Purvītis pagrabā
21/05/2011
Marks Allens Svēde (Mark Allen Svede) ir mākslas kritiķis no ASV ar latviešu senčiem no tēva puses. Profesionālajā darbībā pēta, kolekcionē un raksta arī par Latvijas mākslu ar uzsvaru uz 20. gs. 80. un 90. gadu mākslinieku paaudzi. 10 gadus piedalījies kā padomdevējs slavenās Nortona un Nensijas Dodžu (Norton, Nancy Dodge) Padomju savienības nonkomformisma mākslas kolekcijas izveidē. Par nonkomformistu paradigmu Marks Svēde lasīja referātu 17. maijā Laikmetīgās mākslas centra rīkotās konferences “Atsedzot neredzamo pagātni” ietvaros Rīgā. izmantoja iespēju viņu satikt – un aicināja uz sarunu par interesi par Latvijas mākslu, kā arī par kritiķa skatījumu uz laikmetīgās mākslas attīstību kopumā. Šobrīd Marka Svēdes pamatdarbs ir pasniedzēja amats Ohaio Valsts universitātes Mākslas vēstures nodaļas Filmu studiju programmā. “Kino amerikāņu studentus interesē krietni vairāk par mākslu. Bija jāpielāgojas,” situāciju komentē Marks.
Kad un kā aizsākās tava interese par Latvijas mākslu?
Jau agrā bērnībā. Vecvecāku mājās pie sienas bija dažas latviešu mākslinieku ainavas. Brīvdienās ciemojoties, mēdzu vienkārši sēdēt un skatīties. Apjautu, ka tas ir kaut kas gluži cits nekā manās mājās – kur māte bija amerikāniete, bet tēvs latviešu izcelsmes, bet toreiz bez īpašas intereses par savu etnisko vēsturi. Pirmās spilgtās atmiņas – šī nojauta, ka gleznām no Latvijas ir kāda īpaša vērtība, jo karājas pie sienas goda vietā. Un tās spēja noturēt manu – maza puikas uzmanību.
Vēlāk, kad man bija 10 gadi, uz piemājas iebraucamā ceļa ieradās milzīga koka redeļu kaste no Eiropas. Bija viena no vasaras karstākajām dienām. Iepakota bija Vilhelma Purvīša lielizmēra glezna – no mana latviešu vecvecvectēva kolekcijas. Bēgot no Rīgas sarkanarmiešu iebrukuma laikā, mani vecvecvecāki to izņēma no rāmja un, sarullētu paklājā, bija paņēmuši līdzi. Rezultātā audekls tika nedaudz bojāts. Uz Ameriku glezna atceļoja pēc restaurēšanas Vācijā. Kastes laušana vaļā bija intriģējošs un satraukuma pilns process – beidzot to gleznu ieraudzīt savām acīm. Es uzaugu diezgan pieticīgā vidusmērā miteklī, tāpēc māte nekavējoties norādīja, ka tik milzīgam mākslas darbam mājās vietas nav. Un Purvīša glezna tika sapakota atpakaļ un noglabāta pagrabā. Visu to laiku, kamēr augu, pagrabā valdīja noslēpumains pievilkšanas spēks, kas, domāju, nospēlēja lielu lomu manā interesē par Latvijas mākslu.
Un tāpēc tu devies studēt mākslas vēsturi?
Nē, tas arī attīstījās “tipiski”. Studēju arhitektūru, bet augstskola nonāca grūtībās un draudēja pazaudēt akreditētas iestādes statusu, tāpēc nolēmu bakalaura darbu uzrakstīt mākslas vēsturē un pēc tam atgriezties arhitektūrā, lai iegūtu maģistra grādu. Bet mākslas vēsture man negaidīti iepatikās. Jā, es paredzēju, ka man patiks, bet ne jau kā profesija. Turklāt iepriekš nezināju, kas tieši mani varētu interesēt. Pieļāvu, ka visdrīzāk ASV vai Rietumeiropas laikmetīgā māksla. Mācījos pie ārkārtīgi harizmātiskas profesores – ukrainietes. Un viņas misija bija Amerikā dažādot izpratni par padomju avangarda mākslu. Parādīt, cik daudz un dažādu kopienu šo fenomenu veidoja. Uzzinājusi, ka viņai ir viens latviešu-amerikāņu students, uzreiz mani “aizdzina” pētīt latviešu mākslas vēsturi. Domāju, ka tas aizņems kādas piecas minūtes, bet tie izrādījās nu jau 25 gadi.
Tev mājās ir izveidojusies diezgan plaša mākslas darbu kolekcija. Cik lielu daļu aizņem latviešu mākslinieku radītais? Un kas ir primārais, kas nostrādā, izvēloties, kuru darbu iegūt savā īpašumā? Vai pats mākslas darbs jeb arī plašāk – tā laiks un izcelsmes vieta?
Manas kolekcijas pamatā ir interese par Latvijas mākslu. Ja neskaita dažus darbus, kurus radījuši amerikāņu mākslinieki, kurus pazīstu personīgi, pārējie visi ir latvieši. 80–85% no visas kolekcijas. Daļa ir klasiķu darbi: man ir divas Voldemāra Matveja gleznas, no vēlāka perioda – Boriss Bērziņš, Georgs Šenbergs un Zenta Logina. Taču lielāko daļu aizņem tās paaudzes latviešu mākslinieku darbi, kas ienāca līdz ar Latvijas neatkarības atgūšanu. Uzsvars ir uz konceptuālo mākslu, tradicionāla forma nav obligāta. Piemēram, no Miervalža Poļa performances “Bronzas cilvēks” (1987–1992) man ir atsevišķas detaļas, kas vienlaikus ir gan personiski artefakti, gan mākslas darbs pats par sevi.
Bet tevi nebiedē iegūt īpašumā mākslu, kuru nevar tradicionāli piekārt pie sienas?
Mana akadēmiskā ievirze ir saistīta ar tiem māksliniekiem, kuri savus darbus labprātāk kaut kur nosviež nekā karina pie sienas. Ja mākslas darbs mētājas kaktā, peld, dara jebko negaidītu, tad tā autors mani interesēs vēl jo vairāk. Jā, reizēm tas ir izaicinājums, ja sāk domāt, kā to pēc tam mājās izstādīt vai kaut vai droši glabāt. Tā nav pirmā doma, darbu iekārojot, bet varbūt tai vajadzētu būt pirmajai domai, ja tu dzīvo ar četriem suņiem un sešiem kaķiem.
Lai tev mākslas darbs iepatiktos, tam ir tevi jāpārsteidz?
Ja darbs mani pārsteidz, tā noteikti ir priekšrocība. Arī, ja es jūtu, ka pašam māksliniekam tā radīšana ir bijis atklājumu pilns process. Negaidīto es augstu vērtēju.
Mākslinieka personība ir izšķiroša, izvēloties mākslas darbu?
Tas ir dabiski, ka ir interese arī par pašu mākslinieku, kura radītie darbi tevi uzrunā. Piemēram, ja man būtu personiskas antipātijas pret autoru, viņa (vai viņas) politiskajiem uzskatiem, dzīvesveidu – es vairs tik ļoti nerautos kaut ko no viņa mākslas iegūt. Protams, ja man kāds dāvinātu Umberto Bočoni (Umberto Boccioni) futūrisma stila gleznu, es neatteiktos. Kaut arī Bočoni ir teicis, ka – Pirmais pasaules karš bija laba ideja. Bet es noteikti tad vairs nebūtu tik principiāls. (Smejas.)
Ko tu domā par pasaules mākslas tirgu mūsdienās? Vai tas nav kļuvis jau pārāk ietekmīgs?
Manuprāt, tas ir ārkārtīgi interesanti, ka objekts ar tik netveramām īpašībām ir viens no drošākajiem ieguldījuma veidiem – drošāks pat par nekustamo īpašumu. Paldies Dievam, man nav par to jāsatraucas, vai esmu izdarījis ikreiz pareizo izvēli, jo es neiegādājos darbus, lai tos pēcāk pārdotu. Nevaru iedomāties atsacīties no kaut viena no manā īpašumā esošajiem darbiem.
Vēl interesanti ir tas, kā mākslas tirgus atsevišķās valstīs darbojas atšķirīgi. Piemēram, Latvijā, manuprāt, tirgus strādā citādāk. Negribu apgalvot, ka esmu lietas kursā par tā darbības principiem. Bet ikreiz esmu iepriecināts, redzot, ka tas tomēr pastāv, ka ir pircēji, ka ir nauda, lai mākslas darbus pirktu.
Bet citādi, runājot par summām un prestižu, – tā jau ir bijis vienmēr, ka mākslas darbu iegāde kalpojusi par iespēju atmazgāt naudu, vienlaikus piešujot sev cienījamu statusu.
Amerikā vairākas lielas mākslas darbu kolekcijas ir veidojuši laupītāji, kuriem vēlāk vajadzēja parādīties sabiedrībā kā izsmalcinātiem un kulturāliem cilvēkiem. Taču mani saista drīzāk tas, kā ASV – visizteiktāk tieši pagājušā gadsimta 70. gados – veidojās ļoti spēcīga opozīcija tirgus mehānismam, to formēja paši mākslinieki. Kā zināms, konceptuālisms bija pretreakcija mākslas darba padarīšanai par patēriņa priekšmetu.
Kā tas darbojas Latvijā – to derētu papētīt vairāk. Esmu pārsteigts, ka, piemēram, latviešu mākslinieks Kristaps Ģelzis un citi viņa laikabiedri – tieši šobrīd varētu ļoti labi kotēties tirgū. Taču viņi spītīgi rada darbus formātos, kurus ir gandrīz neiespējami pārdot. Un tādā veidā – protams, neapzināti, – viņi formē savveida šādu zīmolu, virzienu.
Bet ir lieta, ar ko Latvijā var saskarties pārāk reti. Un tā ir institucionālā kritika, kas ir sastopama Amerikā, lai gan nu jau tas vairs nav nekas revolucionārs, jo ASV notiek ļoti bieži.
Ko tu domā ar institucionālo kritiku?
Atcerēsimies mākslinieku Hansu Hāki (Hans Haacke), kurš reiz gatavoja darbu MoMA modernās mākslas muzejam Ņujorkā. Ar savu 1970. gada Moma Poll (“MoMA vēlēšanas”) viņš mudināja apmeklētājus ar balsojumu atbildēt uz jautājumu par Nelsona Rokfellera – MoMA valdes locekļa un viena no toreiz lielākajiem muzeja sponsoriem – politisko darbību. Vēlēšanu urnas bija divas caurspīdīgas kastes, kas atklāti parādīja, ka Rokfelleram neglaimojošākā urna ir divas reizes pilnāka nekā otra. Hanss Hāke būtībā iešļakstīja krāsu sejā visai institūcijai, norādot, ka šo lielisko uzņēmumu finansē nejēdzīgā veidā. Jau toreiz tas bija diezgan šokējoši, bet Latvijā tas varētu būt vēl bīstamāk – tā izteikties no mākslinieka puses. Acīmredzot tas ir iespējams attīstītākā situācijā, kad tu vari atļauties iekost rokā, kas tevi baro, un tev tiks laipni iedota otra.
Tavs pēdējā laika spilgtākais iespaids mākslā?
Tā kā pasniedzu kino vēsturi, es pēdējā laikā mazāk sekoju līdzi jaunumiem mākslā, bet vairāk skatos filmas. Un no jaunākajiem atklājumiem varu izcelt Āfrikas mūsdienu kino. Interese aizsākās, kad pats pirms gada biju Āfrikā. Nesen noskatījos pērnā gada Abbas Kiarostami filmu “Certified Copy” – tiešām valdzinoša.
Kur laikmetīgā māksla virzās?
Uz to ir grūti atbildēt. Un ne tikai tāpēc, ka virzienu ir tik daudz un arī katrā vietā attīstība atšķiras. Bet arī tāpēc, ka vispārējā cilvēku apetīte pēc kaut kā jauna tikai palielinās, bet spēja noturēt uzmanību arvien samazinās. Ir daudzi fantastiski tīklā balstīti mākslas projekti. Arī sabiedrība sāk atmest grāmatas, priekšroku dodot Kindle u.c. elektroniskajiem lasītājiem. Bet man ir priekšnojauta, ka tas drīz piebremzēs un cilvēki atkal pievērsīsies īstiem objektiem virtuālo un digitālo vietā. Kaut vai glezniecības atgriešanās – tā atkārtojas. Gleznu pasludina par mirušu, bet tad tā atkal atdzimst, tad nozūd utt. Domāju, ka šāda veida cikli būs mūžam.
Bet patiesībā es nezinu. Es nevaru to paredzēt. Man liekas, ka labs kritiķis ir tas, kas atrodas vienu soli atpakaļ un nevis cenšas skriet pa priekšu, izdarot pareģojumus.
