Seši trāpījumi desmitniekā
56. Venēcijas laikmetīgās mākslas biennāles kuratora Okui Enveizora svarīgākās izstādes
Anna Artjunova
16/03/2015
Maijā Venēcijā atklās 56. Starptautisko mākslas biennāli, par kuras kuratoru ir kļuvis Okui Enveizors. Viņa karjeru var vienīgi saukt par ļoti strauju, un arī pats Enveizors intervijās nebeidz brīnīties, kā viņam, Nigērijā dzimušam un deviņpadsmit gadu vecumā uz Ņujorku atbraukušam dzejniekam un politologam, ir izdevies tik tālu tikt. Šodien Okui ir viens no interesantākajiem pasaules līmeņa kuratoriem. Gandrīz visi viņa iepriekšējie projekti bija sava veida atklājumi kuratora darbā, tāpēc, pirms sākas viņa kārtējā izstāde – Venēcijas biennāle, nolēmām atsaukt atmiņā ekspozīcijas, kas Okui Enveizoram ir atnesušas slavu.
In/Sight: African Photographers, 1940 to the Present.
- Gugenheima muzejs, 1996 -
Pirmā pa īstam svarīgā Okui Enveizora izstāde notika 1996. gadā un nekur citur kā Gugenheima muzejā: In/Sight: African Photographers, 1940 to the Present. Un var teikt, ka tieši ar šo izstādi iesākās Okui karjera starptautiskā līmenī, tā kļuva par lūzuma punktu gan pašam kuratoram (tikai divus gadus vēlāk, savos nedaudz vairāk nekā trīsdesmit gados viņš sāks gatavot izstādi Documenta), gan 20. gadsimta otrās puses Āfrikas fotogrāfijas vēsturei. Tomēr tas, ka jaunā kuratora un viņa parādītā unikālā materiāla raudze tika paša Gugenheima noteikta, nav galvenais. Svarīgi ir tas, ka nekad iepriekš nav bijusi tik rūpīgi izpētīta stereotipu un maldu sistēma, kas attiecībā uz Āfriku mīt Rietumu apziņā. Nekad agrāk Rietumu muzeju kontekstā refleksija par šiem stereotipiem nebija parādīta, izmantojot Āfrikas autoru darbus.
Okui ieceres ģenialitāte (nemaz nerunājot par to, ka tā tik precīzi trāpīja laikā – tikai divus gadus pēc Nelsona Mandelas stāšanās DĀR prezidenta amatā) izpaudās arī izvēlē ar fotogrāfijas starpniecību runāt par šiem maldiem, sadomātām Āfrikas un tās iedzīvotāju īpašībām. Ielāgojot fotogrāfijas divējādo dabu, to, ka tā šķietami ir aicināta rādīt mums īstenību, taču patiesībā ik brīdi to koriģē, Okui nodemonstrēja, ka Rietumu cilvēka apziņā tapušais Āfrikas tēls ir kā uzņēmums, kas vēsta patiesību, tomēr nebūt ne pilnu patiesību.
Ekspozīcijā tika parādīti afrikāņu fotogrāfu darbi, kas tapuši 20. gadsimta četrdesmitajos un piecdesmitajos gados, kad kontinentā pakāpeniski bruka vecā koloniālā kārtība, kad Rietumu un afrikāņu kulturologi centās formulēt afrikāņu identitātes būtību jauniegūtās brīvības apstākļos. Par to, ka šis uzdevums bija primārs, liecināja attēli no afrikāņu fotogrāfu studijām, kur melnādaini klienti mēģināja konstruēt vēlamo tēlu, izmantojot eiropiešu statusa priekšmetus: pēc Eiropas modes šūdinātus uzvalkus, pulksteņus utt. Pirmo reizi tik lielā daudzumā parādīja Dienvidāfrikas žurnāla Drum fotoreportieru attēlus, kuros redzamas aparteīda režīma šausmas pēckara gados. Tur bija arī slavenie Semjuela Foso septiņdesmito gadu pašportreti, kuros viņš vieglu roku žonglēja ar visdažādākajām identitātēm, pielaikojot dažādu cilvēku lomas un dzīves. Mūsdienām tuvāki fotogrāfi, kuriem pašnoteikšanās, iespējams, jau ir noticis fakts, un tās vietā ir nākušas diskusijas par identitātes interpretāciju, aplūkoja problēmu alegoriski. Fotogrāfijas no afrikāņu ģimeņu albumiem tika liktas blakus komiksiem, dodot mājienu, ka ārpasaules priekšstati par Āfriku ir tikpat shematiski, nosacīti un brīžam pat komiski; fotografēja cilvēka ķermeņa daļas formaldehīdā, atgādinot, kā dažkārt pseidozinātniski uzskati ietekmē spriedumus par veselām tautām.
In/Sight kļuva par pirmo izstādi, kur laikmetīgā māksla no Āfrikas tika ievietota pasaules vēsturiskajā kontekstā un aplūkota kā plašāka politiska procesa daļa, kad tradicionālā koloniālā sistēma sarūk un veidojas neatkarīgas Āfrikas valstis. Šis ambiciozais uzdevums tika spoži izpildīts, un izstādes panākumi daudzējādā ziņā noteica Okui izraudzīšanu par Otrās Johannesburgas biennāles kuratoru.
Olafur Eliasson. Erosion. 1997. Otrās Johannesburgas biennāles laikā 1997. gadā Olafurs Eliasons izveidoja ‘ūdens straumi’ – atsūknēja ūdeni no krātuves blakus izstāžu zālei, kur bija izstādīta viena no viņa fotosesijām. Straume plūda cauri pilsētai aptuveni pusotra kilometra garā posmā, pa ceļam savākdama dubļus, lapas un papīrus, kamēr notecēja kanalizācijā. Pilsētnieki bija spiesti tikt pāri un pielāgoties izmaiņām ierastajā vidē. Straume nebeidza tecēt trīs stundas.
Otrā Johannesburgas biennāle
- 1997 -
Nākamajā gadā pēc izstādes Gugenheima muzejā Dienvidāfrikas Republikā atklāja otro (un pēdējo) Johannesburgas biennāli. Tās sagatavošanas process un koncepcija parādīja principus, kas Enveizeram kā kuratoram bija svarīgi, strādājot pie vērienīgiem un saturiski daudzveidīgiem projektiem. Viņš uzaicināja sešus līdzkuratorus, piedāvājot viņiem strādāt pie vienas no biennāles ekspozīcijām. Katrs no kuratoriem pārstāvēja konkrētu kultūru, un vienlaikus katram no viņiem ārpus savas valsts bija bagāta starpkultūru komunikācijas pieredze kā profesionālajā, tā personīgajā dzīvē. Tas ļāva izskanēt otram principam, proti, starptautiskai tonalitātei, kas dod iespēju vienlaikus paust daudzus viedokļus no dažādām ģeogrāfiskām un kultūras koordinātu sistēmām. Tāpēc Johannesburgā Okui atteicās no Venēcijā ierastā nacionālo paviljonu principa, to vietā piedāvājot optiku, kas dod iespēju mūsdienu pasauli un mākslu parādīt kā heterogēnu parādību ar daudziem centriem, neļaujoties klasiskajam iedalījumam ar pirmo, otro un trešo pasauli.
Biennāles tēma bija „Tirdzniecības ceļi: vēsture un ģeogrāfija”. Tā bija veltīta globalizācijai un tās radītajiem savādajiem efektiem kultūrā. Daudzi darbi apliecināja, ka cilvēki un lietas ir zaudējušas jebkādu, īpaši nacionālu, ekonomisku un kultūras piederību.
Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis.
- Tate Modern, 2001 -
Kādā no nesen sniegtām intervijām Enveizors sacīja, ka šodien, iespējams, vairs neeksistē viena maģistrāla ideja par to, kas ir māksla, taču droši var sacīt, ka mākslinieku un intelektuāļu ‘produkcija’ tiek radīta pilsētās, nevis ārpus to robežām. Kuratoru vienmēr ir interesējusi pilsēta kā radoša vide, tāpēc ir saprotams, kāpēc tieši viņš tika uzaicināts par līdzkuratoru izstādei „Gadsimta pilsētas”, kas pētīja saikni starp metropolēm un radošo enerģiju. Katra no izstādes deviņām sekcijām bija veltīta vienai pilsētai konkrētā laikposmā, kas ir bijis īpaši piesātināts ar mākslinieciskām revolūcijām un inovācijām. Piemēram, Maskavā tas bija laiks no 1916. gada līdz trīsdesmitajiem gadiem, Londonā – no 1990. līdz 2001., Vīnē no 1908. līdz 1918., Riodežaneiro no 1955. līdz 1969. gadam utt.
Pašam Okui tika Lagosa no 1955. līdz septiņdesmitajiem gadiem – laiks, kad Nigērija kļuva neatkarīga un Lagosa pārvērtās par vienu no dinamiskākajiem kultūras centriem Āfrikā. Kaut šī ideja pilnībā nepieder Enveizoram, tā noteikti būtu varējusi ienākt viņam prātā, jo viņam ir tuva ideja par pilsētu kā par kausējamo katlu, kur mistrojas pavisam atšķirīgi mākslas veidi. Izstāde neaprobežojās vienīgi ar tēlotājmākslas darbiem, tajā bija runa arī par Lagosas muzikālo un poētisko skatuvi, par arhitektūru un urbanizācijas procesu, rakstniekiem un literatūru. Šo desmitgadi Okui parādīja kā laiku, kad Nigērijā, iespējams, pateicoties tradīciju un mākslu sajaukumam, veidojās modernisms. Kā laiku, ko piepildīja cerības un diskusijas par jauno postkoloniālo identitāti un kas izbeidzās līdz ar pilsoņkara sākumu 1966. gadā.
Sabotage Communications. 70.000 Cannabis for Kassel
Documenta 11.
- 2002 -
2002. gadā Kaselē atklāja profesionāļu aprindās visvairāk godā celto laikmetīgās mākslas izstādi Documenta 11, un Okui bija pirmais neeiropietis, kas kļuvis par tās kuratoru piecdesmit izstādes pastāvēšanas gados. Documenta gandrīz vienmēr izraisa kritiķu un kuratoru diskusijas, kas nenoplok vismaz pāris gadus. Okui pārraudzītās Documenta izstādes efekts bija tik spēcīgs, ka gadu pēc izstādes slēgšanas kurators uzrakstīja tekstu Documentary/Vérité: Bio-Politics, Human Rights, and the Figure of ‘Truth’ in Contemporary Art, kurā rūpīgi izanalizēja savus uzdevumus un metodes, kā arī profesionālās publikas reakciju uz rezultātu.
Kā starptautiska izstāde Documenta kopš paša sākuma galvenokārt pievērsās Rietumu mākslas vēsturei. Ja tika kritizēta vai apšaubīta tās attīstības virziena pareizība, tad parasti tas tika darīts no eiropiešu pozīcijām, piedaloties Rietumu areāla māksliniekiem. Okui, protams, pilnībā mainīja šo pieeju, akcentējot to, kas notiek ārpus ierasto modernās mākslas ‘centru’ robežām. Documenta ietvaros viņš turpināja attīstīt tēmas, ko jau ilgāku laiku bija turējis savu interešu lokā. Tās ir globalizācijas neviennozīmīgās sekas ekonomikā un kultūrā; dažādu kultūru pārstāvju savstarpējās uztveres nesabalansētība; stereotipu pārvarēšanas grūtības; dokumentālu liecību loma mākslā; klasiskās mākslas vēstures līdz šim neievērotu reģionu mākslinieciskās ainas rekonstrukcija (šeit galvenokārt, protams, tika pārstāvēti mākslinieki no Āfrikas).
Tās ir tēmas, kas Documenta nav pavisam svešas, taču iepriekš šajā, pārsvarā rietumnieciskajā, izstādē nebija tik spēcīgi skanējušas. Cita starpā Okui pārvērta Documenta sagatavošanas procesu par tās neatņemamu un, galvenais, publikai atvērtu sastāvdaļu. Vēlāk viņš vēl vairākkārt izmantos šo paņēmienu. Pētnieciskās platformas un pasākumi, kas ievada izstādes projektu un paver iespēju ievada diskusijām – šī norišu virkne kļuva par vēl vienu bāzes principu Okui kuratora praksē.
Abdul Aziz tur sava brāļa Mula Abdul Hakim fotogrāfiju. Afgāņu bēgļu ciemats, Khairabad, Ziemeļu Pakistāna. Foto: (c) Fazal Sheikh. 1997
- International Center Of Photography, 2008 -
Izstādē „Arhīvu drudzis” Okui atkal pievērsās vienai no savām mīļākajām tēmām – dokumentālās liecības kvalitātēm un lomām. Dokumentam (fotogrāfijai, video, instalācijai, proti, mākslas darbam, kurā ietvertais tēls ļauj nojaust tā realitāti, taču nav aicināts noteikti to apstiprināt) kā laikmetīgās mākslas metodei Okui pievērsās, piemēram, Kaselē notikušajā Documenta 11. Ņujorkas fotogrāfijas centrā galvenokārt tika akcentēta šo dokumentu sistematizācija, arhīvs kā veids jaunā gaismā ieraudzīt pazīstamus faktus, fotogrāfija un video kā arhīva pamatu veidojoši mākslas veidi.
Okui demonstrēja daudz un dažādus paņēmienus, kā arhīvs izmantojams mākslā. Parādīja māksliniekus, kas ir pievērsušies arhīviem kā nepersonālai informācijas krātuvei, lai rekonstruētu veselus vēstures periodus. Piemēram, Hanss Pēters Feldmans sakrāja ievadrakstus no avīzēm, kas visā pasaulē iznāca 2001. gada 12. septembrī. Citi mākslinieki, gluži pretēji, izmantoja arhīvu, lai iegremdētos personiskos stāstos, kas raisās uz nozīmīgu vēsturisku notikumu fona. Turpinot balansēt starp ieradumu uztvert fotogrāfiju kā drošu reālu notikumu liecinieci un šaubām par tās ‘dokumentālumu’, Okui ļāva vaļu māksliniekiem, kas izmanto arhīva metodi, lai stāstītu par neesošiem, izdomātiem faktiem un personāžiem, tā provocējot skatītāju, kas ir radis ticēt ‘dokumentālumam’, piedāvājot viņam padomāt, cik patiesi ir apkārtējās pasaules tēli. Proti, šajā izstādē spoži tika pielietots Okui iecienītākais paņēmiens – izļodzīt ierastās koordinātu sistēmas.
Okui Enveizors. Foto: brand.hyundai.com
Septītā biennāle Kvandžu
- 2008 -
Reaģēdams uz izstāžu un biennāļu bumu no 1990. līdz 2000. gadam, Enveizors kā Septītās Kvandžu (Koreja) mākslas biennāles kurators piedāvāja aplūkot pašu izstāžu sagatavošanas sistēmu. Biennālē nevis rādīja mākslinieku darbus, bet gan piepildīja to ar citām izstādēm. Biennāles nosaukums bija „Gada pārskats: gads izstādēs”, un to veidoja galvenokārt ceļojošas ekspozīcijas, kas tika uzaicinātas kļūt par biennāles daļu. Biennāle vairs nebija izstāde par kādu konkrētu tēmu (kaut tā tai, protams, bija) – tā pārvērtās par sava veida starptautiska izstāžu tīkla mezglu, un katra tajā iesaistītā izstāde – par laikmetīgās mākslas darbu un mūsdienu kultūras pieredzes izpausmi.
Nav šaubu, ka akcenta nobīde no mākslas darba un mākslinieka kā izstādes galvenā varoņa uz pašu izstādi un kuratoru, bija simptomātiska. ‘Kuratoru ēra’ bija sākusies, un tās vēstnešu un aizsācēju pārstāvis Okui bija viens no pirmajiem, kas nolēma izpētīt šīs seismiskās novirzes cēloņus un sekas mākslas pasaulē. Un slēdziens var neliecināt par kuratora visvarenību, drīzāk otrādi: Okui vēlreiz mēģināja demonstrēt sadarbības un daudzbalsīguma nozīmi, jo tikai ar tā palīdzību ir iespējams par milimetru tuvoties mūsdienu mākslas pasaules globālās ainas izpratnei.
