Pēteris Bankovskis: Nabaga nomocītais Rotko
Pēteris Bankovskis
23/09/2014
Ņujorkas Vitnija muzejā līdz 19. oktobrim aplūkojama Džefa Kūna darbu retrospektīva izstāde. Pēc tam tā pārceļos uz Pompidū centru Parīzē, bet ‘pasaules turneja’ noslēgsies Gugenheima muzejā Bilbao.
Netrūkst ļaužu, kas uzskata, ka ar šo pasākumu t.s. laikmetīgajai mākslai, par kuras dibinātājtēvu apoloģēti iecēluši Marselu Dišānu, beidzot ir pienācis likumsakarīgs gals. Jaunākajā The New York Review of Books numurā lasāms lielisks mākslas kritiķa Džeda Perla raksts ‘par tēmu’ – „Džefa Kūna kults”. Raksts sākas tā: „Iedomājieties Džefa Kūna izstādi Vitnija Amerikāņu mākslas muzejā kā ideālo vētru. Vētras centrā ir absolūts vakuums. Pašu vētru veido viss, kas notiek ap Džefu Kūnu: daudzmiljonu dolāru cenas izsolēs, augstākās vērtības (blue chip) dīleri, pārspīlēti kritiķu vērtējumi, pielīšana un pretrunīgas atsauksmes, kā arī publika, kas, protams, vēlas zināt, par ko ir visa šī jezga. Bet vakuums ir paši darbi, izvietoti sešstāvīgā Vitnija muzeja piecos stāvos, – popkultūras trofeju parāde, kas emocionāli ir tik ļoti mirusi, ka muzeja apmeklētāji, centīgi velkot laukā savus iPhone un uzņemot selfijus, šķiet gluži apmulsuši.”
Perls ne tikai spoži apraksta bagātā blēža un afērista un viņa ‘fabrikas’ produkciju, bet pakavējas arī pie mākslas pasaules liekulīgajām spēlītēm, kas novedušas līdz šai absurda apoteozei un ļauj tai notikt.
Jeff Koons, Tulips, 1995 – 98. Oil on canvas; 111 3⁄8 x 131 in. (282.9 x 332.7cm). Private collection. © Jeff Koons
Notikumu secībā, kuras aizsākumā ‘mākslas’ vēsturnieki liek Dišāna pisuāru, ko, patiesību sakot, autors nemaz nevēlējās izstādīt plašas publikas vērtējumam, bet beigās – Kūna spožais vidusšķiras apmuļķošanas biznesa projekts, sava vieta ir arī amerikāņu abstraktajam ekspresionismam un vienam no tā pārstāvjiem, kas Latvijā sevišķi iecienīts.
Gan drukātie, gan elektroniskie mediji vēsta par pasākumiem, kas septembrī šā vai tā saistīti ar Marku Rotko, ar viņa 111. dzimšanas dienu. Daži pasākumi notiek Nacionālajā bibliotēkā, vēl kas cits, saprotams, Daugavpilī, kur vīrs savulaik dzimis. Iznāks arī divas tulkotas grāmatas par šo gleznotāju.
Ne tikai Daugavpilī, bet daudzviet pasaulē Rotko tiek uzskatīts par izcilību, varbūt pat par ģēniju. Pateicoties apstāklim, ka Rotko piedzima cariskās Krievijas ebreju nometinājuma joslas pilsētiņā, kādreizējā Dvinskā, tagad Daugavpilī ir kvalitatīvs Mākslas centrs, kas ar bagātīgo pasākumu programmu, atrašanos cietokšņa teritorijā un, protams, Rotko vārdu piesaista apmeklētājus no bezmaz visas plašās pasaules. Jo masu apziņā valda nesatricināms priekšstats, ka Rotko – tas ir kaut kas ļoti garīgs.
Tiesa, tā neuzskata visi. Britu laikraksta The Telegraph kultūrkritiķis Pols Gents, piemēram, pēc Rotko izstādes apmeklējuma 2008. gada rudenī Teita galerijā izteicās, ka jūtoties kā ateists Svētās Komūnijas laikā. Viņš rakstīja: „Jutos šokēts par ieraudzītā vizuālo nabadzību. Gleznas bija neiedomājami garlaicīgas. Kas gan tajās ir tāds, kas saviļņo? Šie neinteresantās krāsas pleķi? Atkal un atkal atkārtotais loga rāmja motīvs? /../ Es patiešām būtu vēlējies gūt kādu garīgu pieredzi. Vai vismaz estētisku. Bet neguvu neko. Gandrīz vai jāpieņem, ka šis ir gadījums ar karaļa jauno tērpu no zināmās Andersena pasakas: Rotko pielūgsme ir krāpšana – visi saka, ka viņiem patīk Rotko tāpēc, ka visi pārējie saka, ka viņiem patīk Rotko.”
Pols Gents nebūt nav vienīgais ar šādiem uzskatiem. Kad 2007. gada pavasarī Sotheby's pārdeva Rotko gleznu par 72,84 miljoniem dolāru, kāds asprātis tīmeklī ironizēja, ka darba pašizmaksa varētu būt bijusi apmēram 88 dolāri. Kāds cits rakstīja: „Es uzskatu, ka modernā māksla ir vislielākā krāpšana no visām, kādas jelkad pieredzētas. Salīdziniet darbus, ko izgatavojuši tādi personāži kā Polloks, Hoknijs un Rotko, ar Rembranta, Karavadžo, Voterhausa, Almas Tademas u.c. gleznām, un jums nāksies padomāt par to, kas gan ir noticis ar cilvēku dzimumu. Vai nu mūsu acu priekšā strauji norisinās negatīva evolūcija, vai arī ir darīšana ar visu laiku lielāko blēdību.” Jau 1961. gadā, kad notika Rotko darbu retrospektīva Ņujorkas Modernās mākslas muzejā, kritiķis no The New York Herald Tribune raksturoja viņa audeklus kā „pirmšķirīgus fonus, uz kuriem piekarināt citas gleznas”.
Rotko gadījumā uz pārdomām vedina arī atsevišķas epizodes skandalozi neglītajā cīniņā par viņa mantojumu. 1990. gadā iznākušajā Džona Hjūera grāmatā „Māksla – lielais apmāns” rodamas emeritētās mākslas vēstures profesores Lorijas Adamsas atmiņas par tolaik noritējušajām diskusijām. Kāds no ieinteresētajiem procesa dalībniekiem vaicājis: „Kā jums šķiet, cik ilgi noturēsies Rotko slava?” Cits atbildējis: „Kurš gan to var zināt. Ceru, ka tā pastāvēs tik ilgi, kamēr darbus būs iespējams pārdot par visaugstāko cenu.” Vēl kāds ieminējies: „Man ir sajūta, ka tad, kad šo visu lepni dēvē par mākslu, kaut kas nav kārtībā.”
Amerikāņu mākslinieks Filips Gastons (1913–1980) bija viens no ASV abstraktās glezniecības nozīmīgākajiem priekšstāvjiem. Pazīstamais latviešu trimdas mākslas kritiķis Nikolajs Bulmanis savulaik „Jaunās Gaitas” slejās minēja, ka Gastonu augstu vērtē mūsu slavenība Vija Celmiņa. Tomēr sešdesmito gadu beigās mākslinieks no šīs prakses novērsās un savu citkārtējo ampluā raksturoja šādiem vārdiem: „Amerikāņu abstraktā māksla ir meli, izlikšanās, plīvurs, ar ko aizsegt gara nabadzību. Maska, ar ko aizmālēt bailes no sevis atklāšanas. Meli, kas likti lietā, lai nebūtu jārāda, cik slikts var būt cilvēks.” (Par Gastonu var palasīt, piemēram: Andrew Graham-Dixon. Paper Museum. Writings about Painting, Mostly. Alfred A. Knopf, New York, 1997.)
Gastons, pārsāpējis abstrakcionisma ligu, kļuva reprezentējošs, figurāls un nežēlīgs, kritiķu pamatstraumes ignorēts vai pat izsmiets, jo vairs neatbilda konstrukcijai, kurā abstrakcionisms spēlēja pārpasaulīga garīga fenomena lomu. Interesanti, ka kritiķi, trenēdamies pašmērķīgā valodas žonglēšanā un piedēvēdami abstraktajām gleznām saturu, kāda tur nemaz nebija, pamanījās iestāstīt pašiem māksliniekiem lietas, kas tiem gleznojot pat prātā nebija nākušas. Un šādas manipulācijas turpinās joprojām.
Amerikāņu kultūrkritiķis, žurnāla The New Criterion redaktors Rodžers Kimbols kritiķu manipulācijām ar mākslu ir veltījis veselu grāmatu (The Rape of the Masters: How Political Correctness Sabotages Art, Encounter Books, San Francisco, 2004). Kimbols ir labēji konservatīvs kritiķis, savās daudzajās grāmatās un rakstos viņš nenoguris pauž viedokli, kas krasi atšķiras no tā, ko parasti dzirdam publiskajā telpā. Apjomīgu tikko pieminētās grāmatas nodaļu Kimbols veltījis Markam Rotko un tam, ko no viņa mākslas ir izveidojusi ‘kritiskā doma’. Piedāvājam nelielu ieskatu Kimbola tekstā.
Mark Rothko, Untitled No 7(orange and chocolate) 176.9x110.5, Collection of Kate Rothko Prizel
*
Marka Rotko gadījums parāda, cik tālu var aiziet apņēmības pilns kritiķis, par pamatu ņemot divus vai trīs taisnstūrveida krāsas plankumus.
Kad 1998. gadā notika lielā ceļojošā Rotko darbu retrospektīva, tās preses relīzē lasījām: „Rotko sasniegumiem ir bijusi izšķiroša ietekme uz divdesmitā gadsimta mākslas virzību un tie devuši ieganstu bagātīgām kritiskām interpretācijām.” Par apgalvojuma pirmo daļu var strīdēties, bet otrajai nešaubīgi jāpiekrīt.
/../
Rotko nonāca pie mākslas salīdzinoši vēlu. Vairākus gadus viņš pavadīja Jeila Universitātē, jo domāja kļūt vai nu par inženieri vai par juristu, tomēr 1923. gadā augstskolu pameta, studijas nepabeidzis. Pārcēlies uz Ņujorku, jaunietis darbojās apģērbu tirdzniecībā un kā grāmatvedis. 1924. gadā Rotko sāka mācīties mākslu un turpmāk vairākus gadus ņēma privātstundas pie ietekmīgiem gleznotājiem Džordža Bridžmena (Bridgman), Aršila Gorkija (Gorky) un Makša Vēbera (Weber). Šķiet, vislielāko iespaidu uz Rotko atstāja Miltons Eiverijs (Avery, 1893–1965), ko viņš sastapa divdesmito gadu nogalē, un Pjērs Bonārs (Bonnard, 1867–1947), kura gleznas viņš varēja būt redzējis Ņujorkā 1946. gada beigās. Abi pēdējie, katrs savā veidā, bija krāsu modulēšanas meistari. Viņu paņēmienus Rotko destilēja, novienkāršoja un lika lietā galēji nereprezentējošiem nolūkiem.
Rotko agrīnie darbi bija reālistiski, un tie ir nolemti aizmirstībai. Četrdesmito gadu pirmajā pusē viņš, nonācis Huana Miro (1893–1983) un Džordžo de Kiriko (1888–1978) ietekmē, ražoja smagnējas ‘simboliskas’ abstrakcijas – sirreālas un arī aizmirstamas. Rotko nekļuva par to, ko mēs ar šo vārdu saprotam un atpazīstam, līdz pat četrdesmito gadu beigām. Bet tad – laikā no 1949. gada un visus piecdesmitos – viņš radīja virkni visvisvispievilcīgāko abstrakto gleznu, kādas jelkad tapušas. Vairākas labas gleznas viņam padevās arī vēlākajos gados – dzīvību viņš pats sev atņēma 1970. gadā – tomēr, sākot ar kādu 1960. gadu, viņa darbos aizvien biežāk jautās rutīna, svaiguma un pārliecības trūkums.
Domāju, ka ikvienam ir skaidrs priekšstats par to, ko nereti dēvē par Rotko ‘klasiku’. Labākie no šiem darbiem ir vertikāla formāta piecas vai sešas pēdas augsti taisnstūri. Tipiska ‘Rotko’ pazīmes ir šādas: dažāds, bet pamatā monohroms pamats, uz kura viens virs otra šķietami peld vai lidinās divi dūmakaini četrstūri, tikpat kā saskardamies, bet tomēr nedaudz atstatu. Pa abiem tie gandrīz pilnībā aizpilda gleznas laukumu. Bieži viens no četrstūriem krāsā saskaņots ar fonu, kamēr otrs vairāk vai mazāk asi kontrastē. Šai shēmai ir vairākas variācijas. Dažās gleznās horizontālo laukumu ir trīs vai vairāk, vēl kādās šie laukumi orientēti vertikāli. Ir darbi, kuros vienu vai vairākus četrstūrus papildina relatīvi šaura, nelīdzena svītra. Rotko brieduma gadu glezniecībā retums ir asas kontūras. Krāslaukumi šķiet nevis iezīmēti, bet ierīvēti vai iemazgāti audeklā. Viņa darbu aprakstos pārpārēm sastopami tādi īpašības vārdi kā ‘caurspīdīgs’, ‘plāns’, ‘aizmiglots’.
Uz daudziem skatītājiem Rotko labākie darbi atstāj spēcīgu, bet vārdos grūti izsakāmu iespaidu. Man šķiet, ka Rotko gleznu pievilcība slēpjas viņa prasmē rīkoties ar apveidiem un krāsu. Galu galā šīs abas lietas jau arī ir glezniecība.
.
Mark Rothko, Untitled, 1948,135.6x99.1, Collection of Kate Rothko Prizel
Rotko glezniecībā īpašā veidā vienojas abstraktums, vienkāršība un jutīgs krāsas lietojums. Rotko piemīt neparasts ķēriens sabalansēt divus vai trīs krāsu pleķus uz tikpat kā monohroma laukuma, tā panākot greznu, savaldzinošu efektu. Tas ir viens no svarīgākajiem iemesliem, kāpēc, vērtējot Rotko gleznas, bieži tiek runāts par temperatūru. Viņa prasme uzlikt krāsu bija cieši saistīta ar emocionālo valenci (vērtību) – no silta līdz stindzinoši aukstam, kas asociējās ar noteiktiem toņiem un toņu kombinācijām. Interesanti atzīmēt, ka Rotko darbu spēks ir kumulatīvs: vairāku vienā telpā novietotu viņa audeklu iespaids ir spēcīgāks par atsevišķi ņemtu darbu iespaidu summu. Šī paša iemesla dēļ ar Rotko gleznām ir viegli pāršaut pār strīpu. Viņa darbi ir klusi, noskaņoti, bagātīgi; lai tie iedarbotos, nepieciešama rimta gatavība uztvert, kas, ja tiek piekopta pārāk ilgi, pārāk bieži vai pārāk nopietni, var radīt pārsātinājumu un apriebties.
Rezumējot var teikt, ka divas pirmās lietas, ko pamanām, uzlūkojot Rotko brieduma gadu gleznas, ir šādas: 1) izveicīga, ja nu varbūt tāda kā destilēta manipulēšana ar krāsu; 2) absolūts abstraktums: piemēram, sarkanbrūns četrstūra laukums, uz kura novietots oranžs taisnstūris, bet virs tā tāda paša lieluma zaļš taisnstūris. C'est tout.
*
Kimbols norāda, ka Rotko glezniecība pirmkārt un galvenokārt ir dekoratīva, un tieši tādēļ tā daudziem patīk. Taču kritiķu entuziasmam ar to nav gana. Jau kopš Rotko karjeras ziedu laikiem kritika ir centusies viņa gleznās saskatīt to, kā tur nav, turklāt iestāstot to ne tikai visumā lētticīgajai publikai, bet arī pašam Rotko. Ne velti viņš intervijās kategoriski noliedza, ka ir abstrakcionists, toties labprāt apgalvoja, ka viņa glezniecība ir reālistiska.
Savāds atgadījums norisinājās 1961. gadā. Toreiz Ņujorkas Modernās mākslas muzejs rīkoja Rotko retrospekciju. Katalogam ievadu rakstīja mākslas vēsturnieks un kurators Pīters Zelcs. Te mazs piemērs no šīs kataloga esejas: „Kad gar skatītāja gara acīm aizslīd dažādi tēli, priekšplānā iznāk pats galvenais – metafora par kāda Visuma radīšanu. Un ar katru mirkli arvien intensīvāk šie mirguļojošie gaismas laukumi sāk iedarboties līdzīgi kā spriedzes uzlādētā telpa starp Dieva un Ādama pirkstiem Siksta kapelas griestu gleznojumā. Taču Rotko radīšanas stāstu nevar aprakstīt ar cilvēciskas alegorijas paņēmieniem. Viņa nodalītie krāslaukumi arī ģenerē dzirksteli, bet šoreiz tas notiek savveida rotējošā, atmosfēriskā universā, nevis mijiedarbībā starp Mikelandželo cilvēku un viņa Dievu. Rotko mums rāda nevis Radīšanas sesto, bet pirmo dienu.” Teksts, kurā Zelcs tik vareni atvēzējies un izpaudies, tomēr no kataloga tika izņemts. Visdrīzāk tāpēc, ka cits kritiķis – Sidnejs Geists – eseju pārtvēra, nopublicēja žunāliņā Scrap un nežēlīgi izsmēja, rindu pa rindai izanalizējot ik teikumā rodamos pārspīlējumus, tukšu frāžu savirknējumus un pseidodziļdomīgās blēņas. Tomēr pašam Rotko salīdzinājums ar kāda jauna universa mistisku radītāju, iespējams, itin labi gāja pie sirds.
Turpmākajos gados, augot Rotko gleznu cenām, par šo gleznotāju un viņa darbiem sarakstīta vesela bibliotēka, izveidojies savs kanons, kā jāuzlūko un jāsaprot viņa gleznas. Protams, neviens jau nav spiests to visu lasīt un lasītajam piekrist, taču cilvēki pārsvarā ir konformisti, turklāt radināti domāt, ka, ja par kaut ko ‘gudri raksta’ un vēl prasa lielu naudu, tad tas noteikti ir kaut kas jēgpilns.
Un kā gan var runāt pretī profesoriem, piemēram, Annai Čavei (Queens College, and Ph.D. Program in Art History, The Graduate School and University Center, City University of New York). Viņas grāmatā „Marks Rotko: subjekti abstrakcijā” (1989) lasām: „..neliela atsauce uz Hēgeli var noderēt, lai izgaismotu Rotko fantāzijas sazaroto struktūru. Kartēziskās epistemoloģijas vietā, kas radikāli nodala subjektu un objektu, Fihte, Hēgelis un viss vācu ideālisms piedāvā šo abu terminu savstarpējās mijiedarbes kartējumu. Hēgelis uzsvēra, ka objektam „ir nozīme tikai attiecībās, tikai caur ego prizmu, tikai kā ego referencei”, tātad izkopta un kultivēta pašapzināšanās, kas pašatsvešinoties ir šķērsojusi gara apvidu, atsakoties no sevis, rada lietu kā tās patību; vienlaikus tā saglabā sevi lietā un saglabā zināšanu, ka lieta nav neatkarīga; citiem vārdiem sakot, tā zina, ka lietas eksistence būtiski un vienīgi ir relatīva. No tā izriet, ka realitāte, kā universālā, tā atsevišķā, ko līdz šim vērojums šķita atrodam ārpus individuālā, patiesībā ir tieši indivīdam piemītošais reālums un ķermeniskums.”
Lieki piebilst, ka, no tamlīdzīgiem domas lidojumiem pārgājusi pie Adorno, kurš Hēgeli kritizējis, profesore Čave vēlāk nonāk pie atziņas, ka Rotko gleznu tēlainībā ir nolasāmas gleznieciskas paralēles ar Pietà – kristīgajā mākslā sastopamu sižetu: Jaunava Marija tur klēpī nomocīto, no krusta noņemto Jēzu.
