Riebīgais, bezformīgais un abjektīvais mākslā

Estere Kajema
16/12/2015

„Ja pasaule būtu skaidra, mākslas nebūtu”, rakstīja Albērs Kamī esejā „Mīts par Sīzifu” (1942). Un viņam bija taisnība, pat ja 33 gadus vēlāk Marina Abramoviča savā ziņā viņam oponēja, paziņojot, ka „mākslai ir jābūt skaistai, māksliniekam jābūt skaistam”. Caur divu franču filozofu – Žorža Bataija un Jūlijas Kristevas – transgresīvo domu prizmu vēlos apskatīt dažus mākslas darbus, lai pierādītu, ka mākslai nav obligāti jābūt skaistai.

Pirmkārt, vēlos definēt jēdzienu „transgresīvs”. Transgresīvā māksla vienmēr ir šokējoša, pat pretīga. Tajā iekļaujas ļoti atklāti tēli, bieži saistīti ar anatomiju, piemēram, seksuāli akti un ķermeņa šķidrumi. Tur var parādīties asinis, atvērtas brūces, jēla dzīvnieku gaļa vai dažādas dīvainas ķermeņa daļas. Transgresīvajai mākslai ne vienmēr jābūt redzamai, kā piemēru var minēt Vito Akonči darbu „Sēklas dobe” (1972) – šeit mākslinieks astoņas stundas dienā trīs nedēļu garumā masturbēja zem mākslas galerijas grīdas, čukstot visādas jēlības.

Žoržs Bataijs ieviesa tādu jēdzienu kā „l’informe” – bezforma. 30. gados Bataijs bija sirreālistu žurnāla „Dokumenti” redaktors, kur viņš sastādīja tā saucamo Kritisko vārdnīcu – dažādu ideju, teoriju, jēdzienu un frāžu apkopojumu. Un viņš radīja arī l’informe definīciju: „Vārdnīca sākas tad, kad tā vairs neskaidro vārdu jēgu, bet uzdevumu. Tādējādi bezforma nav tikai īpašības vārds ar noteiktu nozīmi, bet termins, kas kalpo tam, lai sagrautu to pasauli, kas pieprasa katrai lietai savu formu. [..] Lai akadēmiķi būtu laimīgi, universam jāpieņem forma. Visai filozofijai nav cita mērķa, kā vien visam „uzvilkt svārkus” – matemātiskus „svārkus”. No otras puses, apgalvojums, ka universs nekam nelīdzinās un ir tikai bezforma, vienādojams ar izteikumu, ka universs ir tas pats, kas zirneklis vai spļāviens.”

Ar „bezformu” Bataijs saprot mākslas atgriešanu „pie zemes” – tā jāgāž no tā pjedestāla, kur tā atradusies kopš antīkajiem laikiem. Bataijam radošums ir procesā – tam jābūt netīram, sajauktam ar pelniem, dubļiem un apkaunojumu. Bezforma savā ziņā ir abstrakta un nedefinējama – Bataijs pats apgalvo, ka šim vārdam nav definīcijas. Tas ir performatīvs, nevis skaidrojošs jēdziens.

Jūlija Kristeva, kuras idejas bieži balstās Bataija rakstītajā, savukārt ieviesa „abjektīvā” [burtiskā tulkojumā – nožēlojams, zemisks – red.] jēdzienu. Šī jēdziena teorija daļēji balstās semiotikā un simbolismā; Kristeva uzskata, ka, piemēram, līķis ir abjektīvs, jo tas liek mums domāt par savu vai citu cilvēku mirstīgumu. Tas pats attiecas uz asinīm, vēmekļiem, menstruācijām, kakām un čurām. Taču abjektivitāti var izjust arī, piemēram, skatoties filmu vai lasot grāmatu par Holokaustu. „Muzeja tumšās zāles iekārtotas vietā, kur reiz bija Aušvice. Es redzu bērnu apavu kaudzi vai kaut ko līdzīgu. Tas man atgādina kaut ko, ko esmu redzējis citur – piemēram, lelles zem Ziemassvētku eglītes. Nacisma noziegumu abjektivizācija savu virsotni sasniedz, kad nāve, kas mani reiz paņem jebkurā gadījumā, sajaucas ar to, kas manā dzīvē saistās ar no nāves sargājošiem fenomeniem – bērnību, zinātni u.c.”

Bataija l’informe un Kristevas „abjektīvais” reprezentē kaut ko ļoti vienkāršu – neaprakstāmo. Šie vārdi raksturo trīsas, kuras izjūti, ieraugot atvērtu brūci, vemšanas refleksu, ko sajūti, nonākot saskarē ar svešu ķermeņu šķidrumiem. Pretīgums, bailes, nemiers, stress, panika. Tālāk piedāvāju dažus postmodernisma un laikmetīgās mākslas vēstures darbus kā visabjektīvākos un bezformīgākos transgresīvās mākslas piemērus.

Pjero Manconi. “Mākslinieka sūds.” 1961

Pjero Manconi. Mākslinieka sūds

1961. gadā Pjero Manconi radīja mākslas darbu ar nosaukumu „Mākslinieka sūds” (Merda d'artista). Pirmajā acu uzmetienā tas izskatījās pēc vienkāršas skārda bundžas, taču, ja ielūkojās pamatīgāk, uz bundžas varēja izlasīt uzrakstu četrās valodās (angļu, itāliešu, franču un vācu) – „Mākslinieka sūds”. 90 bundžās bija „iekonservētas” mākslinieka fekālijas – pa 30 gramiem katrā. 1961. gadā bundžas cena bija ap 37 dolāriem – tikpat maksāja 30 grami zelta. Taču 2008. gadā viena no bundžām tik novērtēta 150 000 dolāru vērtībā. Pretīguma un abjektīvā sajūta šeit ir tikai teorētiska, jo gandrīz neviena no šīm bundžām nav tikusi atvērta – 1989. gadā mākslinieks Bernārs Bazils sava darba “Atvērta Pjero Manconi bundža” ietvaros vienu eksemplāru atvēra. Tajā izrādījās ielikta otra mazāka bundža, uz kuras arī lasāms uzraksts „Mākslinieka sūds”. Kas atrodas mazākajā bundžā, nav zināms, jo mākslinieks to vēl nav atvēris. Šī nezināšana mūs tuvina Žoržam Bataijam un „bezformai”, jo katrā bundžā varētu slēpties kas pilnīgi cits vai arī nekas.

Andress Serano. “Čuru Kristus.” 1987. Mākslinieka un Yvon Lambert galerijas īpašums

Andress Serano. Čuru Kristus

Kad 1987. gadā Andress Serano parādīja savu „Čuru Kristu” (Piss Christ), viņa dzīve ļoti krasi mainījās. Darbs ir fotogrāfija, kurā redzams lēts plastmasas krucifikss, iegremdēts duļķaini dzeltenā šķidrumā. Serano apgalvoja, ka viņa mērķis nav bijis zaimot, bet caur savu darbu viņš vēlējies runāt par reliģijas komercializēšanos un bezvērtību mūsdienu kultūrā. Tomēr, neskatoties uz visu, tas, ko redzam, ir kristiešu simbols, kas peld dzeltenā urīnā.

Kaut kādā ziņā šis darbs šķiet neizprotams, jo ideja par kaut kā tik svēta nomelnošanu ir vulgāra. Taču, ja Jēzus Kristus ciešanas bija cena par mūsu grēku izpirkšanu, kas ir tā cena, ko mēs maksājam, lai pieminētu viņa upuri? Cilvēki valkā uz krūtīm lētus plastmasas krustiņus, tādus, kāds redzams arī šajā darbā. Tāpēc var jautāt, vai krucifiksa iegremdēšanu urīnā var uztvert kā alegoriju mūsdienu komfortablajai un liekulīgajai attieksmei pret reliģiju?

Bataiju ļoti interesēja ķermeņa šķidrumi – 1928. gadā viņš publicēja savu romānu „Acs stāsts”, kur caur erotikas prizmu viņš uzbūvēja veselu „mitro” metaforu pasauli – izmantojot pienu, asaras, asinis, siekalas, urīnu un spermu.

Millijas Braunas performance Nexus Vomitus. 2011. Video: sadarbībā ar Niku Naitu. © Millie Brown, SHOWstudio

Millija Brauna. Nexus Vomitus

Nexus Vomitus ir mākslinieces Millijas Braunas darbs, kas tapis 2011. gadā. Darbā veidošanā viņai palīdzēja opermākslinieces Patrīcija Hemonsa un Zita Saima. Kamēr performances fonā skan operdziedātāju skaistās balsis, māksliniece dzer iekrāsotu pienu un pēc tam liek sev to izvemt uz audekla, tādējādi radot košas gleznas. Viņa saka: „Es dzeru iekrāsotu pienu, šis process nav sāpīgs, taču pēc vairāku stundu vemšanas ir sagurums, tāpēc es lietoju ierobežotu krāsu skaitu... Tas, ka izmantoju audeklu, bija dabisks turpinājums manām agrīnajām performancēm. Es sāku ar to, ka, ģērbusies dažādos tērpos, apvēmu pati sevi, taču vēlējos panākt paliekošāku rezultātu.”

Jūlija Kristeva Nexus Vomitus neapšaubāmi dēvētu par abjektīvu performanci. Vemšana ir dabisks process, kāda noteikta produkta atgrūšana, un tas diez vai ir process, kas kādam patīk. Vēl vairāk – skatoties uz šo darbu, cilvēks uzreiz sajūt riebumu un atceras personisku vemšanas pieredzi, kas savā būtībā ir abjektīva.

Noritoši Hirakava. “Nabas saišu mājās pārnākšana.” 2004. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016. Foto: Axel Schneider

Noritoši Hirakava. Nabas saišu mājās pārnākšana

2004. gadā mūsdienu japāņu mākslinieks Noritoši Hirakava radīja performanci ar nosaukumu „Nabas saišu mājās pārnākšana” (The Home-Coming of Navel Strings), kurā darbojās jauna sieviete – viņa sēdēja uz krēsla un lasīja Filipa Pulmena dzejoli. Viņai blakus bija novietota neliela ekskrementu čupiņa – kad viena čupiņa sakalta, to nomainīja ar svaigām fekālijām. Performances fonā bija redzams gleznojums ar purpurkrāsas sfinkteri – vārstu sistēmu, kas regulē blīvas konsistences pāreju no viena orgāna otrā. Nojaušams, ka šajā gleznā attēlota anālā atvere. „Nabas saišu mājās pārnākšana” ir performance, kas demonstrē lasīšanu tualetē, un abjektivitātes sajūta rodas no apkaunojošajām atmiņām par paša kakāšanas pieredzi.

Marks Kvinns. “Pats.” Foto: marcquinn.com

Marks Kvinns. Pats

Jauno britu mākslinieku (YBA) grupas biedrs Marks Kvinns jau ilgstoši strādā pie projekta „Pats” (Self) – ik pa pieciem gadiem piecu mēnešu laikā viņš savāc 4,5 litrus savu asiņu un sasaldē tās savas galvas nolējumā. Abjektīva sajūta parasti rodas no atmiņām un personiskās pieredzes, un abi – gan Žoržs Bataijs, gan Jūlija Kristeva – atmiņas, pieredzi un to ietekmi uz uztveri uzskata par ārkārtīgi ietekmīgiem spēkiem. Atmiņas par to, kā no ķermeņa tiek izsūktas asinis, ir nepatīkama pieredze, pat sāpīga. Ļoti sensitīvs cilvēks, redzot šo mākslas darbu, var pat zaudēt samaņu. Turklāt darba uzdevums arī ir atgādināt skatītājam par viņa mirstīgumu – redzot, kā Kvinna seja laika gaitā mainās, skatītājs pēkšņi apzinās pats savu novecošanas procesu. Un kas gan var būt abjektīvāks par domu par paša nāvi?

Knuts Asdams. Bez nosaukuma: čurāšana

Vīrietim kauns visbiežāk saistās ar pazemotu vīrišķo lepnumu, ģenitālijām, seksuālo nespēju vai, kā redzam Knuta Asdama videodarbā „Bez nosaukuma: čurāšana” (Untitled: Pissing, 1995), publisku bikšu piečurāšanu. 30 minūšu garumā redzamas 50–70 sekunžu īsas bezskaņas sekvences – vīrietis piečurā savas gaišās bikses. Šis darbs ne vien runā par vīrišķību un vīriešu seksualitāti, bet arī par kaunu un traumatismu – vīrietis šeit baidās, ka nespēs kontrolēt savu ģenitāliju un urīnizvades sistēmas darbību, viņš jūtas kā nosodīts zēns, kas no bailēm apčurājies.

„Tas, kurš ir apčurājies, tiek uztverts kā tāds, kurš zaudējis kontroli, padevies. Kultūrās, kur masturbācija ir stingrs tabu, gultas pieslapināšana tiek saistīta ar ejakulāciju, taču fakts, ka kauns par apčurāšanos ir tikpat skaidri izteikts arī kultūrās, kur masturbācija tiek uzskatīta par normālu un būtisku seksualitātes daļu, norāda uz sarežģītākām korelācijām.” Šajā darbā, atšķirībā no citiem mākslas darbiem, kur redzamas vīriešu ģenitālijas visdažādākajās funkcijās, piemēram, Roberta Morisa I-Box, neparādās seksuālā spēka un dominances simbolisms. Dzimums kā tāds – patriarhālais stiprais dzimums – šeit tikpat kā nav manāms, dzimumu var nojaust vien pēc urīna strūklas lokācijas.

Skatījums uz šo darbu no sieviešu perspektīvas ir tikpat komplicēts. Heteroseksuālai sievietei vīrieša ģenitālijas būtībā simbolizē vairošanos, pavedināšanu un baudu. Taču šeit tās parādās vājā un bezpalīdzīgā stāvoklī, liekot sievietei justies neveikli.

Marina Abramoviča. Sīpols

Un vēl – sāpes. Fiziskas sāpes izraisa nepatiku un vēlmi distancēties no tām pēc iespējas tālāk. Māksliniece Marina Abramoviča ir radījusi vairākus darbus, kur eksperimentē ar savu ķermeni un prātu. Viņas ilgās ir balstījušās pacietībā un sevis ierobežojumos, tās ir izraisījušas fiziskas sāpes. Piemēram, izrādot „Sīpolu” (Onion) 1996. gadā, Abramoviča apēda veselu sīpolu ar visu mizu, skatoties debesīs un meditējot par savu dzīvi. Vēlāk viņa rakstīja, ka prātā nākušas tādas domas: „Es vēlos saprast un skaidri ieraudzīt, kas aiz tā visa ir”, „Esmu nogurusi no migrēnas lēkmēm, vientuļām viesnīcu istabām, apkalpošanas numurā, tālsarunām, sliktām televīzijas filmām.” Performances skatītāju pārņem neveikls žēlums un izteikti abjektīva sajūta – jo viņš atceras brīžus, kad pats griezis sīpolus, vai, no otras puses, mirkļus, kad juties vientuļš, nomākts un depresīvs.

Žoržs Bataijs visa veida fizisko uztveri – pretīgumu, uzbudinājumu, bailes – šīs nekontrolējamās reakcijas abstrahē no redzēšanas, un tieši tāpēc viņa skatījumā tās ir perfektas. Citiem vārdiem sakot, miesiskā uztvere tiek pielīdzināta šķīstīšanai.

Noslēgumā var teikt, ka Riebīgais, Bezformīgais un Abjektīvais ir savā starpā saistīti. Postmodernā un laikmetīgā māksla strauji virzās nezināmā – bezformas – virzienā, un nezināmais ir abjektīvs, jo tas nav aprakstāms. Abjektīvajam nav obligāti jāpārstāv riebums. Visos šajos piemēros mākslinieki izmanto paši savus ķermeņus vai ķermeņu šķidrumus, lai pamodinātu apziņu un tās slēptākos stūrīšus. Tie visi piedāvā vienu universālu ideju – ķermenim ir ierobežojumi, kamēr apziņa ir pilnīgi un galīgi neierobežota.