleilisti. Mēs gribējām saglabāt patiesu saikni ar to nozīmīgumu.
Studenta gados man radās interese par 60. gadu konceptuālo mākslu, kas 80. gados Lielbritānijā un Savienotajās Valstīs jau bija zaudējusi savu ietekmīgo statusu. Mani īpaši iedvesmoja kāds Iana Marija (Ian Murray) darbs – mākslas darbs skaņuplates formā. Šajā darbā, The Top Song (1970), mākslinieks mēģināja spēlēt perkusijas kā pavadījumu iepriekšējās desmitgades 100 populārāko dziesmu ievada sekundēm. Manu pieeju iespaidoja tieši šī ideja – izmantot fragmentus, nevis dziesmu visā pilnībā. Brīdī, kad tu sāc atpazīt melodiju, tas iedarbina kādas ar to saistītas atmiņas. Atstājot pietiekami daudz brīvas telpas starp katru no fragmentiem, mēs ļaujam skatītājiem attīrīt prātu, gandrīz kā noregulējot radio uz kādu noteiktu staciju. Mēs esam savākuši mūziķu grupu, kas virzās uz riņķi pa šiem muzikālajiem fragmentiem no visdažādākajiem reģioniem, tādiem kā Austrumeiropa, Īrija, ASV, Meksika un Čīle. Tie ir gabaliņi no mūzikas, kas definējusi mūsu mūžu, taču tā arī netiek nospēlēta pilnībā; šī mūzika eksistē tikai kā fragmenti. Šāda pieeja man atgādina jaunības dienas, kad es mēdzu sēdēt gultā un grozīt īsviļņu radio uztvērēja kloķus, ceļojot no stacijas uz staciju pāri visai Austrumeiropai, un tas, ko es dzirdēju, lielākoties bija propaganda. Pa brīdim laimējās uzķert kādu mūzikas fragmentu, bet nākamajā brīdī stacija jau pārgāja pie kaut kādām muļķībām par ražošanas plāniem vai internacionālās jaunatnes pasākumiem. Un mēs savā darbā būtībā radām kaut ko līdzīgu “atmiņu mašīnai”, fragmentāru atmiņu “veļas mašīnai”. Projektam piemīt zināma melanholiska noskaņa, jo tas ir nenobeigts. Tas iemieso atziņu, ka sentimentāli priekšstati par autonomiju ir komplicēts fenomens. Pēdējo trīsdesmit gadu laikā daži cilvēki no progresīvas pretošanās padomju kontrolētam režīmam pārgājuši pie labējā nacionālisma. Katrai atbrīvošanās vai pretošanās dziesmai ir arī sava ne tik vienkāršā puse, kas saistīta ar vardarbību, reliģiskiem aizspriedumiem vai ekstrēmu nacionālismu. Mēs necenšamies nevienu pamācīt, vienkārši spēlējam mūzikas fragmentus cauri laikam – kā grozot liela radio uztvērēja kloķus. Mūsu mērķis ir pasniegties pretim visiem šiem pagātnes fragmentiem – tik komplicētiem, kādi nu tie ir.
RL: Kādu skatītāju reakciju uz Guiding Light vai interakciju ar to jūs cerat sagaidīt?
LG: Vadoties pēc manas pozitīvās pieredzes personālizstādē Viļņas Laikmetīgās mākslas centrā 2017. gadā, es paredzu, ka šī pasākuma apmeklētāji būs atvērti notiekošajam. Es toreiz savā izstādē sastapu daudz vitālu, inteliģentu jaunu cilvēku, starp kuriem bija mākslinieki, literāti un domātāji. Tomēr man šajā sakarā nav kaut kādu specifisku gaidu. Nav nepieciešams, lai klātesošajiem rastos kaut kāda konkrēta reakcija vai spēcīgas emocijas; viņu līdzdalība ir vērtība pati par sevi. Es to uzlūkoju kā notikumu, kurā katrs no klātesošajiem veido daļu no kopējās pieredzes, katrs dodot savu unikālo pienesumu. Tā nav performance, kas tiek izrādīta cilvēkiem – klātesošie paši iesaistīti šajā apmaiņā.
United Nations Plaza Building, Berlin with Liam Gillick, unitednationsplaza Logo, 2006
RL: Kādā no savām intervijām jūs sacījāt: “Katru dienu es gribu no jauna izlemt, vai vēlos būt mākslinieks. [..] Katru dienu es ierodos pie tīra galda un domāju par to, kāds mākslinieks es šodien vēlos būt. Tas nav saistīts ar pašu mākslas radīšanu, tā ir sava veida melanholija, sava veida nihilisms. Mākslā ir daudz sakāvnieciskuma. Man māksla vairāk saistās ar maldiem un apjukumu nekā ar radošo garu vai iedvesmu.” Vai jūs nepastāstītu sīkāk, kā šāds skatījums iespaido jūsu ikdienas pieeju savam darbam un gala iznākumā izpaužas jūsu gatavajos darbos?
LG: Šis mans izteikums par mākslu nav universāls, taču domāju, ka tajā ir vairāk patiesības nekā daudzos virspusīgos priekšstatos. Mākslinieks ir nomainījis 19. gadsimta dzejnieku sabiedrības ideālās figūras statusā – viņš ir autsaiders, neuzpērkams, rada reizē visu un neko. Šo ideju arvien lielākā mērā par savu pieņēmuši kultūras vārtziņi un institūcijas, iespiežot mākslu kaut kāda “ideālā stāvokļa” rāmjos. Vienlaikus arvien plašāk izplatās pārliecība, ka māksla kaut kādā tikai sev raksturīgā veidā runā par tādām problēmām kā klimata pārmaiņas vai migrantu krīze. Taču vēsturiski māksla bieži atspoguļojusi haotisku, negatīvu vai nesaprotamu perspektīvu, īpaši pēc tādiem notikumiem kā Pirmais un Otrais pasaules karš. Pēc manām domām, māksla bieži rodas no mākslinieka sajustās neapmierinātības ar realitāti. Tajā nav nekā varonīga vai supervīrišķīga; tas ir kaut kas cilvēkam dabiski piemītošs, un to var saskatīt pat mazu bērnu centienos kaut ko uztaisīt pašu spēkiem, viņu intuitīvajā frustrācijā, kad viņi mēģina pārkārtot pasauli pēc savas patikas. Lai gan pastāv uzskats, ka par komplicētām idejām spēj runāt tikai mākslinieki, ir būtiski saskatīt, ka viņu pieejai bieži vien raksturīgs negatīvs vai reaktīvs skatpunkts. Teiksim, pretēji arhitektiem, kuri nebeidz piedāvāt atvērtas telpas sociālai mijiedarbībai, mākslinieki jutīgāk uztver subjektivitātes komplicētību. Iespējams, ka šī dihotomija veicinājusi to romantizēto mākslinieka tēlu, kas izplatījies sabiedrībā, pat iespaidojot atsevišķu personu, teiksim, tehnoloģiju jomas uzņēmēju, dzīvesveidu un estētiskās izvēles. Taču šī aizraušanās var pamazām izplēnēt – vai arī atdarināšanas vērtā mākslinieka tēla vietā var atgriezties bezcerīgais dzejnieks, un tad mēs būsim nogājuši pilnu apli.
The Work Life Effect, 2021. Gwangju Museum of Art, Koreja, 2021, Foto: Duyun Kim
RL: Kā jūs saredzat performanču mākslas žanra evolūciju un trajektoriju gadu gaitā? Kādu nākotni jūs paredzat performanču mākslai – šobrīd, kad mēs stāvam uz sliekšņa ērai, kurā tehnoloģija un māksla savijas arvien ciešāk? Kā jūsu redzējumā jaunu tehnoloģiju – MI, virtuālās realitātes – ienākšana mūsu dzīvē varētu iespaidot, sarežģīt vai potenciāli varbūt papildināt performanču mākslas ainavu?
LG: Es neuzlūkoju performanci un mākslu kā divus atsevišķus lielumus. Faktiski mana sadarbība ar Antonu ir tipisks piemērs šādam savstarpējam savijumam. Performance savā līdzšinējā ceļā ir sastapusies ar zināmām problēmām, teiksim, 80. gados bija tāda fāze, kam raksturīgas repetitīvas fluxus iespaidotas performances un izturības pārbaudes – zemē ierakti cilvēki, cilvēks ar tauriņkaklasaiti spēlē vijoli ar zivi vai ļoti, ļoti lēni pastaigājas pa istabu, skaļi kliedzot, un tādā garā –, kad pats performances kods jau bija kļuvis par parodiju. Tomēr performance un tās mediji ir mainījušies, mūsdienās pat ieņemot centrālo vietu Ņujorkas Modernās mākslas muzeja programmā, kas tradicionāli vienmēr priekšplānā izvirzījusi glezniecību un tēlniecību. Šodien mākslinieki bieži vien neierobežo sevi ar vienas atsevišķas disciplīnas rāmjiem; ir pavisam parasta lieta, ja tu vienu dienu uzglezno gleznu, bet nākamajā jau iestudē performanci. Šāda mainība ir atbrīvojoša, tomēr vienlaikus arī izvirza zināmas problēmas. Pagātnē performanču mākslinieki varēja nākt klajā ar spēcīgiem izteikumiem pret valdošo eliti, teiksim, iestāties pret objektifikāciju, īpašumtiesībām vai kapitālismu. Šodien, kad robežlīnijas ir izplūdušākas, tādi izteikumi ir problemātiskāki, tomēr novatoriskām performancēm vēl joprojām paveras plašas iespējas. Būtiski svarīga ir pārliecība, ka jebko iespējams realizēt pat par minimāliem resursiem. Mēs ar Antonu savos kopīgajos projektos bieži izmantojam jau eksistējošas struktūras, un tas tikai vairo pasākuma neprognozējamību un spontanitāti. Performanču māksla vēl joprojām piedāvā platformu tradicionāli marginalizētām grupām, īpaši reģionos ar despotiskiem režīmiem. Tā var būt grūti klasificējama un īslaicīga, to var būt neiespējami iespiest kaut kādos rāmjos. Šī iemesla dēļ, neraugoties uz notikušo evolūciju, performanču māksla nezaudē savu politisko potenci un turpina mest izaicinājumu tradicionālajai mākslas pasaulei.
Titulbilde: Liams Gilliks. Foto no mākslinieka personīgā arhīva
