Laikmetīgā māksla guļamrajonā
18/05/2012
Zviedru kuratore Marija Linda (Maria Lind) jau vairāk nekā gadu ieņem Tenstas mākslas telpas direktores amatu. Tensta Konsthall atrodas Stokholmā, pastāv jau gandrīz 15 gadus un izvietota nevis pilsētas centrā, bet gan attālā “guļamrajonā”, kurš saucas Tensta. Starp augstceltnēm, kas celtas sešdesmitajos gados – zviedru sociāldemokrātu iniciētā “Miljonu projekta” ietvaros, šodien tiek rīkotas laikmetīgās mākslas izstādes.
Aprīļa beigās Marija Linda bija ieradusies Rīgā, lai par Tenstas mākslas telpas pieredzi un mērķiem stāstītu Latvijas Laikmetīgās mākslas centra rīkotā diskusijā, kas aktualizēja jautājumu par mākslas institūciju lomu mūsdienās. Sarunā ar Arterritory.com Marija Linda pauž viedokli par publisko un privāto finansējumu, kā arī atklāj situāciju Zviedrijā, kur privātuzņēmumi mākslu atbalsta ārkārtīgi reti. Lūdzām viņu pastāstīt arī par notikumiem šīgada sākumā, kad skandināvu presē virmoja karstas diskusijas par mākslas un naudas attiecībām, jo Linda pieņēma piedāvājumu rīkot izstādi izsoļu namā “Bukowskis”, tādējādi saērcinot gan galerijas, gan mākslas kritiķus, kuri līdz šim Marijas Lindas tēlā saskatīja rūdītu institūciju darbības analizētāju, bet nu jutās nodoti.
Kad pirms vairāk nekā gada Jūs sākāt strādāt Tensta Konsthall, kā vienu no plāniem izcēlāt vēlmi to no projekta padarīt par mākslas institūciju. Kālab tā? Un kādi būtu pirmie soļi pretim rezultātam?
To sakot, galvenokārt domāju par stabilitāti, lai cilvēki, kas pie mums strādā, un tie, kas Tensta Konsthall apmeklē, būtu droši, ka mūsu ambīcijas ir veidot šo par ilgtermiņa projektu, kas neizzustu pēc gada vai diviem. Lai to tik tiešām sasniegtu, ir nepārtraukti jāstrādā pie budžeta palielināšanas, lai tādējādi varētu paplašināt personālu un izstrādāt padziļinātāku programmu. Pirmie soļi ir jau sperti, un, pateicoties veiksmīgai līdzekļu piesaistei, ir palielināts finansējums. Tāpat esam uzlabojuši telpas, kas vēsturiski reiz bijusi iepirkšanās centra noliktava un bija nedaudz “nolaistas”. Jo kļūt par mākslas institūciju nozīmē arī to, ka tajā ir patīkami atrasties, lai atmosfēra ir aicinoša un telpas funkcionējošas. Piemēram, nu mums ir “Café T”, to gan nevadām mēs paši, bet vietējais sociālais kooperatīvs, kura viens no mērķiem ir apmācīt cilvēkus darbam, tostarp arī kafejnīcās, tādējādi arī daudzi Tenstas iedzīvotāji strādā Tensta Konsthall.
Tensta Konsthall “Café T”
Kāda, Jūsuprāt, būtu ideālā finansējuma sistēma tādai mākslas institūcijai kā Tensta Konsthall?
Tenstas mākslas telpa ir privātfonds, kuru 1998. gadā izveidoja mākslinieks Gregors Vrobļevskis (Gregor Wroblewski). Gan toreiz, gan arī tagad galveno atbalstu sniedz Stokholmas pilsēta, bet daļa līdzekļu nāk no valsts un citiem resursiem. Ir ļoti svarīgi, lai Tenstas mākslas telpai un principā jebkurai nelielai mākslas institūcijai būtu vairāki – nevis tikai viens naudas avots. Jo pretējā gadījumā institūcija ir viegli ievainojama un atkarīga no katrām pārmaiņām, kas atbalstītāju skar. Teiksim, ja tas vēlas radikāli mainīties vai vispār pārstāj eksistēt, situācija var kļūt problemātiska. Vēl ļoti būtiski, lai nauda būtu pēc iespējas beznosacījuma. Pirms desmit gadiem es, iespējams, nevilcinoties atbildētu, ka publiskie līdzekļi ir labāki par privātajiem, bet šodien tas vairs nav tik vienkārši. Pirmkārt, publiskais finansējums sarūk un vienlaikus ir kļuvis daudz instrumentalizētāks – naudas saņēmējs kļūst par marioneti, jo tiek noteikti veidi, kā līdzekļus ļauts izlietot. Šodienas ekonomiskajā situācijā virknei mūsdienu institūciju ir jāmeklē papildus atbalsts, kas attiecīgi ir vai nu privātie līdzekļi vai arī sadarbības ceļā iegūta iespēja pretendēt uz kopēju finansējumu. Es neesmu pret privātu naudu, bet ir svarīgi, lai tā ir pēc iespējas beznosacījuma. Skaidrs arī tas, ka privātais finansējums nedrīkstētu aizstāt publiskos līdzekļus, kuriem ir jāpaliek kā stingram kodolam.
Priekšplānā – Clair Barclay “Untitled” (2011). Fonā – Mai-Thu Perret “Untitled” (2008) tapetes. No izstādes “Abstract Possible”, kas līdz aprīļa beigām bija apskatāma Tensta Konsthall
Vai Zviedrijā privātuzņēmumi ir ieinteresēti atbalstīt mākslu?
Nē, tāda prakse ir diezgan neierasta. Ir daži būvuzņēmumi un nekustamā īpašuma tirgotāji, kuri atbalsta atsevišķas mākslas institūcijas, ir arī dažas privātpersonas, bet, raugoties salīdzinoši, ārkārtīgi maz. Diemžēl reta parādība ir arī fondi, kuros varētu pieteikties, ja rastos vēlme līdzekļus ziedot. Citiem vārdiem sakot, sistēmā ir kāda kļūda, jo šobrīd institūcijām ir jāspēj pašām piesaistīt papildus finansējumu, lai varētu pienācīgi darboties. Sistēma ir pamatīgi mainījusies, un tuvākā nākotnē kultūras nozare var necerēt uz publisko līdzekļu palielināšanos. Ja nu vienīgi, sākoties revolūcijai, kas varētu tikt nosprausts kā ilgtermiņa mērķis. Taču šeit un tagad ir jāiztiek ar atjautīgām stratēģijām, lai mākslu, māksliniekus un institūcijas varētu nodrošināt ar kaut cik pieklājīgiem finansiālajiem apstākļiem. Te ir vērts pieminēt arī privātinstitūciju fenomenu, kas novērojams gan Zviedrijā, gan citās pasaules malās. Proti, privātpersonas, kas kolekcionē mākslu, ver vaļā savas institūcijas. Pirms simt gadiem, pat pirms piecdesmit gadiem viņi kolekcijas un arī naudas līdzekļus visdrīzāk ziedotu kādam publiskam muzejam. Bet nu tas ir citādāk.
Un kāds, Jūsuprāt, ir galvenais iemesls tik skopam atbalstam?
Daļēji tas ir nodokļu zaudējums, kurus nevar atvilkt no ziedojumiem. Arī nodibināt fondu te nav īpaši viegli un izdevīgi. Taču pāri visam – publiskais atbalsts Zviedrijā ir dominējis jau vēsturiski. Līdz ar to arī šodien cilvēkos ir iesakņojies uzskats, ka rūpes par mākslu ir jāuzņemas tieši valstij un vietējām autoritātēm. No vienas puses – tas tiešām būtu lieliski, tikai šodien šie līdzekļi ir jau piesaistīti virknei prasību, piemēram, lielam apmeklētāju skaitam un citām instrumentalizējošām metodēm, kas jau iepriekš nosaka, tieši kādas mākslas institūcijas tiks atbalstītas. Tāpēc ir jāspēj domāt radoši. Paraugoties apkārt, kas notiek Eiropā, situācija ir ārkārtīgi bēdīga. Piemēram, budžeta apcirpšana Nīderlandē pērn, kas galvenokārt bija ideoloģiski motivēta. Arī Spānijā, Grieķijā un Slovēnijā šogad piedzīvoti bargi samazinājumi – līdz pat 50 procentiem no kultūras budžeta. Savukārt, iepazīstoties ar Eiropas Savienības kultūras programmu, kas jau nākamgad stāsies spēkā Eiropas kopienas kultūras programmas (2007–2013) vietā, – ir redzams, lai pretendētu uz šiem līdzekļiem, ir jābūt vairākiem partneriem, kas apliecina, kā šī programma jau pašos pirmsākumos ir “piegriezta” lielākām institūcijām. Nav noslēpums, ka pat Tate Londonā, Pompidū centram Parīzē un citām vērienīgām institūcijām ir jāpretendē uz papildus līdzekļiem, lai varētu darboties profesionāli.
Taču pati bīstamākā instrumentalizācija, kas šobrīd notiek, manuprāt, ir naudas līdzekļu sajūgšana ar radošajām industrijām un uzņēmējdarbību, kur mākslinieks tiek skatīts kā uzņēmējs. Esmu diezgan apstulbusi un raižpilna, cik iespaidojoša ir šī retorika. Vismaz Ziemeļvalstu kontekstā ir grūti un daļēji pat bīstami radošo industriju “ideoloģiju” kā apšaubīt. Ja tu strādā mākslas telpā, kuru finansē vietējā valdība, tad visdrīzāk tu nemaz nedrīksti to kritizēt. Tas ir ārpus jautājuma – tā ir doktrīna!
Tensta Konsthall izstāžu zāle un “Abstract Possible” ekspozīcijas skats
Tenstas mākslas telpa nesen rīkoja izstādi “Abstract Possible: The Stockholm Synergies”, un viena tās daļa bija veltīta t.s. ekonomiskajai abstrakcijai. Lai izgaismotu jautājumu par attiecībām starp mākslu un naudu, šī izstādes daļa tika sarīkota “briesmonim vēderā”, kā teicāt kādā intervijā. Proti, ekspozīcija tapa sadarbībā ar Bukowskis izsoļu namu. Kā Jūs to komentētu?
Izstādē piedalījās aptuveni divdesmit mākslinieki un tika izpētītas trīs līnijas jeb abstrakciju veidi: formālā, ekonomiskā un sociālā abstrakcija, kur katrai tika piemeklēta cita, saturiski atbilstoša norises vieta. Ekonomiskās abstrakcijas jautājumi tika aplūkoti divu nedēļu ilgā izstādē, kuru rīkoja izsoļu nams Bukowskis un kurai es biju pieaicināta kā vieskuratore. Sociālā abstrakcija jeb norobežošanās (withdrawal) stratēģijas, savukārt, tiks aktualizētas vēl divu gadu garumā divu mākslas darbu formā, kas izvietoti Stokholmas Universitātes Modes studiju centrā. Bet trešā daļa, kas pievērsās formālajai abstrakcijai, trīs mēnešu garumā līdz pat šīgada aprīļa beigām bija izvērsta izstādē Tenstas mākslas telpā.
Lai būtu precīzi, ekonomiskajai abstrakcijai veltītā izstāde nebija gluži “sadarbība” ar izsoļu namu. Sadarbība ir tad, ja divas puses sanāk kopā, lai formulētu projektu, kuru kopīgiem spēkiem pēcāk realizē. Šī drīzāk bija kā konsultācija. Mani pieaicināja būt par vieskuratori, par ko pēcāk saņēmu samaksu. Ir ļoti svarīgi būt precīziem, jo tas ir raksturīgi neoliberāļiem, kur sadarbība vienmēr tiek uzskatīta par kaut ko ļoti pozitīvu. Ir jābūt uzmanīgiem, kas tas patiesībā ir, un nelietot šo terminu visos gadījumos.
Bet kālab skandināvu presē ap izstādi Bukowskis izsoļu namā bija sacelts tik liels troksnis?
Mākslas darbi Bukowskis izsoļu nama izstādē bija iegādājami par fiksētām summām. Piedalīties un darbus izlikt pārdošanā bija aicināti visi “Abstract Possible” mākslinieki, gandrīz visi arī piekrita. Es kā vieskuratore diviem no māksliniekiem – Goldin+Senneby– piedāvāju izdomāt izstādes karkasu. Viņu mākslai ir raksturīga pievēršanās kapitālisma ekonomikai, kur kā viens no ekonomiskās abstrakcijas veidiem tiek apskatīta nauda. Goldin+Senneby savukārt pieaicināja dzejnieci Mara Lee, kura uzrakstīja nosacījumus. Piemēram, es kā kuratore nedrīkstēju veidot darbu ekspozīciju un kaut kādā veidā būt par starpnieku. Tika noteikts, ka darbi jāizliek Bukowskis izsoļu nama darbiniekiem, citiem vārdiem sakot – parasts bizness. Līdz ar ko mēs izstādi nevarējām padarīt ne “seksīgāku”, ne “foršāku”. Turklāt iegādātos darbus tūdaļ pat izstādes laikā bija jānoņem no sienas, lai vizuāli demonstrētu procesa gaitu.
Viens no šīs izstādes mērķiem tiešām arī bija veicināt sarunas par mākslu un naudu. Par komerciālo sprādzienu pirms piecpadsmit gadiem, kad izsoļu nami, mainoties pozīcijām, sāka spēlēt nozīmīgu lomu. Proti, izsoļu nami, kas pārstāv sekundāro tirgu, sāk iespiesties primārajā tirgū, kas ir galeriju darbības lauks. Daudzi galeristi ir ar to neapmierināti, kas ir pilnīgi saprotami. Galerijas nereti māksliniekos investē ilgtermiņā, un tad desmit, piecpadsmit gadus vēlāk atnāk izsoļu nami un “novāc ražu”. Kas līdzīgs notiek arī institūciju vidē, kad mazākas mākslas organizācijas atbalsta jaunos māksliniekus un nododas eksperimentiem, kamēr lielie muzeji un mākslas telpas pēc gadiem pārņem viņu metodes vai “nolasa” māksliniekus, izlaižot šo laika un līdzekļu ieguldīšanas posmu. Ar šo izstādes “Abstract Possible” daļu vēlējamies to visu aizskart, jo, lai arī mākslas tirgus ir radikāli mainījies, par to nav pārlieku daudz debatēts.
Samaksa par vieskuratores darbu tika izmantota kā daļa no finansējuma, lai klajā laistu grāmatu “Contemporary Art and Its Commercial Markets: A Report on Current Conditions and Future Scenarios”, publicētu izdevniecības Sternberg Press paspārnē. Tajā apkopotas akadēmiķu esejas, galvenokārt speciāli izdevumam rakstītas un kurās apcerēti augstākminētie jautājumi. Tas ir unikāls izdevums, jo pagaidām tam nav līdzvērtīga – to es rediģēju kopā ar Olav Velthuis, kurš pamatoti uzskatāms par vienu no labākajiem teorētiķiem jautājumos par mākslu un tās tirgu. Grāmata iznāca līdz ar izstādes atvēršanu.
Atgriežoties pie ažiotāžas vietējā presē, diskusija bija galvenokārt par vietējām galerijām, kas nu ir vīlušās, ka biju piekritusi rīkot izstādi, jo viņiem liekas, ka Bukowskis ielaužas viņu teritorijā. Otra debašu tēma bija par naudas izcelsmi un to, kā vērtēt naudu. Refleksija par “tīru” un “netīru” naudu, jo ģimene, kurai pieder Bukowskis izsoļu nams – Lundinu ģimene, vada arī naftas kompānijuLundin Petroleum, kas savukārt peļņas gūšanai izmanto šaubīgas metodes. Piemēram, ieejot konflikta zonās, pirms vēl kāds cits to ir uzdrošinājies. Tādā ziņā viņi spilgti reprezentē mūsdienas. Komerciālais bums kopš deviņdesmitajiem gadiem lielā mērā ir “barots” tieši ar naftas naudu, kā arī līdzekļiem no ieroču industrijas un oligarhiem. Un mēs visi tajā esam kaut kādā mērā iesaistīti, Zviedrijā pavisam burtiski, jo pensiju fondos glabājas Lundin Petroleum akcijas. Ir svarīgi runāt par finansējumu un to, kā mums šodienas situācijā atbalstīt māksliniekus un institūcijas, kas ar viņiem strādā.
Tātad uzaicinājums rīkot Bukowskis izstādi tika pieņemts, lai jautājumus par mākslu un naudu izceltu cik vien tieši iespējams. Bet vairums to pārprata – it kā Jūs nodotu savus principus. Taču rezultātā tieši ar to Jūs sasniedzāt pašu svarīgāko – vietējie laikraksti satraukti diskutēja tieši par mākslas attiecībām ar finansējumu. Vai tā?
Jā, projekts ir bijis veiksmīgs! Cilvēki runā par mākslu un naudu. No šauras profesionālās vides temats ir nonācis dienas laikrakstos. Pirmo reizi galvenās Zviedrijas dienas avīzes kultūras lappusēs beidzot bija izvērsts raksts par komerciālo bumu, pamatā balstīts mūsu izdevuma esejās. Šādā ziņā izstāde tiešām nostrādāja. Un Tensta Konsthall mēs to arvien turpināsim aktualizēt gan izstāžu, gan diskusiju veidā. Uzreiz kā stājos direktores amatā, es paziņoju, ka būs trīs tēmas, kas vīsies cauri mūsu programmai un kuras jau ieskicējām “Abstract Possible” izstādē.
Kā jau minējāt, Jūs esat arī kuratore, un kādā intervijā Jūs izcēlāt divas kuratoru pieejas, kuras, Jūsuprāt, ir diskutablas. Pirmkārt, kad kurators mākslu izmanto instrumentālā veidā, lai paustu pats savas idejas. Un, otrkārt, kad kurators pārāk cieši strādā ar mākslinieku, kā rezultātā rodas simbiotisks projekts. Kāda ir Jūsu pieeja kuratora darbam?
Intervijā, uz kuru Jūs atsaucaties, es visdrīzāk runāju par “kuratoru piruetēm” (“curatorial pirrouettes”) un par pārspīlētu sadarbību. Ticu, ka māksla var būt ārkārtīgi spēcīga, rosinot jaunas idejas arī kuratoriem. Un es arī piekrītu, ka sadarbība ar mākslinieku ir ārkārtīgi svarīga. Bet problēma, kas vērojama abās pieejās un ar kuru visbiežāk sastopos jaunu kuratoru vidū, ir tā, ka viņi to praktizē, nepadomājot par plašāku kontekstu, kādā katrs projekts ieguļ.
Tomēr abu pieeju praktizēšanā ir sastopami arī lieliski gadījumi, piemēram, kad kurators izvirza trāpīgu ideju vai kad sadarbībā ar mākslinieku tiek rosināta ideju apmaiņa, diskusijas. Taču bīstami tas kļūst tad, ja pārējā pasaule tiek aizmirsta.
Mana pieeja kuratora darbam ir atkarīga no attiecīgā mākslas darba. Arī no jautājumiem, ko es un mākslinieks vēlamies no darba skatpunkta uzdot, kā arī no laika un vietas, kurā tas tiek darīts. Un tas, protams, katru reizi dara atšķirīgu. Manuprāt, vissvarīgākais kuratoram ir tāds kā attīstīts jūtīgums attiecībā pret to, kas ir vajadzīgs, lai māksla taptu. Tas nenozīmē, ka pret mākslinieku vienmēr jābūt ārkārtīgi jaukam un rūpīgam, akceptējot status quo. Jā, esmu pārliecināta, ka būt kuratoram tiešām nozīmē palīdzēt māksliniekam un nodrošināt viņu ar cik vien labiem darba apstākļiem iespējams. Bet tajā pašā laikā ir svarīgi uzdot grūtus jautājumus, mākslinieku nedaudz izaicinot – ciktāl tas māksliniekam šķiet jēgpilni.
Bet kā Jūs skaidrotu, ka tieši jaunākās paaudzes kuratori mēdz būt ļoti dominējoši? Vai viņi ir tā izglītoti jeb tas vienkārši ir interesantāk – paust pašiem savas idejas un nevis kā pielāgoties māksliniekiem?
Tam ir vairāki iemesli. Pirmkārt, mediju telpā radītais tēls par noteikta veida kuratoru. Proti, tādu kā super-kuratoru, kas lido apkārt pasaulei, lai tikai realizētu pats savas idejas, un izvēlas konkrētus māksliniekus, kas tām atbilst. Nav svarīgi, vai tas tā ir vai nav, bet tieši šādu tēlu uzbur mediji. Esmu pārliecināta, ka daži tieši tā arī strādā, bet katrā ziņā ne tādā mērā, kā mediji to iegalvo. Cits iemesls ir kuratoru programmas augstskolās. Grūti pateikt, vai tas tiek iemācīts apzināti, bet maksas izglītībai gandrīz vienmēr ir raksturīgs spiediens – ja vien neesi bagāts, pēc mācību beigšanas tev ir sev jāgarantē, ka dabūsi darbu, lai varētu nomaksāt studiju kredītus. Līdz ar ko arī kuratori cenšas izstrādāt spilgtu rokrakstu, lai labāk varētu konkurēt darba tirgū.
Domāju, ka kuratoru izglītības programmas var būt arī produktīvas, bet pamatā tās tādas nav. Es pati vienu vadīju gandrīz trīs gadus, un bija daži izcili studenti, bet sistēmā ir kaut kādā vaina, kas rada tendenci producēt “aparačikus”, kas mākslas pasaulei šobrīd nu galīgi nav vajadzīgs.
Jauniešiem, kas vēlas kļūt par kuratoriem, es ieteiktu studēt filozofiju, mākslas vēsturi, literatūru, sociālo zinātni un tajā pašā laikā pavadīt ļoti daudz laika ar māksliniekiem un uzsākt projektus. Domāt par mākslu, būt saiknē ar mākslu un sākt organizēt izstādes.
Kas Jūs visvairāk iedvesmo, strādājot par Tensta Konsthall direktori?
Tā izklausīsies kā klišeja, bet māksla ir un paliek mana galvenā iedvesma. Es joprojām uzskatu, ka tā ir visfantastiskākā sapratnes forma un veids, kā rast atbildes uz to, ko tas nozīmē būt cilvēkam šajā sabiedrībā un tieši tagad. Un es uzskatu, ka visa veida rajoniem, bet jo īpaši apkaimēm, kas ir ekonomiski un sociāli apdalītas, vajadzētu vismaz vienu augstas kvalitātes mākslas institūciju. Arī Tensta tādu ir pelnījusi, tāpat kā Stokholmas centrs, kuram ir pat vairākas. Un jūtos priviliģēta vienā no tādām strādāt. Tā ir arīdzan iespēja pārbaudīt mākslu, ja tā var teikt. Ar laikmetīgo mākslu esmu strādājusi jau divdesmit gadus. Vairāki projekti, kuros esmu bijusi iesaistīta, ir funkcionējuši kā modeļi, kā prototipi, un tā ir viena no lieliskākajām mākslas šķautnēm. Šobrīd ar lielu aizrautību domāju, kā māksla varētu iestāties par to, kas tā vēlas būt, eksistējot konkrētā kontekstā. Ir jāakcentē, ka Tensta ir “guļamrajons”, tā ir vieta, kur cilvēki dzīvo, un, manuprāt, tas uzreiz ir kaut kas gluži cits – vadīt mākslas institūciju tieši šādā vietā. Pat ja tā būtu labi situēta vide, tas tomēr ģenerē citu un nenoliedzami interesantu dinamiku.
