Ironija atnāk pati. Intervija ar flāmu mākslinieku Janu Fabru
15/07/2013
Riharda Vāgnera jubilejas gadā, kad vai ikvienā pasaules operas namā top pa vienam vai vairākiem šī komponista iestudējumam, jaudīgākajos gadījumos uzvedot pat vienotā ciklā “Nībelunga gredzenā” saslēgtās četras operas, flāmu mākslinieks Jans Fabrs savā jaunajā darbā “Draudzības traģēdija” (Tragedy of a Friendship) strādā ar visām 13 Vāgnera operām, sākot ar komponista pirmo jaunības operu “Fejām” un noslēdzot ar testamentu cilvēcei “Parsifalu”. “Draudzības traģēdijas” pirmizrāde notika maijā De Vlaamse Opera Antverpenē, un tālāk šī izrāde ceļoja uz Parīzi un Amsterdamu.
Flāmu mākslinieku Janu Fabru (Jan Fabre, 1958) mēdz dēvēt par Renesanses cilvēku. Viņš strādā gan vizuālās mākslas, gan teātra, gan dejas, gan performanču, gan operas teritorijās. Reizēm – vairākās vienlaikus. Reizēm – visās vienlaikus. Ar gandrīz septiņas stundas ilgstošo Jana Fabra darbu The Power of Theatrical Madness 1984. gadā Teatro Goldoni tika atklāta Venēcijas mākslas biennāle, bet ar viņa operas triloģijas The Minds of Helena Troubleyn otro daļu Silent Screams, Difficult Dreams 1992. gadā Kaselē tika noslēgta Vācijas mākslas lielizstāde Documenta 9. Jans Fabrs ir pirmais dzīvais mākslinieks, kuram savas izstāžu telpas atvēlēja Parīzes Luvra – 2008. gadā viņš mākslas šedevru krātuves Rišeljē (Richelieu) spārnā izveidoja trīsdesmit milzīgas instalācijas, radošā saspēlē ar izstādītajiem flāmu, nīderlandiešu un vācu mākslinieku darbiem.
Jana Fabra teātra izrādēs un operās izpaliek vienots stāsts, tās ir asociatīvi veidotas skatuviskas norises, kuras izaug un attīstās no noteiktām tēmām. Un šajās izrādēs uzmanības fokusā aizvien nonāk cilvēka ķermenis. Jans Fabrs ir pārliecināts, ka dziļākā īstenība ir ieslēgta cilvēkā iekšā, un nu jau trīsdesmit gadus viņš nepaguris mēģina tai pieslēgties un to atvērt. Viņu nodarbina cilvēkā notiekošie procesi un pārvērtības, pakļaujot izpildītāju ķermeņus fiziskiem pārbaudījumiem līdz to iespēju robežām un arī pāri tām. Fabra izrādēs tas ir īsts fizisks pārgurums, tā ir īsta sveces liesmas sastapšanās ar cilvēka miesu. Viņa aktieri uz skatuves nodarbojas nevis ar tēla atveidošanu, bet ar pieredzes iegūšanu, jo saskaņā ar Jana Fabra pārliecību viss, ko cilvēks pa īstam piedzīvo uz skatuves, pārraidās arī skatītāju zālē. Un viņam svarīgi liekas saslēgt skatītāju ar intensīvu, līdz galējībai attīstītu ķermenisku pieredzi, jo tā savukārt ved uz dziļāku cilvēcisku pieredzi. Fabrs nevairās ekstrēmu līdzekļu un pieder provokatīvāko mākslinieku atzaram. Un tajā pašā laikā viņš ir poētisku tēlu un metafizisku darbu meistars, kas mūsdienās, kad nežēlība uz Eiropas teātru skatuvēm jau kļuvusi par rutīnu, zaudējot pirmreizējo spēju skatītāju satricināt visdziļākajā būtībā un pārvēršoties kaitinošā apnicībā, ļauj Jana Fabra teātrim sarunāties vēl citā kvalitātē.
Veidojot izrādi par attiecībām vācu filozofa Frīdriha Nīčes un komponista Riharda Vāgnera starpā, domājot par draudzību, kas sākās kā radošs prieks un noslēdzās kā elle, savos sabiedrotajos Jans Fabrs ir ņēmis komponistu Moricu Egertu (Moritz Eggert) un rakstnieku Štefanu Hertmansu (Stefan Hertmans). Kopā izveidojot jaunu operu “Draudzības traģēdija”.
Jans Fabrs. Foto: (c) Angelos bvba, Jeroen Mantel
Ar Janu Fabru satikāmies Holandes festivālā, izrādei viesojoties Amsterdamas pilsētas teātrī.
Izrādē “Draudzības traģēdija” jūs ļaujat saklausīt Riharda Vāgnera mūziku ļoti neparastā veidā. Nelietojot tās grandiozo spēku, bet klusināti, trausli – gluži kā a capella. Komponists Morics Egerts ar harmonijas, čella un teremina palīdzību ir radījis savu skaņu pasauli, un tomēr tajā ir gana vietas arī Vāgnera mūzikai. Tā parasti gan saistās ar ārkārtīgu intensitāti un klausītāju pilnībā pārņemošu spēku. Jūsu izrādē – nē. Kāpēc šis klusais Vāgners?
Es vēlējos radīt tādu izrādes telpu, kurā nonākot, būtu sajūta, ka atrodies muzejā. Garīga telpa, kurā atbalsojas pagātne. It kā es izvilktu Vāgneru laukā no putekļiem, laukā no pagājības. Šeit ir skaņuplates, vecas filmas. Tas, ko es veidoju uz skatuves, līdzinās atmiņai. Jūs redzat cilvēkus cimdos, kuri atnes objektus, līdzīgi kā muzejā. Izskatās, ka viņi nāktu no ģērbtuvēm vai no kulisēm. Es mēģināju radīt sajūtu, kāda rodas muzejā. Jūs redzat un dzirdat atbalsis no pagātnes. Un tālāk jau attīstās pavisam mūsdienīga opera.
Svinot Vāgnera jubileju, jūs izvēlējāties strādāt nevis ar kādu no viņa darbiem, bet ar visām trīspadsmit šī komponista operām. Kā jūs strādājāt, lai no šīs milzīgās darbu kopas izveidotu izrādi?
Sagatavošanās laiks bija divi gadi. Mēs izpētījām visus libretus, klausījāmies un pārklausījāmies visas operas, izlasījām kalnu ar grāmatām. Mums vajadzēja it kā nocirst visus šos mežus, lai mūsu rīcībā būtu daži koki. Sarunās mēs mēģinājām saprast katras operas būtību un atrast katras operas iekšienē sakarības, kas savieno šīs metaforas un simbolus. Izrādes sagatavošanas laikā es ļoti daudz zīmēju. Tapa modeļi, telpa, darbība, kostīmi. Bet pirmām kārtām bija ārkārtīgi daudz zīmējumu. Un tad es kopā ar aktieriem, dejotājiem un dziedātājiem sāku improvizēt par tēmām. Saviem izpildītājiem es vienmēr ļauju domāt, ka tie ir viņi, kas visu izgudro.
Jūsu izrādē katrai Vāgnera operai ir dots savs apakšvirsraksts. “Rienci” – “Varonis un terorists”, “Nirnbergas meistardziedoņi” – “Dzejas gals”, “Parsifals” – “Mūzikas gals”. Vai jūs varētu ar kāda piemēra palīdzību paskaidrot veidu, kā, cērtot mežu, palika pāri šie daži koki?
Piemēram, “Parsifals”. Šajā operā dažādas lietas saistās ar brūces tēmu. Manā lasījumā jūs redzat, ka brūces nāk ārā no cepurēm. Brūces radām mēs paši. Attiecībā uz brūcēm, attiecībā uz ādu Vāgners “Parsifālā” ir attīstījis ārkārtīgi daudz līniju. Un tās sanāk kopā, sakoncentrējas.
Izrādē jūs esat izkārtojuši Vāgnera operas hronoloģiski. Iedziļinoties Vāgnera kosmosā un studējot to kā kopumu, kas jums tajā atklājās kā pats aizraujošākais?
Vissaistošākās Vāgnera darbos man likās transformācijas starp dzīvnieku un cilvēku. Kā cilvēks pārvēršas dzīvniekā un dzīvnieks – cilvēkā.
Vāgners jau ticēja vēl iespējamībai, ka cilvēku varētu transformēt garīgākā būtnē nekā tās, kuras viņš redzēja sev visapkārt. Un šim nolūkam viņš vēlējās uzcelt Baireitas operas namu, četras dienas pēc kārtas atskaņot tajā “Nībelunga gredzenu”, kuru klausoties cilvēkam vajadzētu izmainīties, un tad šo operas namu nodedzināt.
Baireitas operu viņš patiešām arī uzcēla. Vāgnera libretos jūs varat redzēt, kā viņš pagāniskās vērtības lēnām sāka kombinēt ar kristietiskajām. Sākotnēji jūs jūtat viņu kā revolucionāru mākslinieku, tas vēl ir arī operā “Rienci”, bet tad jūs redzat, kā viņš lēnām sāk virzīties kristietības virzienā. Pamazām sagatavojot pagānisma kulmināciju kristietības iekšienē. Tiecoties šādā veidā sasniegt garīgu esamību. Riharda Vāgnera attīstības ceļš virzās no revolucionāra mākslinieka uz garīgu mākslinieku.
Vāgners vēlējās izmainīt cilvēku, kurš klausās un skatās viņa darbu. Kas jums ir svarīgi, kad jūs domājat par skatītāju?
Man vienmēr svarīga ir enerģijas apmaiņa, katarses apmaiņa. Bet tajā pašā laikā es domāju, ka starp mākslas darbu un skatītāju pastāv noslēpumainas saites. Un nez vai tu tur vari iespraukties pa vidu. Tas ir kaut kas ārkārtīgi individuāls, ļoti personisks, kas notiek starp izrādi un skatītāju.
Mūsdienās ir ārkārtīgi maz mākslinieku, gandrīz nav vispār neviena, kurš spētu radīt katarsi skatītāju zālē, šo dvēseļu attīrīšanas procesu, kuru senie grieķi savās traģēdijās mēģināja panākt caur šausmām un līdzjūtību. Kādu ceļu ejat jūs, lai pietuvotos katarses notikšanas iespējamībai?
Caur izpildītāju fizioloģiskajiem stāvokļiem. Skatītājs vienmēr iziet cauri laikam un sāpēm, kam iziet cauri izpildītāji uz skatuves.
Frīdrihs Nīče bija tā vīlies teātrī, ka visus cilvēkus uz skatuves dēvēja par meļiem. Kādreiz jūs teicāt, ka ir ļoti svarīgi, lai cilvēks uz skatuves patiešām reāli kaut ko piedzīvo, nevis tikai rāda, ka piedzīvo.
Vadoties no savas izpratnes par dzīves postmodernās stadijas skaistumu, es mēģinu izveidot tādas kā vadlīnijas. Un caur tām es mēģinu pietuvoties patiesīgumam. Mana pieeja ir fizioloģiska. Nav jau tā, ka emocijas paliktu pilnīgi ārpusē, taču runa ir vairāk par ķīmiskiem procesiem ķermeņa iekšienē. Vispirms es nodarbojos ar fizioloģiskiem stāvokļiem un pēc tam mēģinu atrast tiltu starp patiesību un darbību uz skatuves. Es virzos no darbības uz spēli. Caur darbību, kura izsauc reālu nogurumu un caur kuru cilvēks piedzīvo īstas sāpes, ir iespējams veidot tiltu uz spēli.
Un kā cilvēks uz skatuves nonāk šajos fizioloģiskajos stāvokļos? Kādus uzdevumus jūs dodat saviem izpildītājiem?
Es strādāju ar savu kompāniju, daži no šiem cilvēkiem strādā kopā ar mani desmit, piecpadsmit gadus. Viņi zina, kādu izpildītāju es gribu redzēt uz skatuves. Es strādāju ar savām metodēm, tas ir treniņš, kurā savienojas atšķirīgi vingrinājumi, ņemti no kendo, no jogas, no baleta. Tā ir dažādu faktoru kombinācija.
Kā šī fiziskā pieeja strādā jūsu jaunajā izrādē? Vai jūs to varētu paskaidrot caur kādu piemēru?
Piemēram – kopošanās aina. Man liekas, ka izrādē tā ir uzmanības fokusā vairāk nekā 20 minūtes, un viņi patiešām to dara. Aktieri nogurst, izmainās, viņu fizioloģiskais stāvoklis mainās. Un šo izmaiņu laikā gandrīz varētu teikt, ka ķermenis pārtop no fiziska – garīgā. Līdzīgi, kā tās sviedru lāses, kuras cilvēki ainas beigās notrauš no sava ķermeņa un pasviež gaisā, viņi kļūst par eņģeliskiem tēliem. Laika ilgstamībā un darbību atkārtojamībā fiziskā esamība atklājas citādā veidā. Tā ir taisnība.
Interesanti, ka jūs minat tieši šo piemēru. Jo Vāgnera operās var krietni jaudīgāk sadzirdēt ilgošanos, un tā var turpināties četras, piecas stundas.
Jā, bet arī tas ir tur iekšienē. Šādā darbībā jūs sajūtat kaut kādu ievainojamību, kaut kādu neiespējamību to sasniegt. Gandrīz fiziskā veidā.
Pievērsīsimies komponista Riharda Vāgnera un filozofa Frīdriha Nīčes draudzībai. Kas notika starp viņiem? Kāda aina par to jums ir izveidojusies pēc ilgajiem pētniecības darbiem?
Vēstures līmenī jau jūs zināt. Mūsu izrādei tekstus rakstīja Štefans Hertmanss. Viņš ir dzejnieks, bet arī vizuālo mākslu speciālists. Viņš ir rakstījis par maniem darbiem divdesmit piecu gadu garumā. Viņš pats ir lielisks domātājs. Un, strādājot kopā ar viņu, dažreiz notika tā, ka viņš vēlējās būt mākslinieks un dažreiz es vēlējos būt filozofs. Starp mums notika kas līdzīgs kā starp Vāgneru un Nīči. Nīče taču arī komponēja, taču viņš bija ļoti slikts komponists. Un Vāgners rakstīja daudzus arī teorētiskus tekstus. Bet viņš nebija liels filozofs. Mani interesēja šī sadursme starp apolonisko un dionīsisko spēku. Un, protams, šie dažādie raksturi, šis duālisms. Manā skatījumā Nīče un Vāgners ir viens tēls.
Jūsu izrādes skatiens uz viņiem ir ļoti ironisks. Kāpēc?
Es esmu flāms.
Vai jūs to varētu paskaidrot?
Flāmu mākslinieki nāk no ļoti mazas kopienas. Vēsturiski mūs daudzkārt ir okupējuši citi – spāņi, nīderlandieši, vācieši, franči. Un visā trīspadsmitā, četrpadsmitā, piecpadsmitā gadsimta flāmu glezniecībā vienīgais spēks, kuru nevarēja noķert aiz rokas, bija mākslinieku ironija. Jo ironija vienmēr ir instruments, kas analizē lietas ļoti asi. Ar mazu smaidu. Un arī šodien tas ir iemesls, kāpēc es saku, ka esmu flāmu mākslinieks. Paskatieties četrpadsmitā un piecpadsmitā gadsimta franču un vācu glezniecību! Tajā visā ir viena vienīga varas glorifikācija. Paskatieties flāmu glezniecību, tajā ir viena vienīga dzīves svinēšana. Tur ir sex and drugs and rock’n’roll! Tā ir dziedāšana, svinēšana, dejošana. Un tajā pašā laikā joki un ironija attiecībā uz dzīves varenajiem.
Interesanti, jo tieši Riharda Vāgnera pasaule ir pilnīgi brīva no ironijas.
Viņš ir vācietis. Un pārstāv vācu tradīciju. Bet atgriežoties pie ironijas, protams, ka tā nav humors. Un tā nav arī cinisms. Tas ir vēl kaut kas cits. Un varbūt, ka tas savieno ar vācu vai Vāgnera pasauli. Mēs, flāmi, jau arī piederam pie vācu valodu grupas. Es domāju, ka ironija dzīvo iekšpusē, tā netiek uzlikta no ārpuses šai pasaulei. Tā atrodas iekšienē. Es kā mākslinieks esmu nopietns, bet ironija atnāk pati. Tā nav instruments, kas iedzeļ no ārpuses.
Jūs noteikti esat lasījis daudz Nīčes darbu. Skatoties jūsu izrādi vakardien, ironija attiecībā uz viņa tēlu ir tomēr tik masīva, ka, šķiet, viņam nav ne mazāko izredžu. Vai kādas no Nīčes domām jums liekas arī šodienai derīgas?
Es viņu joprojām uzskatu par ļoti nozīmīgu filozofu. Manā uztverē viņš līdzinās franču teātra praktiķim un teorētiķim Antonēnam Arto. Viņi ir divi domātāji, kuriem nav metodes. Tas, kas viņiem ir, tās būtībā ir tikai vadlīnijas. Jūs saprotat atšķirību? Daudzu domātāju metodes ļoti ātri noveco. Bet Nīče un Arto nenoveco, jo viņiem ir vadlīnijas. Mentālās vadlīnijas. Tā nav sistēma. Tā nav metode. Un šī iemesla dēļ viņi abi man šodien liekas ārkārtīgi svarīgi mākslinieki.
Kas viņu vadlīnijās jums liekas svarīgs?
Jūs to atradīsiet gan Nīčes, gan Arto tekstos. Kad viņi raksta par aktieriem, par izpildītājiem, viņi saka, ka viņiem ir jāpiemīt slepkavas niknumam, tikai viņi nenogalina. Tāda spriedze, tāda līdzdalība. Tāda nesentimentalitāte.
Draudzības fenomens, kas likts jūsu izrādes virsrakstā, ir kaut kas pilnīgi nemateriāls. Kā to iespējams atklāt uz skatuves?
Mēs to nevaram parādīt. Bet tas līdzinās visām attiecībām. To iekšienē ir traģēdija. Jo mēs zinām, ka kādu dienu tā atvērsies. Un tā tur ir klāt jau no paša sākuma.
Es pats ticu draudzībai. Taču jau pati draudzības ideja ietver sevī traģēdiju. Citādi tā nevar būt draudzība. Katrs, kurš atrodas attiecībās, savā dzīvē dodas cauri šai traģēdijai.
Kāda ir jūsu versija, kāpēc Nīče kādā brīdī sāka rakstīt mīlestības vēstuli Žorža Bizē “Karmenai”?
Greizsirdība. Ha-ha. Es domāju, ka dziļākajā būtībā tā ir greizsirdība. Kad jūs lasāt visas šīs vēstules, kad jūs lasāt Nīčes tekstu “Vāgnera gadījums”. Tas viss ir tik slikti uzrakstīts, tie teksti ir pilni tenkām. Greizsirdība bija spēks. Bet neaizmirstiet – savas dzīves beigās Nīče teica – vienīgais cilvēks, kuru es tik ļoti esmu mīlējis, bija Rihards Vāgners.
No izrādes “Draudzības traģēdija”. Foto: Wonge Bergmann
