“Neļaujos mīlas dēkai ar lokālismu”
Juste Kostikovaite
04/06/2012
Preses foto
Kvautemoks Medina (Cuauhtémoc Medina) ir mākslas kritiķis, kurators un vēsturnieks. Savu doktora grādu mākslas vēsturē un teorijā viņš saņēmis Eseksas universitātē, pirms tam ar bakalaura grādu vēsturē pabeidzot studijas Meksikas Nacionālajā Autonomajā universitātē (UNAM).
Kopš 1992. gada Medina ir UNAM Estētikas Pētījumu institūta (Instituto de Investigaciones Estéticas) līdzstrādnieks. No 2002. līdz 2008. gadam viņš bija pirmais galerijas Tate Modern galvenā kuratora vietnieks Latīņamerikas mākslas kolekciju jautājumos.
Kopā ar savu kuratoru komandu – Katerinu Gregosu (Katerina Gregos) un Dounu Adisu (Dawn Ades) – Kvautemoks Medina patlaban piedāvā skatītājiem Manifesta 9, biennāli, kas rēķinās ar vietējās auditorijas īpatnībām. Sarunā ar Medinu Arterritory.com vēlējās noskaidrot, kā noritējis sagatavošanās process un kādas problēmas varētu atklāties biennāles gaitā.
Manifestas biennāle pirmo reizi koncentrējas tikai vienā norises vietā, agrākajās ogļu raktuvēs, Limburgā, Beļģijā
Kā jūs definētu biennāles Manifesta 9 atšķirības no Documenta13, īpaši ņemot vērā, ka abi mākslas forumi sakrīt laika ziņā un to norises vietas vienu no otras šķir tikai pusdienas brauciens?
Man tiešām jāsaka, ka es nezinu, ko piedāvās Documenta13. Es saprotu, ka šī hronoloģiskā un ģeogrāfiskā tuvība nozīmē to, ka cilvēki neizbēgami sāks salīdzināt abu pasākumu stratēģijas un alternatīvas. Tomēr mūsu biennālei ārkārtīgi būtiska ir tās auditorija. Un es nedomāju, ka tas attiecas tikai uz šo, pēc kārtas devīto Manifesta izlaidumu. Es lieku šādu uzsvaru uz auditoriju, ņemot vērā, ka Manifesta ir nomadiska biennāle, un tā mēdz savas pagaidu mājas izvēlēties vietās, kurās gluži nevarētu runāt par pilnasinīgu un stabili izstrādātu kultūras struktūru; vēl vairāk – vietās, kurās nav vērojams metropolēm raksturīgs kultūras patēriņš, kas būtu nozīmīgs atspēriena punkts un ļautu rēķināties ar tādu auditorijas skaitlisko apjomu un attieksmi, kādu mēs sagaidām sastapt attīstītos laikmetīgās mākslas patērētāju areālos. Protams, Documenta ir tāds pasākums, kas koncentrē šāda veida enerģiju vienā globālās sfēras punktā – tam ir fiksēta norises vieta. Viens no Manifesta 9 galvenajiem mērķiem saistīts ar jautājumu – kāda ir šo izstāžu ilgtspējība? Manifesta 9 jāatnes attieksmes maiņa, un tas sākas ar auditorijas būvēšanu. Pirmkārt jau tā ir spēja piesaistīt interesi: mobilizēt vietējos medijus, lai radītu tādu vajadzību – tādu mīlas dēku, tādas psiholoģiskās un kulturālās prasības –, kas nākotnē ļautu šī reģiona kultūras praktiķiem turpināt attīstības procesu. Pienācis laiks mest izaicinājumu patlaban valdošajam pieņēmumam (kurš ir pilnīgi pārkaļķojies un nepārdomāts), ka biennāles savā būtībā ir vienkārši laikmetīgās mākslas mega-izstādes. Lai radītu interesantāku kontekstu laikmetīgajai mākslai, ir jāizveido un jāuztur dialogs ar skatītājiem, lai tādā vietā kā Limburga padarītu šo notikumu par pagrieziena punktu attiecībā uz kultūras aktivitāšu un skatītāju kopuma piedāvātajām iespējām. Te svarīgi atzīmēt, ka Limburga ir province, uz kuru iedzīvotājus atvedusi un kuru, varētu pat teikt, lielā mērā radījusi akmeņogļu nauda. Vietējā auditorija būtībā ir migrējošās strādnieku šķiras pēcnācēji. Šī iemesla dēļ šķiet gluži saprotami, ka kultūras enerģijas veidošanai šeit nepieciešama gluži cita stratēģija nekā vietās ar metropolītiskāku auditoriju.
Atskatoties vēsturē, tas, ko 1955. gadā panāca Documenta, notika visai otršķirīgas nozīmes vācu pilsētā. Neraugoties uz to, šī izstāde ieņēmusi centrālu vietu, un tagad miljoniem cilvēku ik pēc pieciem gadiem jūtas spiesti triekties uz Kaseli tikai tāpēc, lai redzētu, kas tad tur šoreiz notiks. Tādā ziņā varētu teikt, ka abi pasākumi nemaz nav tik atšķirīgi, ja neskaita to, ka Documenta bijusi iespēja panākt šādu efektu krietni ilgā laikā posmā, kas nu jau turpinās vairāk nekā pusgadsimtu, bet Manifesta apvij visādu utopisku cerību aura: šai biennālei tamlīdzīgs efekts vismaz daļēji jāpanāk uzreiz, vienā rāvienā.
Manifesta 9 norises vieta
Es nesen runāju ar žurnāla Afterall direktoru Pablo Lafuenti. Runājot par Documenta, viņš sacīja, ka no vācu puses uz šo izstādi nebūt nedodas tikai mākslas aprindas; par obligāti apmeklējamu pasākumu to uzskata arī aptuveni miljons vidusšķiras vāciešu, kuri mākslas jautājumos ir krietni zinošāki par citām Eiropas nācijām.
Man šķiet, lai saprastu, kas notiek Kaseles vai Sanpaulu sakarā, jums savai analīzei jāizvēlas cits skatpunkts vai varbūt vispār pilnīgi cits piemērs, teiksim, Stambula. Šos jautājumus nevajadzētu mēģināt izprast saistībā ar šķiriskā iedalījuma struktūru. Pirmais Kaseles pasākums ietvēra procesu, kura rezultāts tik tiešām bija nacionālo identitāti definējošs brīdis gan Vācijas politikā, gan vācu nācijas pasaules skatījumā. 1955. gadā (un tas bija ļoti skaidri noformulēts šīs izstādes mērķis) Documenta vienā triecienā anulēja 1937. gada Minhenes Entartete Kunst sekas: šī [nacistu režīma sarīkotā] izstāde bija pilnībā iznīcinājusi [vācu] moderno mākslu un avangardu. Un tā nu Documenta lika pamatus idejai, ka laikmetīgajai un modernajai mākslai jāpieder pie kāda plašāka nacionāla projekta, tām jākļūst par daļu no nacionālās sociālās identitātes. Kaut kas līdzīgs notika arī Spānijā pēc zināma pārejas perioda, beidzoties Franko ērai, tikai process noritēja pēc cita parauga un tam bija raksturīgas citas vājās vietas. Pateicoties nacistisko režīmu varmācībai pret moderno mākslu, tā kļuva par oficiālās ideoloģijas sastāvdaļu. Šī tirgus pieejamībai (pie tā pieder arī neticami nozīmīgais grāmatu tirgus Vācijā) ir visciešākais sakars ar šiem pirmsākumiem, ar šo lomu. Ja mēs paraugāmies uz Sanpaulu Biennāli, tā, savukārt, ir vienlaikus brazīliešu buržuāzijas modernistisko uzskatu zīme un instruments, kā arī viens no Brazīlijas kultūras projektiem, kas tikuši īstenoti pēc 50. gadiem. Šajā izpratnē biennāle nav objekts, kas akli atspogulo jau eksistējošu kultūras situāciju, bet drīzāk gan pati to aktīvi veido, un tam ir ārkārtīgi nozīmīgas sekas. Es ar to mēģinu pateikt, ka dažās pasaules vietās biennāle kā tāda definēja jaunu nacionālo etosu un ir uzskatāma par politisku instrumentu.
Viens no Manifesta 9 mērķiem ir radīt priekšstatu par šo reģionu, par Limburgu, kā plašākas kultūras struktūras sastāvdaļu, paplašinot to tik tālu, lai izprovocētu (vai vismaz padarītu iespējamu) situāciju, kurā Eiropa šo savu industriālo nomali apzinātos kā sev piederīgu. Šajā ziņā projektam jādarbojas arī satura līmenī: kā sasaistīt zināma kultūras procesa ierašanos ar vietējo kultūras apstākļu veidošanu un analīzi? Protams, atšķirība ir tāda, ka mēs šeit nestrādājam, lai kaut ko nodibinātu vai pārskatītu, mēs nedarbojamies tandēmā ar kaut kādu jaunu politisko iekārtu. Tas nav nacionāls veidojums. Tomēr, kad mēs saprotam, ka pie biennāļu politiskās uzvedības pieder ilgtermiņa centralitātes iedibināšana, nākas aizdomāties par to, kā mobilizēt šo spēku un ko šāds atvērtības brīdis, šāda interpretācija var apzīmēt. Viens no politiskajiem jautājumiem, kas mums konkrētajā brīdī jārisina, ir tas, ka apdraudēta kultūras praksei un kultūras tēriņiem atvēlētā telpa, kura izrietēja no dažādu Eiropas valstu politikas principiem pēckara periodā un piederēja pie lielā Eiropas projekta celtniecības un kuru mēs uztvērām kā pašsaprotamu. Labēji populistiskas formācijas pārgājušas uzbrukumā laikmetīgās mākslas kultūrai un kultūras budžetiem kā elementiem, kuriem, pēc viņu domām, nav vietas politiskos projektos un sabiedrības pilnveidošanas plānos.
Būtībā tās cer pakārtot visu kultūras sfēru (kā tas 80. gados notika ASV) tirgus loģikai, kas, saprotams, spēlē par labu tikai kultūras patēriņa struktūrām, kuras atvasinātas no kultūras industrijas, masu medijiem un citām identifikācijas formām – proti, amplitūdā no etniskā ienaida nacionālistiskajām formām līdz identificēšanās momentam, kas likts jebkuras Holivudas filmas vai ziepju operas pamatā. Ir pienācis laiks (un es šobrīd runāju par problēmām ārpus konkrētā projekta rāmjiem) saprast, cik politiski nozīmīgi šobrīd auditorijas priekšā aizstāvēt sociālo kontekstu, kas rada telpu. Lai mums būtu kultūras sfēra, jābūt spējīgiem mobilizēt auditoriju, aizsniegt to, panākt, ka mēs esam absolūti nepieciešami – tā sakot, rezervēt sev telpu politiskajā struktūrā. Šajā ziņā man šķiet, ka par to skaisto un apskaužamo brīvības un reizēm paštīksmināšanās līmeni, ko laikmetīgā māksla bauda Eiropā, būtu jārunā, analizējot, kā šī situācija reāli funkcionē. Domāju, ka laikmetīgās mākslas pasaulei un biennālēm jāiet tālāk, uzspiežot zināmu izskaidrošanos, kurā mākslai kaut kādā formā jāiestājas par tās aizņemtās kultūras telpas nepieciešamību; tas reāli pamudinātu cilvēkus aizstāvēt principu, ka politiskajām struktūrām jātērē nauda kultūras vajadzībām. Mums jākļūst par vērā ņemamu spēku, ne jau tikai pamatojoties uz tirgus pieprasījumu, bet arī pilnīgi savādākā ziņā. Tāpēc es domāju, ka par to jāsāk domāt arī Documenta. Mēs diezgan daudz zinām par to, kas padarījis iespējamu laikmetīgās mākslas jomu, īpaši Eiropā – tā ir pēckara politisko un sociālo spēku samēra ilgtermiņa dāvana. Tagad, neoliberālās politikas vēsmām sasniedzot centru, tas varētu kļūt par nopietnu draudu, jo politiskā iekārta sāk pievērsties zināmiem jautājumiem, tādiem kā veselības aizsardzība, izglītība un kultūra, komunikācijas, pieredzes apmaiņa un daudzveidība, un pamazām nonāk pie secinājuma, ka tie nav būtiski sabiedrības interešu elementi, tāpēc nav nepieciešamības tos subsidēt un finansēt no nodokļu maksātāju un valsts naudas. Šī ir skaista izdevība: katru reizi, kad notiek Manifesta, kāda konkrēta sociāla struktūra šajās vērtībās iegulda līdzekļus.
Manifesta 9 norises vieta
Iepazīstinot ar savu kuratora stratēģiju, veidojot Manifesta 9, jūs diezgan daudz runājāt par lokālo, par to, kā meklēt pieeju “reālajam”. Jūs vairāk runājāt par vēsturisko pieeju, mazāk – par konkrētu rīcību vai laikmetīgo mākslu. Man jūsu stratēģija šķiet laikmetīga, bet tajā pašā laikā – pilnīgi nelaikmetīga.
Ja drīkst, es mēģināšu paskaidrot. Domāju, no mūsu sarunas jau būs kļuvis skaidrs, ka es nebūt neļaujos mīlas dēkai ar lokālismu. Šai nostājā slēpjas samežģīta dialektiska problēma – skeptiska attieksme pret modernisma un savā dziļākajā būtībā eirocentriskas kultūras viltus universālismu. Protams, lokālisma arguments ir tāds, ka būtiski ir meklēt atbildes specifiski lokālos rāmjos, ka būtiski ir lokālie mehānismi, kurus nevajadzētu marginalizēt, jo tie pilda svarīgas funkcijas savā politikas un kultūras lauciņā. Manā izpratnē attiecības ar lokālismu ir pilnīgi atšķirīgas no mīlestības pret savu apkaimi, pretenzijām uz kaut kādu vietējo identitāti un iestāšanos par tradīcijām; vairumā gadījumu tās ir pat pilnīgi pretējas. Reizēm man liekas, ka autori un kuratori šai atšķirībai nepievērš uzmanību. Protams, es nāku no tādas vietas kā Meksika, ko bieži pat tīri ģeogrāfiski nepareizi pieskaita Dienvidiem, un apzinos, ka svarīgi pievērst uzmanību arī tam, ko tur būtu iespējams paveikt, jo līdz ar modernisma ieceļošanu no ASV, kad visam dienvidnieciskajam, īpaši meksikāniskajam, tika uzspiests oriģinalitātes, tātad – nenozīmīguma zīmogs, šis konkrētais reģions ticis vienkārši izsvītrots no tālākām debatēm. Un tāpēc, tiklīdz jūs sākat izvirzīt kaut kādus pozitīvus argumentus par labu lokālismam, tas var ļoti viegli pāraugt par labējo populismu. Tik viegli sākt reproducēt pašiem savu pieķeršanos, emocionālās saites ar varas struktūrām un tradīciju pretenzijām, kas vienkārši sākušas pretreakciju pret brutālajiem pārbaudījumiem, ko uzkrauj mūžam mainīgais kapitālisms. Un tā nu šajā projektā mēs mēģinām aplūkot ārkārtīgi pamācošo lokālisma īpašību attiecības ar būtībā vienīgo iespējamo universālo procesu, proti, kapitālisma radītajām pārmaiņām dzīvesveidā un ainavā.
Tas sasaucas ar konkrētu jautājumu, kurš šķiet vistiešākajā veidā interesants un saistošs konkrētas apkaimes iedzīvotājiem, kuri jau tā ir universāla procesa produkts, jo dzīvo kalnrūpniecības reģionā, ko, pateicoties akmeņogļu atradnēm, pagājušā gadsimta sākumā uzbūvējušas imigrantu kopienas. Tātad mēs pētām atšķirības starp šīm dažādajām sociālajām ērām, pievēršamies tādiem jautājumiem kā akmeņogles, izejot ārpus Limburgas reģionālajiem rāmjiem, ārpus domāšanas nacionālisma, ārpus identifikācijas telpas, lai mēģinātu ierakstīt šo vēstījumu kaut kādā krietni plašākā ainā, kas mums ļautu dalīties ar šo stāstu par ražošanas sistēmas atstātajām pēdām un pārmaiņām. Es uzskatu, ka projekts savā veidā tiecas kļūt par praktisku un produktīvu lokālisma romantikas kritiku, pierādot, ka iespējams runāt par vietējo specifiku, neieslīgstot kaut kādā apšaubāmā kičīgā politikā. Ļoti grūti iedomāties, ka, nākot no laikmetīgās mākslas sfēras, mēs varētu izvirzīt pretenzijas, kas, nostiprinot šādas identitātes, varētu izrādīties noderīgas. Pavisam kas cits ir izanalizēt šīs identitātes, šīs par pašsaprotamām uzskatītās naturalizētās, neredzamās identitātes, ko radījis tirgus un valsts. Ja runājam par subjektivitātes formām, kas raksturīgas apspiestām grupām, piemēram, indiāņu daļēji pārveidotajām identitātēm – nomāktām un gandrīz izdzēstām, tad, uzsverot to atšķirīgumu, mēs iestājamies pret nacionālās identitātes nolīdzināšanu. Gadu gaitā man radusies pārliecība, ka tajā, cik vieglu roku cilvēki nošķir lokālismu no kosmopolītisma vai partikulārismu no universālisma un pieslejas vienam vai otram, ir kaut kas ārkārtīgi nepareizs un būtībā ļoti bīstams. Reizēm ir iespējami varianti. Jā, man liekas, ir skaidrs, ka, nonākot līdz abiem šiem punktiem, jānotiek zināmai alķīmijai. Ja viss noritēs gludi, biennālei pasākuma vietā jāpaveic trīs lietas, lai radītu pagaidu centru (tā ir vienkāršota dogma, pēc kuras es šobrīd vados). Jāiedziļinās tajā, kas ir laikmetīgā māksla kopumā, izsekojot tai praktiski visos pasaules nostūros un uzlūkojot to kā universalizējošā kapitālisma struktūras tendenci jeb “jauno kosmopolītismu”. Otrkārt, jāspēj domāt par to, kā ievirzīt ķermeņus un prātus tā, lai tie saskatītu kaut ko, kas nav dematerializēts. Ar tiem pašiem argumentiem un to pašu struktūru jāveido dialogs ar kādu ļoti konkrētu vietu ļoti konkrētā vidē, ņemot vērā to, ka tā piedevām visam vēl uzņemsies risku un ieguldīs līdzekļus šajā globālajā operācijā. Jāpanāk, ka šie cilvēki nejūt kārdinājumu nonākt pie visbriesmīgākā no spriedumiem, kas raksturīgs mūsu laiku labējiem: “Un viņi par to maksā no maniem nodokļiem?” Beigu galā, ikviens, kurš atkārto frāzi par maksāšanu “no maniem nodokļiem”, nostājas uz sociālās sfēras iznīcināšanas ceļa. Patiesībā vajadzētu, lai cilvēki saka: “Mēs priecājamies piedalīties šajā sarunā.” Un trešais diskusijas līmenis, kuru es uzskatu par biennāles virtuves problēmām, par darbnīcu lietām, ir tas, kā tās attiecas pret biennāļu vēsturi, pret sevī centrēto biennāļu diskusiju. Kā panākt, ka visi trīs līmeņi satiekas vienkopus? Tā ir īsta Hēgeļa dilemma. Tas nozīmē apvienot šos trīs elementus savstarpējo pretrunu kontekstā, vienlaikus neļaujot šai kopējai būvei sabrukt. Raugoties virtuves aspektā, bija visai nereāli, ka Limburga varētu uz to pretendēt. Globālās mākslas pasaules acīs pasākums nevarētu izdoties, ja vietējā auditorija neatzītu, ka laikmetīgā māksla ir būtisks fenomens. Tādā gadījumā jau labāk sakravāt savus čemodānus, braukt mājās un ķerties pie kaut kā cita; mums kā kuratoriem kaut ko tādu labāk nemēģināt.
Mani pārsteidza atklāsme, kā līdzīgas struktūras, kurām pagājušajā gadsimtā bijusi tāda pati vara, un ekonomikas struktūras ir savijušās ar valsti. Ekonomikas spēki pārņēma savā kontrolē valsts varas spēkus un pārstrukturēja cilvēku plūsmas, fizisko ķermeņu plūsmas, un tas pats notiek arī tagad. Ar zināmu spriedzi tiek paziņots, ka “mūsu cilvēki kaut kur dodas”, bet realitātē cilvēki jau rok tās pašas akmeņogles, tikai šoreiz – apkalpojošajās industrijās.
Šī projekta mērķis ir nonākt pie jautājumiem, kurus jūs tikko izvirzījāt. Ja tie tiktu šādā veidā noformulēti jau pašā sākumā, tas nozīmētu, ka tie neizvirzīsies dabiskā ceļā – it kā es rīkotu izstādi, izvirzot šādas pretenzijas, tā vietā, lai ļautu jautājumiem pašiem izkristalizēties. Tik tiešām, atskatoties uz reģiona pagātni (mēs to nedarām, bet tas notiks, kad no visurienes saradīsies biennāles auditorija) svarīgi pamanīt, ka laikā, kad cilvēki projicēja šīs fantāzijas par attiecībām starp hegemonisku nāciju veidošanu un industriālo attīstību Eiropā, patiesībā tika būvētas multikulturālas sabiedrības, kuru pamatā bija no lieliem attālumiem ieradušies migrējošie strādnieki, ārzemnieki. 1925. gadā šī vieta bija pilna ar ārzemniekiem (tas ir gluži šokējošs atklājums), kuri patiesībā radīja Eiropas industrializācijas priekšnoteikumus. Tādējādi var teikt, ka process turpinās, jo mēs dzīvojam tajā pašā kultūras režīmā. Tas, kādi ir šie kūleņi attiecībā pret valsts formāciju ideoloģiskajiem komponentiem, cik liela daļa no valsts varas ir vēlētu politiskās šķiras locekļu rokās vai nevēlētu globālo kompāniju valdes locekļu rokās, vai kāda ir tās sociāli bioloģiskās kontroles vara, kas izriet no savstarpēji saistītajiem laikmetīgajiem diskursiem par ķermeni un bioloģisko tehniku attīstību – tas ir mainīgs lielums. Bet galu galā, lai domātu par šiem jautājumiem un spertu to sakarā kaut kādus soļus, ir nepieciešama zināma refleksija par nedaudz garāku vēstures posmu. Izstāde nav vēsturiska, mūsu mērķis ir laikmetīgās mākslas izstāde, kas saistīta ar domāšanu, no kuras šī vieta sastāv – ko savukārt nevar uztvert kā epistemoloģisku spēli par laikmetīgās mākslas nozīmi; no šīm zināšanām, no šiem jautājumiem mēs varam atsperties, lai ielūkotos arī citās sfērās. Mums ir vēsturiska mākslas izstāde, kas saucas “Akmeņogļu laikmets” (The Age of Coal), kura piesātināta ar pieejām, kas raksturīgas laikmetīgās mākslas darbiem, liekot attiecināt uz pasauli jautājumus, kas mums likušies paši par sevi saprotami. Savā ziņā var teikt, ka mēs mēģinām uz senāk tapušiem mākslas darbiem palūkoties no jauna, lai saskatītu to metonīmisko nozīmi, to, kā tajos izmantotie materiāli var būt piederīgi noteiktam sociālam kontekstam, cik jūtīgi tie savā estētikā, ne savā naratīvā vai tematikā, atspoguļo pārmaiņas sabiedrībā. Vēsturiskās mākslas izstāde ir piesātināta ar laikmetīgo garu. Pirmkārt, tā veidota, lai mestu izaicinājumu un tajā pašā laikā arī pavedinātu. Tas, ko cilvēki uztver kā kaut ko pašsaprotamu, šeit ir vēsturiskais mantojums, kamēr kaut kur citur tas nozīmētu pieņēmumu, ko laikmetīgā māksla uzskata par pašsaprotamu – ka “vecs”, “negaidīts” un “pārsteidzošs” ir kritiskas analīzes forma, kas paver jaunus jautājumus, tajā skaitā – kas ir tas kultūras faktors, kas nāk nepastarpināti no laikmetīgās sfēras. Atšķirība starp šo situāciju un standarta pieeju ir tāda, ka mēs neaicinām māksliniekus visu laiku pārnest šos jautājumus uz pilnīgi jauniem darbiem; deleģējot šo funkciju, mēs nepieņemam, ka līdz šiem jautājumiem var nonākt trīs nedēļu laikā, tiešas darbības rezultātā vienā mazpilsētā, ar trīs plastilīna kārbu palīdzību. Mēs pieņemam, ka tie ir ārkārtīgi sarežģīti un ilgtermiņā risināmi jautājumi, kas jāaplūko arī zināmā vēsturiskā perspektīvā.
Cuauhtémoc Medina
