Māksla ir garīgs ierocis
Intervija ar kuratoru un rakstnieku Nikolā Burjo
Nikolā Burjo ir starptautiski pazīstams mākslas kurators un rakstnieks. 90. gadu beigās klajā nāca viņa pirmā grāmata “Attiecību estētika” (Relational Aesthetics), kas joprojām ir Burjo populārākais darbs.
“Kopš tā laika strādāju pie tā, ko dēvēju par paplašināto attiecību estētiku, kur uzmanības centrā ir ne tikai cilvēki, bet arī mūsu attiecības ar atmosfēru, baktērijām, dzīvniekiem, augiem – vienā vārdā, ar dzīvo pasauli. Šāds fokuss kļuva aktuāls jau 2000. gadu sākumā,” viņš saka mūsu sarunas laikā, kas notika Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Rīgā Nikolā Burjo bija ieradies, lai piedalītos “Purvīša balva 2025” žūrijas darbā.
No 31. oktobra MAXXI muzejā Romā būs skatāma izstāde 1+1. The Relational Years, kuras kurators ir pats Brujo un kas veltīta gandrīz 30 gadiem kopš attiecību estētikas kustības sākuma. Piesakot šo izstādi, MAXXI mājas lapā lasāms: “90. gados jauna mākslinieku paaudze revolucionizēja mākslas diskursu, pievēršoties cilvēku attiecībām, pētot kolektīvo sfēru un izmantojot sociālās prakses, – kopā būšanu, mijiedarbību, grupas un kopienas gan kā pētījumu izejas punktu, gan instrumentus. Burjo 1998. gadā radītā Attiecību estētikas koncepcija tagad atzīta par vienu no jaunā gadu tūkstoša nozīmīgākajām mākslas kustībām. Tādi mākslinieki kā Vanesa Bīkrofta, Mauricio Katelāns, Dominika Gonsalesa-Fērstere, Kerstens Hellers, Pjērs Īgs, Filips Pareno un Rirkrits Tiravanija (un tie ir tikai daži) guvuši atzinību visā pasaulē.”
Burjo kūrējis daudzas izstādes un mākslas biennāles. Viņš bija viens no 13 kuratoriem Venēcijas biennāles Aperto sadaļā (1993), 15. Kvandžu biennāles (2024) mākslinieciskais direktors, Stambulas biennāles (2009) kurators, kā arī Palais de Tokyo (1999–2006) līdzdibinātājs un līdzdirektors. 2017. gadā viņš izveidoja institūciju Montpellier Contemporain (MO.CO) un līdz 2021. gadam bija arī tās direktors.
Pēc Relational Aesthetics sarakstījis Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World (Sternberg Press, 2001); Radicant: For an Aesthetic of Globalisation (Sternberg Press, 2009, Denoël); The Exform (Verso Books, 2016), kā arī Inclusions : aesthetics of the capitalocene (Sternberg Press; 2021)
Šķiet, jūsu populārākā grāmata ir “Attiecību estētika” (Relational Aesthetics), kas pirmo reizi tika publicēta 1998. gadā. Kas mainījies mākslas pasaulē šo teju trīsdesmit gadu laikā?
Kad rakstīju šo grāmatu, man bija 30 gadi. 90. gados neviens īsti neinteresējās par antropocēnu. Pat nebija šī jēdzina – tas parādījās 2001. gadā. Kopš 2000. gadu sākuma manu domāšanu dziļi ietekmēja pieaugošā interese par ekoloģiju, klimata pārmaiņām, sugu izmiršanu utt. Daži no māksliniekiem, par kuriem rakstīju grāmatā Relational Aesthetics, arī ļoti daudz par to domāja. Piemēram, Pjērs Īgs, kura darbi tolaik patiešām atbilda Relational Aesthetics, un zināmā mērā atbilst joprojām – mēs abi attīstījāmies vienā virzienā.
Kopš The Great acceleration, Taipejas biennāles, kuru es kūrēju 2014. gadā, strādāju pie tā, ko dēvēju par “paplašinātu attiecību estētiku”. Proti, to, kas sniedzas tālāk par cilvēku savstarpējām attiecībām: mūsu attiecības ar atmosfēru, baktērijām, dzīvniekiem, augiem... Vienā vārdā – ar dzīvo pasauli. Man tas šķita pašsaprotami, bet mākslas pasaulē vēl nebija aktuāli. Tā bija telpas ap mums pārdefinēšana. Attiecību teātris – ne tikai starp mums, cilvēkiem, bet arī iekļaujot visas līdzās mītošās dzīvības formas. Mēs faktiski esam daļa no dzīvo organismu tīkla, un mums par to jārūpējas.
Kopš The Great acceleration, Taipejas biennāles, kuru es kūrēju 2014. gadā, strādāju pie tā, ko dēvēju par “paplašinātu attiecību estētiku”. Proti, to, kas sniedzas tālāk par cilvēku savstarpējām attiecībām: mūsu attiecības ar atmosfēru, baktērijām, dzīvniekiem, augiem... Vienā vārdā – ar dzīvo pasauli.
Pat mūsu ķermeņi ir savveida zooloģiskais dārzs – faktiski mēs dodam patvērumu miljardiem baktēriju. Domāju, mēs vairs nevaram skatīties uz pasauli kā agrāk, jo apzināmies šo situāciju un mūsu apziņa ir attīstījusies. Tā arī attīstījās Relational Aesthetics – no starppersonu sfēras līdz domāšanas veidam, kas atzīst šo paplašināto dzīvo būtņu lauku.
Interesanti, jūs minējāt, ka “antropocēns” ir jauns vārds. Taču, domāju, ir kāds visai sens vārds, kas šobrīd kļuvis īpaši svarīgs: animisms. Un arī šamanisms, zināmā mērā – to var ieraudzīt šodienas mākslas ainā, un ne tikai mākslas ainā, bet kultūrā kā kopumā. Cilvēks vienmēr ir vēlējies un šobrīd izteikti vēlas paplašināt savu realitātes, apziņas izpratni.
Jums taisnība. Kas kopīgs šamanim un māksliniekam? Nu, divas lietas. Šamanis ir vajadzīgs, ja viņa / viņas kopienā nav mākslas – tās esences izpratnē. Dažās cilvēku sabiedrībās šamanisms ietver arī mākslas jēdzienu. Taču sabiedrībās, kur šis jēdziens pastāv, šamaņi nav vajadzīgi, jo viņu lomu uzņemas mākslinieki, kuru uzdevums ir piešķirt formu nezināmajam, neizskaidrojamam. Tā ir sociāla pozīcija, specifisks garīgais postenis.
Un kāda ir šī pozīcija? Šamaņi un mākslinieki ir diplomāti. Viņi nonāk saskarsmē ar neredzamo, ar enerģijām, kuras mēs neredzam, ar dzīvības formām, ar kurām mums nav saiknes. Bet es teiktu, ka princips ir viens un tas pats. Tāpēc nav pārsteiguma, ka šamaņa tēls ar tādu spēku atgriežas. Patiesībā – tas nekad nav pazudis.
Šamaņi un mākslinieki ir diplomāti. Viņi nonāk saskarsmē ar neredzamo, ar enerģijām, kuras mēs neredzam, ar dzīvības formām, ar kurām mums nav saiknes.
Mainījies ir tas, ka mēs atgriežamies pie pirmskolumbiskā domāšanas veida – pie domāšanas pirms kolonizācijas. Mēs atkal savienojamies ar zināšanām, kuras eiropieši izdzēsa visā pasaulē. Tas ir īpaši interesanti Baltijas reģionā, kur es šobrīd atrodos, jo šī Eiropas daļa bija pēdējā, kas pieņēma kristietību. Baltija ir pagānisma un kristietības sadursmes epicentrs. Ir tik daudz zināšanu, kas pazudušas, tik daudz iznīcinātas gudrības, tik daudz standartizētu darbības un domāšanas veidu.
Domāju, tas ir tas, ko šībrīža pasaule mums palīdz ieraudzīt – saskatīt, ko varam iesākt ar šiem spēkiem; ar burvi, kas ir mākslinieku sencis. Tas ir galvenais, un šis fenomens dzimst no pirms-modernās domāšanas pārvērtēšanas.
Kopš Filips Deskola (Philippe Descola) 2005. gadā publicēja grāmatu Beyond Nature and Culture, mēs zinām, ka animisms ir tikai viena no četrām ontoloģijām, kas kopīga visiem cilvēkiem visā pasaulē. Šis analogais domāšanas veids, kas Eiropā tika akceptēts vien 16. vai 17. gadsimtā, ietver sevī radikālu cilvēku un ne-cilvēku nošķiršanu. Mūsdienās daudzi mākslinieki atgriežas pie šīs ontoloģijas. Bet padomājiet, piemēram, par konceptuālo mākslu. Paskatieties uz Roberta Morisa 1962. gada darbu “Kaste ar savu radīšanas skaņu” – tas ir objekts, kas runā par sevi. Vai tas nav animisms?
Populārajā kultūrā piemināma ir Pixar filma “Rotaļlietu stāsts” – rotaļlieta, kas apraksta sevi kā preci. To dara arī konceptuālā māksla, sakot – šis mākslas darbs sastāv no.... Daudzi mākslas darbi, sekojot konceptuālās mākslas piemēram, apraksta savu tapšanu, it kā runātu paši par sevi. Animisma pēdas ir visur Rietumu pasaulē.
Jūs reiz teicāt, ka mākslu vienmēr uztverat kā alternatīvas realitātes montāžas galdu. Bet kā mēs šodien izprotam realitātes jēdzienu? Kā ir mainījies tas, ko dēvējam par realitāti? Jo, no vienas puses, ar savām aktivitātēm un digitālo realitāti mēs esam ļoti no tās attālinājušies, bet, no otras -, izmisīgi vēlamies pie tās atgriezties, jo mums ir nepieciešamība pēc kaut kā stabila, piemēram, kā šis galds, uz kura balstīties.
Realitāte ir ļoti grūti definējams un pielietojams jēdziens. Varētu teikt kā Žaks Lakāns, ka realitāte ir tas, kas sāp. Ja nesāp, ja neatrodies uz robežas, tu nepieskaries realitātei. Tāpēc baidos, ka šobrīd mēs esam visai dziļi realitātē, jo izplatās kari un planētu pārņem stulbuma vilnis. Tas, patiešām, sāp. Un tas ir reāli. Cilvēki arvien apzinātāk pieskaras realitātei – es teiktu, sliktā veidā. Lakāns pretstatīja reālo simboliskajam un iedomātajam. Šodien starp šiem trim komponentiem nav līdzsvara, un tā ir problēma. Mēs arvien vairāk iegrimstam reālajā, bet iedomātais un simboliskais tiek izdzēsts vai vājināts. Tātad mēs dzīvojam realitātē, kur vairs nav šo trīs komponentu līdzsvara.
Baidos, ka šobrīd mēs esam visai dziļi realitātē, jo izplatās kari un planētu pārņem stulbuma vilnis.
Un tas varētu būt iemesls, kāpēc mūsdienās ir tik daudz figuratīvās glezniecības: tas ir ļoti tiešs veids, kā nonākt pie reālā. Objekta vai sejas attēlošana mākslas darbā ir ceļš uz reālo. Taču mūsdienās mūsu attiecības ar reālo nosaka, piemēram, 3 miljardi attēlu, kas katru dienu tiek publicēti sociālajos tīklos. Taču šī realitāte ir filtrēta, apstrādāta ar Photoshop un orientēta uz selfijiem. Un tā nav realitāte, tā ir iedomātā realitāte bez realitātes svara.
Kāda ir kuratora loma šodienas ekosistēmā?
Nu, kuratori ir kaut kas līdzīgs Amerikas nacionālo parku darbiniekiem. Viņi cenšas novērtēt, aprakstīt, uzturēt un organizēt dzīvi. Tas ir saistīts ar atlasi. Tas ir saistīts lietu skaidrošanu, un, es domāju, tas ir ļoti svarīgi. Viņi ir kā seismogrāfi; viņi cenšas uztvert un izprast mūs aptverošo viļņu virzienu un intensitāti. Tas ir kā austiņās mēģināt saklausīt un saprast to, ko dzirdi. Galu galā, es domāju, kuratoru darbs ir saistīts ar izvēli, un izvēle vienmēr ir ideoloģiska. Vienmēr. Manuprāt, izstādot vienu mākslas darbu līdzās citam, tu radi ļoti konkrētu vēstījumu, un nekas nav nevainīgs. Tāpēc ir ļoti svarīgi atcerēties, ka tas ir arī politisks darbs. Jo māksla ir polis, kur mēs visi attīstāmies. Un mums ir jādarbojas šajā pilsētā, šajā mākslinieciskajā polis, kas mūs apņem. Tas nozīmē, ka ir jāieņem pozīcijas, jāaizstāv principi, jāatšķir intensīvais no neintensīvā, viltotais no īstā, oriģinālais no banālā.
Kuratori ir kaut kas līdzīgs Amerikas nacionālo parku darbiniekiem. Viņi cenšas novērtēt, aprakstīt, uzturēt un organizēt dzīvi.
2022. gadā jūs nodibinājāt kuratoru kolektīvu Radicant. Vai šī iniciatīva joprojām dzīvo?
Varbūt ne tik intensīvi, bet mums ir projekts, kas nākamajā gadā jāīsteno Japānā, kā arī vēl divas vai trīs citas izstādes, kuras ierosinājuši dažādi kuratori. Taču šobrīd šie projekti ir gaidīšanas režīmā. Bet, zināt, dažkārt institūcijas ir visai atturīgas pret izstādēm, kas nāk “no ārpuses”. Es sagaidīju lielāku ieinteresētību jauno kuratoru priekšlikumos no visas pasaules.
Vienā no savām iepriekšējām intervijām jūs citējāt izcilo britu antropologu Timu Ingoldu, raksturojot viņa antropoloģijas izpratni kā “filozofiju, kurā ir cilvēki”. Pirms dažiem gadiem man bija iespēja parunāt ar viņu. Es viņam vaicāju par mākslu, un viņš, savā ziņā, šo tēmu attīstīja tālāk, arī par mākslu runājot kā par savveida antropoloģiju, kas veiksmes gadījumā “piedāvā alternatīvus esamības un pasaules uztveres veidus.”
Pēdējos gados esmu patiešām ieinteresējies par antropoloģiju. Vienkārši pamanīju, ka jau no pirmsākumiem man bijis antropoloģisks domāšanas veids. Jau Relational Aesthetics bija sava veida antropoloģisks pētījums, kas aprakstīja sociālo mutāciju un tās ietekmi uz mākslu. Taču pēdējos gados, īpaši savā pēdējā grāmatā Inclusions: Aesthetics of the Capitalocene, es padziļināju savas zināšanas par dažiem antropoloģiskiem modeļiem, īpaši par Kloda Levi-Strausa darbiem. Viņš, manuprāt, joprojām ir zīmīga figūra, jo patiesībā spēja prognozēt daudzas problēmas, par kurām tagad notiek debates. Gandrīz katrs antropologs ir Levi-Strausa sekotājs, tādā vai citādā veidā. Levi-Strauss apgalvoja, ka kultūras produktus var saprast tikai globālas formālās ražošanas kontekstā – piemēram, caur bišu vai citu savvaļas dzīvnieku atstātajām zīmēm. Šodien tas ir īpaši interesanti, jo mēs saskaramies ar dzīvnieku sugu “lielo izmiršanu”. Zināmā mērā mēs zaudējam arī daļu no savas kultūras. Un es domāju, ir svarīgi saprast, ka mēs, cilvēki, esam iepinušies tur, kur mēs negribētu nokļūt. Šī izmiršana vispirms skar mūs pašus, un tā atspoguļo tautas kultūru izmiršanu. Tas ir jāapzinās. Bet diemžēl tas nenotiek.
Ja mēs runājam par mākslas darbu, skatītājam ir jābūt klātesošam. Ir ļoti svarīgi mijiedarboties ar mākslas darbu. Taču domāju, ka pēdējos gados vai pēdējos gadu desmitos mūsu priekšstats par klātbūtni ir mainījies, mēs lielā mērā esam atrofējuši savu dabas doto ķemenisko maņu sistēmu – mēs vairs tās neizmantojam tādā kapacitātē kā agrāk.
Jā, mēs vienkārši ierobežojam sevi kā cilvēkus un pieņemam, ka pakļaujamies Automaton. Mehāniskai sistēmai, ko vada algoritmi un roboti. Tāpēc māksla šodien ir tik svarīga. Jo, apmeklējot izstādi, mums ir jāliek lietā visas maņas. Un mēs esam daudz atvērtāki un uzmanīgāki nekā uz ielas. Tāpēc muzeji un mākslas centri ir tik svarīgi sabiedrībām, kurās nav vietas maģijai – jo tie mums sniedz iespēju nokļūt pilnīgi citā fiziskā un garīgā konfigurācijā.
Mēs vienkārši ierobežojam sevi kā cilvēkus un pieņemam, ka pakļaujamies Automaton. Mehāniskai sistēmai, ko vada algoritmi un roboti. Tāpēc māksla šodien ir tik svarīga. Jo, apmeklējot izstādi, mums ir jāliek lietā visas maņas.
Filozofs Žoržs Bataijs salīdzināja muzeju ar plaušām, un ir ļoti svarīgi, kādu gaisu mēs elpojam. Kāda ir muzeja, mūsdienu mākslas institūcijas atbildība un loma?
Nesen pārlasīju grāmatu, ko izdevām 2001. gadā pirms Palais de Tokyo atklāšanas – What Do You Expect from an Institution of the 21st Century? Mēs intervējām piecdesmit visdažādāko jomu cilvēkus – arhitektus, filozofus, māksliniekus. Pārlasot grāmatu, man šķiet, daudzas lietas joprojām ir attīstamas, un šai grāmatā joprojām atrodamas oriģinālas un interesantas idejas. Šodien ir daudz dažādu veidu muzeju. Kopš 2000. gada sākuma muzeja jēdziens ir kļuvis daudzveidīgāks. Jebkurā pilsētā dažāda veida mākslas iestādes konkurē vai papildina cita citu. Piemēram, Parīzē Pinault Foundation vai Louis Vuitton Foundation nav tāda pati loma kā Centre Pompidou vai Jeu de Paume. Tāpēc ir grūti visus tos ietilpināt vienā kategorijā. Katrs gadījums ir jāizskata atsevišķi. Varbūt vissvarīgākais ir sadursme starp mākslu, kas radīta mākslas tirgus segmentā, un mākslu, kas ne vienmēr ir pārdošanai paredzēts objekts – tas, ko Filips Pareno dēvē par radošā procesa “laimīgajām beigām”. Bet dažkārt laimīgu beigu nav, un mākslu var uztvert tikai vīzijas formā. Manuprāt, šodienas būtiskā pretruna ir starp tirgu un ne-tirgu, kas pēdējos desmit gados ir saasinājusies. Un tas ir visai bīstami, jo mākslas pasaule sadalās divās daļās: sistēmā, kur vienīgā vērtība ir cena, un sistēmā, kas koncentrējas uz “saturu”. Taču tās viena otrai atņem dzīvību. Līdz 2000. gadiem darba cena vairāk vai mazāk atbilda tā estētiskajai vērtībai un nozīmīgumam mākslas vēsturē. Šodien tas ir kas pilnīgi nesavienojams. Tātad, kādi ir tirgus kritēriji? Tas pārvēršas par Ponci shēmu. Kāds pilnīgs idiots, piemēram, puisis, kurš pārdeva savu NFT par miljoniem, piepeši ir kļuvis vērtīgāks par Rembrantu. Uz ko balstās vērtība? Es, godīgi sakot, nesaprotu. Tā ir pilnīga patvaļa, gluži kā Trampa bitkoini. Vērtība vairs nav saistīta ar reālo ekonomiku. Manuprāt, tas ir ļoti riskanti. Kritēriju jautājums turpmākajos gados kļūs arvien svarīgāks. Problēma ir tajā, ka vairs nav gana lielas telpas, kur apspriest estētiskās vērtības un diskutēt, kur varētu notikt tik būtiskā intelektuālā cīņa starp dažādiem pasaules redzējumiem, lai radītu kritērijus. Tā ir galvenā problēma.
Tātad, kādi ir tirgus kritēriji? Tas pārvēršas par Ponci shēmu. Kāds pilnīgs idiots, piemēram, puisis, kurš pārdeva savu NFT par miljoniem, piepeši ir kļuvis vērtīgāks par Rembrantu. Uz ko balstās vērtība? Es, godīgi sakot, nesaprotu.
Un varbūt tas ir savveida zemapziņas izprovocēts iemesls, kālab šodienas mākslā atgriežas amatniecība.
Jo savoir-faire, manuālās prasmes, sniedz mums šķietami saprotamus kritērijus: “Ak, tas vismaz ir labi uztaisīts. Daudz darba ieguldīts.” Tā kā šodien kritēriju kontekstā esam pilnīgi apmaldījušies, mēs atgriežamies pie vistradicionālākā. Proti – cik stundas tu to darīji? Manuprāt, tas nav pilnībā apmierinošs kritērijs. Matiss spēja radīt gleznu divās minūtēs, taču katru dienu viņš atkārtoja vienu un to pašu kustību 1000 reizes kā vingrinājumu. Pat ja daži darbi ir tapuši 10 minūšu laikā, tie faktiski ir balstīti uz visas dzīves garumā uzkrāto domāšanu. Tātad tas ir viltus kritērijs. Es dotu priekšroku idejai, ka kritērijs ir domāšanas dziļums, vai ne? Kritērijs var būt arī unikālitāte. Oriģinalitāte. Mans galvenais kritērijs varētu būt intensīvs, unikāls pasaules redzējums.
Matiss spēja radīt gleznu divās minūtēs, taču katru dienu viņš atkārtoja vienu un to pašu kustību 1000 reizes kā vingrinājumu. Pat ja daži darbi ir tapuši 10 minūšu laikā, tie faktiski ir balstīti uz visas dzīves garumā uzkrāto domāšanu.
Protams, bet roku darbs ir saistīts ar smadzenēm, ar evolūciju, ar domāšanu... Tās ir ne tikai trenētas rokas. Varbūt mākslas izteiksmes veidi, kuriem ļoti būtiska ir amatniecība – tekstilmāksla, keramika – savā veidā norāda mums, ka ir vērtīgi atkal atsākt rakstīt ar roku – lai trenētu smadzenes.
Es reti fotografēju ar mobilo tālruni, parasti veicu pierakstus savā blociņā, jo citādi mana atmiņa izzudīs. Starp citu, Talmūdā ir ļoti interesanta doma, ka tekstam nav vērtības, kamēr tas nav komentēts. Man ļoti patīk šī ideja. Un tas pats attiecas uz attēlu. Mākslas darbam ir vērtība tik ilgi, kamēr tas atrodas diskusiju centrā. Ja tu nereaģē uz attēlu, tas pārstāj eksistēt. Kļūst par vienu no miljarda attēlu, kurus nekad neredzēsi – par to, kas katru dienu parādās sociālajos tīklos. Kāds ir to mērķis? Tikai suvenīri? Māksla nav realitātes suvenīrs – tā ir realitātes radītāja. Jums ir jāreaģē uz to. Tas ir kā teniss: jūs servējat, ir cits spēlētājs, kuram jāreaģē, un reakcijas kvalitāte ir tas, kas padara spēli interesantu. Ja jūs piespēlējat bumbu, taču neviens neatbild vai vienkārši saka: “Labi saņemts,” tā ir neinteresantākā atbilde, ko varam saņemt. Un tas nepadara attēlus eksistējošus. Lai attēli eksistētu, uz tiem ir jāreaģē, jāatbild.
Labi zināms, ka pastāv plaisa starp laikmetīgo mākslu un auditoriju. Aptaujas liecina, ka laikmetīgā māksla ir viena no visvairāk nepareizi saprastajām kultūras jomām. Mēs runājam par mākslas spēku, bet kā par to pārliecināt?
Vienlaikus – nekad agrāk tik daudz cilvēku visā pasaulē nav apmeklējuši muzejus kā šodien. Tas ir paradoksāli, jo, manuprāt, cilvēki instinktīvi jūt, ka tas viņiem ir svarīgi, pat ja viņi nezina, ko no tā gaidīt. Viņi apmeklē izstādes, jo tā ir pēdējā vieta, kur mēs varam diskutēt par attēliem esot tiem iepretim. Ja jūs ejat uz kino, jūs nevarat sarunāties. Ja ejat uz teātri, jūs nevarat sarunāties. Kad lasāt, esat vieni. Kad skatāties televīziju, jūs esat vieni. Kad skatāties datora ekrānā, jūs esat vieni. Kur jūs varat “pa īstam” apspriest attēlus ar draugiem? Tas ir muzejs, patiesībā. Tā ir pēdējais vieta, kur jūs varat to darīt. Cik dīvaini! Domāju, tas arī veicina cilvēku interesi par muzejiem. Tā ir vieta, kur var apspriest dzīvi ar attēlu palīdzību. Tas ir kā dabisks intelekts pretstatā mākslīgajam intelektam, un mūsu attiecības ar mākslu ir organiskas, jo tās neuzspiež neko, izņemot to, ko tu pats “izvelc” no mākslas darba.
Viņi apmeklē izstādes, jo tā ir pēdējā vieta, kur mēs varam diskutēt par attēliem esot tiem iepretim.
Zināmā mērā tas man atgādina Sema Kellera sacītot – ka muzejs ir forums.
Jā, agora.
Kas ir visretāk sastopams mūsdienu mākslā? Kaut kas, kā mums trūkst, ja vispār kaut kas tāds pastāv.
Es domāju, ka māksla ļauj cilvēcei projicēt sevi pasaulē. Patiesībā tas ir tieši tas, ko tā dara kopš aizvēsturiskiem laikiem. Mēs kļuvām gudrāki par citām sugām, iegūstot spēju projicēt sevi. Un māksla ir garīgais ekvivalents šai projicēšanai, mūsu spējām izgudrot, piemēram, šķēpus vai citus ieročus. Māksla ir ierocis, garīgs ierocis – un, ja mēs to zaudēsim, mēs to nekur citur neatradīsim. Lasko vai Altamiras alas no paleolīta laika ir liecība šīm projekcijām. Ja dominēs tikai racionāls projekcijas veids, kas balstās zinātnē un ekonomikā, pasaule kļūs arvien mazāk interesanta. Pirmkārt, tā kļūs par telpu, kurā dominē vajadzības, alkatība un ļoti zemas kvalitātes kaislības. Kamēr māksla mūsu dzīvē atver telpu mijiedarbībai. Kvalitatīvai mijiedarbībai ar pasauli.
Māksla ir ierocis, garīgs ierocis – un, ja mēs to zaudēsim, mēs to nekur citur neatradīsim.
Paldies par sarunu!
