Glezna ir cilvēka radīta realitāte

10.07.2024

Saruna ar Džordžu Kondo īsi pēc viņa izstādes atklāšanas projektu telpā DESTE, bijušajā Hidras salas lopkautuvē

“Tu esi traks, izkūkojis, galīgi nojūdzies,” teica Tima Bērtona Alise Lūisa Kerola grāmatas “Alises Brīnumzemē” ekrāna versijā. “Bet es tev atklāšu noslēpumu. Visi labākie cilvēki ir traki.” Neraugoties uz ārējo čaulu, kuru mēs vairāk vai mazāk prasmīgi inscenējam katrs savā dažādajā un nenoliedzami unikālajā dzīves gājumā, mēs visi esam “trakie un vientuļie”. Šajā ziņā Džordža Kondo (George Condo) izstādes nosaukums – “The Mad and the Lonely” jeb “Trakie un vientuļie” – ir ļoti precīzs. Un kurš gan to jūt vēl labāk kā Kondo – gleznotājs, kurš virtuozā formas un krāsas sazobē, kur realitāte vienlaicīgi pārklājas ar abstrakciju, iznes ārpusē pasauli, kas ikdienā lielākoties dzīvo mūsu “iekšpusē”. Pasauli, kurā vārdiem ir mazs svars (jo tie ir pārāk ierobežoti); tur valda emocijas, sajūtas, atmiņas, vīzijas, pieredzējumi šajā un iepriekšējās paaudzēs; pasauli, kas ir skaista un neglīta vienlaikus, kurā prieks un šausmas ir sinhrona pašizpausme; kurā neironi dažkārt skrien milzu ātrumā un kurā laiks nav lineārs. Pasauli, kura joprojām ir neizzināta, un kuru mēs – sagādājot sev nemitīgus pārsteigumus, turpinām atklāt līdz pēdējai savas dzīves dienai, tā arī nespējot atbildēt uz jautājumu: “Kas es esmu?” Pasauli, kurā robeža starp saprātu un neprātu ir vien trausla līnija, un kurā cilvēce joprojām kāpj uz vieniem un tiem pašiem grābekļiem, cikliski vedot sevi pretim iznīcībai.

Skatos uz košo krāsu rāmjos/kastēs eksponētajiem formātā nelielajiem Džordža Kondo trakulīgajiem un mazliet melodramatiskajiem tēliem, kuros viss ir šķietami nepareizi un vienlaikus bezgalīgi harmoniski, un man atmiņā ataust skolotājas teiktais, pie kuras pirms daudziem gadiem gāju mācīties meditāciju. Viņa daudz stāstīja par kabalu, lūdza aizvērt acis un ieveda stāvoklī, kura pieredzējums līdzinājās Kondo uzburtajai pasaulei. “Nebrīnies,” viņa teica, “ja kādā savas dzīves brīdī, ejot pa ielu, pretim redzēsi nākam spokainus ķēmus. Ne gluži skeletus, bet kaut ko uz to pusi.” Toreiz es īsti neizpratu, ko viņa man gribēja pateikt, bet tagad – veroties, kā Džordža Kondo skulptūra “The Triumph of Insanity” (2008), met sirreālas ēnas uz Hidras salas vēsturiskās lopkautuves grīdas, kas kopš 2009. gada pārtapusi grieķu kolekcionāru Daka un Ljetas Joannu (Dakis & Lietta Joannou) izveidotā mākslas fonda DESTE Foundation mākslas telpā, es sapratu, ko viņa gribēja teikt. Brīdī, kad mēs sākam redzēt, mēs sākam pamanīt, pieņemt, izprast un sajust to, ko mēs redzam. Savu dažādību vienā un tajā pašā realitātē. Un konkrētajā mirklī, jo arī neprāta šķautne Kondo skulptūrā (precīzāk manī, kas uz to skatās) tieši tā un ne citādi izgaismojas vien jūras, veco lopkautuves mūru un skatītāju stāvu mesto ēnu saspēles mirklī.

Izstāde, kas DESTE Project Space skatāma no 18. jūnija līdz 31. oktobrim, ietver virkni mazformāta gleznu un skulptūru, kas tapušas dažādos mākslinieka ilgās karjeras periodos. Kā sarunā ar Masimiliāno Džoni (Massimiliano Gioni), kas notiek nākamajā dienā pēc izstādes atklāšanas – Hidras brīvdabas kinoteātrī, saka Džordžs Kondo: “Tēli un gleznas nāk no dažādiem laika posmiem—1989., 1993., 2000. gada — un izraudzīti no manas personīgās kolekcijas. Es šīs gleznas esmu paturējis tāpēc, ka tās man patīk. Tās atspoguļo zināmu melodramatisku noskaņojumu: katrs no tēliem liekas nedaudz vientuļš un izolēts. Ievietojot šajās krāsainajās kastēs, es tos atbrīvoju no izolācijas. Man bija tāda sajūta, ka tiem nepieciešams izrauties brīvībā no savas sākotnējās bēdpilnās pirms-eksistences.” Un ar sev raksturīgo humoru Kondo piebilst: “Tas savā ziņā bija tāds anahronistisks gājiens. Kas būtu tas aizvainojošākais, ko iespējams nodarīt minimālistam? Ievietojiet kādā no viņa darbiem figurālu gleznojumu. Savukārt tradicionālists nemūžam nekontekstualizētu figurālu gleznu šādā minimālistiskā kastveidīgā rāmī. Un tā manās gleznās šīs dažādās valodas ir savstarpēji aizvietojamas. Es domāju: “Kā būtu, ja es ņemtu savas agrākās gleznas un iestrādātu tās valodā, kurai tās nepieder, taču izdarītu to tā, ka tas liktos organiski?” Un tā tapa šīs kastes.”

George Condo, The Mad, 2024. Installation view, George Condo: The Mad and the Lonely. DESTE Foundation Project Space, Slaughterhouse, Hydra. © George Condo, courtesy of the artist and Hauser & Wirth. Photo: Giorgos Sfakianakis.

Kondo rokrakstam raksturīgi, ka viņa darbu tēli met tiltus mākslas vēsturē, no renesanses un baroka līdz kubismam, sirreālismam un popārtam, viņa vizuālajai valodai vērpjot virtuozas cilpas, kas dažbrīd mānīgi ievelk atsauču akačos un tad tikpat spēji izmet no tiem ārā. Pirmajā acu uzmetienā var likties, ka tādi darbi kā “Woman with Bear” (1997) iespaidojušies no kubisma principiem, kas nosaka, ka gleznas subjekts tiek it kā izjaukts un attēlots no vairākām perspektīvām vienlaicīgi. Taču patiesībā deformētās figūras šajos darbos veidotas no vesela spektra vienlaikus pieredzētu emocionālo stāvokļu un atdzīvinātas ar pieeju, ko pats mākslinieks dēvē par “psiholoģisko kubismu”.

“Es esmu lasījis daudz filozofisku tekstu, īpaši sengrieķu filozofus, tādus kā Hērakleits, Aristotelis un Platons. Tie sniedz daudz informācijas par to, kā domāt un kā aprakstīt, kas ir objekts un kas ir būtne. 80. gadu sākumā, kad es sāku domāt par to, ka gribētu kļūt par gleznotāju, man gribējās darīt kaut ko pilnīgi atšķirīgu. Visi tolaik taisīja darbus, ko veido vairāki attēli; tas bija stils, ko sauca par New Image glezniecību. Bet neviens nemēģināja savienot visu vienā vienīgā ikoniskā tēlā. Mana pirmā glezna, kas tapa šādā veidā, bija Madonna, un es noskrāpēju viņai seju – apmēram tā, kā to būtu darījis Frānsiss Bēkons. Pēkšņi tas izskatījās kā Frānsisa Bēkona un Rafaela kopdarbs, un tā radās jauna pieeja gleznošanai. Es šos darbus saucu par viltus vecmeistaru gleznām, jo tolaik daudz domāju par Marselu Dišānu un viņa atrastajiem objektiem. Es gribēju radīt, kā es to saucu, atrastu objektu simulācijas. Es gribēju, lai gleznas izskatās tā, it kā būtu radītas pirms simtiem gadu, taču patiesībā neviens tajos laikos nevarēja tās uzgleznot, jo uz darbiem ir mans paraksts. (Smejas.)

(…) Es vienmēr esmu sajūsminājies par vecmeistariem. Esmu jau agrāk pieminējis faktu, ka savulaik, kad Vorhols nezināja, ko gleznot, viņš lūdza padomu savai mātei. Māte viņam ieteica gleznot to, kas viņam patīk vairāk par visu, un tā bija Campbell’s konservētā zupa. Tā viņš uzgleznoja savu pirmo Campbell’s zupas bundžu. 1982. gadā arī es aizdomājos par to, kas man visvairāk patīk, un tās bija vecmeistaru gleznas. Tāpēc es ķēros pie tām, un tā tas viss sākās,” saka Kondo publiskajā sarunā.

“Kad es koledžā studēju mākslas vēsturi, iedziļinājos renesanses gleznu matemātiskajā uzbūvē – mācījos par to, kā tās ģeometriski konstruētas ar aprēķinu, lai izskatītos dabiski. Es sapratu, ka kompozīcijām, ko mēs redzam Fransisko Goijas vai Rafaela gleznās, bijuši nepieciešamas sarežģītas matemātiskas diagrammas. Šī izpratne mani aizveda pie mākslīgā reālisma koncepcijas – idejas, ka šo darbu reālisma pamatā ir to matemātiskā struktūra.

Ja papētīsiet, kā šajās gleznās izvietotas figūras, tad redzēsiet, ka tas viss ir matemātiski ārkārtīgi precīzi. Tālāk, protams, ir virtuozi uzgleznotie audumi un sejas, taču pašu figūru izvietojumu nosaka specifiskas matemātiskas shēmas. 1988. gadā es sāku lietot terminu mākslīgais reālisms, lai aprakstītu savus darbus.

Manā izpratnē reālistisks attēlojums jau pašā savā būtībā ir mākslīgs, jo, ja uzmeklējam vārdu mākslīgs (artificial) vārdnīcā, tas nozīmē “cilvēka radīts”. Es vienmēr esmu tiecies būt reālists. Reālists lietas glezno tā, kā redz, un tas nebūt obligāti nav tā, kā tās izskatās. Reālista darbi nav vienkārši reprezentacionāli, tie ir personiski. Un mani uzrunāja ideja, ka personisks skatījums tiek sapludināts ar cilvēka radīto pasauli. Realitāte pastāv ārpus mūsu uztveres: klints, kas slejas kaut kur tālos plašumos, eksistē neatkarīgi no tā, vai mēs to redzam vai nē. Cilvēki, kurus es gleznoju, eksistē manā prātā tieši tāpat kā tā klints okeāna vidū. Kad es uz audekla dodu viņiem dzīvību, šie tēli iegūst arī kaut kādu ārēju eksistenci. Tie nekādā ziņā nav valdzinoši; patiesībā tie ir drīzāk traģiski nekā valdzinoši.”

Savā ziņā būdami psihes un cilvēka daudzšķautņaino mentālo stāvokļu spogulis, Džordža Kondo portreti ir pārlaicīgi. Tie šķietami fiksē mūsdienu cilvēku konkrētajā mirklī, vienlaikus pastarpinātā un groteskā pagātnes/šodienas dialogā ietverot visu, kas ar viņu ir noticis. Tādējādi atgādinot mums par empātijas nozīmi. Tā ne tikai tiek uzskatīta par augstāko inteliģences formu, bet vienlaikus ir arī prasme. Kā teikusi filozofe Hanna Ārente: “Cilvēciskās empātijas nāve ir viena no pirmajām un nepārprotamākajām pazīmēm, kas liecina, ka attiecīgā kultūra ir atceļā uz barbarismu.”

Izstāde Hidrā mazliet mistiskā un metafiziskā veidā, kur sava nozīme ir arī pašas salas tēlam un tās vēsturei, savieno mūs ar mākslas un glezniecības esenci. Turklāt – ļoti emocionāli uzlādējošā veidā, kas paradoksāli disonē ar Kondo tēliem. “Man liekas, tā vienkārši bija doma, ka jāuztur pozitīvs noskaņojums,” viņš smejoties saka.

Uz Masimiliāno Džoni jautājumu, kāda ir glezniecības nozīme, Kondo atbild: “Domāju, ka glezniecība mums kalpo kā sava veida metafiziska prāta vingrošana, kas ļauj mums salikt kopā to, ko mēs, mūsuprāt, redzam. Es esmu pārliecināts, ka gleznas pašas pastāsta mums par to cilvēku, kas uz viņām raugās – ne otrādi. Kad jūs aplūkojat kādu gleznu, vienalga, vai tas ir van Deiks vai Džordža Vašingtona portrets – jūs taču iztēlojaties, par ko šis cilvēks varētu domāt, vai ne? Vai nu tas ir reālistisks sievietes vai vīrieša portrets – jūs prātojat, kas attēlotajā brīdī varētu nodarbināt šī cilvēka domas. Taču, ja tā padomā, viņa domas nenodarbina itin nekas, jo tā jau ir tikai krāsas kārta uz audekla. Tas ir kā censties saprast, par ko domā akmens: nekādu domu tur nav. Tāpēc tas, ko mēs uztveram kā šo cilvēku domas, patiesībā ir mūsu domu projekcija. Es domāju, ka glezniecība mums palīdz, kontaktējoties ar mākslas darbu, vingrināt uztveri un darbināt savas maņas.”

Mana saruna ar Džordžu Kondo notiek pēc pāris dienām, nu jau Zoom formātā – Kondo tobrīd ir Monako un uzvilcis džemperi. Grieķijas +40°C ir kļuvuši par abstrakciju un realitāti vienlaikus.

Installation view, George Condo: The Mad and the Lonely. DESTE Foundation Project Space, Slaughterhouse, Hydra. © George Condo. Photo: Giorgos Sfakianakis.

Jūsu gleznas savā ziņā ir kā emocionālās inteliģences mācību stunda. Tajās atrodamas visas Pola Ekmana definētās pamatemocijas. Tai pašā laikā tās parāda mums cilvēka psihes neizmērojamo dziļumu. Tās man atgādina okeānu: mēs tik maz zinām par pasauli, kas eksistē tā dzīlēs. Tas ir liels jautājums, vai mēs vispār jebkad spēsim izprast cilvēka psihi, taču varbūt māksla ir ceļš, kādā mēs varam pietuvoties šai sapratnei?

Es piekristu, ka māksla ir logs uz cilvēka psihi un ka šī okeāna metafora ir kaut kādā mērā saistīta ar bezapziņu. Mēs simtprocentīgi skaidri nezinām, ko tā satur, jo tā bijusi ar mums kopš pašas bērnības. Kad mēs beidzot kļūstam pieauguši, mūsos jau kaut kādā mērā ieprogrammēti zināmi uzvedības veidi. Un tad mēs pieņemam apzinātus lēmumus, balstoties uz zināšanām, kas uzkrātas lasot, mācību stundās un citos pieredzes veidos. Ja tu esi gleznotājs, tu centies izjust savas iekšējās emocijas, pat ja tās pilnībā nepieder tev un reizēm rodas sajūta, ka tās vispār ir citu cilvēku emocijas. Ja tu esi izteikti magnētisks cilvēks – ne jau attiecībā pret citām pasaulēm vai apkārtējiem, bet, ja tu kā magnēts piesaisti sev citu cilvēku emocijas, tās paliek pie tevis. Tās aizķeras tavās smadzenēs līdz ar vizuāliem priekšstatiem par to, kā lietas izskatās, un tu sāc tādu kā savas emocionālās ainas transkriptu. Šajā gadījumā, kā var redzēt izstādē Hidrā, tie ir portreti modernistiskā interpretācijā. Es tiešam uzskatu, ka cilvēka domas nav iespējams pilnībā izzināt – pat ja ķirurgs izdarītu mūsu smadzeņu sekciju. Var izprast fizisko, bet ne garīgo matēriju. Tā es to aprakstītu.

Jums savos darbos patīk būvēt tiltus starp mākslas vēsturi un laikmetīgo. Man reiz bija interesanta saruna ar Jeila Universitātes profesoru Džonu Bārdžu, kurš visu savu četrdesmit gadus garo karjeru veltījis cilvēka apziņas izpētei. Viņš sacīja, ka mēs vienlaicīgi dzīvojam visās trīs laika zonās – pagātnē, tagadnē un nākotnē. Un katrā no tām ir sava slēptā daļa: paslēptā pagātne, paslēptā tagadne un paslēptā nākotne. Vai tā arī ir lieta, ko jūs vēlaties parādīt savā mākslā?

Īpaši attiecībā uz Hidras izstādi – es gribēju, lai tajā ir pārstāvēta pagātne, tagadne un nākotne. Es gribēju, lai cilvēki sajūt atsauci uz seno mitoloģiju, zināmu pāreju no grieķu skulptūrām ar to klasiskajām proporcijām uz renesanses un baroka periodiem, kad mākslā valdīja pilnīga apsēstība ar šīm proporcijām, un tad tālāk pie neoklasicisma gleznotājiem. Tad seko pāreja uz periodu, kam raksturīgāks romantisms, kad viss ir mazliet brīvāk un reālistiskāk, ne tik reprezentacionāli, un vispēdīgi atbrīvot šīs idejas modernā, kolorītā, polihromatiskā interpretācijā.

Un šo divu laika zonu, piemēram, tradicionālās glezniecības laika zonas un, sauksim to tā, minimālisma zonas apvienojums rada nākotni, kurā iespējams pilnīgi viss. Nākotnes iespējas ir nezināmas; tā ir paslēpta tagadne un paslēpta nākotne.

Man liekas arī, ka pati lopkautuve ir šodienas pasaules metafora. Mēs dzīvojam pasaulē, kas pilna ar sāpēm, nemieru un šausmām, un tas ir līdzīgi visam, ko kautuvē piedzīvo dzīvnieki. Mēs šodienas politiskajā vidē dzīvojam kā šie dzīvnieki.

Man liekas arī, ka pati lopkautuve ir šodienas pasaules metafora. Mēs dzīvojam pasaulē, kas pilna ar sāpēm, nemieru un šausmām, un tas ir līdzīgi visam, ko kautuvē piedzīvo dzīvnieki. Mēs šodienas politiskajā vidē dzīvojam kā šie dzīvnieki.

Taču pat šajos ietvaros es tieši pašreizējā brīdī gribēju parādīt kaut ko pacilājošu un pozitīvu. Es uzskatu, ka māksla ir viena no nedaudzajām lietām, kas šodien pasaulei dod cerību.

George Condo, The Triumph of Insanity, 2008. Installation view, George Condo: The Mad and the Lonely. DESTE Foundation Project Space, Slaughterhouse, Hydra. © George Condo, courtesy of the artist and Hauser & Wirth. Photo: Giorgos Sfakianakis.

Ja atskatāmies, māksla kā cilvēka pašizteikšanās forma mūs pavadījusi kopš cilvēces pirmsākumiem, kā redzams senajos alu gleznojumos. Vai mēs varētu sacīt, ka māksla ir viena no mūsu pirmatnējām vajadzībām – neierobežota radošuma avots un universāls komunikācijas rīks, kas nepazīst valodu un rasu robežas un ir tieši tas, kas mums izmisīgi nepieciešams, lai izdzīvotu?

Nu jā, man ir teorija, tīri teorētiska ideja, ka lielākā daļa no darbiem, kas saglabājušies alās, tādās kā Altamira, Lasko un citur, ir sieviešu radīti, proti, ka autores ir alu laikmeta sievietes, nevis vīrieši. [Angliski] to vienmēr sauc par caveman mākslu, un, man liekas, tas ir tāpēc, ka vīrieši gāja medībās, bet sieviešu ziņā palika attēlot šīs medības. Un tātad pilnīgi iespējams, ka visus šos alu zīmējumus radījušas sievietes. Tā nav lieta, par ko mēdz runāt, jo neviens jau nezina, kurš ko toreiz darījis. Taču, ja padomā par Luīzi Buržuā un dažiem no viņas zīmējumiem – viņas sarkanie zīmējumi ļoti atgādina alu gleznojumus, ko reizēm varam redzēt. Mēs nezinām visu, kas notika pirms tik daudziem, daudziem gadiem, taču vienu lietu mēs tomēr zinām. Mēs zinām, ka kaut kad, kādā brīdī… Vispār man laiks ir nelineārs priekšstats, es neesmu liels hronoloģijas piekritējs. Tomēr, ja kaut kas nebūtu noticis – un nav svarīgi, kas, teiksim, ja 1410. gadā no kāda koka nebūtu nokritis kokosrieksts –, iespējams, ka visa pasaule šodien izskatītos pilnīgi citādi.

Jo viss, kas jebkad pagātnē noticis, aizvedis mūs pie tā, kur mēs atrodamies šodien. Taču tam nav noteikti jābūt kaut kam svarīgam. Tas var būt vismazākais sīkums. Ja kādā 1904. gada dienā nebūtu lijis lietus, pasaule būtu pilnīgi citāda. Tāpēc man ir tāda sajūta attiecībā uz Hidras izstādi: ja es to nesarīkotu, kas zina, kas tālāk notiktu ar planētu. Runa nav par faktu, ka es to izdarīju, bet drīzāk par to, ka izstāde notika un ka to apskatīja tik daudzi cilvēki. Man liekas, tas pats par sevi nepasaka neko labu vai sliktu par izstādi; tas vienkārši apliecina, ka tā notika. Un tas ir reāls fakts. Ir tik daudz faktu, ko mēs nezinām.

Izstādes atklāšanā Hidrā man kāda sieviete teica: “Es jums uzdošu ļoti muļķīgu jautājumu. Piedodiet, bet kas bija vispirms – ola vai vista?” Es atbildēju: “Nu protams, tā bija vista.” Viņa pārjautāja: “Tiešām? Jūs nedomājat, ka tomēr ola?” Es teicu: “Nē, vispirms bija vista.” Viņa pajautāja, kāpēc, un es atbildēju: “Es uzskatu, ka vista bija radījums, kas attīstījies no kaut kādas būtnes, kas iznākusi no ūdens. Tā attīstījās par vistu, bet citi radījumi, kas iznāca no ūdens, attīstījās par gaili. Tad tie abi sagāja kopā un izdēja olu.”

Es par to pastāstīju Dakim (Joannu), un viņš sacīja: “Tieši tāpat cilvēki saka, ka mēs esam attīstījušies no pērtiķiem, taču patiesībā pirmās cilvēku sugas, visticamāk, iznāca no ūdens.” Mums ir tik daudz nezināmā attiecībā uz ūdens ideju. Atgriežoties pie jūsu sākotnēji sacītā – ūdens var būt cilvēka dzīvības avots, un tas var kļūt par tās noslēgumu – ja ūdens līmenis turpinās celties un no jauna pārklās visu pasauli. Tās ir divas mums nezināmas robežas: kosmoss un okeāns.

Ūdens var būt cilvēka dzīvības avots, un tas var kļūt par tās noslēgumu – ja ūdens līmenis turpinās celties un no jauna pārklās visu pasauli. Tās ir divas mums nezināmas robežas: kosmoss un okeāns.

Man šķiet, ka sauszeme nu jau lielā mērā izpētīta ar dronu, lidmašīnu, fotogrāfijas un citu tehnoloģiju palīdzību. Taču okeāna tumšākās dzīles mēs vēl joprojām īsti nepazīstam, tāpat kā pilnībā nesaprotam izplatījuma tālākās dimensijas. Šī ideja par pagātni, tagadni un nākotni nemaz tik ļoti neatšķiras no konceptiem, ko tādi cilvēki kā Stīvens Hokings izmantoja, runājot par izplatījumu. Teiksim, vai izplatījums ir četrdimensionāls?

Šā vai tā, tas ir tas, kas man patīk manā izstādē izmantotajās kastēs. Tās ir četrdimensionālas. Tā ir tāda četru dimensiju kaste, kurai ir sāni, dibensiena un skats, proti, trīsdimensionālā glezna, kas tajā atrodas. Tātad iznāk, ka kastei ir četras dimensijas.

Man likās interesanti tas, ko jūs teicāt par izvēli – taisīt šo izstādi vai nē. Tāda izvēle vienmēr pastāv. Noteikti bija arī zināmi šķēršļi, un tas varēja gan notikt, gan nenotikt. Taču galu galā tomēr notika. Izstāde sagādāja cilvēkiem patiesu prieku un baudījumu, deva viņiem vielu pārdomām un radīja zināmu vibrāciju un rezonansi, kas vēl aizvien nav pametusi ne skatītājus, ne norises vietu. Māksla savā ziņā ir garīgs pieredzējums, lai arī ne reliģiskā izpratnē.

Jā, man likās, ka visi, ko es redzēju – un tur bija tik daudz cilvēku –, bija smaidīgi un priecīgi. Gleznu tēli šķiet kā izkāpuši no kaut kad pagātnē lasītiem romāniem un stāstiem. Tie veido tādu kā karikatūru un cilvēku plejādi, izmantojot savstarpēji aizstājamas dažādu glezniecības periodu valodas; tie visi ir savā starpā saistīti un it kā veido vienu vienīgu kopīgu portretu. Un šis portrets parāda uz ārpusi to, kas notiek iekšēji.

Mūsu iekšējā emociju pasaule ir neredzama, tāpēc ir sarežģīti attēlot cilvēku, kurš raud vai smejas. Cilvēks var vienlaicīgi smieties un raudāt. Cilvēks var uzlikt uz sejas smaidu arī bērēs – ne jau tāpēc, ka notiekošais viņam šķiet uzjautrinošs, bet tāpēc, ka viņš grib izrādīt līdzjūtību. Izstāde runā par empātiju, citu cilvēku emociju izpratni un empātijas jūtām pret visu cilvēci kopumā. Tāpēc arī tajā nav nevienas cilvēkiem zināmas personas portreta.

Tieši par to es nesen runāju ar kādu cilvēku saistībā ar Gvatatri. Kad Fēlikss savulaik atnāca uz manu darbnīcu, tā bija vienkārši telpa, kas pilna ar portretiem. Viņš sacīja: “Man liekas, ka diez vai bijis kāds cits gleznotājs, kurš gleznojis neeksistējušu cilvēku portretus. Rembranta vai Pikaso gleznās katrs tēls ir, teiksim, Dora Māra, Marī Terēze, Fransuāza Žilo vai kāds cits. Taču jūsu gleznās neviena nav; tie nav reāli eksistējoši cilvēki.” Viņš man jautāja: “Kas tad viņi īsti ir?” Un es sacīju: “Tas ir manu iekšējo emociju ārējais attēlojums savienojumā ar manu tehnisko aizraušanos ar jautājumu, kā taisītas gleznas.” Mani tiešām nodarbina katras gleznas tapšanas process; man patīk tās pētīt un lauzīt galvu par to, kas ir pirmais, ko mākslinieks uzlicis uz audekla, un kas – pēdējais. Protams, ja to vispār iespējams izprātot, jo manā darbā reizēm ir tā, ka lieta, ar ko es esmu sācis un ar ko esmu bijis ļoti apmierināts, vēlāk sāk traucēt. Un es saprotu, ka, ja es šo detaļu izņemšu, pārējā glezna atdzīvosies. Tad es nolemju, ka pataupīšu to kādam nākotnes darbam, izvācu no darba, un visa glezna atdzīvojas.

Installation view, George Condo: The Mad and the Lonely. DESTE Foundation Project Space, Slaughterhouse, Hydra. © George Condo. Photo: Giorgos Sfakianakis.

Tā notiek bieži. Tas ir kā iemīlēties kādā cilvēkā un domāt, ka tā paliks visu atlikušo mūžu. Bet ilgstoši vērojot, dzīvojot kopā ar šo seju uz audekla, tu saproti, ka, ja tu no tās atbrīvosies, tad ieraudzīsi dzīvi pilnīgi citām acīm. Gleznošana un dzīve ir savā starpā cieši saistītas. Man liekas, tā ir lieta, ko cilvēki spētu saprast – ka nepastāv skaidra atšķirība starp mākslu un dzīvi.

Pat ja šķiet, ka gleznas nedzīvos mūžīgi, man tomēr liekas, ka šāda mūžīga dzīve tām ir iespējama. Glezna nekad nevar apnikt. Katru nākamo paaudzi no jauna apbur gleznas, kas tapušas 17. gadsimtā. Cilvēki skatīsies uz Karavadžo gleznu, kas radīta 1604. gadā, un domās: “Vienkārši neticami, kā viņš izmanto gaismēnas!” Viņš spēja uzburt teatrālu pieredzējumu. Kā jau jūs teicāt, tas nav saistīts ar reliģioziem pārdzīvojumiem; viņš izmantoja reālus cilvēkus, kuri spēlēja reliģisku tēlu lomas. Daudzējādā ziņā arī tie iedomātie tēli, ko izmantoju es, ir kā figūras no literāriem avotiem. Miljons aktrišu spēlējušas lēdiju Makbetu, un miljons cilvēku lasījuši Balzaka romānus. Šie tēli liekas tik reāli, taču tie nav patiesībā eksistējušas personas. Tāda ir šī realitātes un eksistences paradigma, tā varētu teikt.

Man liekas interesanti arī, kā glezna sākas – vai tā sākas ar pirmo otas triepienu vai arī šis otas triepiens ir tikai pēdējā projekcija, kas padara ideju fizisku vai reālu?

Tā sākas tur, kur tā sākas. Tas ir kā ielēkt ūdenī un sākt peldēt: tu vienkārši zini, ka negribi noslīkt. Un tāpat tu paņem otu un dodies pie audekla. Es sekoju savai rokai, un domāju, ka mana roka seko manam prātam. Tātad es nesāku ar jau gatavu domu, jo es negribu zināt, ko es daru. Es gribu būt apmaldījies džungļos un atrast ceļu uz izcirtumu. Man patīk atrasties gleznā, kur man nav ne jausmas, kurp es dodos vai kā es tikšu no turienes ārā. Jo sarežģītāk tas viss ir, jo interesantāk man ir.

Es nesāku ar jau gatavu domu, jo es negribu zināt, ko es daru. Es gribu būt apmaldījies džungļos un atrast ceļu uz izcirtumu. Man patīk atrasties gleznā, kur man nav ne jausmas, kurp es dodos vai kā es tikšu no turienes ārā.

Sarunā ar Masimiliāno Džoni Hidrā es runāju par mūziku. Es domāju, teiksim, par džezu un tādu mūziķi kā Teloniuss Monks. Viņš tīšuprāt izvēlas pašas sarežģītākās akordu maiņas, varbūt trīs akordu maiņas vienā taktī. Katrā taktī var būt trīs, četras, piecas akordu maiņas, svārstoties starp mažoru un minoru, un tad piepeši notiek lēciens uz pilnīgi citu pasāžu. Jo sarežģītākas ir šīs akordu maiņas, jo lielāku baudījumu tās sagādā šiem improvizācijas meistariem, jo, klejojot pa tām, viņi var demonstrēt savas spējas. Tādā ziņā, ka viņi var improvizēt, apspēlēt šīs akordu maiņas. Turpretim klasiskajā mūzikā tīri tehniski ir ne mazāk akordu maiņu, taču tu nevari improvizēt. Nav atļautas šīs improvizācijas pasāžas. Ir kadences – tādi komponisti kā Sibēliuss atstāj vietu, kur vijolnieki var izpildīt kadenci. Tas ir moments, kad viņi var nedaudz improvizēt, taču vairumā gadījumu kadences ir jau iepriekš izstrādātas.

George Condo in conversation with Massimiliano Gioni. Hydra. Photo: Arterritory.com

Džezā tāds mūziķis kā Džons Koltreins paņem tādu dziesmu kā “My Favorite Things”, kuru visi zina. Viņš to spēlēja no pirmās reizes ierakstu studijā līdz savai nāves stundai. Viņš to spēlēja katrā savā koncertā, un katru reizi pilnīgi viss, izņemot pašu tēmu, bija tīrā improvizācija.

Un tieši tā patīk darīt arī man. Man patīk tēmas un variācijas. Kad Bahs sarakstīja “Goldberga variācijas”, viņam bija motīvs, un katra no variācijām attīstījās tālāk no šī vienkāršā motīva. Bēthovena “Variācijās par Diabelli tēmu” ir četras notis, kas tiek savirpinātas un sagrieztas visos iespējamos veidos. Var paņemt divpadsmit notis un sakārtot tās bezgalīgi daudzās variācijās.

Glezniecībā tam līdzi nāk zināma bezgalības sajūta. Tas nav nekas galīgs, tas ir bezgalīgs. Hēgelis runāja par pozitīvu un negatīvu bezgalību. Viņš teica, ka pozitīvā bezgalībā nav galīguma aspekta, turpretim negatīvā bezgalība sākas un beidzas, kļūstot par kaut ko galīgu. Pozitīvā bezgalībā ir punkti, kas izved nebeidzamā telpā. Es domāju par mākslu kā par prāta stāvokļiem, kas aizved bezgalīgā ceļojumā. Jāliek prātam palikt aktīvam arī pēc darba apskatīšanas – lai cilvēki dodas mājās, vēl joprojām domājot par to.

Es domāju par mākslu kā par prāta stāvokļiem, kas aizved bezgalīgā ceļojumā. Jāliek prātam palikt aktīvam arī pēc darba apskatīšanas – lai cilvēki dodas mājās, vēl joprojām domājot par to.

Piemēram, nav iespējams līdz galam visu saprast, skatoties uz Vermēru, teiksim, gleznu “Sieviete lasa vēstuli”. Tā ir tik skaista. Tajā notiek daudz dažādu skaistu lietu, bet tev visu laiku jādomā – par ko īsti ir šī glezna? Vai tajā galvenais ir tas, kā viņš gleznoja? Tas, ko viņš gribēja uzgleznot, nebija vienkārši sieviete ar vēstuli. Kas vēstulē rakstīts? Gaisma, kas ieplūst pa logu – kā tā iespaido istabas atmosfēru; visas šīs lietas liek tev domāt. Tās ir savā ziņā metafiziskas, kā de Kīriko ideja par iracionāli līdzās novietotiem taustāmiem objektiem. Vermērā viss ir visaugstākajā mērā racionāli, taču pilnībā imagināri. Tas ir kā sapnis – to nav iespējams līdz galam saprast.

Mani interesē, vai jūs kādreiz esat pieredzējis sinestēziju, īpaši ņemot vērā jūsu muzikālo pagātni un to, ka mūzika bijusi pastāvīga klātbūtne jūsu dzīvē? Vasīlijam Kandinskim bija šī spēja, un viņš par to rakstīja; viņš vārda tiešā nozīmē redzēja krāsas, kad klausījās mūziku, un dzirdēja mūziku, kad gleznoja.

Es pats – nekad, es par to tikai zinu. Man liekas, Vivaldi bija viens no komponistiem, kas ļoti interesējās par sinestēziju – kad noteikti akordi apzīmē noteiktas krāsas. Un daži mūziķi spēlējot redz tādas kā krāsu pasāžas. Bet glezniecības jomā es strādāju ar krāsu un strādāju ar ideju par to, kā radīt melno krāsu. Vai no zilās, brūnās un zaļās? Un tad pievienojot mazliet melnās, lai dabūtu šo melnumu. Un tā var tikt pie 20 dažādiem melnā toņiem vai 50 dažādiem brūnā toņiem. Mani neaizrauj doma, ka brūnais apzīmē, lūk, šo akordu vai melnais – to, baltais vai zaļais atkal citu. Es par krāsām varu domāt vienīgi telpiskā izvietojuma ziņā. Mani vairāk nodarbina telpiskās attiecības – krāsas lietojums attiecībā pret citām krāsām.

Piemēram, ja es gribu salikt kopā violeto un oranžo, es varbūt iejaucu mazliet violetā un oranžā kādā citā šīs gleznas vietā, lai gleznā veidotos kaut kāda harmonija. Te ļoti daudz nozīmē harmonija un disonanse. Man liekas, mūzikā disonanse vajadzīga, lai radītu kaut kādu kontrastu, kad iestājas harmonija un melodiskums. Te es atkal domāju par Bahu un viņa čakonu, kurā ir moments, kad toņkārta pāriet no minora uz mažoru. Tajā punktā, kur minora toņkārta sāk pāriet uz mažoru – mūzikā ienāk mažora notis, un viss kaut kā saplūst kopā. Un pēkšņi izrādās, ka visa pasāža ir mažorā. Man liekas, tas ir la mažors; no si bemola mēs pārejam uz mi. Un tad atkal notiek tas pats pretējā virzienā – mažora toņkārtā pēkšņi sāk iefiltrēties si bemols. Skaņdarbs beidzas triumfējoši, ar kulmināciju, gandrīz kā flamenko. Tam pamatā arī ir ideja par kaut ko līdzīgu flamenko motīvam. Man liekas, ka disonanses un harmonijas idejā ir kaut kas ļoti skaists.

Glezniecībā attiecībā uz disonanses radīšanu, man liekas, to lieliski prata Pikaso, jo viņa gleznās bija tik daudz satraucoša. Taču viņš kaut kā spēja to visu harmoniski sasaistīt, un es no viņa esmu mācījies. Ne tik daudz saistībā ar kubismu vai viņa teorētiskajām idejām par negatīvās un pozitīvās telpas saliedēšanu un šo divu elementu sakausēšanu. Vairāk par to, kā strādāt ar pozitīvām un negatīvām krāsām un disonansi.

Interesantā kārtā, ja ņemam, teiksim, Pikaso rozā periodu, tas ir gandrīz vai skumjāks nekā zilais. Lai gan rozā ir krāsa, ko varētu uzskatīt par priecīgāku, gleznu tēli ir visādi grūtsirdīgi arlekīni vai figūras, kas palikušas pāri no kaut kāda cilvēces aspekta. Turpretim zilajā periodā visi ir zilā – parasti vai nu absinta dzērāji vai cilvēki, kas drebinās ūdens malā. Tas viss liekas saprotami. Bet ja ir tāda skaista krāsa kā rozā, sārtais un visas tās variācijas – kāpēc gleznās visi ir tik nomākti? (Smejas.)

Es jums tieši vēlējos jautāt par Pablo Pikaso. Viņš reiz sacījis, ka “māksla ir meli, kas runā patiesību”. Vai vispār pastāv tāda lieta kā “meli” un “patiesība”? Varbūt šīs abas lietas ir tikai visam pamatā esošās realitātes dažādie aspekti?

Es tā domāju. Es domāju, ka tā ir. Es domāju, ka māksla ir patiesība un dzīve kaut kādā dīvainā veidā ir sava veida meli. Tev kā personai, kā cilvēkam melo; tev iestāsta, ka jātic kaut kādai mūžīgai dzīvei viņā saulē. Vai tevi iemāca ticēt kaut kādām citām lietām, atkarībā no tā, kādā reliģijā tu uzaudz. Tev māca tādas lietas par, nezinu, par dzīvi, kas itin nemaz nav patiesība. Teiksim, varbūt tu iestājies koledžā un studē ķīmiju, un tad tu pabeidz koledžu un atrodi darbu restorānā. Tu ar laiku vienkārši atklāj, ka tas viss nav gluži tā.

Es domāju, ka māksla ir patiesība un dzīve kaut kādā dīvainā veidā ir sava veida meli.

Bet, ja runājam par mākslu, tā tiešām ir patiesība. Tas, ko tu redzi, tiešām ir tas, ko tu redzi; tas ir tas, kas tas ir. Un nekas to nemainīs. Maza glezna nepārvērtīsies par lielu gleznu. Tā paliks maza glezna uz visu savas eksistences laiku.

Es domāju par to, vai mākslinieks ir profesija vai kaut kāds iekšējs vai kosmisks aicinājums, kuram nav iespējams pateikt nē?

Man tā nav profesija. Tas ir vienīgais, ko es protu darīt pareizi. Protams, es varu darīt arī citas lietas – es varu rakstīt par savu darbu, es varu to izskaidrot. Bet tad bija tā, ka es parādu savu tekstu par mākslu kādam cilvēkam, kurš ir īsts literāts, teiksim, Alenam Ginsbergam, viņš to apskata un sāk labot gramatiku. Viņš saka: “Tā tu nevari sacīt, tas ir gramatiski nepareizi.” Tad es sapratu, ka neesmu nekāds rakstnieks. Es varu rakstīt, bet rezultāts nav pareizs, tas nav tas, ko darītu rakstnieks.

Toties kad gleznotāji skatās uz manām gleznām, nedomāju, ka viņi varētu pateikt: “Tam nevajadzēja būt zaļam, tam vajadzētu būt sarkanam” vai “Te nevajag rozā, te vajag oranžu”. Tātad tas ir tas, ar ko es varu nodarboties. Man ir veicies ar to, ka es esmu varējis nopelnīt iztiku kā gleznotājs, nodrošinot savu dzīvi ar savu mākslu un turpinot gleznot. Bet es ar to nodarbojos kopš bērnības. Bērnībā es reiz pēc baznīcas apmeklējuma uzzīmēju krucifiksu; man bija kādi trīs vai četri gadi. Manai mātei tas likās diezgan slimīgi. Viņa teica: “Ak Dievs, tev ir slimīgi drūma pasaules izjūta.” Zīmējumā bija asiņains Jēzus pie krusta un aiz viņa – vitrāžas logs. Tas nebija nekāds hiperreālisms, taisnību sakot, drīzāk kaut kas Bazelica garā, bet tas visādā ziņā nebija arī “punktiņš, punktiņš, komatiņš”. Pēc tās reizes es nopietni aizrāvos ar zīmēšanu. Mēs ar brāli gājām makšķerēt, un māte tad teica: “Vai tu vari uzzīmēt man zivi?” Es zīmēju visu laiku; tas man vienkārši bija pilnīgi dabiski.

Mūzikas studijas likās mazāk dabiskas, jo mūzika klausoties liekas tik viegla nodarbošanās. Kad tu klausies Mocartu, liekas: “Varētu vienkārši apsēsties pie klavierēm un sākt labi spēlēt.” Taču, kad šo mākslu patiešām mēģina notvert, izrādās, ka tā itin nemaz nav dabiska prasme – tas nenotiek pats no sevis. Jānoiet zināms ceļš. Es gribēju saprast mūziku, gribēju prast lasīt notis, bet es zināju, ka spēlēt pa īstam nekad nevarēšu.

Kad es nonācu līdz gleznošanai, man bija saprotams, kā, izlasot kaudzēm grāmatu par tehniku – sākot ar grāmatām par pigmentiem un krāsām un to, kā gleznojuši konkrēti mākslinieki –, es šo informāciju vai kaut kādus filozofiskus priekšstatus varu pārveidot zināšanās par to, kā gleznot. Taču es nespēju neko iemācīties par gleznošanu, vienkārši mēģinot kaut ko attēlot vai kopējot to, kas redzams fotogrāfijā. Man ir ļoti grūti reproducēt fotogrāfiju; man labāk padodas visu izdomāt pašam. Un tas, kas padodas visvieglāk, arī ir tas labākais, tā es esmu secinājis.

Interesanti, ka jūs pieminējāt savu pirmo zīmējumu. Es kādā jūsu intervijā lasīju, ka jūsu māte to saglabājusi un ka jūs to reizēm izstādāt, iekļaujat savās izstādēs.

Viņa tiešām to saglabāja. Jocīgi, viņa saglabāja visas šīs lietas. Kad man bija izstāde Luiziānas muzejā un kopā ar Filipsa kolekciju Vašingtonā, es iedomājos, ka droši vien varētu izstādīt arī šos zīmējumus. Nedomāju, ka esmu kopš tiem laikiem kļuvis par labāku gleznotāju vai mākslinieku. Nevar teikt, ka, jo vairāk es gleznoju, jo labāks mākslinieks esmu. Kad es redzu savas gleznas un zīmējumus no 70. gadiem, kad es vēl dzīvoju mājās – un tagad divus no tiem iegādājusies Morgana bibliotēka –, man jādomā, ka šie darbi kaut kā mani aizveduši līdz vietai, kur es mākslā esmu šodien. Varbūt kaut kas no tā, ko es savulaik izdarīju nepareizi, aizvedis mani līdz tam, kur es esmu šodien.

Lora Hoptmane, kura rakstīja jūsu katalogam izstādei Londonas Heivarda galerijā 2011.–2012. gadā, teica: “Kondo pasaulē abstract ir darbības vārds; tas ļoti reti vai vispār nekad nav lietvārds.” Vai real arī ir darbības vārds?

Man liekas, ka tas ir īpašības vārds. Tā es sacītu.

Būtnēm jūsu gleznās bieži ir atņirgti, šķībi, greizi un apdrupuši zobi. Vai jūs šādā veidā mūs konfrontējat ar realitāti, kas slēpjas aiz šiem Holivudas smaidiem, ko mēs visu mūžu tēlojam?

Man liekas, ka realitāte kaut kādā zināmā pakāpē ir abstrakta, un tās pamatā ir katra indivīda pasaules uztvere. Ja mēs uzmeklēsim vārdnīcā šķirkli realitāte, definīcijā būs teikts, ka tas ir tas, kas pastāv ārpus mums, neatkarīgi no mūsu uztveres. Citiem vārdiem, kaut arī mēs nevaram saskatīt zebru kaut kur Āfrikā, mēs tomēr zinām, ka tā pastāv. Tā ir reāla. Tas nozīmē, ka tur kaut kur, ārpus mums, ir dažādas lietas – pērtiķi kokos, zebras Serengeti un ziloņi savvaļā –, un mēs zinām, ka tās eksistē. Tā ir realitāte. Taču, kad runa ir par glezniecību, es runāju par mākslīgo realitāti. Mākslīgs nozīmē cilvēka radīts. Un tieši tāda, manuprāt, ir glezna, cilvēka radīta realitāte.

Un tāpēc mēs varam to mainīt, pielāgojot saviem priekšstatiem, teiksim, par kompozīciju. Būtībā taču mākslā lielu lomu spēlē tādas lietas kā kompozīcija, krāsa, forma. Tāds vienmēr bijis jautājums; pat tāds mākslinieks kā Mondriāns runāja par formu, pretstatot to funkcijai, un tamlīdzīgām lietām. Taču es nedomāju, ka šāds pretstats pastāv, jo man liekas, ka funkcija vai forma attiecas uz tādām jomām kā dizains, interjers, arhitektūra.

Glezniecība, man liekas, ir brīvāka. Tā ir brīvāka pasaule. Tā ir neatkarīga pasaule, kura ir, man jau atkal jāsaka, empātiska un uzņem sevī jebkuru kultūru, jebkuru kopienu visā pasaulē. Visas – neatkarīgi no tā, kas ir šie cilvēki vai no kurienes viņi nāk. Jebkurš bērns visā pasaulē sāk ar to, ka švīkā uz papīra savus zīmējumus, un jebkurā pasaules valstī cilvēki glezno.

Glezniecība, man liekas, ir brīvāka. Tā ir brīvāka pasaule. Tā ir neatkarīga pasaule, kura ir, man jau atkal jāsaka, empātiska un uzņem sevī jebkuru kultūru, jebkuru kopienu visā pasaulē.

Man liekas, ka šodienas pasaule ir iekļaujošāka – tādā ziņā, ka cilvēki vairs nemēdz sacīt: “To gleznojis kāds cilvēks no Indijas” vai “Šo gleznojusi sieviete”, vai “To gleznojis cilvēks, kas pieder šādai vai tādai rasei”. Mēs šodien nojaucam šādas barjeras, un tagad jautājums ir tikai, kā padarīt redzamāku mākslu no dažādām kultūrām un dažādām sabiedrībām. Tas, kā par to runā kritiķi, jau ir diskusiju politikas jautājums. Viņi balansē uz virves kā cirka akrobāti: viņi baidās nokrist, tas ir, kļūdīties tajā, kā viņi apraksta mākslas darba kvalitāti. Šobrīd neviens neriskē ieņemt kaut kādu pozīciju, vērtējot darbus no šīm dažādajām un daudzveidīgajām sabiedrībām. Kamēr māksla bija tikai baltā cilvēka pasaule, bija viegli izteikt kvalitatīvus spriedumus. Taču tagad tā ir jebkura cilvēka pasaule, un kvalitatīvi vērtējumi ir jau pavisam cita lieta. Tu vairs nevari pateikt: “Tās bija sliktākās gleznas, kādas es savā mūžā esmu redzējis,” jo tad tu vairs nerunā tikai par gleznām – tu runā jau par šo kopienu vai par šo zemi.

Kamēr māksla bija tikai baltā cilvēka pasaule, bija viegli izteikt kvalitatīvus spriedumus. Taču tagad tā ir jebkura cilvēka pasaule, un kvalitatīvi vērtējumi ir jau pavisam cita lieta.

Mākslas kritika izvēršas par politisku diskusiju, par subliminālu politisku nostāju. Man personīgi tādas nav, jo man tas ir vienaldzīgi. Man liekas, katram jādara tas, ko viņam gribas darīt. Un, manuprāt, nav svarīgi, vai tā ir māksla vai tā ir, es nezinu, trauku mašīna.

Turklāt man ir pilnīgi vienalga, kas ir tie cilvēki un tās lietas, ko es gleznoju. Ir gleznotāji, kas savos darbos visiem liek izskatīties pēc kaut kādiem modeļiem modes skatē: katrai sievietei jābūt zināma veida augumam, katram vīrietim jāizskatās kaut kādā zināmā veidā. Manās gleznās var būt jebkurš – kaut vai atkritumu savācējs. Man patīk tā pieeja, kāda bija Brēgelam un citiem agrīnākiem māksliniekiem, kuri gleznoja ubagus, zagļus un sabiedrības pabiras.

Man neliekas sevišķi interesanti gleznot tā sauktās labākās aprindas. Viena lieta ir dzīvot šādā veidā, bet pavisam cita – gleznot to. Man liekas, tādā veidā izrādot cieņu tiem, kas vada taksometrus, izved mūsu atkritumus vai dara citas vienkāršas lietas, mēs varam viņus pacelt līdz līmenim, kurā tie, kuriem liekas, ka viņiem dzīvē pienākas viss labākais, arī sāktu šos cilvēkus vairāk novērtēt. Tā ir empātiskāka pieeja mākslai, sauksim to tā.

Ne mazāk absurda ir diskusija par to, vai glezniecība iznīks vai nē. Glezniecība bijusi ar mums kopš pašiem pirmsākumiem, un tā nevar vienkārši kaut kur pazust. Mēs mūžam cenšamies sabāzt visu kaut kādos plauktiņos.

Tas ir uzjautrinoši – šī ideja, ka glezniecība ir mirusi, kā reiz teica Bodrijārs, un kāda starpība, ko viņš teica. Kuru uztrauc tas, vai glezniecība ir mirusi? Ja glezniecība būtu mirusi, visā pasaulē no muzejiem iznestu visas gleznas, apglabātu un sarīkotu katrai bēru ceremoniju. Nolasītu katrai gleznai jauku piemiņas runu: “Tagad mēs guldām zemes klēpī šo gleznu un noliekam šeit kapakmeni Rembranta pašportretam, šeit – “Gernikai”, bet šeit savulaik stāvēja “Aviņonas meitenes”, kuras tagad apglabātas Aviņonā.” Šī ideja, ka glezniecība ir mirusi, liekas smieklīga. Mirusi – no kāda skatpunkta? Mirusi viena konkrēta cilvēka prātā? Bet varbūt miris ir šī cilvēka prāts? Cilvēkam, kurš domā, ka glezniecība ir mirusi, ir mirušas smadzenes.

Kuru uztrauc tas, vai glezniecība ir mirusi? Ja glezniecība būtu mirusi, visā pasaulē no muzejiem iznestu visas gleznas, apglabātu un sarīkotu katrai bēru ceremoniju.

Vai gleznotājs ir vientuļš cilvēks? Jūsu Hidras izstādes nosaukums ir “The Mad and the Lonely”. Gleznojot jūs taču lielāko tiesu laika sava audekla priekšā pavadāt vienatnē. Jums nav vesela asistentu pulka.

Vispār ap mani ir gan asistenti, taču viņi palīdz ar dažādām citām lietām, teiksim, atbild uz telefona zvaniem un veic citus pienākumus. Reizēm viņi pārvieto audeklus, kas ir par smagu, lai es pats varētu pacelt; man nav stipri pleci. Gleznojot es negribu riskēt ar traumu. Agrāk es pats staipīju apkārt dažādus smagumus un reizēm savainojos. Tāpēc tagad es no tā izvairos. Man nav iebildumu patērzēt ar saviem diviem asistentiem, bet gleznām gan es nevienam neļauju pieskarties. Uz maniem audekliem neviens cits neglezno. Tādiem māksliniekiem kā Rubenss bija vajadzīgi palīgi, jo viņiem bija pasūtījumi. Tā kā es lielākoties pasūtījumus nepieņemu, man nav vajadzīgi palīgi. Es nekad nevienam neteiktu: “Tu uzglezno ķermeni, es pats taisīšu tikai seju” – vai otrādi. Es visu radu un gleznoju tikai pats; es to uztveru kā lielu privilēģiju.

Un vēl man ļoti patīk gatavot ēdienu. Es labprātāk gatavoju pats, nekā eju uz restorānu. Tā varētu sacīt.

Es pajautāšu citādi – vai jūs kā gleznotājs bieži jūtaties vientuļš?

Kā gleznotājs – nē, drīzāk reizēm kā cilvēks. Es jūtos vientuļš, kad iedomājos, teiksim – abas manas meitas dzīvo Ņujorkā. Viņas nedzīvo dažus kvartālus no manis, un es viņas satieku tikai reizi nedēļā. Viņas man nezvana pietiekami bieži. Es gribētu, lai viņas man zvana biežāk. Toties viņas man regulāri raksta. Un viņas reizēm ierodas uz vakariņām, un mēs kopā braucam brīvdienās. Mums ir ļoti tuvas attiecības. Bet ir tā – kad viņas sadomā ievākties pie manis laukos, tad es atkal nevaru dabūt viņas ārā no savas mājas. Tad reizēm pienāk brīdis, kad es pasaku: “Ziniet, es tagad gribu palikt viens, es gribu gleznot.” (Smejas.)

Savukārt vārds mad izstādes nosaukumā likts ar nozīmi traks, nevis nikns. Man liekas, es izstādi nosaucu “Trakie un vientuļie” tāpēc, ka, man šķiet, mēs šobrīd dzīvojam pilnīgi trakā pasaulē. Un gleznotājam ir arī diezgan vientuļi, kad viņš ir kļuvis labāk pazīstams. Tev vairs nemaz tā negribas iet visur, kur ienāk prātā. Jo cilvēki nāk klāt un saka: “Sveiks, Džordž, es biju uz jūsu izstādi” – vai arī restorānā cilvēki nāk ar saviem telefoniem: “Man guļamistabā ir jūsu glezna.” Es saku, labi, nu jauki. Un tad viņi saka: “Vai tas nav labākais, ko jūs jebkad esat uzgleznojis?” Un ko lai es uz to atbildu? Nē, tā ir sliktākā no visām manām gleznām – kaut ko tādu? Iznāk, ka, kļūstot populārāks, tu kļūsti izolētāks. Tātad es esmu nonācis drīzāk zināmā izolācijas stāvoklī, esmu izolētāks nekā senāk. Agrāk es varēju staigāt apkārt un palikt anonīms – neviens mani nepazina. Vienkārši cilvēks; neviens nezināja, kas es tāds esmu. Bet tagad es vairs nevaru aiziet pat uz pārtikas veikalu. Kāda dāma rindā noteikti pateiks: “Sveiki, Džordž Kondo, mēs tikāmies tādā un tādā vietā, 1996. gadā, vai atceraties?” Un es taču neatceros, kas viņa ir, man nepadodas iegaumēt cilvēku sejas un vārdus. Ir tādi cilvēki, kas iegaumē katru seju un katru vārdu, bet es pie viņiem nepiederu. Ja es nekad agrāk neesmu ar šo cilvēku runājis, tas ir tikai cilvēks, kurš bijis manā izstādē, es viņu neatceros, kaut arī viņš atceras mani. Es reizēm neatceros pats savu vārdu. (Smejas.)

Kļūstot populārāks, tu kļūsti izolētāks. Tātad es esmu nonācis drīzāk zināmā izolācijas stāvoklī, esmu izolētāks nekā senāk.

Vai jums dzīvē bijis svarīgi tikt pieņemtam?

Jā, tas man bijis ļoti svarīgi. Es uzaugu kopā ar diviem brāļiem un divām māsām, un mūs visus audzināja ļoti tradicionālā garā. Mans tēvs bija matemātikas un fizikas pasniedzējs, un mana māte studēja medicīnu, bet tad kļuva par medmāsu. Mums mācīja, cik svarīgi iestāties koledžā un pēc tam dabūt īstu darbu. Bet es tam tā īsti nenoticēju. Līdz koledžas vecumam es jau biju sagleznojis tik daudz mākslas. Es netaisījos stāties koledžā un izmest no galvas visu, ko biju paša spēkiem iemācījies un ko biju izlasījis grāmatās.

Kad es aizbraucu uz Ņujorku un sāku gleznot tur, kad Baskjā man teica, lai es pārceļos uz turieni, kad Vorhols un Kīts Herings pirka manas gleznas, es ļoti spēcīgi sajutu, ka esmu tur pieņemts. Manus darbus pirka tādi kolekcionāri kā Dons un Mera Rubeli, kuri meklēja visu jaunāko, visu svaigāko. Kritiķi bija mazliet negatīvi noskaņoti – viņi centās aprakstīt manus darbus, bet viņiem neizdevās. Man liekas, viņiem vienkārši bija pārāk šaura uztvere, viņi nesaprata, kā mani kontekstualizēt. Viņi gribēja mani iebāzt kādā plauktiņā, bet es nevienā no tiem nesatilpu.

Toties citi mākslinieki novērtēja manu darbu. Rojam Lihtenšteinam un Džeimsam Rozenkvistam patika manas gleznas. Tieši to es vēlējos – lai mani pieņem mākslinieki. Es gribēju būt mākslinieku mākslinieks. Man nerūpēja, vai es būšu kritiķu mākslinieks. Ja vien māksliniekiem patika tas, ko es daru, es jutos pieņemts un atzīts. Kad kolekcionāri pirka manus darbus, es varēju nopirkt vairāk audekla, vairāk krāsu un samaksāt īri. Man nevajadzēja meklēt darbu. Es varēju dzīvot kā gleznotājs, dzīvot savu sapni.

Mana ģimene mani ļoti atbalstīja. Vecāki bija ļoti apmierināti. Viņi redzēja, ka es spēju nopelnīt sev iztiku. Pēc aizbraukšanas uz Ņujorku es iesākumā bieži teicu: “Man nav naudas, lūdzu, atsūtiet kaut ko,” un tad viņi atsūtīja aploksnē kartīti. Es vēru vaļā kartīti cerībā ieraudzīt kaut cik naudas, un tur bija ielikti kaut kādi 10 dolāri un zīmīte – “Es ceru, ka tas palīdzēs.”

Atceros, kā viņi nāca uz manām pirmajām izstāžu atklāšanām. Es paskatījos un ieraudzīju, ka galerijas stūrī tētis sarunājas ar Endiju Vorholu. Viņi tērzēja kādas 10 minūtes; cik tur trūka, un es būtu gājis klāt un teicis, lai viņš beidz runāt ar manu tēvu. Man bija bail, ka viņš pateiks kaut ko, par ko man būs jākaunas. Bet tētis vēlāk sacīja: “Man tas puisis tiešām patika, tas Endijs Vorhols. Tik patīkams cilvēks.” Es pajautāju, par ko viņi runājuši, un tēvs sacīja: “Viņam bija tavs katalogs no Barbaras Gledstonas galerijas. Viņš teica, ka savā nākamajā katalogā gribot nodrukāt tieši to pašu eseju, tikai nomainīt vārdu – no Džordža Kondo uz Endiju Vorholu, bet pārējo atstāt tieši tāpat.” (Smejas.)

Atceļā no Atēnām bija spēcīga turbulence, un es lidmašīnā lasīju par jūsu gaidāmo izstādi Parīzes Modernās mākslas muzejā 2025. gadā. Jūs tajā izstādīsiet arī reti redzētus darbus no perioda starp 1987. un 1990. gadu, kad jūs vienu pēc otra zaudējāt vairākus draugus – Baskjā, Heringu, Vorholu… Šis darbu cikls saucas “The Unexpected Nightmare Series”… Vai tas bija veids, kā jūs centāties pārvarēt pats savas eksistenciālās šausmas? Mēs visi taču tās pieredzam, vai ne?

Jā, nu, Parīzes izstāde – ja mums paveiksies un Morgana bibliotēka aizdos darbus – atgriezīsies septiņdesmitajos. Mēs atgriezīsimies līdz pat agrīnajiem darbiem uz papīra un varbūt pāris audekliem no tā laika, kad es vēl dzīvoju mājās. Tas bija brīnišķīgs laiks, kad es vēl dzīvoju mājās, jo par mākslas pasauli es vēl nebiju pat dzirdējis. Es par mākslas pasauli neko nezināju. Kad es ierados Ņujorkā, man bija viena vēlēšanās – būt piederīgam šai mākslas pasaulei. Bet pirms tam es pat nenojautu, ka kaut kas tāds vispār pastāv. Es domāju, ka vienkārši ir māksla un ir cilvēki, kas rada mākslu, bet es nezināju, ka ir tāda lieta, ko mēs šodien saucam par mākslas pasauli. Un tajā momentā, kad nomira Žans Mišels Baskjā… Viņš bija ciemojies manā Parīzes dzīvoklī. Viņš man uzzīmēja skaistu zīmējumu. Mēs skatījāmies manas video kasetes ar Džimiju Hendriksu un Mailzu Deivisu. Kīts Herings strādāja manā darbnīcā, un es dzīvoju viesnīcā. Endijs Vorhols dzīvoja Augšmanhetenā. Puikas gados biju pie viņa strādājis, bet to es viņam neteicu. Un vēlāk mēs kļuvām par draugiem. Un tad pēkšņi neviena no visiem trim vairs nebija…

Atceros, kā Bruno Bišhofbergers man piezvanīja, lai pastāstītu traģisko ziņu par Žanu Mišelu. Es teicu – tas ir šausmīgi. Man bija grūti noticēt, ka viņš tā izdarījis, jo viņš tolaik bija labā formā un nelietoja narkotikas. Bet laikam jau vienā brīdī viņš pie tā atgriezās, ielietoja tikpat daudz, kā būtu darījis senāk, un tas viņu nogalināja. Endijs ielikās slimnīcā un no turienes vairs neatgriezās. Un Kīts – viņam jau bija AIDS smagā formā. Pagāja krietns laiks, līdz slimība progresēja tik tālu, ka viņam uz ādas sāka uzmesties lieli plankumi. Ņujorkā viņam kļuva ļoti, ļoti slikti. Viņš gulēja gultā un vairs nespēja parunāt. Es centos atgriezties, lai viņu vēl satiktu pirms viņa nāves, bet iznāca tā, ka es lidmašīnā aizmigu; kad es pamodos, mēs jau nolaidāmies Parīzē. Es biju domājis, ka mēs lidojam uz Ņujorku, taču izrādījās, ka lidmašīnai vajadzēja griezties atpakaļ – kaut kas nebija kārtībā. No Parīzes es piezvanīju viņa darbnīcas menedžerei Džūlijai, un viņa pateica: “Kīts šodien nomira.” Man viņa ļoti pietrūka. Es būtu saticis viņu dienu pirms viņa nāves, vienkārši pateicis viņam atvadas. Parunāt viņš nespēja, bet es viņam būtu varējis pateikt: “Es tevi mīlu, Kīt,” kaut ko tādu.

Tas man bija ļoti skumjš, ļoti drūms brīdis. Interesanti, ka pēc tā visa, 1989. gadā, es apprecējos. Un kad pasaulē nāca mani bērni (mana vecākā meita piedzima 1990. gadā), tad bija tā, it kā viņi kaut kā aizpildītu to skumjo tukšumu, ko atstājuši mani zaudētie labākie draugi. Bērni mani aizveda citā virzienā, un es vairs nejutos tik skumjš. Pirms tam gan es ļoti smagi pārdzīvoju. Neilgi pēc tam nomira arī Fēlikss Gvatari.

Ar bērniem bija jautri. Kad meitas bija mazas, viņas nāca pie manis uz darbnīcu. Tad viņas mēdza jautāt: “Kādā krāsā tu krāsosi fonu?” Un es teicu: “Nezinu, kā jums liekas, kādā krāsā būtu labi?” Viena teica – violetā, otra – zilā. Un es tad teicu: “Labi, es varbūt taisīšu zilu ar mazliet violetā, sajaukšu abas krāsas.” Viņas teica: “Ļoti laba krāsa, tēt!”

Reizēm, kad viņām bija pieci vai astoņi gadi, es gleznoju, un viņas noskrēja pa kāpnēm saukdamas: “Mēs gribam redzēt tavu gleznu!” Viņas bija kā mani skatītāji. Tas bija jauki. Citādi nekā ar draugiem, kas arī ir gleznotāji.

Man liekas, tajā laikā, kad mani draugi nomira, es biju savos vēlajos divdesmit. Žans Mišels bija divarpus gadus jaunāks, un Kīts bija gadu jaunāks par mani. Tas ir briesmīgi, ka viņi nomira tik jauni. Viņi bija tik talantīgi. Ikdienas dzīvē mums ar viņiem bija tik daudz brīnišķīgu piedzīvojumu. Mums toreiz nebija mobilo telefonu vai datoru. Es viņus parasti nejauši satiku kādā bārā vai uz ielas, vai piezvanīju no mājas telefona vai maksas automāta uz ielas. Tā bija pavisam cita pasaule nekā šodien.

Kāda, jūsuprāt, ir mākslinieka loma šajā nemierīgajā un nestabilajā pasaulē? Protams, māksla nevar atrisināt tās problēmas, ar ko mēs saduramies. Jūs reiz sacījāt, ka jūsu gleznas savā ziņā ir kā karte, kas rāda ceļu atpakaļ uz savu individuālo apziņu. Varbūt tieši tāda ir mākslas loma šodien – kalpot mums par šādu karti, gan fiziski, gan metafiziski, palīdzot atrast pašiem sevi šo problēmu ielenkumā.

Es sacītu, ka šodienas pasaulē… Ziniet, ja mēs atskatāmies pagātnē, vienmēr bijuši tiešām smagi brīži – kā Vjetnamas karš, atentāts pret Džonu Kenediju. Taču tajos laikos paralēli notika arī dažādas aizraujošas lietas. Teiksim, kad nomira Kenedijs, spēlēja The Beatles, un Vjetnamas kara laikā Džimijs Hendrikss kā protesta zīmi Vudstokā spēlēja ASV himnu.

Šodien, ja tu sevi uzskati par politisku mākslinieku, tas var nozīmēt, ka jārada zināms prāta stāvoklis, kurā cilvēki var aizmirst skarbo realitāti, kas ir viņiem visapkārt. Tas nozīmē iedrošināt viņus koncentrēties uz savu iekšējo priekšstatu par pasauli, kādu viņi to vēlētos redzēt, un dot viņiem iespēju sevī apcerēt šo ideālu – tā vietā, lai pastāvīgi domātu tikai par to, kā viss ir patiesībā.

George Condo, Hydra Mayor George Koukoudakis, Dakis Joannou. Photo: Arterritory.com

Mans pēdējais jautājums ir mazliet jocīgs, bet man liekas, ka vienlaikus tomēr arī gluži nopietns. Ja pie jums pienāktu citplanētietis, kurš redzējis jūsu gleznas, un jautātu: “Kādi radījumi ir cilvēki?” – kāda būtu jūsu atbilde?

Šis ir labs. Es droši vien sacītu, ka mēs arī esam citplanētieši. Tikai no citas planētas nekā viņš.

Paldies!

Titulbilde: © George Condo.