Bjorns Geldhofs: “Jūs vairs nevarat runāt par postpadomju mākslu.”
Saruna ar divu svarīgu Kijevas un Baku mākslas institūciju stratēģisko līderi Rīgā
16/01/2018
Bjorns Geldhofs – garš solīds vīrietis ar bārdu un seju, kāda piestāvētu vikingam vai mācītājam Mežonīgajos Rietumos, kurš, ja nepieciešams, ir spējīgs “uzņemties atbildību”. Un viņš patiešām ir uzņēmies atbildību, turklāt divkāršu – pašlaik viņš apvieno mākslinieciskā direktora amatu Ukrainas redzamākajā privātajā mākslas institūcijā Kijevas Pinčuka Mākslas centrā (PinchukArtCentre) ar stratēģiskā direktora pienākumiem Azerbaidžānas laikmetīgās mākslas centrā YARAT.
Ja YARAT vien iekaro savu starptautisko vārdu un vēl veido attiecības ar māksliniekiem un publiku, tad Pinčuka Mākslas centrs ir vieta pašā Kijevas centrā, kur dzīve rit pilnā sparā bez apstājas. Ieeja ekspozīcijās, kas tur norisinās, bija un ir bez maksas. Ēkas priekšā parasti var redzēt vairākus desmitus cilvēku, kas izkārtojušies rindas ķēdītē, tomēr tā virzās uz priekšu diezgan ātri, un gaidīšana parasti ilgst ne vairāk kā 15 minūtes.
Rinda pie ieejas Pinčuka Mākslas centrā Kijevā 2010. gadā. Foto: PinchukArtCentre
Izvietojies pēc franču arhitekta Filipa Kjambareta projekta restaurētā ēkā, Pinčuka Mākslas centrs pastāv kopš 2006. gada, un jau 2010. gadā tajā sācis strādāt Bjorns Geldhofs. Šajā laikā kā kurators viņš realizējis vairākus Future Generation Art Prize laidienus Kijevā un Venēcijā, kļuvis par Ukrainas nacionālā paviljona kuratoru 56. Venēcijas biennālē 2015. gadā, kā arī organizējis Damiana Ortegi, Olafura Eliasona, Džefa Volla, Aniša Kapura, Tonija Ourslera un brāļu Čepmenu personālizstādes.
Tikko Pinčuka Mākslas centrā noslēdzies apjomīgs projekts viņa vadībā – ekspozīcija Fragile State, starp kuras dalībniekiem atrodami tādi vārdi kā Marina Abramoviča, Aijs Veivejs, Duglass Gordons, Karloss Moto, Oskars Muriljo, Santjago Sjerra, Bartelemijs Togu, Jans Fabrs, Urss Fišers un Demjens Hērsts.
Apzīmējuma Fragile State nozīme tur atklājās vairākos līmeņos – tā ir gan atbilde uz politisko retoriku, gan “refleksija par pasaules kārtības trauslo stāvokli”, gan “ķermeņa un saprāta ievainojamības” tēma (citēts pēc izstādes preses relīzes).
Pinčuka Mākslas centrs, kas radīts un turpina pastāvēt, pateicoties naudai, ko iegulda Viktors Pinčuks, viens no desmit turīgākajiem cilvēkiem Ukrainā (2017. gadā Forbes viņa turību novērtēja 1,13 miljardu dolāru apmērā), pēc Maidana piedzīvojis ievērojamas transformācijas savas misijas redzējumā.
Par tām un par tiem uzdevumiem, ko viņš sev izvirzījis Baku, par stratēģijām, kas viņam palīdz tikt galā ar dubultu atbildību, mēs parunājām ar Bjornu Rīgā, kur viņš bija ieradies pagājušā gada beigās, lai piedalītos Baltijas jaunā mākslinieka balvas (Baltic Young Artist Award) žūrijas darbā. Mēs sēdējām viesnīcas kafejnīcā, bruņojušies ar espreso tasītēm, un es, kuram bērnībā daudz bija nozīmējis zviedru tenisista Bjorna Borga vārds, nevarēju atturēties no jautājuma, no kurienes šis vārds ienācis mana sarunbiedra dzīvē.
Bjorns Geldhofs pie Ukrainas paviljona Venēcijas mākslas biennālē 2015. gadā. Foto: PinchukArtCentre
Jūs nākat no Beļģijas, vai ne tā?
Jā.
Tomēr jums ir skandināvu vārds. Vai esat no jauktas ģimenes?
Nē, esmu no ļoti, ļoti beļģiskas ģimenes. Vien vecmāmiņa no mātes puses bija francūziete. Bet vārds, jā, ir skandināvu. Kādas nejaušības dēļ. Mana vienīgā īstā saikne ar Skandināviju – tā ir mana sieva, viņa ir dāniete.
Kā kurators jūs sākāt strādāt ar beļģu mākslu, tostarp jūs sadarbojāties ar mākslinieku Janu Fabru, par kuru ne reizi vien esam rakstījuši…
Pirmo kūrēšanas projektu es paveicu, vēl būdams students, kopā ar māksliniekiem, kas tolaik arī vēl tikai mācījās, tas saucās “Itaka”. Pēc tam es sadarbojos ar dažāda veida nelielām institūcijām un organizācijām. Un kādā brīdī Jans Fabrs sazinājās ar mani un piedāvāja strādāt pie žurnāla, ko viņš izdeva, – “Janus”. Tas pievērsās visdažādākajām intelektuālās aktivitātes sfērām – filozofijai, arhitektūrai, dejai utt. Un jau vēlāk es sāku vadīt viņa kompāniju un gatavot viņa izstādes.
Tāpat jūs kūrējāt viņa izstādi Venēcijā…
Pat divas. Otrā, From The Feet To The Brain, notika 2009. gadā. Šī ekspozīcija tika sagatavota vēl 2008. gadā Brēgencas mākslas centram (Kunsthaus Bregenz), un, starp citu, tieši šīs institūcijas direktors Ekhards Šnaiders uzaicināja mani uz Ukrainu. Sākās jauna nodaļa manā dzīvē…
Kāds bija jūsu priekšstats par Ukrainu, kad devāties turp? Ko jūs gaidījāt?
Es nezināju nemaz tik daudz par šo valsti. Kad mani uzaicināja, man bija 28 gadi, bet, kad ierados, man jau bija 29. Bija diezgan ilgs diskusiju un pūliņu periods, lai izprastu kontekstu. Un, kad tur ierados, PinchukArtCentre pastāvēja jau dažus gadus, tobrīd tur notika Demjena Hērsta ekspozīcija. Satriecoši darbi, lieliska izstādes organizācija, bet vispārsteidzošākais – tā bija publika. Jo cilvēki izstāvēja garas rindas, lai izstādi apskatītu. Un īpaši daudz bija ļoti jaunu cilvēku. Un es sapratu, ka konteksts te ir cits, ka mākslai te ir cita loma sabiedrībā. Un tā citādāk mijiedarbojas ar sabiedrību…
Urs Fišers. Bez nosaukuma. 2011. Parafīna maisījums, krāsa, tērauds, dakts. No ekspozīcijas Fragile State. Foto: PinchukArtCentre
Bet kas tas ir par modeli? Kāda ir atšķirība?
Mūs apmeklē aptuveni 1400–1800 cilvēku katru dienu. Un apmēram 80% no tiem ir jaunāki par trīsdesmit. Tas ir, jaunā paaudze masveidā nāk pie mums aplūkot laikmetīgo mākslu. Tas ir retums, ja salīdzina ar Eiropas mākslas muzejiem. Turklāt te arī iesaiste ir cita – tā taču izpaužas ne tikai tajā, ka viņi nāk uz muzeju, bet arī tajā, kā viņi uzvedas un ko dara šajā telpā. Atšķirība ir tāda, ka cilvēki Ukrainā vēlas runāt, vēlas diskutēt. Tas bija tajā laikā, un esmu ļoti priecīgs, ka tas nav mainījies arī tagad. Esmu pārliecināts, ka mākslas institūcijai ar tevi “jārunā”, tā nav tikai vieta, kas tev ko rāda, bet tu skaties. Ukraina bija lieliska vieta, lai to pierādītu praksē, jo šejienes cilvēki vēlas izteikties, grib piedalīties sarunā. Tas padara daudz vieglāk sasniedzamu mūsu uzdevumu iesaistīt institūciju sarunā ar ikvienu apmeklētāju atsevišķi. Un tas nosaka arī mūsu attiecības ar auditoriju.
Šīs diskusijas raksturs arī laika gaitā mainījās. Pirmajā Future Generation Prize 2010. gadā bija divi Wilfredo Prieto darbi. Viens – Politically Correct, kas bija arbūzs, izgriezts taisnstūra formā. Bet otrs saucās Holy Water, un tā vienkārši bija svētītā ūdens peļķīte. Šī “peļķīte” ļoti mulsināja mūsu auditoriju, jo tas bija konceptuāls mākslas darbs. Apmeklētāji tajā “neiebrauca”. Tolaik darbi ar ļoti skaidru vizuālo naratīvu publikai bija daudz skaidrāki un bija pieprasītāki. Bet, ja palūkojamies uz pašreizējo situāciju, pēc astoņiem gadiem, tad mūsu auditorijas pieprasījums ir tāds, lai mēs izrādītu vairāk šāda veida “peļķīšu”, nevis vizuāli taisnvirziena darbus. Arī tos publika ir gatava pieņemt, lieta nav tajā. Tomēr interese ir nosvērusies uz tūlītējas “nolasīšanas” ziņā sarežģītāku un neviennozīmīgāku darbu pusi. Un tas ne tikai tādēļ, ka visu šo laiku mēs turpinājām kaut ko rādīt mūsu publikai, bet arī tādēļ, ka mēs turpinājām ar to sarunāties.
Katrā mūsu izstāžu telpā strādā mediatori – tie ir jaunieši, studenti, kas iegūst izglītību laikmetīgās mākslas un kultūras sfērā. Jūs ienākat, un viņi saka: “Labdien! Mans vārds ir tāds un tāds. Varbūt jūs gribētu parunāt par šo darbu?”
Un kas interesanti – ja zālē ir viens vai divi mediatori, tūlīt pat rodas nelielas grupas. Cilvēku grupas, kas nekautrējas piedalīties dialogā un vēlas ciešāku kontaktu ar ekspozīciju. Protams, kāds var atbildēt: “Nē, paldies. Es vienkārši gribu visu apskatīt pats vai pati.” Tomēr mūsu uzdevums ir piedāvāt diskusiju, kas bāzēta uz zināšanām par sarunas tēmu un tajā pašā laikā neuzspiež kādu interpretāciju. Mūsu publika ir brīva izteikt savu viedokli – ko un kā viņi redz konkrētajā darbā vai izstāde kopumā. Šie fakti vienkārši var palīdzēt viņiem formulēt savu viedokli.
Vilfredo Prieto. Svētais ūdens. 2009. Foto: Artsy.net
Kad ieradāties Ukrainā, tā bija viena valsts, bet tagad – jau pavisam cita. Kā tas ietekmējis PinchukArtCentre darbību?
Kad Viktors Pinčuks atvēra šo centru, viņa mērķis bija pilsoniskās sabiedrības atbalstīšana. Lūk, kādēļ viņš to darīja. Jo, viņa paša vārdiem runājot, “māksla – tas ir viens no revolucionārākajiem spēkiem pasaulē.” Un, izrādīdams to Ukrainā, viņš šādā veidā varēja ietekmēt pilsoniskas sabiedrības veidošanos. Līdz 2014. gadam mēs to arī uzskatījām par savu mērķi. Un pēkšņi 2014. gadā šī pilsoniskā sabiedrība iemiesojās darbībā. “Pašcieņas revolūcija”, kuras aktīvisti bija tieši jauni cilvēki, izgāja ielās. Protesti notika burtiski pārsimts metrus no mūsu ēkas, un pēc tam to dalībnieki nāca pie mums un aplūkoja mūsu ekspozīciju – starp citu, ļoti politisku tajā brīdī un tā skāra tostarp policijas vardarbības tēmu. Izskatījās tā, ka viņi pie mums jutās kā mājās.
Bet, kad gāja bojā cilvēki, nomainījās vara un viss mainījās, mēs uzdevām sev jautājumu – kāda tagad ir mūsu loma? Pilsoniskā sabiedrība jau pastāv. Ko darīt mums? Un tad mēs nolēmām mainīt akcentu: no mākslas institūcijas, kas fokusējās uz pasaules mākslas topa figūru un viņu jaunāko darbu atvešanu uz Kijevu paralēli jaunās mākslinieku paaudzes atbalstam, mēs kļuvām par mākslas institūciju, kas koncentrējas uz politiski un sociāli nozīmīgām izstādēm, kas drīzāk nozīmē grupas ekspozīcijas, nekā solo projektus. Mēs joprojām izrādām pasaules līmeņa māksliniekus, taču izstādēs, kas fokusējas uz tēmām vai jautājumiem, kas ir patiešām nozīmīgi Ukrainai… Un, kā kurators ceru – arī pārējai pasaulei. Protams, tajā pašā laikā mēs atbalstām jauno mākslinieku paaudzi, kā esam to darījuši arī iepriekš. Turklāt pēc revolūcijas parādījās arī trešais mūsu darbības virziens – Ukrainas laikmetīgās mākslas pagātnes pētījumi. Kaut kāda aktivitāte šajā sfērā jau bija, taču neakadēmiskā rakursā, līdz nesenam laikam pastāvējuši daudzi dažāda veida artefakti un liecības no dažādiem indivīdiem. Bija nepieciešamība savienot tās lietas kopā, digitalizēt tās un padarīt pieejamas publikai. Tajā pašā laikā cenšoties kritiski atdalīt mitoloģiju no faktiem.
Mitoloģija, protams, ir ļoti svarīga, un īpaši jau 1990. gadu paaudzei. Taču bija svarīgi to salīdzināt ar faktiem un veikt analīzi. Tādēļ mūsu Pētnieciskās platformas ietvaros mēs veidojam arhīvu, mēs investējam kritiskā šīs pieredzes apjēgšanā, ko veido periods no 1980. gadiem līdz mūsdienām. Protams, mums būs jāpieskaras arī dziļākam slānim – teiksim, ja spriežam par laikmetīgās ukraiņu fotogrāfijas attīstību, jāsaprot tās vēsture 1960. gadu beigās.
Pašlaik šis darbs norit ļoti aktīvi, un tā rezultātā jārodas tiešsaistes projektam ukraiņu un angļu valodā, kas būs pieejams absolūti visiem interesentiem. Tāda pieeja ir svarīga, lai saprastu, no kurienes tas viss nāk, kā tas attīstījies. Kādā veidā daži ukraiņu mākslinieki, kas pašlaik jau gandrīz aizmirsti, kalpojuši par sava veida instrumentu nākamo paaudžu attīstībā. Daži no viņiem savā laikā bija neticami svarīgi, taču savu nozīmību mūsdienās zaudējuši. Kā mēs varam viņus atgriezt uzmanības sfērā, pārvērtēt viņu pienesumu? Tie visi arī ir mūsu jaunie uzdevumi. Tas ir arī sava veida ukraiņu identitātes pētījums, nesenās Ukrainas vēstures pētījums. Darbs notiek ar akadēmisku pieeju un ar pilnīgu pētnieku brīvību. Tas nozīmē, ka nevar rasties tāda situācija, teiksim, ka mēs nedrīkstam runāt par Padomju Savienību, ka mums jāapiet ar līkumu šī puse. Mums jārunā par šo periodu, pat ja tagad tas ir sarežģīti. Jo, ja mēs tā nedarīsim, šis slānis būs pazudis. Piemēram, mums jāpēta, kādas attiecības saistīja Odesas konceptuālistus ar Maskavas konceptuālistiem…
Tas mums ir ļoti svarīgs projekts, pie kura strādā 12 pētnieki, un mēs ar nodomu izraudzījāmies viņus no jaunākās paaudzes, lai viņi paši nebūtu pastāvošā orālā naratīva daļa, lai viņi varētu to uztvert no kritiskas distances. Un katru gadu mēs veidojam divas izstādes, kas saistītas ar šo darbu un mēģinājumu izprast ne tik seno pagātni.
Biotehnosfēra. Modelis mērogs 1:3, izveidots speciāli izstādei - Izpētes platformai «Fjodors Tetjaničs. Fripuļa kanons» 2017. gadā. Foto: PinchukArtCentre
Jūs pats esat saistīts, protams, ne tikai ar ukraiņu mākslas pagātni, bet arī ar tās tagadni. Teiksim, jūs kūrējāt Ukrainas paviljonu Venēcijas biennālē 2015. gadā. Protams, tā, visticamāk, ir garas sarunas tēma, tomēr vai jūs varētu tiem mūsu lasītājiem, kuri nezina daudz par notiekošo Ukrainas laikmetīgajā mākslā, iezīmēt kādas tās attīstības pamatlīnijas?
Tas ir ļoti grūts uzdevums, tomēr, ja mēģina iezīmēt raupjām līnijām, bez nepieciešamā dziļuma un niansēm… No vienas puses, ir paaudze, kas parādījās 1990. gados, kas eksperimentēja, kas savos darbos atspoguļoja sabiedrību, kas brīžiem bija neiespējami – morālu vai materiālu iemeslu dēļ. Un viņi izveidoja platformu nākamās paaudzes ienākšanai ap 2002. gadu, kas domāja ļoti kritiski un kas tiecās vizualizēt savu kritisko attieksmi pret sabiedrību. Oranžās revolūcijas laikā 2004. gadā daži no viņiem pat kļuva par politiskiem aģitatoriem un aktīvistiem. Ja aplūkojam viņu darbus, bieži vien tās ir koncentrētas protesta formas – tas ir radošs, smieklīgs protests, kas iziet “ārpus rāmjiem”, tomēr nepāraug specifiskas mākslinieciskās valodas formā. Tomēr šī paaudze starp 2002. un 2012. gadu attīstījās un pakāpeniski pārvirzījās no tieša aktīvisma uz politiski relevantas mākslas pusi, kuras vizuālā valoda tiek uztverta arī starptautiskā līmenī. Daļa no viņiem kļuva par nopietniem šīs globālās ainas dalībniekiem. Viņu darbi tiek izstādīti pazīstamās galerijās, viņi daudz ceļo, viņi veiksmīgi veido attiecības ar pasauli “ārpusē”. Tas, teiksim, ir Niktia Kadans, Žanna Kadirova, Jevgeņija Beloruseca, Nikolajs Ridnijs, “Atvērtā grupa”. Un, ja jūs būtu palūkojies uz Ukrainas paviljonu Venēcijā 2015. gadā, ko es kūrēju…
Artjoms Volokitins. Iespaidīgs skats-1. 2015. Audekls, eļļa. No Ukrainas paviljona ekspozīcijas Venēcijas mākslas biennālē 2015. gadā. Foto: PinchukArtCentre
Tad tur arī būtu šie vārdi…
Jā, teju visi. Un, lūk, tieši pašlaik parādās arī pavisam jauna paaudze. Es to ievēroju pēdējā PinchukArtCentre ekspozīcijā. Tiesa gan, ar ko tieši viņi atšķiras, man pagaidām ir grūti formulēt. Es vairs nekūrēju jauno mākslinieku izstādes un neesmu ar viņiem tiešā kontaktā. Taču pavisam noteikti nāk kaut kas jauns. Sociālā aktivitāte šiem autoriem joprojām ir svarīga…
Bet citā līmenī?
Drīzāk tai ir cits avots. Iepriekšējās paaudzes ir pametušas aktīvismu, ko iespējams tulkot vizuālā valodā. Taču šiem jaunajiem autoriem nav tā vilšanās vai agresijas līmeņa, kas bijis priekštečiem, viņiem ir citi mērķi un nenoliedzami cita valoda. Tas viss notiek tieši šobrīd, un es domāju, ka nākamais gads daudz ko padarīs skaidrāku šīs jaunās mākslinieku paaudzes būtībā.
Izstāde Crumbling Down, Up and Up We Climb YARAT Laikmetīgās mākslas centrā Baku skatāma līdz 18. februārim. Foto: YARAT
Jūsu gadījumā interesanti ir arī tas, ka, nezaudēdams saikni ar Ukrainas situāciju, savas kuratora prasmes jūs pielietojat vēl vienā citā postpadomju valstī – Azerbaidžānā.
Tā bija neticama iespēja, un tā radās kā reiz tajā laikā, kad mums bija jāpārdomā PinchukArtCentre uzdevumi. Un reizēm vienkārši ir nepieciešams iziet no konteksta un palūkoties uz to no malas, ar svaigu skatu. Tieši tajā laikā notika tikšanās ar laikmetīgās mākslas centra YARAT dibinātāju Aidu Mahmudovu, viņa ir ļoti laba māksliniece, mēs tikāmies viņas studijā un pirmajā reizē vienkārši parunājām par viņas darbiem… YARAT ir institūcija, kas nākusi no pašas mākslas vides, Aidai bija savs šī projekta redzējums un resursi, lai to īstenotu. Un šis gadījums ir nozīmīgs visai Centrālajai Āzijai un Kaukāzam, visam šim reģionam. Bija ļoti interesanti doties turp un mēģināt palīdzēt ar šīs struktūras izveidi, kas palīdz augt un attīstīties vietējā mākslas ainā.
Tur es, protams, nokļuvu citādā situācijā. Kad sāku strādāt Ukrainā, tur bija dzīva un aktīva mākslas scēna, ar savām problēmām, protams, taču tā pastāvēja. Azerbaidžānā bija vairāki ļoti laba līmeņa mākslinieki, tomēr, izņemot viņus, nekas daudz nenotika. Uzdevums bija pavisam cits – bija jārada situācija, kurā cilvēki justos komfortabli, turpinādami savas mākslinieciskās prakses, kurā viņi sajustu potenciālu eksperimentam un kurā viņiem būtu ne tikai telpa, kurā viņi var ko darīt, bet arī sava veida diskurss ap viņiem un viņu darbību. Tagad pati struktūra, kodols tam jau pastāv. Un tas nes savus pirmos redzamos augļus. Tomēr, protams, vajadzīgi vēl trīs pieci gadi, lai patiešām sajustu rezultātu.
Un auditorijas intereses ziņā arī… YARAT sākotnēji realizēja pop-up izstāžu programmu, katrai no tām nebija grūti savākt tūkstoš cilvēku, tomēr tā bija sava veida nomadiskā prakse. Mūsdienīgai mākslas institūcijai nepieciešams cits līmenis mijiedarbē ar auditoriju.
Tagad YARAT apmeklē apmēram 6000 cilvēku mēnesī. Tie nav nekādi grandiozi skaitļi, taču tas ir visas divu gadu ilgās prakses rezultāts sabiedrībā, kurā nemaz ne tik plaši izplatīta vizuālā kultūra. Jo tā ir musulmaņu sabiedrība, kurā kultūra vairāk saistīta ar vārdu, mūziku, kurā ir attīstīti amati, mākslinieciskā meistarība, tomēr mūsdienu vizuālā kultūra, domājošā objekta ideja masu apziņā nepastāv. Tādēļ paralēli mēs audzinām savu auditoriju, strādājam pie tā, un tas ir ļoti aizraujošs process.
Mihaela Hiršbihlers. Degšanas teātris. 2017. No rezidentu darbu izstādes Double Standard YARAT laikmetīgās mākslas centrā
Jums ir liela pieredze Ukrainā, tagad jūs daudz zināt arī par situāciju Azerbaidžānā. Šīs abas valstis ir no tām, ko ierasts saukt par postpadomju. Kā jums šķiet, vai šobrīd vispār iespējams runāt par kaut kādu “postpadomju mākslu” kā aktuālu, dažādu valstu māksliniekus vienojošu parādību?
Tas ir labs jautājums, un mana atbilde ir ļoti vienkārša: jūs vairs nevarat runāt par postpadomju mākslu. Ar šo terminu var operēt, kad runājat par paaudzi, kas sevi realizēja pirms Padomju Savienības sabrukuma vai uzreiz pēc perestroikas. Bet tagad tas nav iespējams, jo tas noliegtu pašu faktu, ka PSRS nepastāv jau 27 gadus, ka šajā laikā šīs valstis attīstījušās un formējušas savu identitāti. Ka tajās notikusi iekšējā cīņa, ko, iespējams, radīja līdzīgs padomju mantojums, taču tā atrisinājās atšķirīgi dažādās valstīs. Arī politiskie modeļi visās šajās valstīs ir dažādi. Pat ja formāli tie ir līdzīgi, kāda atsevišķa modeļa intensitāte konkrētā valstī var ievērojami atšķirties no citas. Tā ka, jā, termins “postpadomju” vairs nedarbojas attiecībā uz mūsdienu situāciju mākslā.
Santjago Sjerra. Kara veterāni kaktā. 2017. No ekspozīcijas Fragile State. Foto: PinchukArtCentre 
Jūsu jaunākais projekts, kas realizēts PinchukArtCentre, – tā ir liela starptautiska izstāde Fragile State (“Trausls stāvoklis / trausla valsts”). Kādēļ tas bija jums svarīgs?
Ukrainā nav vienkārši strādāt ar šo tēmu, jo tā sakļaujas ar politisko frazeoloģiju, ko izmanto Krievija. Mēs idejiski pārvērtējam šo jēdzienu, ietveram tajā jaunas nozīmes. Un tas ir svarīgi ne tikai lokālā mērogā, tieši tādēļ, teiksim, apmeklētāji no ASV tik emocionāli uztver šo ekspozīciju un saka, ka būtu lieliski to aizvest uz turieni.
Aijs Veivejs. Sašķaidot Haņu dinastijas urnu. 2016. LEGO detaļas. Studio Ai Weiwei īpašums
Kā jūs pats traktējat šo frāzi?
Tas nav mans personiskais traktējums, tas ir diezgan objektīvs jēdziens. Tas taču ir gan politisks termins, gan psiholoģisks – jūs varat atrasties trauslā prāta stāvoklī. Un izstāde, tās vektors kā reiz virzās starp politisku termina interpretāciju un personisku, psiholoģisku. Ir arī vēsturiskais aspekts – mūsu zināšanas par valstīm, kurās sanācis tā, ka kultūra nonākusi trauslā stāvoklī.
Tādēļ izstāde sākas ar refleksiju par kultūru, civilizāciju un vēsturi, kas realizēta Aija Veiveja darba “Sašķaidot Haņu dinastijas urnu” (2016) LEGO versijā. Tā ir nesena daudz agrāku, 1995. gadā tapušu attēlu, versija, kuros Aijs Veivejs fotografē pats sevi – kā viņam izkrīt no rokām un kā saplīst 2000 gadus veca Haņu dinastijas ceremoniālā urna. Tas ļoti tieši izsaka to, cik trausla ir impērija, kas valdījusi tūkstošgadēm. Cik trausla ir vēsturiskā valsts ideja.
Starp šiem abiem vektoriem izstāde ļauj izdzīvot politisko jēgu ļoti personiskā līmenī un tajā pašā laikā iznest personisko pārdzīvojumu tā plaknē, kas var notikt ar veselu valsti. Tāda arī bija mūsu sākotnējā ideja.
Bjorns Geldhofs Rīgā. 2017. gada nogalē. Foto: Kristīne Madjare
