Евгений Юфит. Папа некрореализма
«Я в лучшей ситуации, чем многие мои коллеги по кинематографу в России»
22/12/2014
На парижской конференции в школе Луи Люмьера «Постсоветское кино после 1991 года», которая прошла в середине декабря, режиссёру, художнику и основателю некрореализма Евгению Юфиту было посвящено целых два доклада. Западные академики продолжают изучать некрореализм как одно из радикальных эстетических направлений петербургского современного искусства. Однако в России Евгений Юфит уже много лет не может найти продюсера для своих новых кинопроектов и реализует себя как художник в живописи и фотографии. Работы Юфита находятся в коллекциях музея современного искусства МОМА (Нью-Йорк), Стеделик-музея (Амстердам) и множества других арт-институций. Количество его выставок множится. Два года назад эстонский писатель Андрей Иванов написал для Евгения Юфита и актера Дениса Соловьёва-Фридмана сценарий по рассказу Фёдора Достоевского «Сон смешного человека». Сценарий все ещё ждет своего российского продюсера, хотя уже заинтересовал продюсеров Эстонии и Латвии, готовых участвовать в копродукции. Однако для Юфита отсутствие денег на новый проект не оказалось препятствием для творчества. Этот сценарий вдохновил Юфита и Соловьёва-Фридмана на новую серию фотографий. Об этих работах, а также о том, в чём Евгений Юфит видит сегодня актуальность некрореализма, я и решила с ним поговорить.
Евгений Юфит. Фото из персонального архива
Ты основатель целого эстетического направления – некрореализм. Как ты видел его в середине 80-х, когда оно появилось? И что ты думаешь о некрореализме сейчас, спустя 30 лет?
В 80-х некрореализм был эстетическим и в какой-то мере социальным явлением. В движение вовлекалось большое количество молодых людей совершенно разных слоёв общества. В нём участвовали художники, поэты, музыканты, инженеры с машиностроительных заводов и просто случайные пассажиры из электричек.
Социальный гротеск, чёрный юмор, азарт провокаций, эстетические издевательства над советской идеологией и образом жизни советского человека завораживали молодежь 80-х и привлекали в движение всё новых участников. Сейчас в 2014-м, вероятно, можно уже говорить о моём индивидуальном авторском стиле в кино, фотографии, живописи. Массового движения, каким был некрореализм в 80-е годы, конечно, уже не существует.
«Лесоруб» (1985)
Мне кажется, что сейчас некрореализм неожиданно зазвучал актуально остро. В 80-е некрореализм смеялся, пусть аллегорически и с привкусом гротескного чёрного юмора, над советским маразмом, геронтологическим устройством отношений, советской одержимостью экспериментированием над человеком и его природой – этаким изобретением нового человека, который на поверку оказывался смертоносцем. Некрореализм весело, эпатажно и дерзко заявлял о тупиковости советского застоя и через смех позволял прощаться с совковым прошлым. Сегодня все эти темы зазвучали с новой актуальностью. После аннексии Крыма, вооружённого конфликта с Украиной и реанимации совковой идеологии с её идеей жизни во вражеском окружении стало возможным говорить о том, что современная Россия стала как-то уже по-серьёзному похожа на разлагающийся труп из «Папа, умер Дед Мороз» или «Рыцарей поднебесья». И то, что делал ты и некрореалисты в 80-е и 90-е, оказалось своего рода пророчеством. Можешь ли ты это как-то прокомментировать?
Я не уверен, что сейчас это актуально. Некрореализм 80-х средствами живописи и кино был направлен на доведение до абсурда советских мифов, на гипертрофирование принципов соцреализма. То, что происходит в настоящее время, никакого творческого азарта не вызывает.
Недавно в новостях, посвящённых двадцатипятилетию падения Берлинской стены, я наткнулся на информацию, которая меня удивила. Опросы общественного мнения показали, что достаточно большой процент населения Германии выступает за восстановление Берлинской стены. Эта ностальгия совершенно иррациональна. И угаснет она, вероятно, только вместе с последним советским поколением.
«Весна» (1987)
Иррациональное поведение отличает героев некрореалистических фильмов. То и дело они придумывают самые причудливые ухищрения, достойные премии Дарвина, для того, чтобы убить себя. Смерть в её иррациональном проявлении – предмет твоей постоянной рефлексии. Почему это так тебя вдохновляет и что подпитывает твое творчество?
Автору сложно анализировать мотивы своего творчества.
Непредсказуемость человеческой психики, отклонение от привычных социально приемлемых норм поведения были всегда в центре внимания фильмов немого кино – французского сюрреализма, немецкого экспрессионизма. Для меня это два наиболее интересных периода мирового кинематографа.
В 80-е годы съемки короткометражных кинофильмов происходили абсолютно стихийно. Не было постоянно участвующих актеров, кто-то внезапно приходил, кто-то вообще внезапно исчезал на годы. Процесс был полностью произволен и подвластен только авторской импровизации. Сюжет придумывался прямо на месте и зависел от места киносъёмок и присутствующих на данный момент актеров.
Единственным выходом в той ситуации было лишить сюжет фильма какой-то привычной логики развития и причинно-следственных связей. Например, в кинофильме «Весна» актёр мог появиться живым уже после проведенного им изощрённого суицида.
В более поздних фильмах, например, в «Прямохождении», ситуация изменилась. Появилось более-менее предсказуемое кинопроизводство с постоянной киногруппой и актёрами. Тогда смещённое поведение и характер актеров уже можно было моделировать на уровне сценария и не разрушать пространственно-временные связи.
«Папа, умер Дед Мороз» (1991)
Тем не менее есть устойчивые характеристики эстетики некрореализма, даже несмотря на различие в способах кинопроизводства. Например, то, что некрореализм прежде всего исследует мужской мир и мужскую патологию. Женщины в фильмах появляются редко. Мужчины же всё время стремятся экспериментировать, в том числе с собой, сбиваются в стаи, устраивают коллективные действия, несут смерть. Именно им присуща иррациональность, тогда как в обычной патриархатной схеме мужчинам склонны приписывать рациональное поведение. Ты как будто бы переворачиваешь бытовое представление о мужчинах, показывая их психически непредсказуемыми субъектами. Что ты можешь сказать по этому поводу?
Состояние стихийной мужской стаи в большей степени было характерно для ранних фильмов 80-х – начала 90-х. Эта стая бесцельно носилась по лесам и степям, по ходу теряя одних, приобретая других. Тогда индивидуальность персонажей стаи для сюжета была непринципиальна. Начиная с конца 90-х, во время работы над фильмом «Серебряные головы», ситуация изменилась. Среди трёх ученых, проводивших эксперимент по скрещиванию дерева с человеком, появилась женщина-учёный. По сюжету она получила равные права с мужчинами в проведении садомазохистких опытов под предлогом научных исследований. В конце фильма после внедрения деревянных шипов в спину коллеги-ученого она совершает суицид, натыкая себя на сук дерева.
В фильме «Убитые молнией» мужская стая показана через воспоминания главной героини о своих детских снах и фантазиях об отце – командире подводной лодки. В её снах отец не погиб, а дезертировал вместе с командой моряков на какой-то «чудо-остров». На райском острове в океане команда подлодки до сих пор живёт одной большой семьей весело и беззаботно.
В фильме «Прямохождение» мужская стая превращается в группу полулюдей, сбежавших из научного питомника, в котором скрещивали человека и шимпанзе. По сюжету герой фильма, художник-анималист, находит полуистлевшие материалы этих секретных экспериментов и начинает идентифицировать себя с учёным, проводившим опыты. Этот учёный оказывается его отцом, погибшим при пожаре во время побега гибридного потомства. Жена героя тщетно пытается спасти героя от безумия. В конце фильма герой символически обретает свободу, срывая с себя одежду, и уходит за стаей зооантропоморфных существ.
Кадры из фильма «Деревянная комната» (1995)
Даже судя по твоему рассказу, некрореализм можно назвать особой русской фантастикой пополам с хоррором. Насколько я знаю, на тебя повлияли и немецкий экспрессионизм, и фильмы Джорджо Ромеро. В твоей фантастике почти отсутствуют социальные подтексты, а выходят на передний план психические аномалии и патологии. Твой авторский мир герметичен, ты его явно оберегаешь от признаков конкретного социума. Почему? Тебе неинтересна окружающая современная реальность? Или тебе важно находить визуальное воплощение архетипам коллективного бессознательного? Как ты можешь это объяснить?
Оригинальность эстетики некрореализма 80-х состояла не в имитации традиций немого кино – французcкого сюрреализма и немецкого экспрессионизма, а в их парадоксальном сочетании с социальными мотивами, присущими советской-российской действительности.
В ранних фильмах, в частности, это «Санитары-оборотни» и «Вепри суицида», чётко прослеживаются и гипертрофируются образы советской пропаганды: воина-героя, счастья (белый пароход, уходящий вдаль), презрения к ценности индивидуальной жизни, неистового стремления к самопожертвованию. В последним фильме «Прямохождение» устами советского идеолога 30-х годов был произнесён гротескный текст об особой будущей расе советского человека: «Таким образом, объективно успехи науки и медицины идут вразрез с теорией естественного отбора Чарльза Дарвина. Слабые и больные люди с различными наследственными недугами не отбраковываются природой, а благодаря достижениям медицины продолжают жить и давать потомство, в результате чего человеческая раса деградирует и вымирает. Межвидовая гибридизация человека с человекообразной обезьяной освежит человеческие гены и через несколько поколений восстановит качество породы советского человека».
«Рыцари поднебесья» (1989)
Никто и не говорит, что ты имитировал чужой стиль. Твой авторский стиль очень узнаваем, уникален и во многом основан на визуальном воплощении идеи умирающей, распадающейся, деградирующей маскулинности. Этот стиль, что важно, не только оказался воплощён в кино, но и в живописи, фотографиях. Насколько я знаю, ты в последние годы, в период отсутствия возможности найти деньги на новый фильм «Сон смешного человека», задуманного по сценарию эстонского русскоязычного писателя Андрея Иванова, активно занимаешься живописью и фотографией. Не мог бы ты рассказать об этой стороне своего творчества и в частности о своих последних фотографиях, которые ты сделал вместе со своим новым натурщиком Денисом Соловьёвым-Фридманом? Что Денис, который имеет бэкграунд художественной жизни в некогда противоположном эстетическом лагере питерского искусства неоакадемизма, смог привнести нового в твою эстетику?
С Денисом мы сделали серию фотографий на натуре. Съёмки проходили на озере Селигер, где у меня старый деревянный дом в деревне, который я использовал при киносъёмках моих предыдущих кинофильмов. Меня привлекают разнообразная растительность и необычный изломанный рельеф берегов этого озера с сотней остров.
Поначалу у нас ничего не получалось, мы несколько дней снимали сотни фотографий, но никак не могли попасть в атмосферу этого пространства. В результате всё разрешилось случайно – одновременное сочетание внешних раздражителей в виде жары, комаров и сильного похмелья вернули Дениса в естественное состояние. У нас буквально за полчаса получилась серия сильных по экспрессии и глубине фотографий, которыми я рад проиллюстрировать наше интервью.
Без названия. 2013
Осень. 2013
Интересно, что в начале 90-х неоакадемизм и некрореализм находились в двух разных эстетических лагерях питерского искусства. Неоакадемизм исследовал идею красоты, осмыслял на новом витке идеи классического искусства, апеллировал к андрогинности. Некрореализм скорее исследовал иррациональные стороны человеческой психики, рефлексировал над вопросами смерти, распада, маразма. Для работ неоакадемизма были актуальны молодые юноши, для некрореализма – деды. Но в случае сотрудничества с Денисом спустя много лет эти векторы пересеклись. Фотографии демонстрируют растворяющуюся в природе красоту мужского лица и тела, схваченную в момент увядания. Тебе не кажется это интересным? И вообще насколько философский вопрос о красоте тебя интересуют как художника?
Стаи дедов – гомосексуалистов и насильников, которые немотивированно появлялись и преследовали главного героя, были характерны для ранних фильмов «Папа, умер Дед Мороз» и «Деревянная комната». Действие этих фильмов балансировало на грани реальности и сновидения. Вскоре этот образ себя исчерпал. И, в частности, в фильме «Прямохождение» проводником безумия главного героя стали его собственные дети. Они вытащили из подвала нового дома героя архив по гибридизации человека с обезьяной. Благодаря этой находке герой стал идентифицировать себя со своим же отцом – автором этого архива, проводившим до войны эксперименты по гибридизации в этом доме.
По поводу красоты. В последней фотосерии с Денисом меня конечно интересовала прежде всего красота природы. Денис существовал в этих закатах, полях, листве и был органичной частью этого пейзажа.
«Убитые молнией» (2002)
Дети появлялись у тебя и в ранних фильмах, в том же «Папа, умер Дед Мороз». Но при помощи грима ты даже их превращал в маленьких стариков, вымирающий субъект. Грим – вообще очень важная составляющая твоего творчества. Он делает лицо экспрессивным, земляным, лишённым жизни и радости. Что касается природы, то действительно ты один из лучших пейзажистов своего времени. Твои пейзажные фотографии, сделанные в Америке, равно как и на Селигере, несут мертвенную, почти космическую красоту. И эта красота достигается не только неожиданным выбором точки съёмки, но и оптическими хитростями, равно как и дальнейшей обработкой изображения. Твои чёрно-белые фотографии порой стремятся стать своего рода графикой, а цветные – живописью. Расскажи, пожалуйста, о секретах твоего технологического процесса. Насколько для тебя техника решает конечный результат, влияет на конечный образ?
В фильмах «Папа, умер Дед Мороз», «Деревянная комната» и «Серебряные головы» дети действительно были, но там они выступали как знаки, они были лишены какого-то психологического и эмоционального содержания. В более поздних фильмах дети стали реально действующими сюжетными персонажами, входящими во взаимоотношения с главными героями.
Я стараюсь минимально пользоваться средствами программ для редактирования изображения. Разве что корректирую яркость и контраст. Наиболее эффектными, на мой взгляд, получились пейзажи, снятые с пинхол-насадкой вместо объектива. Пинхол – это маленькая дырочка, через которую свет падает на кинопленку. Раньше это называлось камера-обскура.
С помощью пинхола очнь интересно снимать против солнца. Конечное изображение может сильно отличаться от того, что мы видим глазом. Возникают необычные вспышки, лучи преломленного света, пейзаж оживает. Задача фотографа в этом случае не просто зафиксировать интересный пейзаж, а поймать обстоятельства, при которых этот пейзаж мог бы получиться. Этот способ можно назвать объективной случайностью.
Из пейзажной серии «Немой горизонт». 2014
Ты уже много лет не снимаешь кино. Двухлетние поиски российского продюсера для копродукционного фильма «Сон смешного человека» пока также не увенчались успехом. Продюсеры с арт-кино в России вообще очень плохо работают, а уж в копродукциях с иностранцами, которые хотят тебя финансировать, поскольку в Европе ты очень известен, вообще почти никто не имеет навыков работы. Фотография и живопись – это те области искусства, которые тебе по-прежнему подвластны. Есть ли у тебя ещё какие-нибудь особенные интересы? И над чем ты сейчас работаешь?
Возможно, я в лучшей ситуации, чем многие коллеги по кинематографу в России, о которых много лет ничего не слышно. Проблемы с реализацией проектов авторского кинематографа, похоже, касаются не только меня.
Ещё в 80-х я начал заниматься живописью и фотографией, сначала в рамках группы некрореалистов. А потом, когда группа перестала существовать, стал осуществлять авторские проекты. С тех пор сотрудничал с многими музеями современного искусства и галереями по всему миру. Сейчас продолжаю этим заниматься.
В резерве есть несколько киносценариев, которые, надеюсь, будут реализованы, если изменятся внешние обстоятельства.
Кадры из фильма «Прямохождение» (2005)
