Latvijas mākslas vieta pasaulē. Apaļā galda diskusija
Arterritory.com
24/11/2015
Materiāls tapis sadarbībā ar “Vīna studiju”
Vasaras nogalē publicējām Saimona Hjūita (Simon Hewitt) rakstu „Kāpēc Baltijas valstu māksla tik maz pārstāvēta starptautiskajā arēnā?“. Šveicē dzīvojošais mākslas kritiķis piedāvāja skatu no malas, uzrādīja problemātiku un minēja arī virkni skaidrojumu, sākot ar vietējā mākslas tirgus neesamību un pašu mākslinieku atturīgumu, beidzot ar laikmetīgās mākslas muzeju trūkumu un Baltijas neskaidro publisko tēlu. uzskata, ka kopīga diskusija un viedokļu apmaiņa par šo tēmu ir jāturpina, tāpēc pagājušajā nedēļā aicināja „Vīna studijā“ uz sarunu pie apaļā galda sešus mākslas jomas profesionāļus – Zani Čulkstēnu (kim? Laikmetīgās mākslas centra dibinātāja), Ingu Šteimani („Mākslas stacijas Dubulti“ vadītāja), Ivetu Vaivodi (fotogrāfe), Kasparu Vanagu (ABLV Charitable Foundation mākslas programmu vadītājs), Māri Vītolu (kolekcionārs) un Ilzi Žeivati (Galerijas „Māksla XO“ vadītāja) – , lai uzzinātu viņu domas saistībā ar Latvijas mākslas vietu starptautiskajā apritē un aicinātu dalīties savā pieredzē un secinājumos. Diskusiju moderēja galvenā redaktore Daiga Rudzāte.
Daiga Rudzāte: Latvijas un Baltijas māksla kā kopums pasaules mākslas kopainā šobrīd ir nezināms un nepazīstams lielums, neraugoties uz iekšējiem centieniem panākt pozitīvas pārmaiņas. Kā apliecinājums šo vārdu patiesumam tiek minēta virkne būtisku parādību, kurās Latvijas māksla nepiedalās – sākot ar Art Basel, mākslinieku neesamību Art Price pirmajās 500 vietās, ignorance no ietekmīgu pasaules mediju puses – arī situācijās, kad ļoti konkrēti tiek runāts par Austrumeiropas mākslu – , un beidzot ar to, ka Latvijas mākslinieki netiek izvēlēti lielajām kuratoru kopizstādēm, tādām kā documenta, Venēcijas biennāles kuratora izstāde utt. Kāpēc izveidojusies šāda situācija? Vai tas saistīts ar valsts tēlu kā nenozīmīgu un neinteresantu parādību vai ar mūsu pašu neprofesionālu darbību, vai varbūt vēl ir citi iemesli?
Zane Čulkstēna: Ir ļoti daudz apsvērumu. Domāju, ka vismazāk depresīvais būtu tas, ka pasaulē valda milzīgs pārsātinājums, un tieši tāpat kā visās citās jomās (biznesā u.c.) - lielie kļūst lielāki un mazie mazāki. Jautājums ir, kas vispār notiks ar mazām valstīm, mazām pilsētām. Pastāv iespēja, ka viss griezīsies uz otru pusi, jo lielās pilsētas ir piesārņotas un pakļautas dažādām šausmām, varbūt būs kaut kāda atpakaļvirzība, bet šobrīd par to nekas neliecina. Līdz ar to es domāju, ka tas ir daudz plašāks jautājums.
Inga Šteimane: Es gribētu paturpināt par piesātinātību, bet citā aspektā komentēt – man šķiet, ka „problēma“ ir tāda, ka mums institūciju ziņā ir ļoti spēcīgi kaimiņi – igauņi un lietuvieši –, kas piesātina informāciju par šo reģionu. Un mūsu institūcijas netiek līdzi šajā komunikācijā. Pamazām, pēdējos gados, mēs pie tā strādājam, bet, ja ir jākonstatē, kas noticis, man šķiet, ka tas ir cēlonis. Jautājums ir, kāpēc tieši mūsu gadījumā tā ir izveidojies?
Māris Vītols: Es domāju, ka diskurss nav kaut kādā ziņā oriģināls specifiski mūsu valsts kontekstā. Tas lielā mērā ir populārs arī lielās valstīs. Man ir bijusi iespēja piedalīties kā klausītājam līdzīga veida diskusijā Krievijā, kur tika risinātas visas tās pašas problēmas, jo arī viņi uzskata, ka krievu mākslinieki nav pietiekami labā līmenī pārstāvēti ārzemēs, viņu tirgus indeksi ir zemi. Domāju, ka mazās valstis šo problēmu izjūt asāk, taču katra valsts saskaras ar šo tēmu. Instrumenti, lai veicinātu Latvijas mākslas atpazīstamību ārpus valsts robežām, līdz ar to ir universāli, tie paši, ko citas valstis izmanto mērķu sasniegšanai.
I. Š.: Piekrītu, ka tas nav unikāli. Varu piesaukt konkrētu faktu – franču mākslas izstāde, ko rīko ADIAF [Starptautiskā Francijas mākslas izplatīšanas asociācija – red.] un kas skatāma Rīgas Mākslas telpā. Šī ADIAF organizācija lielās, tradīcijām bagātās, Francijas mākslu izplata ar tieši tādām pašām bažām – Francijas māksla nav pietiekoši pārstāvēta. Kur? Uz anglo-amerikāniskās skatuves, kas tomēr dominē.
Ilze Žeivate: Runājot par frančiem, līdz ADIAF franči paši pirka tikai amerikāņu mākslu. Tātad ir runa par vietējo tirgu. Tiklīdz viņi sāka pirkt savu mākslu, arī franču māksla kļuva populāra. Te ir jādomā par to, ka mums vispirms ir jāveido mūsu tirgus. Mēs nevaram prasīt, lai ārzemnieki pirktu mūsu darbus un lai mūsu mākslinieku darbi citur būtu populāri, ja mūsu pašu cilvēki tos nepērk. Kamēr tie nebūs populāri šeit un te nebūs izveidots tirgus, tikmēr tas neies ārpusē.
D. R.: Jūs paši tagad uzrādāt dažādus iemeslus – viens ir institūciju trūkums, otrs – mūsu lokālā interese par mākslu gan no auditorijas puses, gan no kolekcionāru puses, trešais – varbūt ir saistīts plašākā kontekstā ar valsts tēlu.
I. Ž.: Arterritory rakstā autors runā par to, ka mūsu mākslinieku vārdi nav Artprice topos utt. Artprice topos vispār ir autori, ar ko šobrīd šantažē – darbi tiek pirkti un uzreiz pārdoti par vairākkārtīgām cenām, šo autoru vārdi tad arī atrodas Artprice topos. Par to mums vispār nevajag uztraukties. Arī vāciešu, arī šveiciešu vārdu tur nav, tur nav daudzu valstu vārdi.
Kaspars Vanags: Man ir jautājums, vai mēs runājam par starptautisko atpazīstamību vai par brendiem un viņu cenām? Tās ir divas dažādas lietas.
I. Ž.: Tirgus veido atpazīstamību. Tirgus ir viens no veidiem, kā atpazīst produktus.
I. Š.: Tādā aspektā, ka tas nav viens un tas pats – tirgus un institucionālais – bet tur jābūt sinerģijai. Ja tās nav, kā Latvijā, tas noteikti atstāj iespaidu. Ja tirgus iztrūkst, tas viennozīmīgi atstāj ziņu uz atpazīstamību, jo tirgus īstenībā ir tas efektīvākais izplatītājs, un nevis tās dažas kolektīvās darbības.
M. V.: Ļoti lielā mērā tam piekrītu, jo, ja mēs runājam par mākslas izplatīšanas instrumentiem, tad paši spēcīgākie veidi un līdzekļi, kā padarīt Latvijas mākslu atpazīstamu ārzemēs, ir izmantot tirgus mehānismus. Tas ir pats spēcīgākais instruments, ko praktiski visas valstis lieto. Ja mēs paskatītos lielo institūciju veidotās izstādes, mēs varētu ievērot kaut kādu likumsakarību starp muzejos izstādītajiem māksliniekiem un viņu darbu komerciālo vērtību.
K. V.: Bet ir arī otra tendence – daudzi mākslinieki, kas šobrīd darbojas šajā shēmā ar darbu ātru realizāciju, vispār nenokļūst muzejos, par tiem nezina plašāka auditorija. Tas nozīmē, ka tie varbūt ir starptautiski brendi ar iegūto statusu, bet tas nekādā veidā nenodrošina viņu atpazīstamību.
I. Ž.: Par to tikai vien raksta – nevis par jauniem vārdiem, kas tiek atklāti, bet par to, cik ir pārdots.
K. V.: Domāju, ka nepastāv tāda universālā starptautiskā atpazīstamība. Lai kā mēs gribētu redzēt globālo pasauli, mēs runājam par reģioniem. Jautājums ir – kur mēs gribam, lai mūs redz, kurš ir tas reģions? Vai mēs vēlētos strādāt uz Ķīnu, kur tiek būvēti simtiem muzeju, bet tie ir ar nepilnīgām programmām, pustukši? Vai mums pa visām varītēm gribās, lai mūs zina francūži? Tātad, šī reģionālā pozicionēšanās ir svarīga. Otrs – tirgum pretī vienmēr stāv ideju telpas, kas galarezultātā arī veido brendu, caur to tās ir nepieciešamas, vajadzīgas. Kas ir tās idejas, kuras mēs varam piedāvāt?
I. Š.: Vai tu vari nosaukt kādu nekomerciālu vai pilnībā bez sinerģijas ar tirgu izveidojušos labi funkcionējošu telpu?
K. V.: Protams, ka pastāv šī sinerģija, viss ir saistīts, bet mēs tomēr varam redzēt kaut kādas autonomās zonas. Mēs gribam redzēt latviešu māksliniekus ar augstu cenu indeksu, pārstāvētus tajās vai citās mesēs, bet mēs nerunājam par kāda mākslinieka, vai mākslas kustības vai idejas attēlojumu, piemēram, October Magazine vai akadēmiskajā vidē. Mēs sākam ar tirgu, bet varbūt sāksim ar Mākslas akadēmiju – vai mēs gribam, lai latviešu mākslinieki būtu atpazīstami, bet vai mums akadēmijā 20 gadus kopš neatkarības atjaunošanas ir bijis kāds ārzemju profesors, kas ir strādājis ilgtermiņā, sniedzot vairāk par vienu lekciju kursu? Vai mākslinieki spēj sarunāties, piemēram, ar ārzemju galeristu intelektuālā Rietumu līmenī, ja mēs zinām, ka maģistranti nav spējīgi izlasīt normālu akadēmisku tekstu? Tie ir jautājumi, kas ir bāze dialogam. Mēs gribam būt atpazīstami, bet mēs nemākam veidot dialogu un sarunāties.
Iveta Vaivode: Ņemot vērā manu Somijas pieredzi, kas ir saistīta ar Ālto universitāti, varu pastāstīt par zīmolu, kas ir izveidojies fotogrāfijā un mūsdienās saistās ar vārdu Helsinki School. Patiesībā tas sākās divdesmit gadus atpakaļ, kad universitātei tika pieaicināts viens konkrēts cilvēks – Timotijs Pērsons (Timothy Persons) – ar mērķi slēgt departamentu, jo nebija pietiekami labi rādītāji. Kad viņš tur nokļuva, secināja, ka ir ļoti daudz talantīgu mākslinieku, bet nav neviena, kas spētu šo mākslu „iepakot“ un pārdot Rietumu pasaulei. Tas, ko viņš izdarīja, nākdams no ASV rietumu krasta un tur darbojies, Pērsons ļoti veiksmīgi šo Helsinku fotogrāfiju „iepakoja“ un, protams, ar tirgus mehānismu palīdzību padarīja to atpazīstamu. Tajā ir ļoti liela saikne starp universitāti un tirgu, jo Helsinki School galerija daļēji pieder arī universitātei, un tas ir ceļš, kā jaunie studenti tiek aizvesti uz Paris Photo, kur arī man bija iespēja piedalīties. Es redzēju, cik liela nozīme tam bija ne tikai darbu pirkšanas ziņā, bet arī piedāvājumu ziņā, kas nāca pēc šīm trijām dienām Parīzē, – tie bija festivāli, izstādes dažādās valstīs.
I. Š.: Es arī uzskatu, ka ļoti svarīga ir iepakošana, ne tikai tirgus, bet arī ideju iepakošana, koncepciju izgaismošana. Kā piemēru gribu minēt Islandes mākslu, kas visu mūsu acu priekšā sešu gadu laikā ir kļuvusi par ļoti atpazīstamu zīmolu, un, ieskatoties mehānismos, notika tieši tas, ko tu minēji, tikai šajā gadījumā tas bija vācu akadēmiski skolots kurators, ļoti kompetents, profesionāls cilvēks, kurš iepakoja, strukturēja šo mākslu un noveda līdz tiem milzīgajiem sasniegumiem atpazīstamības ziņā Venēcijas biennālē, kādus mēs pieredzējām.
K. V.: Interesanti, ka mēs runājam par šo Islandes piemēru, kas ir izteikti maza valsts, bet tai lieliski var redzēt iekšējā network kapacitāti. Protams, viena Bjorka var „pavilkt“ līdzi rindu citus videomāksliniekus, mūziķus, dizainerus. Un, kad mēs runājam par šīm ideju telpām, atpazīstamību dažādās jomās, ir tas pats jautājums – kāpēc neviens nepieķeras kā dadzītis otram, kādēļ Latvijas mākslas vide nepieķeras pie akadēmiskās mūzikas vides, kurai ir starptautiski panākumi? Palūkojaties uz Latvijas mākslas atpazīstamību Latvijas akadēmisko mūziķu vidū, cik laikmetīgos māksliniekus var nosaukt viens labs mūziķis vai fiziķis?
D. R: Tādā ziņā uz to ļoti mērķtiecīgi ir gājis Cēsu festivāls. Tur, es domāju, šī sinerģija ir notikusi, bet ir vēl viena problēma, varbūt sadzīviska, bet patiesībā ļoti nopietna, – cik mums pašiem, kas mēģina virzīt, formulēt teorijas ir privāti kontakti ar turienes vidi. Tas, kas saucas ārējais networking. Man dažkārt šķiet, ka liela mūsu problēma ir tieši šis ārējais tīkls – cik cilvēku atnāk uz mūsu atklāšanu Venēcijas biennālē? Tajā var piekrist Saimonam Hjūitam, ka problēma šai brīdī nav mākslā.
Z. Č.: Šajā sakarā varu minēt Andreju Žagaru, kurš ar savu personības šarmu, faktiski sākumā vēl bez produkta, pakāpeniski veidojot ārējo tīklu uzbūra ilūziju un mēģināja panākt, ka kāds uz šejieni atbrauc. Protams, ekspektācijas ir nulle, bet tās vienmēr sanāk pārsniegt – rezultāts gandrīz vai vienmēr attīstās pozitīvi. Kas attiecas uz šiem atsevišķajiem piemēriem jeb „vilcējiem“, man šķiet, ka tam ir dubulta nozīme, jo viena lieta, ka tas ir tāds karognesējs, bet otra un ne mazāk nozīmīga lieta ir tā, ka tas ir pierādījums tam, ka ir iespējams, un tas ir lieliski, jo liela problēma lokāli ir arī pārliecības trūkums.
M. V.: Es domāju, ka mēs nevarēsim izbēgt no diskusijas par to, kā tad īsti šie tirgus instrumenti funkcionē. Piedāvāju aplūkot Polijas piemēru, kas noteikti šajā reģionā attiecībā uz laikmetīgo mākslu attīstās visdinamiskāk, un šis piemērs tiešām būtu detalizētākas analīzes vērts, bet līdzīgas tendences es redzu arī citās valstīs. Tātad, Polija ir nodefinējusi ļoti skaidri, ka tās radītā laikmetīgā māksla ir eksporta prece. Mēs zinām, ka Eiropas Savienībā ir aizliegtas eksporta subsīdijas, bet faktiski lielākā daļa valstis ir atradušas mehānismu, kā šo ierobežojumu apiet, un tiešā vai netiešā veidā subsidē savas mākslas pārdošanu ārējos tirgos. Polijā šī programma ir izveidota jau vismaz piecus gadus iepriekš, tā funkcionē pie Ārlietu ministrijas un iekļaujas kopējā Polijas zīmolvedības programmā zem nosaukuma Made in Poland. Viens no atzariem ir tieši poļu mākslas promotēšana, piešķirot līdzekļus galerijām, komerciālām institūcijām, sedzot gandrīz pilnībā viņu izmaksas dalībai mākslas mesēs un dažādos citos tirgus pasākumos. Šāda programma ir Igaunijā pie Kultūras ministrijas, Lietuvā, Austrijā; tā pilnībā sedz galeriju izmaksas dalībai mesēs. Un var tikai pabrīnīties par nelielu dzīvokļos reģistrētu Polijas galeriju dalību Madrides ARCO un citos dārgos projektos. Es domāju, ka arī Latvijā ir nepieciešams skaidri nodefinēt, ka Latvijas laikmetīgajai mākslai ir eksporta potenciāls un atrast to efektīvāko instrumentu, kā šo Latvijas mākslas eksportu veicināt.
Es domāju, ka būtu jābūt kādai atsevišķi nodalītai programmai, izveidotai ar īpašu, konkrētu mērķi. Mēs šobrīd zinām, ka dizaina firmas, kas veido Latvijā tiešām oriģinālus projektus, ja tās atbilst zināmajiem kritērijiem attiecībā uz apgrozījumu un peļņu, tās var iesniegt projektu LIAA, un viņiem tiek segtas izmaksas, dalībai dizaina mesēs pasaulē. Tas viss ļoti labi funkcionē. Ar ko gan lietišķā māksla šajā ziņā atšķirtos no pārējās laikmetīgās mākslas? Caur šādiem instrumentiem būtu jāļauj arī galerijām apmaksāt viņu izdevumus, saistībā ar piedalīšanos mākslas mesēs. Tad tas arī atbilstu valstiski kopīgai zīmolvedības idejai.
I. Ž.: Tātad Kultūras ministrija neuzstājas par to, ka šis arī ir produkts. Visi citi produkti ir svarīgāki par šo! Tad, kad jālepojas, tad visur grūž kultūru.
D. R.: Bet, vai nav tā, ka zināmā mērā tā ir arī mūsu vaina, jo neviens no mums neaiziet uz Kultūras ministriju un par to nerunā. Patiesībā varbūt ir jāmēģina par to runāt, lai arī cik utopiski tas neizklausītos. Ja nav vīzijas, tad nekas nav iespējams. Piemēram, zviedriem bija cita metodika, kad viņi saskārās ar šo problēmu – zviedri izveidoja valsts subsidētu rezidenču programmu, kas nodarbojās ar starptautiski zināmu mākslinieku ievešanu Zviedrijā un savējo sūtīšanu uz darbnīcām ārzemēs, un patiesībā pavisam triviālā veidā – bez noteikumiem par izstādēm, bet tīri caur to, ko sauc par networking.
K. V.: Es gribēju papildināt Māra teikto – mēs runājam par to, ka Latvijas mākslinieki nav atpazīstami, bet to pašu mēs varam teikt arī par visiem Latvijas kuratoriem – arī starp kuratoriem nemana šobrīd nevienu pasaulē vai Eiropā zināmu. Bet mums ir mākslas pasākumi, un, ja mums būtu tik lieliski kuratori, kā poļiem, iespējams, mums arī būtu atpazīstamība.
Man nepatīk šis vārds „iepakojums“. Mēs nedrīkstam visu padarīt par tirgu. Es negribu uzskatīt, ka māksla tiek iepakota, jo tas automātiski padara mākslu par preci. Tomēr mēs nevaram skatīties uz mākslu tikai un vienīgi kā preci.
I. Š.: Es teiktu, ka tas ir mediēšanas veids.
K. V.: Tieši tā! Mediēšana, domas kultūra, ideju apmaiņa.
D. R.: Man šķiet, būtisks šis aspekts, ka problēma nav māksliniekos, bet gan teorētiķos, kuratoros. Mākslinieki sevi, kā saka, tirgū nepārdod. Pārdod vesela virkne citu cilvēku un pārdod visdažādākajos aspektos – gan lielajās, nopietnajās izstādēs, gan mesēs. Šajā brīdī es to nenodalu, mēs runājam par kopumu.
K. V.: Māris pieminēja lielisku piemēru – dzīvokļa galeriju no Polijas. Mums ir jāatceras, ka tas vien, ka kāda institūcija nav atbalstījusi šīs galerijas piedalīšanos mesē, nenozīmē, ka tā šo galeriju paņems. Lai šo galeriju paņemtu, viņai ir jāveicina domas kultūra, dialogs, lai tam būtu pienesums.
Ir vēl viens būtisks aspekts – mēs lielā mērā esam 19. gadsimta romantisma laikmeta ķīlnieki, mēs ticam ģēnijam, universālajam māksliniekam, ko kāds ņems un atklās, bet patiesībā es nezinu, vai tā šobrīd ir lielākā prasme, ko sagaida no jebkura kultūras vai, kā senos laikos teica, gara darbinieka, ir saruna, dialoga iespējamība, spēja uzklausīt, un man liekas, ka Latvijas kultūrvide lielos apjomos nemēģina veidot dialogus ar citām kultūrvidēm.
I. Š.: Savā starpā jau nespēj veidot.
K. V.: Un, ja mēs nespējam sarunāties, ja, piemēram, mākslinieks nespēj runāt ar kuratoru un, ja tur vēl ir iesaistīts menedžeris vai institūcijas direktors... Spēja domāt citās, svešās kategorijās, paradigmu maiņa – tās visas lietas provinciālajam kultūras atzaram ir jāmācās. Te nav runa par to, vai mūs pamanītu, bet, vai mēs varēsim iesaistīties sarunā – vai mēs protam valodu, vai mēs saprotam tēmas, vai mums ir uzvedības manuālis. Mūsu vecāku paaudze, kas atbrauca uz Rīgu, un iemācījās, kā uzvesties, viņi mācījās ar apbrīnojamu entuziasmu – kā švamme uzsūca visu. Tagad ir sajūta – vienkārši ņemiet un atrodiet mani.
I. Ž.: Bet mums jāpieskaras arī māksliniekiem. Es tomēr mēģinu braukt uz tirgiem un strādāt ar autoriem, un varu teikt, ka latviešu mākslinieks - vienalga, pie kuras paaudzes viņš piederētu, - tomēr ir tādā padomju, post-padomju sajūtā – viņš, piemēram, var neuztaisīt darbus. Ja mākslinieks grib, lai par viņu runā, viņam arī ir jāsaņemas.
Z. Č.: Tas viss ir saistīts – ja ir kāda konkurence, tad ir jāsaņemas, ja nav – lai ko tu izdarītu, tāpat būs labi.
D. R.: To varbūt ietekmē arī bezcerīguma sajūta – kāda jēga kaut ko izdarīt, ja to atnāk apskatīties trīs cilvēki. Arī šis aspekts, manuprāt, ir gana svarīgs, jo tas ir intereses trūkums par mākslu kā parādību. Ja mēs pavērojam, cik liela ir mākslas auditorija, vai arī tajā nav sakne problēmai?
I. Š.: Man šķiet ir svarīgi parunāt par to, ko mēs darām. Es varu teikt, ka esmu sevi pozicionējusi kā profesionāls aģents, kā indivīds. Es cenšos nevis kaut kur braukt un vest, bet veidot kolektīvas izstādes, integrējot māksliniekus no šejienes un no ārzemēm, un tādā veidā veidot absolūti individuālas attiecības ar māksliniekiem, ar tām galerijām vai institūcijām, kas viņus pārstāv, un rūpējos, lai tie mākslinieki, kas ir atbraukuši, savukārt nokomunicē. Varu teikt, ka tas dod augļus. Tie nav nekādi milzu virsraksti, kas notiek, bet tās ir individuālas biogrāfijas.
K. V.: Tas ir jādara arī institūcijām, es vēlos atgriezties pie tā, ko teicu pašā sākumā – par ilgtermiņa viesprofesoriem Mākslas akadēmijā. Piemēram, kādu lomu Viļņas laikmetīgās mākslas centra atspērienam deva tas, ka tam ilgstoši bija kurators no aizrobežām. Mums Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā divdesmit gados nav neviens kurators ilgtermiņā strādājis. Mēs iznīcinām jau pašā saknē iespēju veidot šos dialogus. Iespējams daudz produktīvāk būtu, ja Latvijas laikmetīgās mākslas aktualitātes izstāžu zālēs, galerijās kā apskatnieki vērtētu nevis latvieši, bet, piemēram, igaunis un lietuvietis. Lai mēs uz sevi paskatītos no pilnīgi citas perspektīvas.
I. Š.: „Studijai“ kādu laiku atpakaļ bija tāda stratēģija – tur bija šādi raksti, it kā no ārpuses, it kā no malas, bet ļoti margināli, un tik ļoti bez jebkāda tupinājuma un skaidra mērķa.
K. V.: Arī šobrīd, strādājot pie Laikmetīgās mākslas muzeja, jūtu, ka pamatinterese no Latvijas sabiedrības ir – vai pamatkolekcijā uzsvars būs uz Latvijas māksliniekiem? Kurš tad cits, ja ne mēs paši, mūs kolekcionēs – tas uzreiz apriori nozīmē to, ka mums nespīd būt starptautiski atzītiem māksliniekiem, ka mūs varētu pirkt kāds cits.
I. Ž.: Kāpēc? Vispirms mēs kolekcionēsim sevi, un pēc tam caur mūsu kolekcijām, kā, piemēram, Māra Vītola kolekciju, mūs kolekcionēs jau citi.
K. V.: Bet Māris ir vienīgais kolekcionārs, kurš raugās ārpus Latvijas konteksta, kurš mēģina atrast, salikt kopā tajā puzzlē iespējamās saskarsmes formas. Tas man šķiet ļoti interesanti. Valsts un lielās privātās institūcijas nedrīkst norobežoties un palikt Latvijas kontekstā.
M. V.: Varbūt es varu salikt dažus akcentus. Man šķiet, ka būtisks faktors, kas tiešām pievieno vērtību Latvijas mākslai, ir, ja mēs to noliekam ārzemju mākslas kontekstā. Šī konteksta radīšana ir gan kuratoru, gan galeristu uzdevums. Arī mana kā kuratora stratēģija ir veidot projektus gan Latvijā, gan ārzemēs, kur Latvijas māksla tiek novietota ārzemju mākslas kontekstā, kas ļautu mazliet savādāk paskatīties uz mūsu pašu mākslu, kas spētu radīt arī papildu vērtību. Protams, process ir laikietilpīgs un sarežģīts, bet nav jau cita ceļa, kā veidot personīgos kontaktus ar ārzemju sadarbības partneriem un radīt apstākļus, ieinteresēt viņus atbraukt uz Latviju, ieraudzīt to, ko viņi nav redzējuši un zinājuši. Pēc personīgās pieredzes es zinu, ka tas strādā, tā ir metode, kā strādāt, bet šeit ir ļoti svarīgas šīs personiskās attiecības cilvēks–cilvēks. Tas pats attiecas arī uz mākslas kolekcionāru sadarbību savā starpā – ieinteresēt ārzemju kolekcionārus atbraukt uz Latviju, varbūt iegadāties arī Latvijas mākslu. Es kā Latvijas kurators braucu uz ārzemēm un arī pērku ārzemju mākslu, un tur veidojas šī abpusējība – mēs izrādām interesi par ārzemju mākslu, ne tikai paģērējam, lai ārzemnieki interesētos par mūsējo.
K. V.: Te es gribētu piesaukt kim? gadījumu, kurš institūcijas līmenī ļoti daudz strādā sazobē ar starptautiskiem kontekstiem un starptautiskajās mākslas praksēs piekoptajiem izteiksmes līdzekļiem, bet viņi riskē kļūt nepopulāri Latvijā, jo to nesaprot. Tā ir hermētiski noslēgta valoda, kādā Latvijā nerunā, un rezultātā ir ļoti šaurs loks, kas kim? apmeklē, jo pastāv viedoklis, ka kim? ir elitāra, nesaprotama mākslas programma.
I. Š.: Es daļēji piekrītu, jo, ja kim? ir spējīgs tiešām kvalitatīvi īstenot šo komunikāciju un tieši ar to produktu, kas ir radies Latvijā, tas nozīmē, ka nav tā, ka to nesaprot.
Z. Č.: Tajā, protams ir neliela problēma, jo manuprāt vienīgā iespēja ne tikai būt pamanītam, bet uzturēt šo sarunu starptautiskā kontekstā, ir specializēties. Tā ir mana pilnīga pārliecība. Mēs esam specializējušies ļoti šaurā virzienā, mēs to atzīstam. Ja valsts līmenī skatās uz kultūras finansējumu, visi saka – te jūs nospecializējušies, nauda iet šaurā virzienā. Ļoti grūti to ir paskaidrot. Tas ir koks ar diviem galiem.
K. V.: Līdzīgi kā jebkurā jomā, arī eksaktajās zinātnēs, kur specializācija ir vajadzīga. Mums nav vajadzīgi tikai fizikas skolotāji, mums ir vajadzīgi arī cietvielu fizikas zinātnieki.
I. Š.: Bet mūsu mākslas vidē tomēr dominē šī ģēnija koncepcija. Tā ir tāda vides īpatnība vai savā veidā arī tomēr provinciālisms. Ojārs Ābols to saka jau 1979. gadā: „Taču pa to laiku, kamēr mēs rakstām savu memurārliteratūru,“ – un ar to viņš domā, ka mēs būvējam savu ģēnija tēlu – „situācija visapkārt mainās no dienas dienā.“ Līdz ar to varbūt ir vērts arī vispārīgākā līmenī aprunāties par sociāli psiholoģiskajiem aspektiem.
M. V.: Ja drīkst atgriezties pie vienas tēmas, kurai mēs pārskrējām pāri, proti – pie mākslinieka lomas Latvijas mākslas virzīšanā ārzemēs. Strukturālistu autori ir apbērējuši, bet laikmetīgās mākslas tirgū mākslinieks ir dzīvāks par dzīvu, īstenībā viņš nav atrauts no savas mākslas virzīšanas. Rietumu galerijas uzskata, ka lielā mērā, un tā ir jau izveidojusies tradīcija, tieši mākslinieka pienākums ir virzīt savu mākslu. Kā liels bonuss kolekcionāru vidē tiek uzskatītas vakariņas ar autoru, kuru ietvaros autors skaidro, socializējas. Tātad, no mākslinieka mūsdienās tiek prasīts ne tikai tas, ka viņš šo mākslas darbu rada, bet arī zināmas sociālās iemaņas un prasmes savu mākslu komunicēt. To potenciāli pieprasa gan kuratori, gan arī kolekcionāri. Un tas ir diezgan smags darbs no mākslinieku puses – būt redzamam, pieejamam, komunikablam. Man ir bijusi iespēja novērot, kā, piemēram, Jānis Avotiņš strādā un komunicē ar savas mākslas potenciālajiem interesentiem, tajā skaitā kuratoriem, jo lielā mērā viņa panākumu atslēga ir šie personīgie kontakti, ko viņš ir ilgākā laika periodā izveidojis gan ar kuratoriem, gan ar kolekcionāriem. Šīs personīgās attiecības spēlē ļoti lielu lomu un nozīmi. Tam ir nepieciešamas ļoti labas svešvalodu zināšanas un arī tīri personīgais šarms, harizma. Liela daļa Latvijas mākslinieku to neapzinās.
I. V.: Ir sanācis tā, ka manu darbu izstādes pārsvarā ir ārpus Latvijas. Varbūt tas ir lielā mērā saistīts ar fotogrāfijas lomu Latvijas sabiedrībā. Man jau no pašiem pirmssākumiem ir bijis skaidrs – ja gribu strādāt šajā jomā, tad man pašai jāvirza sava māksla. Klausoties šo sarunu, es visu laiku domāju par nacionālo aspektu – pa šo gadu ar manas mākslas virzīšanu starptautiski daudz lielākā mērā ir nodarbojušās Vācija un Somija. Es biju iekļauta Gētes institūta C/O Berlin Talents programmā. Kuratori, kas pārstāv šo institūciju, ļoti aktīvi virza manu mākslu citās valstīs, tajā skaitā Mehiko, kur man bija izstāde, un arī Minskas foto festivālā. Es jautāju, kāpēc Gētes institūts pārstāv mani Vācijas dienu ietvaros Minskā? Un sapratu, ka tas ir bijis kuratora darbs – pārliecināt šo institūtu, ka manu darbu tematika atbilst kaut kādā ziņā vācu kultūrvides tematikai. Tas pats attiecas arī uz Somiju – es esmu daļa no Helsinki School galerijas, kas tiek asociēta ar somu fotogrāfiju.
K. V.: Bet, ja pasekotu tavai mākslinieces darbībai institucionālās vides kontekstā, mēs redzētu, ka ļoti lielu lomu visā spēlē ISSP Vasaras skolas. Jūs bijāt kodols kaut kam, kas sāka veidot šos dialogus, vai tie būtu uzaicinātie vieslektori, vai izdevniecības. Tas parāda, kur ir tā atšķirība – tirgū mēs joprojām bāzējamies uz vienu mākslinieku, brendu, viņa vārdu, bet ir ļoti plašs starptautisks pašu mākslinieku tīkls. Ja 70. gados bija modē artists run spaces, tagad ir artists run networks, kas pastāv paralēli tirgum. Viņiem pat nav produkts, ko pārdot tirgū, jo tiek distributēts knowhow, sadarbības projekti, kopīgs fundrising, kur lieliski iztiek bez tirgus līdzdalības, ja mēs neuzskatām muzejus un lielās biennāles arī kā tirgus sastāvdaļu. Šajā situācijā mums ir jādomā ne tikai par ģēniju, bet mums ir jādomā par to, ka līdzdalība sadarbības tīklos var būt tikpat būtisks atpazīstamības faktors, kurš nes augļus.
I. Š.: Es pilnībā pievienojos, ka ir vajadzīga šī komunikācija un šie tīkli, bet ir svarīgi kādu informāciju un kādu vēsti mēs nesam, ar ko mēs identificējamies. Man šķiet, ka viens problemātisks Latvijas aspekts ir – tomēr promotējot mākslu, mēs to virzām kā latviešu mākslu un tā ir kā virsideja. Bet tā tomēr nav ideja laikmetīgās mākslas pasaulē – lai cik kvalitatīva bija kim? ekspozīcija iepriekšējā Venēcijas biennālē, tomēr, ja jūs palasītu un iedziļinātos, kā jūs virzījāt ģeogrāfisku konceptu...
Z. Č.: Tas ir vienīgais, kas var tikt cauri Kultūras ministrijai.
I. Š.: Bet tad tas ir absurds, un tas, manuprāt, neiztur kritiku.
D. R.: Bet, vai Ivetas gadījums nav savā veidā tas, kas saucas „pieraksta maiņa“ – viņa tiek asociēta ar Helsinku skolu, nevis Rīgas vidi. Tas pats ir ar galerijām, kuras grib iekļūt mesēs un uztaisa dublikātu Berlīnē, piemēram.
I. Š.: Atšķirība ir tikai tā, ka tāda Helsinku skola eksistē, bet tāda latviešu māksla neeksistē.
Z. Č.: Man šķiet svarīgi parunāt par institūcijām tomēr. Ir tomēr arī labas ziņas. Būs muzejs, būs telpas, kas prasīs saturu, būs vieta, kas pildīsies. kim? plāno turpināt un paplašināt savu darbību. Bieži vien, ja kāds atbrauc uz Latviju, ir jautājums – kur viņu vest, tas ir jautājums par visu kopumu, līdz ar to ir svarīgi saprast, ka mēs viens otram neesam nekādi konkurenti.
Pozitīvās pārmaiņas ir. Tas ir ilgtošs darbs, bet to var panākt. Piemēram, kim? balva – nebija ne mazāko problēmu noorganizēt sadarbību ar Kunstwerk, kas ar lielāko prieku ņem pretī māksliniekus, tāpat Bethanien, ICP Ņujorkā.
I. Ž.: Tam visam ir vajadzīga nauda, tu nevari aizbraukt uz visām tām brīnišķīgajām vietām, rezidencēm, ja tev nav par ko aizbraukt. Kamēr mēs neiestāsimies par to, ka kultūra ir tautsaimniecības sadaļa, nekas netiks virzīts.
Dziesmu svētki varbūt ir vienīgais kultūras produkts, kas mūsu valstī tiek novērtēts. Tie šobrīd tiek virzīti jau tādā līmenī, ka arī ārzemēs man jautā, vai nevarētu dabūt notis mūsu tautasdziesmām.
I. Š.: Es, savukārt, domāju, ka Dziesmu svētki rok kapu laikmetīgās kultūras attīstībai.
Z. Č.: Latvija un Igaunija ir divas valstis, kuras ir pirmajā vietā visā pasaulē, attiecībā uz to budžeta daļu, kādu tās tērē kultūrai. Nākamais jautājums ir – kam kas tiek tērēts. Otrs, un tajā es redzu lielu atšķirību no Igaunijas – informācijas tehnoloģiju jaunajiem uzņēmējiem, kuri ir rietumnieciskāki, kuri naudu ir ieguvuši tīrā veidā, viņiem nav bailes publiski dalīties un ir vēlme dzīvot tā, kā dzīvo, piemēram, Londonā – viņi sanāk kopā un daudzos gadījumos domā, kam būtu šeit jānotiek, lai būtu interese palikt. Un tieši no šādas savtīgas domas ir radušās brīnišķīgas lietas.
K. V.: Vēlējos pabeigt domu par institucionālajiem un mākslinieku tīkliem – šobrīd tirgū ienāk produkti, kuru autors nav viens mākslinieks. Paskatieties uz Honkongas „M+“ mākslas muzeja koncepciju, kas pāriet uz vizuālo kultūru un iekļauj, piemēram, gaming savā programmā un kolekcijā – tās ir lietas, kuras tikai pieaugs, skatoties uz to, kādus kultūras patēriņa produktus šobrīd lieto tīneidžeri. Mēs nevaram bāzēties tikai uz veco kolekcionāru tipu, kuriem vajag divdimensionālu, vai labākajā gadījumā videomākslu savai kolekcijai. Tie būs jauna patēriņa tipa cilvēki. Lasot par IT industriju, uzgāju ārkārtīgi interesantu pētījumu par to, kāpēc software un silikona ielejas naudasmaisi – jauni, izglītoti, talantīgi – ir švaki mākslas kolekcionāri. Viņiem viena cilvēka produkta filozofija ir sveša, viņi nesaprot, kā tā funkcionē, jo viņi ir pieraduši strādāt komandā. Viņu produktam ir pilnīgi cita drēbe, faktūra, cita materialitāte. Mums ir jādomā arī 10, 20 un 30 gadu perspektīvā, ar ko, kādā veidā Latvija varētu būt atpazīstama. Vai glezna būs produkts, kurš būs pieprasīts jaunam kultūras patēriņa pircējam?
I. Ž.: Es domāju, ka vienmēr būs cilvēki, kas lasīs grāmatas, un vienmēr būs tādi, kas gribēs kolektīvo mākslu.
D. R.: Man liekas, ka mums ir jāiemācās satikties, sarunāties un diskutēt par lietām, neapvainojoties vienam uz otru, un arī priecāties par otra panākumiem.
Mūsu mārketinga prasmes, profesionalitātes līmenis diemžēl klibo.
I. Š.: Bet tad, kad tu esi viens, tas ir kapacitātes jautājums – ja tev vienam pašam ir jādara PR darbs, loģistika, jāorganizē darbi, koncepcija un vēl pēc tam pedagoģiskā programma jāvada, tur ir problēmas.
K. V.: Un vēl mākslinieks jāapčubina ik pa brīdim...
I. Š.: Mēs varam apspriest, kāpēc tas ir tā. Man šķiet, ka tas, ko Daiga minēja, – savstarpējā komunikācija – arī palīdzētu izmantot vienam otra resursus, ko, manuprāt, mēs nedarām. Mēs neveidojam sinerģiju, mēs visi no tās bēgam. Mums ir mazi monopoliņi un principā ļoti vāja komunikācija. Es domāju, ka mēs varētu savus resursus labāk sinerģēt.
M. V.: Tas, ko es esmu novērojis praksē – latviešu mākslas pārstāvji aizbrauc uz lielu pasākumu atklāšanu un čupojas savā starpā, nevis veido kontaktus, bet šīs atklāšanas tiešām ir domātas kontaktu veidošanai. Savukārt, atbraucot atpakaļ Latvijā, savā starpā strīdas. To vajadzētu apvērst otrādi. Laikmetīgās mākslas procesos iesaistītām personām ‘sadarbība’ ir viens no atslēgas vārdiem.
K. V.: Es domāju, ka vēl viena bīstama tendence ir, ka Latvijas kultūras institūcijas, arī mazās provinces kultūras institūcijas, muzejus lēnām pārņem mārketinga paaudze – mārketings bieži nosaka gan programmas veidošanu, gan telpu izmantošanu, PR preses relīzes ir svarīgākas par patiesām sarunām ar māksliniekiem vai kolekcionāriem.Te es nedomāju viņu profesionālo līmeni, bet paskatieties, piemēram, uz Rīgas pilsētu, uz Rīgas domes vadītajiem kultūras projektiem – vai tos veido menedžeri, mārketinga cilvēki, vai tos veido profesionāli kuratori, speciālisti? Tas notiek galvaspilsētas līmenī!
I. Š.: Tas ir arī Mākslas telpas jautājums. Tur problēmas ir balstītas tieši uz šo – atbildība, lēmumu pieņemšana tiek uzticēta pilnīgu citu profesiju pārstāvjiem, ne mākslas profesionāļiem, nemaz nerunājot par laikmetīgās mākslas profesionāļiem. Tas notiek administratīvajā līmenī. Jautājums ir – kāpēc mēs to nevaram ietekmēt? Acīmredzot arī dēļ saviem dalītajiem uzskatiem par vienu vai otru taisnību. Reālā situācija faktiski ir tāda, ka nav jau nekas tāds, ko mēs nezinām, bet problēma tiešām ir komunikācijā. Tad, kad tu esi viens un ir vajadzīgs kāds stratēģisks gājiens, tad faktiski tu bieži vien izšķiries par komunikāciju ar pilnīgi citu sfēru, nebūt ne ar kolēģiem savā jomā. Man šķiet, tas ir tāds lielāks jautājums, ko vajadzētu mainīt.
I. Ž.: Tas ir Kultūras ministrijas jautājums, kur tā ir nolikusi laikmetīgo mākslu, kurā vietā mēs atrodamies?
I. Š.: Tas ir lielākas politikas jautājums.
D. R.: Manuprāt, ir svarīga nozares pozīcijas paušana – cik mēs esam pauduši viedokli kādā vienotā veidā?
Z. Č.: Es gribētu ministriju tomēr aizstāvēt, jo mums jāņem vērā kopējais kontingents, valdības, partiju ietekme, uz tā visa fona Kultūras ministrija ir puslīdz profesionāla. Es domāju, ka tur tiešām ir jāiet un jārunā. Mēs neesam tur bijuši, pretēji kino cilvēkiem.
K. V.: Bet es nedomāju, ka tas ir Kultūras ministrijas kompetencē izšķirt Latvijas atpazīstamību starptautiskā kontekstā.
I. Ž.: Ir, lielā mērā.
K. V.: Kādus jautājumiem konkrēti mēs varētu iesniegt?
I. Š.: Jādomā par stratēģiju.
D. R.: Lai kaut ko panāktu, ir jābūt kopējai platformai, kopējai vīzijai – tādas nav.
I. Š.: Tā ir, bet no otras puses es gribētu teikt, ka man īstenībā liekas briesmīga un neprofesionāla šī attieksme, ka mums ir jānonāk pie kaut kāda kopīga, vienota un jāiedod ministrijai. Tas tomēr tā nekur nenotiek, jo tas ir pretdabīgi.
Z. Č.: Ja kaut ko grib panākt, tas ir jālobē. Muzejs tukšā vietā netop.
D. R.: Ja mēs gribam panākt, lai Māra piedāvātais modelis vismaz kaut kādā mērā funkcionētu – tā ir tiesa, piemēram, britu smalko galeriju pārstāvniecības mākslas mesēs ir britu valdības apmaksātas – ir kaut kādi aspekti, ko var tikai valsts līmenī risināt. Otrs – katrs no mums kā indivīds caur saviem privātajiem kontaktiem, caur savu vēlmi, vīziju un pozīciju, to var veicināt.
K. V.: Pirms tam mēs runājām par dialogu nepieciešamību, par vēlmi būt atvērtiem pret citām teritorijām, mentalitātēm, bet mēs n-tās lietas uzskaitījām, kuras nav Kultūras ministrijas kompetencē. Jā, Ilzes kā uzņēmēja darbības aspekta sāpe ir Kultūras ministrijas kompetencē, tāpat arī muzeja problēmas, tās ir lietas, kuras ir jārunā, bet ir neskaitāmas lietas, kas ir mentalitātes un darba kultūras jautājums.
D. R.: Un pieredzes jautājums.
M. V.: Es varētu atkal atsaukties uz Polijas pieredzi. Mākslas tirgus ir ļoti manipulēts. Viena no lietām, kas nodrošina Polijas mākslinieku augstās cenas – un tās ir visaugstākās šajā reģionā – ir tas, ka muzeji paši par tirgus cenām katru gadu iegādājas salīdzinoši lielu darbu skaitu un tādējādi papildina savas kolekcijas. Šie muzeji Polijā ir daudz un arī šāda pati kolekcijas papildināšanas programma ir arī reģionālajiem muzejiem. Tas jau šīs cenas notur. Lai mākslas galerijas varētu veiksmīgi piedalīties mesēs un atpelnīt savus izdevumus, mākslas darbam ir jābūt zināmai noteiktai cenai.
I. Š.: Varbūt mēs varētu šeit kopīgi definēt, ko mēs īsti sagaidām, ko nozīmē Latvijas vārds? Kas ir šī atpazīstamība? Vai tie ir komercpanākumi? Jo vīzija tomēr nav izstrādāta. Faktiski viss ir ļoti komplicēts, viss ir dažāds. Lielākā māksla ir atrast kā šis dažādais var funkcionēt, nevis atteikties no sava, meklēt, kas mums visiem būtu viens. Manuprāt, šāda politika ir absolūti šķērsām tādā stratēģiskā līmenī.
K. V.: Domāju, ka tas ir līdzīgi kā ar latviešiem, kas iet ar amerikāņiem pret Irāku karot - to grib, bet pēc tam Sīrijas bēgļus uzņemt negrib. Tas ir līdzīgi ar globālo pasauli. Ļoti bieži dzirdam par Venēcijas biennāli vai Kaseli – izstāde ir pārāk politiska. Mūs neinteresē šie mazie stāsti par to vai citu vietu, vienīgais, ko mēs no tās gribētu – atzinību un piķi. Bet tām ir jābūt give and get attiecībām.
Z. Č.: Šajā kontekstā es esmu ļoti optimistiska – man liekas, ka viss notiks, kaut arī process ir nedaudz ieildzis. Ir kaut kādas lietas, ar kurām mēs esam unikāli. Piemēram, Ulla Brandenburga – zināma māksliniece – divus gadus strādājām pie tā, lai viņu dabūtu uz Rīgu. Mēs spējām viņai palīdzēt noproducēt videodarbu – māksliniece tika pie visa Jaunā Rīgas teātra - aktieriem, viņa tika pie Latvijas bankas kora – un viņa bija stāvā sajūsmā. Faktiski māksliniece spēja uztaisīt pasaules līmeņa mākslas darbu, kas pēc tam uzreiz tika izstādīts Londonā, tagad kā viens no galvenajiem darbiem tiek rādīts Ņujorkas Performa biennālē.
I. Š.: Es varu līdzīgi padalīties – piemēram, kad Ars Viva producēja izstādi Rīgā 2011. gadā, Ēriks Bungers, kas, starp citu, arī ir pietiekoši pazīstams mākslinieks, bija sajūsmā, ka mēs viņam varējām noorganizēt Latvijas radio kori un Rihardu Zaļupi. Viņš šobrīd ar šo ierakstu – viņa instalācijas ir skaņdarbi, kuras atskaņo īpašā veidā – iet pasaulē. Jautājums – kas tieši man vai Mākslas telpai no tā tika? Un cik tu esi gatavs saņemt – te metu akmeni Mākslas telpas dārziņā.
Z. Č.: Mūsu izmēram ir arī priekšrocības – mēs pazīstam visi viens otru, varam dabūt gatavu to, ko nevarētu citur. Otra lieta, tu visu laiku brauc, tu visu laiku klauvē pie durvīm un trešajā gadā tev atsaucas. Faktiski šobrīd ir pagājuši seši gadi un es tagad redzu, ka nāk viss atpakaļ. Tevi jau aicina, dažreiz pat nākas atteikties.
Tas ir tieši tāpat kā biznesa pasaulē – piemēram, konsultāciju jomā, ja tu gribi panākt, lai tev būtu projekti, tādā Latvijas līmenī jābūt vismaz desmit sales tikšanās mēnesī. Nav bijušas šonedēļ divarpus – viss, tu nepildi savu darbu. Tieši tik vienkārši. Var mērīt katru mēnesi, cik ir bijušas sales tikšanās starptautisko kontaktu atpazīstamības ziņā.
I. Š.: Tieši tāpat kā Latvijā daudziem māksliniekiem brīnums ir studio visit, ko kurators piesaka. Tas arī ir šis ikdienas darbs, kas ir jādara.
D. R.: Un mums pašiem būtu jāspēj sarunāties un atbalstīt vienam otru, nevis censties no visa spēka iznīcināt un nokritizēt otra projektus, un aiziet arī uz atklāšanu citam pie cita, kas nav nemaz tik mazsvarīgi.
I. Ž.: Man šķiet, ka Jānis Zuzāns dara ļoti svētīgu darbu ar visiem pasākumiem, kas notiek. Tas, protams, liek saausīties arī jauniem cilvēkiem un aizdomāties, ka arī mājās var atnest mākslas darbu. Protams, padomju gadi ir daudz ko izmainījuši. Bet jaunai paaudzei ir jāatnāk, kas atkal varētu pirkt. Mēs, galerija, strādājam, lai skolas nāk un skatās izstādes. Aptuveni no 16 gadus ilga darbības laika desmit gadus pie mums nāca tikai krievu skolas un varbūt vēl Franču licejs. Un mēs mērķtiecīgi sākām sūtīt skolām e-pastus, un tikai tagad tas sāk darboties. Lūk, no skolas jau arī visa informācija sākas. Tikai tā pamazām sāks zināt latviešu māksliniekus. Mums pie tā ir jāstrādā, lai cilvēki zinātu vairāk. Par ko var būt runa, ja 3. vidusskolā, piemēram, veidojot ekonomikas klases, slēdz vizuālās mākslas nodarbības (tagad laikam gan ir atjaunotas). Kāda būs nākamā paaudze?
M. V.: Latviešu mākslas kontekstualizēšana. Redzam, ka pietiekoši veiksmīgi darbojas tas princips, ka latviešu māksliniekus pārstāv ārzemju galerijas un latviešu māksla tiek piedāvāta ārzemju mākslinieku darbu kontekstā, līdz ar to tiek retušēts nacionālais moments, bet tas ir virziens, kas varētu kaut kādā veidā arī funkcionēt, ja būtu sakārtots pamats. Viena laba ārzemju galerija piedalās 10–11 mesēs gadā, un tas jau liecina par zināmu sistemātiskumu. Šīs labākās galerijas nekad neveido mākslinieku sarakstu pēc nacionalitātes principa, viņām faktiski ir tāds kaleidoskops – panorāmas pieeja ģeogrāfijas jomā. Un es domāju, ka arī Baltijas valstu galerijas mazliet grēko ar to, ka tās nepārstāv ārzemju māksliniekus. Tas ir tas, kā tu vari arī ieinteresēt ārzemju kolekcionārus lielā mērā – līdzās savas valsts mākslai viņi var ieraudzīt arī baltiešu mākslu.
I. Ž.: Lēnām tas tā iet, bet, ja runājam par šo mākslinieku reprezentēšanu mesēs, problēma ir tāda, ka vismaz pagaidām Latvijas galerijām ir neiespējami atpelnīt naudu, kas ieguldīta, lai apmaksātu stendu. Galeristam ir jāiegulda savi privātie līdzekļi, un peļņas gadījumā tomēr gribas, lai nopelna mūsu mākslinieki, nevis izmaksāt vēl vienam franču vai vācu māksliniekam izstādīšanos mesē. Ārzemnieks var būt galerijas mākslinieks tikai, ja es varu nodrošināt viņam peļņu. Es atvedu Piju Foksu (Pius Fox) – fantastisku mākslinieku, kurš triju gadu laikā ir pabijis visās mesēs – un te neviens viņu nepērk. Tā ir problēma – es nevaru pārdot nevienu ārzemju mākslinieku. Atvedu Tilo Baumgartelu (Tilo Baumgärtel) – visiem vienaldzīgs.
I. Š.: Tas ir tāpēc, ka nav konteksta uz vietas. Tāpēc šīs stratēģijas, kad mēs izvēlamies būt atšķirīgi un nerēķināties ar šejieni, tomēr nav īsti pareizas, jo galu galā mēs paši zāģējam zaru, uz kura sēžam. Ir jāstrādā gan uz vietējās vides attīstību, gan kontekstualizējoties ārzemēs. Viena no stratēģijām ir sadarbība, un tā mums lielā mērā iztrūkst.
