Neaizstājamā japāņu animācija
Intervija ar kuratoru Stefanu Rīkelesu
27/03/2013
Izstāde Imaginary Spaces and Urban Visions. Highlights of Japanese Animation apskatāma KUMU muzejā Tallinā līdz 18. maijam
Japāņu animācija parasti soļo roku rokā ar globālo popkultūru, taču izstāde “Iedomātas telpas un pilsētvīzijas. Japāņu animācijas spožākie sasniegumi” (Imaginary Spaces and Urban Visions. Highlights of Japanese Animation), kas līdz 18. maijam skatāma Tallinas Mākslas muzejā KUMU, šajā kategorijā neiekļaujas. Izstāde jau paviesojusies tādās pilsētās kā Berlīne, Dortmunde, Barselona un Madride; Tallina ir tās piektā pieturvieta. Šī ir arī pirmā reize, kad izstāde mājvietu atradusi muzejā.
Izstādes uzmanības centrā ir koncepta izstrādes zīmējumi jeb skices un fona skati no ietekmīgākajām japāņu 20. gadsimta 90. gadu zinātniski fantastiskajām anime filmām; tajā skatāms labākais, ko radījuši seši ievērojami anime mākslinieki – Hideaki Anno, Haruhiko Higami, Kodži Morimoto, Hiromasa Ogura, Mamoru Ošii un Takaši Vatabe. Mākslas muzeja KUMU plašās galerijas pilda filigrāni zīmējumi un nevainojami nostrādāti gleznojumi, piedāvājot skatītājiem iespēju izvērtēt iespējamos cilvēces nākotnes scenārijus. Tomēr izstāde mazāk vēsta par animācijās atainotajiem sižetiem, vairāk – par pašu animācijas tapšanas procesu. Tā vietā, lai pievērstos digitalizētajai nākotnei, tā ielūkojas pagātnē, kad anime filmas vēl tika zīmētas ar roku.
Berlīnē dzīvojošais kurators Stefans Rīkeless
Lai uzzinātu vairāk par japāņu animācijas filmu ražošanas procesu, Arterritory.com devās uz Tallinu, lai tiktos ar Stefanu Rīkelesu (Riekeles), izstādes “Iedomātas telpas un pilsētvīzijas. Japāņu animācijas spožākie sasniegumi” kuratoru.
Kā radās projekta ideja?
Viss sākās, kad es aizbraucu uz Japānu. (Smejas) Tas bija 2005. gadā, bet 2007. gadā es tur atgriezos, lai tuvāk iepazītu animācijas industriju. Kad sastapu dažus no māksliniekiem, kuri šeit pārstāvēti, tikai tad es tā pa īstam sapratu, ar ko viņi nodarbojas. Tolaik tas viss mani tā īsti nemaz neinteresēja. Īsi sakot, dažādu nejaušību rezultātā man vienkārši gadījās šos cilvēkus satikt, un es biju ārkārtīgi pārsteigts, ieraugot viņu īpatnējos un trakos zīmējumus. Vēlāk es uzzināju, ka ir vesela mākslinieku grupa, kas 80. un 90. gados būtiski ietekmējusi animācijas industriju. Un šis atklājums mani noveda līdz izstādei, kas aplūkojama šodien un veltīta japāņu anime stilam.
Atceros, ka pirmo es satiku Kodži Morimoto. Pazinu viņa darbību, bet tajā pašā laikā tā īsti neko par to nezināju. 1995. gadā biju redzējis viņa animāciju “Ekstra” – video Kena Išii tehno stila mūzikai. Toreiz vēl mācījos skolā, un tas bija acid techno viļņa kulminācijas laiks. Pēc 12 gadiem es šo mākslinieku satiku Tokijā, bet biju jau paguvis viņa video aizmirst. Tikai vēlāk, kad viņš man parādīja savus darbus, tajā skaitā arī “Ekstra”, es beidzot aptvēru, kas sēž man līdzās. Tas bija liels pārsteigums – atklāt, ka tas ir tas pats cilvēks, kurš savulaik mani bija tā fascinējis. Un tajā brīdī mums uzreiz atradās, par ko parunāt. Vēlāk viņš mani iepazīstināja ar saviem draugiem. Viens no viņiem ir Kacuhiro Otomo, kurš zīmējis mangu “Akira”. Es tovakar pasēdēju ar viņiem abiem bārā, un man vienkārši bija ļoti interesanti ar viņiem runāt. Tikai vēlāk es sapratu, ka tas patiesībā bijis īpašs vakars, jo mani sarunas biedri todien bija divi no slavenākajiem japāņu animācijas māksliniekiem.
Man iepatikās šie kaismīgie mākslinieki, bet vienlaikus es ļoti ieinteresējos par Tokiju kā pilsētvides struktūru. Sāku saprast, ka šie cilvēki dzīvo Tokijā, viņi zīmē Tokiju, un viņi nepārtraukti runā par Tokiju. Cilvēkiem, kuri tur dzīvo, Tokija vēl joprojām ir kaut kas līdz galam neizprotams. Tā ir pilnīgi cita pieeja. Un tieši tad es nolēmu, ka gribu veidot projektu, kas būtu veltīts Tokijai, bet tādā vai citādā veidā ietvertu arī animāciju. Tā radās izstādes koncepcija.
Savā izstādē mēs gribam parādīt zināmu ticamības pakāpi. Cik tālu var iet, lai cilvēki noticētu, ka tas, ko tu viņiem stāsti, patiešām varētu arī notikt.
Man liekas, animācijas žanrā tas nav viegli. Cilvēki var noticēt aktierfilmai, jo tā izskatās līdzīga reālajai dzīvei. Bet animācija jau pašos pamatos ir veidota tā, ka atgādina fantāziju.
Jā, bet tieši tālab jau bija tik interesanti veidot šo izstādi. Mēs gribam parādīt, ka tā nav tikai fantāzija. Šīs animācijas atgādina dokumentālās filmas. Tās nav pasakas. Tām ir izteikti reālistiska garša. Tās neasociējas ar fantāzijām. Atmosfēra ir pasmaga. Tās ir kinoteātrim uzņemtas filmas, kas paredzētas pieaugušajiem. Bērniem būtu ļoti garlaicīgi skatīties. (Smejas) Un tur ir arī diezgan daudz šaušanas.
Hideaki Anno. Copyright by khara 2009
Apšaudes ainas varētu interesēt mazus zēnus.
Tā gan, tikai zēniem, kuri tās skatās, parasti ir apmēr 25 gadi. Un viņiem gluži labi iet pie sirds arī kadri, kuros nav vardarbības. (Skatāmies fragmentu no animācijas filmas “Nākotnes policija” (Patlabor, 1989). Režisors – Mamoru Ošii.)
Filma stāsta par to, kā Tokijas pārbūve pamazām maina cilvēku personību un viņu dzīves veidu. Tagad mēs redzam kadrus no filmas “Spoks bruņās” (Ghost in the Shell). Tā ir eksotiskāka, jo darbība notiek Honkongā. Pat japāņu skatītājiem tas izskatās mazliet dīvaini. Ošii vēlas nospraust zināmu distanci starp filmu un skatītāja tiešo apkārtni. Un tajā pašā laikā viņš grib, lai filmā redzamais šķiet ticams. Fragmenti, kurus mēs piedāvājam izstādē, ilustrē faktu, ka filmas galvenais varonis patiesībā ir darbības vide. Ļoti kinematogrāfiska animācija.
Tas nozīmē, ka animatori cenšas imitēt kino?
Tas ir zināms stils. Ošii uzņem arī piedzīvojumu žanra aktierfilmas, taču animācijā viss tiek pārspīlēts. Viss tiek it kā sablīvēts. Protams, pastāv citi ierobežojumi. Piemēram, mākslinieka iespējas. Šīs animācijas ārkārtīgi spēcīgi ietekmējušas Rietumu priekšstatu par Japānu. Daudzi vēl joprojām ir pārliecināti, ka Tokija patiešām tā izskatās. Patiesībā – ne uz to pusi. Animētā Tokija ir pārāk pārspīlēta. Viens no izstādes uzdevumiem ir radīt līdzsvarotāku priekšstatu. Tālab esam iekļāvuši arī reālās pilsētas fotogrāfijas. Lai gan šīs animācijas filmas var radīt dokumentālu iespaidu, tās tomēr ir zīmētas ar mērķi izveidot reāli neeksistējošu vidi.
Kur slēpjas japāņu animācijas unikalitāte?
Tas ir liels jautājums. Tas ir jautājums, ko patlaban apspriež ļoti augstā līmenī, japāņu politiķu aprindās. Ja varētu saprast, kas to padara par japāņu animāciju, tā būtu atslēga uz īstu dārgumu krātuvi, jo tad būtu iespējams to tirgū pasniegt pilnīgi citādāk. Ja pastāvētu tāda japāņu animācijas identitāte, tas šīs filmas padarītu par superproduktu. Taču diemžēl nekas tāds nepastāv. Un pašiem māksliniekiem ir pilnīgi vienalga, jo viņi jau nestrādā kā specifiski japāņu animatori. Viņi tikai grib darīt to, ko viņi dara, un ja nu reiz tā sagadījies, ka viņi sēž Tokijā, tad viņi runā par to, kas viņiem ir apkārt. Viņi sevi nedefinē nekādos [nacionālās] kultūras rāmjos.
Hideaki Anno. Kadrs no Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance (2009)
Laikam labākais, ko var pateikt, ir tas, ka animācijas filmu ražošanas sistēma Tokijā ir īpaša. Un tas ir arī tas ļoti pragmatiskais iemesls, kāpēc animācija tur izskatās īpaši un rada īpašu atmosfēru. Japānā animācijas filmas taisa savādāk nekā jebkur citur. Tā ir tā reālā atšķirība. Ja jūs aiziesiet uz animācijas studiju Savienotajās Valstīs un Japānā, tās būs ļoti atšķirīgas. Tajās strādā dažādi, un tāpēc arī rezultāti ir dažādi.
Kādas ir galvenās atšķirības starp animācijas filmu veidošanas procesu Japānā un Rietumos?
Japānā visam pamatā ir skices. Visa animācijas filma tiek plānota, balstoties uz šīm filmas vizuālā izklāsta skicēm, kuras ir detalizētākas nekā gala rezultāts. Cilvēki, kuri glezno atsevišķos kadrus, bieži vien nevar skices pilnībā atkārtot, jo detaļas ir pārāk sīkas. Zināmā animācijas tapšanas stadijā, un tas ir krietnu laiku pirms gatavā produkta, jūsu priekšā ir daudz sīkāk izstrādāta un bagātāka pasaule. Grāmatā “Proto-anime versija – telpas un vīzijas japāņu animācijā” (Proto Anime Cut – Spaces and Visions in Japanese Animation) iekļauti daudzi šādi piemēri. Gatavajā animācijā šīs detaļas pazūd, taču, pateicoties tam, ka tās parādījušās skicēs, mākslinieks pamanās radīt ilūziju, ka tās saglabātas arī kadru gleznojumos. Mākslinieks zina, ka jums tik daudz sīku detaļu nemaz nav vajadzīgs. Pietiek ar vienu līniju vai ēnu, lai radītu vajadzīgo kopiespaidu. Tā ir būtiskākā japāņu animācijas tapšanas procesa daļa.
Koji Morimoto. Copyright by Studio 4°C, R&S Records and Sony Music
Jūs reiz izteicāties, ka Japānā nav tādas mākslinieciskās brīvības kā Rietumos. Vai jūs nepaskaidrotu sīkāk?
Tas, ko mēs redzam šajā izstādē, nav iecerēts kā māksla. Tas viss, kas tur ir, lai cik skaisti arī izskatītos, nav tapis, lai greznotu mākslas galerijas vai muzeja sienas. Tas ir paredzēts filmai. Filmas veidošana prasa ārkārtīgi stingru darba dalīšanu. Process ir saskaldīts sīkās daļiņās. Tas atgādina konveijeru, pie kura stāvot, jūs paveicat tikai ārkārtīgi ierobežotu darbību skaitu. Protams, animācijā iespējams izkopt savu individuālo stilu. Tas arī ir iemesls, kāpēc te pārstāvēti tieši šie cilvēki. Viņi ir spējuši izveidot katrs savu rokrakstu. Tas, kā viņi glezno vai zīmē, ir unikāli un raksturīgi tikai viņiem.
Kas ar šiem zīmējumiem parasti notiek, kad filma ir gatava?
Tos aizmet.
Kā tad jums izdevies tos dabūt savās rokās?
Tas bija pats grūtākais šīs izstādes veidošanā. Ļoti bieži bija tā, ka es būtu gribējis iekļaut izstādē kādu filmu vai mākslinieku, taču izrādījās, ka nav palicis pāri vairs pilnīgi nekas, izņemot gatavo animāciju. Tīri intuitīvi un nejauši mums gadījās izvēlēties pietiekami daudz tādu fragmentu un mākslinieku, kuri jau animācijas tapšanas laikā apzinājušies, ka viņu darbs ir kaut kas sevišķs. Parasti mākslinieks šādus detalizētus arhīvus vienkārši nesaglabā. Taču, piemēram, Hiromasa Ogura zināja, ka viņam reti gadīsies izdevība veltīt divas dienas šādam zīmējumam… un tālab paturēja to. Patiesībā viņš tādā veidā pat pārkāpa savu kontraktu. Kontraktos parasti teikts, ka tad, kad filmas veidošanas process ir galā, viss tiek nodots producentu kompānijas rokās. Tur visu saliek vienā lielā konteinerā un vēlāk iznīcina. Es te runāju par superkomerciālajiem lielajiem producentiem. Vēl ir arī Kodži Morimoto, kurš ir vairāk mākslinieks. Viņš ir arī animators, un viņš mīl savu darbu, tāpēc visus zīmējumus patur savā arhīvā.
Koji Morimoto. Copyright by Studio 4°C, R&S Records and Sony Music
Viena no izstādes lielākajām veiksmēm ir tā, ka šie mākslinieki tagad sapratuši – tas, ko viņi dara, var būt interesanti arī citiem, ne jau tikai ar kameras un ekrāna starpniecību. Kad Morimoto un Ogura atbrauca uz pirmo atklāšanu Berlīnē, viņi bija satriekti. Viņiem likās aizraujoši ieraudzīt savu roku darbu izstādē pie sienas un vērot, kā cilvēki pienāk šiem zīmējumiem pavisam tuvu klāt, lai varētu labāk izpētīt. Neko tādu viņi nebija pieredzējuši. Piepeši viņiem radās pilnīgi savādāka attieksme pret pašu darbu. Un tas ir pats labākais, ko kurators var piedzīvot – ja mākslinieks staigā pa izstādes telpu un apzinās pats savu vērtību.
Animāciju parasti uztver kā piederīgu pie populārās kultūras, un tāpēc uzskata galvenokārt par izklaidi. Vai vērojamas izmaiņas vispārējā attieksmē, kopš animācija ienākusi mākslas galerijā vai muzeja sienās?
Es ļoti priecājos, ka mēs šobrīd atrodamies tieši šeit, jo šī ir pirmā izstāde, kas notiek muzejā. Ļoti gribas zināt, ko domās stingrā mākslas publika. Līdz šim mēs šo izstādi bijām demonstrējuši galerijās un dažādās mākslas telpās, bet tur apmeklētāji ir vairāk pieraduši pie dažādām starpdisciplinārām izstādēm. Te nu mēs strauji nonākam pie jautājuma par definīciju: kas ir māksla? Ja tagad šos zīmējumus savās sienās izstāda Igaunijas Mākslas muzejs, tas nozīmē, ka mēs esam spēruši soli uz priekšu. Mēs tuvojamies tam, ka kaut kas, kas nav māksla, tiek pārvērsts par mākslu. Tas ir tieši tas, kam muzeji domāti. Protams, gluži tik vienkārši jau nenotiek, bet mēs esam ceļā uz to. Problēma ir tāda, ka šajā izstādē mēs parādām apmēram 400 darbus, bet lai izveidotu 90 minūšu animācijas filmu, ar mākslas darbiem uz papīra tiek piepildītas neskaitāmas kastes. Daži no tiem būs izcili zīmējumi, bet citos būs redzamas tikai atsevišķas līnijas. Jūs saprotat, ka tā ir zināma problēma.
Protams, šai izstādei mēs esam izvēlējušies tikai pašus labākos no darbiem. Tie parāda būtiskas stadijas filmas veidošanas procesā. Ne jau viss 90 minūšu animācijas filmā ir māksla. (Smejas) Piedāvājums ir liels, bet pieprasījums patlaban – ne tik augsts. Pašreizējās ekonomiskās situācijas apstākļos tas nozīmē, ka nākas noformulēt stingrus kritērijus, lai izšķirtu, kāpēc viena papīra lapa ir interesanta, bet otra – nē. Tāda grāmata kā Proto Anime Cut – Spaces and Visions in Japanese Animation, piemēram, ir lielisks kritērijs. Šis katalogs ir ārkārtīgi svarīgs mūsu centienos definēt jaunu mākslas veidu.
Takashi Watabe. Copyright by khara 2009
Vai cilvēki no Japānas animācijas industrijas zina par šo izstādi un to, ar ko jūs nodarbojaties?
Jā. Kā jau es iesākumā teicu, šis jautājums jau tiek aplūkots ļoti augstā politiskā līmenī. Es bieži braucu uz Japānu, un esmu viņiem kļuvis par tādu kā konsultantu. Man vienmēr uzdod vienus un tos pašus jautājumus, jo cilvēki jau vienmēr ir citi. Man parasti nākas paskaidrot, ka “jā, Eiropas skatītāji ļoti augstu vērtē šos darbus. Un viņi šo to saprot arī no japāņu kultūras.”
Japāņu animatori patiesi novērtē pūles, kas ieguldītas šīs izstādes izveidošanā. Japānā tādas netiek rīkotas. Šis ir īpašs gadījums, jo cilvēki sāk apzināties, ka tas, ar ko viņi nodarbojas, ir kaut kādā ziņā svarīgs. Kad Japānā notiek izstāde, kas veltīta animācijai, tad tajā parasti ir runa par vienu konkrētu filmu. Tur var apskatīt dažus zīmējumus, kaut ko no fona un kādu personāžu, bet diez vai būs saprotams, kas to visu ir zīmējis. Tāda veida izstādes parasti stāsta par to, kā tapusi filma. Bet mēs šeit gribam parādīt, ar ko filmas tapšanas procesā nodarbojas konkrēti cilvēki. Tāpēc arī izstāde ir sadalīta atsevišķās sekcijās, un katrā no tām pārstāvēts viens mākslinieks. Dabiski, ka animatori un ilustratori novērtē šādu pieeju, un varbūt nākotnē mēs sarīkosim citu izstādi par citu tēmu, un iesaistīsim jaunāku paaudzi.
Vai tad jaunākās paaudzes mākslinieki vēl joprojām strādā uz papīra? Man likās, ka animācijas industrija ir digitalizējusies.
Vēl joprojām viss sākas uz papīra. Protams, pie datora tagad ķeras daudz ātrāk. Process kļuvis daudz digitalizētāks. Bet vēl joprojām ir meistari, kas zīmē ar roku un māca to darīt arī citiem. Viņi visu uzzīmē ātrāk, bet atstāj vietu arī datora darbam. Hideaki Anno skices zīmē pats, bet zināmus laukumus uz papīra viņš atstāj tukšus. Tos pēc tam aizpilda 3D brigāde. Būtībā tas nozīmē, ka zīmējumi kļuvuši tukšāki, tajos paliek arvien vairāk brīvu laukumu.
Vai būtu iespējams arī šo pašu izstādi sarīkot ar jaunākās paaudzes māksliniekiem?
Jā. Būtu jau arī interesanti redzēt, ko no viņu darba tiešām iespējams parādīt. Lielākā daļa no viņiem izmanto digitālo animācijas veidošanas procesu.
Takashi Watabe. Copyright by khara 2009
Tātad jūs neesat pret datorģenerētām animācijām?
Nē! Šī izstāde parāda pagrieziena punktu. 1995. gadā māksliniekiem jau bija daži datori, ko viņi izmantoja, lai pievienotu gaismas un citas detaļas, taču lielākoties viss bija ar roku zīmēts. Tagad mēs tuvojamies situācijai, kad ļoti maz būs zīmēts ar roku, toties digitalizācijas būs daudz. Tomēr pēdējos gados vērojama arī zināma atgriešanās pie zīmēšanas ar roku. Piemēram, kad nepieciešams ļoti emocionāls un ar tekstūru piesātināts fons, mākslinieki to zīmē ar roku. Digitālajā procesā viss iznāk pārāk nogludināti. Kad jāpanāk reālistiskāks un raupjāks efekts, zīmē ar roku. Ja mēģinātu tādu rezultātu panākt digitāli, tas prasītu veselu mūžību. Viss būtu jāiekrāso pa vienai līnijai vien, bet ar roku to taču iespējams panākt pavisam viegli, ar vienu otas triepienu. Laika faktors vienmēr ir svarīgs. To visu var izdarīt arī digitāli, bet tas prasītu daudz vairāk laika. Ir lietas, ko vienkāršāk izdarīt ar roku.
Vai esat iecerējis aizvest šo izstādi arī uz Japānu?
Jā. (Smejas) Tas ir liels projekts. Tas droši vien varētu notikt kaut kad ap 2015. gadu. Jo vairāk šī izstāde tiks parādīta Eiropā un pat Savienotajās Valstīs, jo augstāk japāņi to novērtēs. Fakts, ka šobrīd mēs esam te, KUMU, jau ir liels pluss mūsu labā. Tālāk mēs vedam izstādi uz Bāzeli. Notiek tieši tas pats, kas savulaik ar ksilogrāfijām. Vai jūs zināt, kā japāņu kokgriezumi kļuva tik populāri?
Šķiet, ka nē.
19. gadsimtā japāņi sūtīja keramiku uz Eiropu, uz Antverpeni, un trauki bija ietīti papīrā, kas vienkārši tāpat bija kaut kur mētājies. Gadījās tā, ka tie bija kokgriezumu izmēģinājuma novilkumi – nepietiekami labi, lai tos paturētu, bet tik un tā noderīgi kā iesaiņojamais materiāls. Tā nu keramikas trauki un ksilogrāfijas kopā nonāca Antverpenē, kur tos ieraudzīja Van Gogs un citi mākslinieki. Šīs grafikas viņus satrieca. Tās bija ļoti skaistas. Pēc dažiem gadiem kāds aizbrauca uz Japānu speciāli, lai iegādātos šādas ksilogrāfijas. Varat iedomāties, kāda bija japāņu reakcija – ārzemnieks interesējas par lietu, ko pieņemts uzskatīt par ikdienišķu. Un tad japāņi saprata, ka viņi, iespējams, patiešām radījuši kaut ko skaistu. Un tagad tas pats atkārtojas ar japāņu animāciju. Cilvēki sāk saprast, ka animācija var būt kaut kas vairāk nekā muļķīga izklaide. Varbūt pat būtu iespējams to pārvērst par īstu japāņu produktu.
Un jūs tagad esat japāņu animācijas eksperts?
Piepeši tā izrādījies. Man jāatrod veids, kā situāciju mainīt, jo es negribētu šajā lomā palikt visu mūžu. (Smejas) Bet pagaidām – kāpēc ne.
Imaginary Spaces and Urban Visions. Highlights of Japanese Animation ir Les Jardins des Pilotes (Berlīne) projekts, kas tapis sadarbībā ar 2dk (Tokija). Kuratori – Stefan Riekeles un David d’Heilly.
