Māksla rodas no realitātes. Intervija ar mākslinieku Liku Tijmansu
Materiāls tapis ar ABLV Charitable Foundation atbalstu
27/06/2013
Antverpenē dzīvojošais gleznotājs Liks Tijmanss (Luc Tuymans, 1958) pieder laikmetīgās mākslas klasiķu lokam. Viņa darbi, kuru pazīstamākie formālie raksturlielumi ir blāvas, it kā izsmērētas krāsu attiecības un lakonisms, atrodami nozīmīgāko mākslas muzeju un institūciju krājumos, kā arī slavenās privātkolekcijās. Tijmansa māksla tīk prestižu izstāžu kuratoriem un tā dēvētajiem “A klases” galeristiem. Tā ir inspirācijas avots un atskaites punkts bezgala daudziem jauniem un arī vairs ne tik jauniem gleznotājiem. Un arī publika aizrautīgi mīl Tijmansu, kura darbus iespējams regulāri skatīt gan personālizstādēs, gan grupu skatēs dažnedažādās pasaules malās teju bez pārtraukuma. Jā, un vēl – Tijmanss pats mākslas pasaulē ir visai iecienīts kurators (80. gadu vidū viņš studējis arī mākslas vēsturi Vrije Universiteit Briselē).
Lika Tijmansa radošajā autobiogrāfijā atrodami teju visi mākslas pasaules “ordeņi”: Venēcijas biennāle (2001); Documenta (2002); personālizstāde Tate Modern (2004); retrospekcija, kas savu ceļojumu 2011. gadā uzsāka prestižajā BOZAR Briselē un turpināja dažādās ASV pilsētās. Pulcinot rokfestivāla cienīgu apmeklētāju skaitu – 90 tūkstošus cilvēku, tā pilnībā apgāza 21. gadsimta lielākos maldus par glezniecību kā “mirušu mediju”.
Savukārt 7. jūnijā BOZAR tika atklāta slavenā itāliešu modernista Džordžio Morandi retrospekcija (apskatāma līdz 22. septembrim), kuras lūgtais viesis ir Liks Tijmanss. Morandi un Tijmansa glezniecības savstarpējais dialogs iesaista apmeklētājus aizraujošā sarunā par ietekmēm un to lomu mākslinieka daiļradē.
Arterritory.com intervē gleznotāju viņa studijā, kas atrodas ķieģeļu ēkas pirmajā stāvā Antverpenes centra nedaudz noskretušā stūrī. Patiesībā Korte Schipperskapelstraat ielas ēkās noris vai nu remonta vai posta darbi – citur atslietas būvniecības stalažas, citur, šķiet, vakarnakt izdauzīta loga rūts. Tepat aiz stūra arī Antverpenes sarkano lukturu kvartāla – Schipperskwartier, pikantie skatlogi.
Mēs abi sēžam gara, balta galda sānmalā. Balti tonēti ir arī studijas plašie logi un sienas. Vienīgais košais akcents telpā ir Tijmansa kunga spilgti sarkanā Marlboro paciņa. Tā tiek tukšota aizgūtnēm, šķiet, viena cigarete tiek stiķēta galā otrajai, ne uz brīdi neļaujot dūmu strūklai pārtrūkt.
Skatīt viņa darbus pašā mākslinieka svētnīcā neizdodas. Tiekamies studijas biroja daļā un, kā izrādās, mākslinieks nemīl uzturēties savu pabeigto darbu tuvumā. Atbildes Luks Tijmanss sniedz izvērsti un iedziļinoties. Savukārt, klausoties, šķiet, vērtē visu nepasacīto...
Jūs nekad neesat pametis Beļģiju. Turklāt visu dzīvi esat palicis tuvu savai dzimtajai pilsētai. Labi zināmi, slaveni mākslinieki ierasti dodas uz Londonu, Ņujorku...
Pirmkārt, es esmu šeit dzimis un kaut kādā ziņā sasaistīts. Otrkārt, mazajās pilsētas ir tik lieliski strādāt! Protams, es varētu dzīvot Ņujorkā, Berlīnē vai Parīzē, taču slavenus māksliniekus piemeklē tā nelaime, ka visiem no viņiem kaut ko vajag. Taču beļģi ir rezervēta tauta. Lai gan viņi ar mani lepojas, tomēr neuzbāžas, tāpēc varu šeit justies netraucēts.
Turklāt es ceļoju piecus mēnešus gadā. Beļģija ir ļoti maza valsts un ļoti centrāla. Brisele, līdz kurai no šejienes ir vien 20 minūšu brauciens ar auto, ir Eiropas galvaspilsēta, no kurienes iespējams lidot uz jebkuru vietu pasaulē. Mēs esam tuvu Nīderlandei, Vācijai, Francijai...
Pati Antverpene ir dzīvīga un nozīmīga pilsēta kā māksliniekiem, tā pašai mākslai. Tā tas ir bijis vienmēr. Neaizmirstiet, ka Antverpenes osta jau 17. gadsimtā bija viena no lielākajām ostām Eiropā. Kad Brige zaudēja savu nozīmību, daudzi mākslinieki devās šurp.
Un kāds būtu jūsu komentārs par šodienas mākslas scēnu Antverpenē?
Jans Fabrs (Jan Fabre) aizvien dzīvo un strādā Antverpenē, tāpat arī Vācijā dzimusī Katija Heka (Kati Heck) jau ilgu laiku šeit dzīvo un strādā, un daudzi, daudzi citi.
Radošā sfēra Antverpenē vienmēr bijusi un arī šodien ir dzīvīga. Tostarp arī mūzikas dzīve – ar rokgrupu dEUS un Tom Barman priekšgalā. Aktīvs ir arī savveida underground mākslinieku atzars. Kā jau mazā pilsētā visi viens otru pazīst un darbojas kopā – rada mākslu, izdod savus mūzikas ierakstus, rīko ballītes. Tā ir jaunu cilvēku grupa ap 30 gadiem, un viņu darbus iespējams skatīt arī Antverpenes Laikmetīgās mākslas muzeja (MuHKA) kolekcijā.
Jāsaka gan, ka šobrīd Laikmetīgās mākslas muzejs nefunkcionē tā, kā tam vajadzētu funkcionēt, un daudzi mākslinieki ir spiesti doties uz Briseli. Šobrīd ir tāds pārmaiņu brīdis. Tas lielā mērā saistīts arī ar politisko klimatu – Beļģijas flāmu nacionālistu partijas aktivitātēm, kas tagad pārņēmusi vadības grožus arī Antverpenē.
Šobrīd Briseles Tēlotājmākslas centrā BOZAR skatāma itāliešu modernista Džordžio Mornadi retrospekcija, kuras ietvaros izstādīta arī jūsu glezniecība. Saistībā ar izstādi tika rīkota arī diskusija “Runājot par Džordžo Morandi” (Talking about Giorgio Morandi). Par ko bija sarunas, un ko jums personīgi nozīmē Morandi māksla?
Šo retrospekciju kūrējusi Morandi eksperte – itāliešu kuratore Maria Cristina Bandera. Starp citu, izstāde parāda, ka Morandi, lai gan uzskatīts par kluso dabu meistaru, gleznoja ne tikai tās. Klusā daba ir tikai daļa no mākslinieka darba. Viņš gleznoja arī pašportretus un ainavas. Šī izstāde pirmoreiz publikai atklāj šo dažādību, kurā iespējams novērot evolūciju.
Izstādē pārstāvēta arī Morandi metafiziskās glezniecības (Pittura Metafisica, 1918–1922) fāze, un viņa pievienošanās vācu jaunās objektivitātes (Neue Sachlichkeit) kustībai starp diviem Pasaules kariem, kurus abus mākslinieks pieredzēja.
Šeit parādījās liela jautājuma zīme – kāda tad bija Morandi pozīcija attiecībā pret fašistisko režīmu Itālijā? Vienmēr bijusi nostādne, ka tās bijušas simpātijas, taču tas nav līdz galam skaidrs. Drīzāk tā varēja būt kāda politiskā eskeipisma forma.
Tas arī bija viens no diskusijas tematiem.
Tā kā Morandi arī vēl šodien spēj iedvesmot mūsdienu māksliniekus, tostarp mani, Banderas kundze lūdza mani izstādē dalīties ar pieciem maniem darbiem, kuros būtu saskatāma saistība ar Morandi daiļradi. Savukārt rakstnieks Joost Zwagerman ir daudz rakstījis par Morandi. Tā mēs izvirzījām priekšplānā Morandi ideju par klusumu. Kāds tad tas izskatās viņa darbos? Un, protams, par pašu Morandi glezniecību – viņš praktizēja ļoti enigmātisku gleznošanas formu.
Luc Tuymans. Still Life. 2002
Jums laikmetīgā māksla galvenokārt ir izteiksmes forma, kādā atklājat aktuālākās laikmetīgās dzīves norises. Taču izņēmuma kārtā jūs esat pieslēdzies arī vairāk meditatīvai tēmai un radījis slaveno kluso dabu – Still Life (2002). Kāda bija šī darba radīšanas motivācija?
Still Life (2002) tapa neilgi pēc 2001. gada 11. septembra terora uzbrukuma ASV. Mēs ar sievu tieši tolaik bijām Ņujorkā, mēs tiešām tur bijām un piedzīvojām visu to atmosfēru. No visiem iespējamajiem skatupunktiem es redzēju, kā lidmašīnas triecas torņos.
Tuvojās Documenta izstāde, un es sāku domāt, kā atbildēt uz šīm šausmām, kas būtu tas, kas šobrīd būtu jāglezno... Man radās ideja par kaut ko pilnīgi pretēju tobrīd sociālpolitiski aktuālajam 11. septembrim, ko no manis izstādē gaidīja. Es lēmu par labu kaut kam pilnīgi idilliskam, kaut kam nomierinošam, kam tādam, kam nebūtu ne mazākā sakara ar Dvīņu torņiem. Glezna patiesībā ir diezgan ironiska. Tā it kā imitē Pola Sezāna darbu un modernismu kā tādu. Reizē tā ir manis paša klusā daba, un, kā zināms, glezniecības žanru hierarhijā klusās dabas ieņem zemāko pozīciju, uz ko kā atbildi radīju šo gleznu gigantiskā formātā (347 x 500 cm). To nav iespējams nepamanīt, to pat nav īsti iespējams sagremot.
Jūsu daiļradē ir vēl kādas klusās dabas?
Nu, varbūt Losandželosas sērijveida slepkavas virtuvi var uzskatīt par kluso dabu. Arī Intolerance (1993), kas šobrīd atrodas Morandi izstādē, varbūt ir klusā daba.
Un pat, ja tās ir klusās dabas, tajās ir virkne ikonisku, nozīmes saturošu, divdomīgu elementu. Ar to es arī atšķiros no Morandi.
Jūs, kā mākslinieks, daudz pievēršaties citiem māksliniekiem. Jums ir arī kuratora pieredze. Kas ir tas, kas jūs saista citos māksliniekos?
Kopumā esmu kūrējis astoņas izstādes. Taču gribu sacīt, ka tā ne reizi nav bijusi manis paša iniciatīva. Cilvēki man to ir lūgušu darīt. Pēdējais un lielākais projekts bija Luc Tuymans: A Vision Of Central Europe. The Reality of the Lowest Rank – izstāde Brigē, ko man lūdza veidot Brugge Centraal festivāla organizatori. Tā bija Austrumeiropas un Centrāleiropas mākslas parāde – no Otrā pasaules kara līdz mūsdienām. Līdzās poļu māksliniekiem Miroslavam Balkam (Mirosław Bałka) un Pāvelam Althammeram (Paweł Althamer), tika izstādīti arī amerikāņu mākslinieki – slovāku imigrantu ģimenē dzimušais Endijs Vorhols un krievu ebreju izcelsmes mākslinieks Alekss Kacs.
Man tas ir interesanti tādā ziņā, ka tā ir iespēja strādāt ar mākslu, kas nav manis paša radīta. Saistošas ir šīs sadarbības iespējas ar ievērojamiem māksliniekiem, kas vēl joprojām ir dzīvi un kurus personīgi pazīstu.
Kuratora darbā, runājot kā māksliniekam ar mākslinieku, projektu iespējams uz priekšu virzīt daudz ātrāk nekā to dažkārt spētu profesionāls kurators. Ja vien konkrētais mākslinieks vispār projektā būs ieinteresēts, sadarbības ziņā gaidāma daudz pilnīgāka atdeve – tādās koleģiālas solidaritātes līmenī.
Iemesls, kādēļ iesaistos šādos projektos, ir arī mans novērojums, ka lielā daļā kuratoru veidoto izstāžu jaušams viens un tas pats diskurss, kas kuratoriem, šķiet, vienoti ielikts jau studiju laikā. Tāda kā pseidointelektualitāte. Viņu veidotās izstādes ir vairāk dokumentāras, nekā vizuālas. Savukārt, kas attiecas uz tādu izstāžu kūrēšanu, kuru pamatā ir atskats mākslas vēsturē, bieži vien tās tiek veidotas raugoties tikai no vizuālā, ne no mākslinieciskā skatu punkta.
Jūs esat labi informēts par to, kas notiek visapkārt. Taču ir mākslinieki, kas apgalvo, ka tie nekad neskatās televīziju un neapmeklē citu mākslinieku izstādes, tādējādi sevi nepiesārņojot un saglabājot spēju domāt tikai par savām idejām. Vai jūs viņus uzskatāt par īstiem laikmetīgās mākslas pārstāvjiem?
Man šķiet, tas ir muļķīgi. Tas ir tas pats, kas apgalvot, ka esat pret jaunajiem medijiem un grasāties ar tiem cīnīties. Tas taču ir neiespējami!
Es uzskatu, ka to sniegtās iespējas un zināšanas vajag iekļaut savā instrumentu arsenālā.
Un tad vēl vienmēr bijis šis muļķīgais diskurss par autentiskumu. Manā gadījumā par to, kā jaunos medijus izmantoju savos darbos... Stulbi!
Mēs varam gleznot, sekojot kādam noteiktam virzienam, varam arī attīstīt individuālu stilu – kas gan, manuprāt, ir diezgan bīstami, bet būtiskākais ir nozīmes, ko radām savos darbos. Katrs var savā veidā izmantot mūsdienu tehnoloģiju sniegtās iespējas, lai radītu savus tēlus un nozīmes. Jo, manuprāt, mākslu nevar radīt no mākslas. Tā rodas no realitātes. Realitātes, kurā dzīvojam, realitātes, ko radījusi vēsture. Tās ir saistītas.
Ja cilvēki runā par Beļģiju un domā par mākslu, tie allaž domā par Džeimsu Ensoru (James Ensor) un viņa grotesku un Renē Magritu (René Magritte) kā sirreālistu. Taču Ensors nebija grotesku meistars un Magrits nebija sirreālists. Viņi bija reālisti.
Cilvēki aizmirst, ka īpaša vieta reālismam beļģu mākslas vēsturē ir jau kopš šī reģiona visu laiku ietekmīgākā gleznotāja – Jana van Eika (Jan van Eyck). Viņš bija pirmais, kas beidzot izlauzās no viduslaiku tēla atdarināšanas un reliģiskajām dogmām. Reālismu viņš veidoja no realitātes, attēlojot īstenību.
Šī zeme ir bijusi pakļauta tik daudzām svešzemju varām, ka tajā nekad nav bijis vietas romantismam.
Un tas viss tikai stiprina manu pārliecību, ka māksla rodas no realitātes, no tā, ko pieredzi un redzi.
Dažkārt, lai izprastu jūsu darbus, nepieciešama pamatīga fona informācija un zināšanas. Ko tad, ja auditorijai tādu nav?
Kad sāku publiski izstādīties, domāju, ka ir svarīgi nodrošināt skatītājus ar informācijas materiāliem. Žurnālistiem vispār tas ļoti patika, jo viņi tad vienmēr zināja, par ko rakstīt. Līdz tas nonāca tik tālu, ka cilvēki sāka domāt: ja Tijmansa kungs par darbu nav runājis, tad uz to nemaz nevar skatīties.
Tagad esmu pārliecināts, ka nav nemaz vajadzības visu zināt – vajag tikai skatīties. Es nevēlos visus iedrošināt saskatīt to pašu, ko es esmu saskatījis, kas man bijis būtiski. Darbam jābūt daudzslāņainam, tajā jābūt vietai cilvēku interpretācijai. Un pirmajā vietā ir darba vizuālais aspekts.
Kad glezna Mwana Kitoko: Beautiful White Man, kurā tika portretēts Patriss Lumumba (Patrice Lumumba), pirmo reizi tika izrādīta Ņujorkā – afroamerikāņu sabiedrības domāja, ka tajā attēlots Malkoms Iks (Malcom X) – kaismīgs melnādaino tiesību aizstāvis Amerikā. Savukārt, kad Gugenheima muzejs bija ieinteresēts tās iegādē, viņi e-pasta sarakstē norādīja, ka ir sajūsmā par darbu ar vīru baltajā uniformā – Augusto Pinošetu... Beļģijā gan visi zināja, kas darbā attēlots.
Kaut kāda saistība Malkomam Iksam ar Patrisu Lumumbu jau bija gan – abus vienoja vara, ko simbolizē uniforma, abi bija melnādainie, abi tika nogalināti.
Esmu priecīgs, ka glezna likusi domāt individuālā līmenī, nevis devusi aklu norādi uz to, kas ir kas.
Es arī līdz galam neticu, ka iespējams radīt universālus tēlus. Iespējams Morandi to centās darīt, taču es domāju – tas nav iespējams.
Kad es radīju Kondolīzas Raisas portretu (tolaik viņa vēl bija ASV valsts sekretāre), cilvēki to interpretēja kā manu kritiku pret Buša režīmu. No mana skatpunkta tas tā arī bija, taču no otras puses: runa ir par fascinējošu sievieti – pirmo afroamerikāņu izcelsmes valsts sekretāri, stipru, inteliģentu personību. Kamēr citi šo portretu interpretēja kā kritiku, vēl citi to novērtēja kā Raisai veltītu ikonu – līdzīgu savulaik Vorhola radītajai Merilinai Monro.
Luc Tuymans. The Secretary of State. 2005
Kā jūs pats jūtaties savu darbu priekšā?
Visi mani darbi tiek radīti vienā dienā, es gleznoju ātri – tam ir nepieciešama koncentrēšanās. Kad darbs ir pabeigts, un man ir sajūta, ka tas ir veiksmīgi pabeigts, es ķeros klāt nākamajam. Taču pirms es sāku ko gleznot, ir ilgs un gana sāpīgs pārdomu process, līdz nonāku līdz tam, ko īsti es vēlos gleznot un kā. Mani darbi ietver gan smadzeņu, gan roku inteliģenci.
Manā mājā neatrodas neviens mans darbs, es to neciešu. Ja redzu savu darbu muzeja kolekcijā starp citu mākslinieku darbiem – labi, bet ja esmu, piemēram, kolekcionāra mājas ēdamistabā, kur mana glezna būs vienīgā – es uzgriezīšu tai muguru. Jo es aizvien saskatu kļūdas.
Vai ir viegli runāt par savu darbu? Un vai stāstījums ikreiz neatšķiras atkarībā no klausītāja?
Es neesmu mans mākslas darbs. Tas, ko es saku, ir tikai tas, ko es saku. Tās ir divas dažādas lietas.
Vai būt slavenam māksliniekam nozīmē, ka cilvēki tiešām saprot jūsu mākslu?
Nē, nebūt ne. Un vispār – ir tik daudz cilvēku, kas pērk mākslu pavisam nepareizo iemeslu dēļ. Taču tagad laikmetīgā māksla ir tik dārga, ka to iegādāties gatavs tikai ļoti šaurs cilvēku loks.
Cita svarīga lieta, pie kuras cenšamies strādāt kopā ar maniem dīleriem – Frank Demaegd, ar kuru strādāju 27 gadus Antverpenē, David Zwirner, ar kuru strādāju 20 gadus ASV, un Kiyoshi Wako, ar kuru strādāju 17 gadus Tokijā – mēs cenšamies aizkavēt un novērst spekulācijas mākslas tirgū, atpērkot darbus no izsoļu namiem, kontrolējot cenas, kas ir neproporcionālas kvalitātei. Ir svarīgi darbus novirzīt publiskajām muzeju vai fondu kolekcijām. Amerikā jau vienpadsmit muzejiem ir viens līdz trīs mani darbi, kas ceļo pa visu pasauli.
Protams, strādāju arī ar privātajiem kolekcionāriem, taču es vienmēr sekoju līdzi, lai tie būtu uzticami. Tāpēc nelabprāt pārdodu darbus krievu kolekcionāriem, tāpat arī ķīniešiem. Ikreiz ir par ko padomāt – vai tikai tur atkal nebūs kāds spekulatīvs manevrs...
Luc Tuymans. Gaskamer. 1986
Kādi, jūsuprāt, ir mākslinieka un galerista savstarpējie pienākumi?
Grūti izsekot mākslas tirgū notiekošajam, tāpēc ir vajadzīgs kāds uzticams – tās pašas krievu vai ķīniešu izcelsmes padomdevējs, kurš palīdzēs atrast ceļu pie pareizajām personām, kas patiesi ir ieinteresētas mākslā.
Tāpēc māksliniekam ir nepieciešami dīleri un galeristi, jo vienam pašam to nav iespējams izkontrolēt. Un man ir paveicies ar uzticamām personām ilgtermiņa sadarbībā, kuri ne tikai pārdod manu darbu, bet arī to aizsargā. Ir tādi, kas to nedara un nodarbojas tikai ar aukstasinīgu tirdzniecību.
Mākslas pasaule krasi izmainījās tad, kad mākslas tirgus – tāds, kādu to tagad pazīstam, iedibinājās 80. gadu vidū Ņujorkā, kuru pārpludināja japāņu jēnas. Burbulis, protams, plīsa, bet mašinērija aizvien turpināja darboties. Jaunās paaudzes mākslinieki tai pievienojās un tagad šī sistēma ir kļuvusi par gigantisku biznesu. Nekad tik daudz naudas nav ticis izdots par mākslu kā pēdējos 15–20 gados.
Ar mākslas tirgu ir līdzīgi kā ar dimantu tirgu, tas lielā mērā balstās uz uzticību. Ja vienreiz to zaudēsi un izdarīsi ko nepareizi – būsi ārā no spēles. Šis pats princips darbojas arī mākslas tirgū, kaut arī tas ir pilns spekulāciju. Jo patiesībā taču notiek tirdzniecība ar gaisu, simbolisku kapitālu. Arī dimants tiek vērtēts tikai pēc tādām īpašībām, kā dzidrums, krāsa un slīpējums, tātad derīgums un vērtība ir pašā apstrādes, radīšanas procesā.
Kādu redziet mākslas tirgus nākotni?
Ja cilvēki turpinās investēt tikpat lielos apmēros, skaidrs, ka viss turpināsies. Interesanti, ka, lai arī pasaule ir uz gigantiskas krīzes sliekšņa, mākslas tirgus – nebūt ne.
Kaut arī nerimstoši cirkulē runas par to, ka glezniecība ir miris medijs...
Manuprāt, šīs runas ir dzimušas no pārpratuma. No dažu kritiķu radīto tekstu nepareizas interpretācijas.
Kad, runājot par progresu, tiek runāts par jaunajiem un aizvien jaunākiem medijiem, tad var šķist, ka vecākais no tiem ir miris, taču tā nav taisnība. Mēs lietojam mediju medija dēļ – tam piemītošo īpašību dēļ. Lai radītu nozīmes. Ja mediju izmanto pareizi – viss ir kārtībā. Pat, ja tā ir šī pati glezniecība. Šajā gadījumā glezniecība aizvien spēj radīt nozīmes.
Pēc turnejas vairākās ASV pilsētās, mana pirmā retrospektīva Beļģijā sadarbībā ar Francisco Museum of Modern Art un Wexner Center for the Arts notika BOZAR centrā pirms diviem gadiem. To apmeklēja 90 tūkstoši cilvēku. Vācu renesanses gleznotāja Lukasa Kranaha (Lucas Cranach) izstādi šai pašā vietā apmeklēja 80 tūkstoši cilvēku. Tas nozīmē, ka interese ir vērā ņemama.
Vienreiz gan jūs glezniecību pametāt. Pievērsāties filmai. Taču tad atkal atgriezāties pie glezniecības...
80. gadu pirmajā pusē man sāka šķist, ka sāku glezniecībā strādāt pārāk eksistenciāli, pārāk personiski, un kļuva smacējoši. Es pārtraucu. Nejauši mans draugs man ierādīja Super 8mm kameru, un es sāku filmēt. Šī pieredze netiešā veidā izmainīja to, kā es gleznoju, kad atkal to atsāku. Filma deva man vajadzīgo distanci. Tieši burtiski – caur objektīvu.
Pagājušā gada rudenī Londonā tika atvērta Ņujorkas David Zwirner galerijas filiāle ar Lika Tijmansa personālizstādi Alo!. Tā bija gleznotāja atgriešanās Londonā kopš 2004. gadā notikušās retrospekcijas Tate Modern mākslas muzejā. Foto: Stephen White; David Zwirner, London
Luc Tuymans. Allo! IV. 2012. No David Zwirner galerijas preses materiāliem
Kāds būtu jūsu komentārs par to, ka mākslinieks kļūst par kādas mākslas ražotnes centrālo personu, kurā tiek radīts viņa nākamais “šedevrs”?
Es visu daru pats. Man nav asistentu. Šī nav tā māksla, ko rada Džefs Kūns vai Demjens Hērsts. Un tā arī nebūtu māksla, ko es gribētu radīt. Es neko negribu kritizēt, tikai tas nav veids, kādā es strādāju. Man gleznošana ir ļoti fiziski klātesoša, tā pieder personai.
Taču daži no mākslas darbiem ir tik tehniski sarežģīti, ka to realizācijā nepieciešams iesaistīt vairāk cilvēku. Ja ņemam par piemēru manu draugu – japāņu mākslinieku Takasi Murakami, es domāju, viņš darbojas salīdzinoši citādi, kā Kūns vai Hērsts. Pie viņa strādā aptuveni 250 cilvēku. Murakami ar roku radītās skices tiek digitāli uzlabotas, tad drukātais materiāls ar sietspiedes tehniku (silk screen) tiek pārnests uz audekla. Vienam attēlam ir 500 sietspiedes trafaretu, un tas ir ļoti tehnisks process. Pirmajā mirklī var šķist, ka tas ir virspusējs darbs, taču ne, ne – Murakami gadījumā viņa darbs patiesībā ir kā pasīvi agresīvs uzbrukums rietumiem. Neizsāpēta kara pieredze.
Ideju par mākslas ražotni aizsāka jau Endijs Vorhols – 60. un 70. gados. Taču, ja paraugāmies vēl senāk mākslas vēsturē – arī Rubensam bija viņa mācekļi.
Vispār mūsdienu mākslas pasaulē iespējams vilkt paralēles ar renesansi – Ticiāns bija miljonārs, Mikelandželo aiz sevis atstāja bagātības, da Vinči uzskatāms par vienu no kapitālisma aizsācējiem. Reizē ar viņiem sabiedrībā bija ietekmīgi ļaudis, kas par naudu vēlējās iegūt mākslu, un mākslinieki, kas par savu darbu – bagātību.
Tikai 19. gadsimts nāca ar ideju par mākslinieku kā vientuļu un nabadzīgu.
Tad vēl visi tie cilvēki, kas spēlē to bohēmas sūdu... Jā, viņi nāca no labām ģimenēm un varēja to atļauties. Dišāns nāca no buržuāzijas, un viņš varēja atļauties spēlēties visu dzīvi.
Neraugoties uz to, kā mākslinieks strādājis – kā amatnieks vai kā biznesmenis – viņš ir morāli atbildīgs par savu darbu. Kā savas dzīves laikā, tā arī pēc tās. Viņš ir bijis tas, kurš izdomājis un kura doma tikusi realizēta, un viņš par to saglabā atbildību.
Domāju, būt māksliniekam – tā ir arī profesija. Tas nav tikai hobijs un sapnis, un lieta, ko patīk darīt. Šodien mākslas radīšana ir komplekss process, kas sevī ietver organizāciju – transportēšanu, lekciju gatavošanu, katalogu iespiešanu. To visu darām šeit, manā birojā – vairāku cilvēku komanda. Tas būtu jādara muzejiem, bet tie ar to nenodarbojas. Mēs esam radījuši izcilāko digitālo mākslas katalogu, kāds jebkad kādā institūcijā ir radīts [The Luc Tuymans Catalogue Raisonné of Paintings – A.Č.].
Liks Tijmanss savā darbnīcā. Foto no David Zwirner galerijas preses materiāliem
