Māksla kā simulācija: nekā jauna

Estere Kajema
15/03/2016

Mūsos ir ieaudzināts priekšstats, lai ko arī mēs darītu, riteni no jauna izgudrot nevar. Tomēr arī riteņu darināšanā ir notikusi attīstība – no koka uz gumiju, no parastas gumijas uz augstvērtīgu gumiju.
Hiperreālās un simulatīvās pasaules apdzīvošana radītājiem kļūst arvien sarežģītāka. Izmantojot Valtera Benjamina un, protams, Žana Bodrijāra tekstus, kā arī dažus piemērus no laikmetīgās un postmodernās mākslas, centīšos pierādīt, ka laikmetīgā vizuālā kultūra darbojas kā iepriekš radītā simulācija.

Pirmkārt, būtiski ir sākt ar precīzu šo komplekso terminu – hiperrealitāte, simulācija, simulakrs – definīciju un analīzi. ‘Hiperrealitātes’ konceptu izmanto vairāki postmodernisma filozofi un autori. Piemēram, Žils Delēzs reiz rakstīja, ka visi cilvēki ir radīti kā simulācijas – pieņemot, ka Dievs cilvēku radīja pēc savas līdzības. Pirmoreiz ‘hiperrealitātes’ jēdzienu savā darbā „Simulakri un simulācijas” ieviesa franču filozofs Žans Bodrijārs; jau ievadā viņš raksta: „Hiperrealitāte ir sintēzes produkts, kas radies no modeļu kombinācijām, tai nav ne sākotnes, ne realitātes”.
Hiperrealitāte ir realitātes atkārtojums, kur visbiežāk īstā, oriģinālā realitāte jau ir pazaudēta un aizmirsta. Savos tekstos Bodrijārs ar hiperrealitāti nereti salīdzina postmodernismu, apgalvojot, ka starp šiem diviem stāvokļiem nepastāv pārāk daudz atšķirību. Filozofs uzsver, ka hiperrealitāte nav nerealitāte; tā ir virtuālā realitāte, kas bezgalīgi kopē pati sevi.
Bodrijārs uzskata, ka, ja realitāte atbild par radīšanu un izaugsmi, tad hiperrealitāte spēj vienīgi simulēt. Viņš raksta: „Attēlošana izriet no zīmes un reālā līdzvērtības (pat ja šī līdzvērtība ir utopiska, tā ir pamataksioma). Simulācija darbojas pretēji līdzvērtības principa utopijai, tā izriet no zīmes kā vērtības radikālas noliegšanas, no zīmes kā jebkura atskaites punkta atteikšanas un iznīcināšanas”.
Bodrijārs turpina savu ideju, uzskaitot četrus iespējamus stāvokļus, ko spēj ieņemt simulēts attēls:
- tas ir dziļas realitātes atspulgs;
- tas maskē un atņem dziļajai realitātei tās dabiskās īpašības;
- tas maskē dziļas realitātes trūkumu;
- tam nav nekāda sakara ne ar kādu realitāti: tas ir realitātes tīrais simulakrs.
Ņemot to vērā, var tikai pieņemt, ka simulakrs – kas ir hiperrealitātes stāvokļa obligāta sastāvdaļa – ir aizvietojums tai realitātei, kas pilnībā zaudējusi savas sākotnējās pazīmes un nosacījumus. Bodrijārs vienkārši to definē kā ‘lietoto jeb sekondhenda patiesību’. Taču simulakrs tajā pašā laikā var būt patiesīgs, jo ir patiesības kamuflāža, patiesības replika. Definējot hiperrealitāti kā sekondhenda patiesību, Bodrijārs veido analoģiju starp simulakriem un sekondhenda priekšmetiem. Ja lietotas grāmatas bieži vien ir nedaudz ieburzītas, tajās ir pasvītrotas rindiņas vai malās pierakstīti vārdi un komentāri, tad arī lietotā patiesība ir pakļauta dažādām pārmaiņām, interpretācijām un iespējamiem pavērsieniem.

Bodrijārs piedāvā lasītājam, iespējams, labi zināmo Disnejlendas piemēru: „Disnejlenda ir te, lai slēptu faktu, kā tā ir reālā valsts, ka visa īstā Amerika ir Disnejlenda (līdzīgi kā cietumi ir tāpēc, lai slēptu faktu, ka viss sociālais savā banālajā visuresamībā ir cietumniecisks). Disnejlenda ir dota kā iedomātais, lai liktu noticēt, ka viss pārējais ir reāls...”
Šajā tekstā Bodrijārs norāda, ka, lai uztvertu kaut ko reālu, tas ir jāsalīdzina ar kaut ko neīstu vai sekondhenda reālo. Viņš uzsver, ka simulakru galvenā iezīme un spēks ir to spējā slēpt realitāti, kas noved pie simulakru dominances pār reālo. Būtībā tas nozīmē, ka hiperrealitāte pārsniedz realitāti – pieņemot reālā visredzamākās pazīmes, tā kļūst par krāšņu un teicamu maskēšanos.
Hiperrealitāte ne vien ietekmē radīšanu, bet spēlē milzu lomu arī ikdienas dzīvē un komunikācijā. Īstas, ‘miesiskas’ attiecības viegli tiek aizstātas ar virtuālo saraksti. Īstas intervijas ir viegli pārceļamas uz Skype vidi, bet romantiskas sarunas aizstāj īsziņas un aplikācija Tinder.
Savā ziņā fiksējams sākums pārejai no modernisma uz hiperrealitāti bija fotogrāfijas izgudrošana. Valters Benjamins savā pazīstamākajā esejā „Mākslas darbs tehnoloģiskās reproducējamības laikmetā” raksta: „Sākot ar pirmo patiesi revolucionāro reproducēšanas līdzekli – fotogrāfiju –, kas radās paralēli sociālisma uzplaukumam, māksla sajuta tās krīzes tuvošanos, kas īstenojās gadsimtu vēlāk. Tobrīd māksla reaģēja ar saukli „māksla mākslai”, kas būtībā bija mākslas teoloģija. Tas ļāva rasties tam, ko varētu saukt par negatīvo teoloģiju, kas sludināja ideju par tīro mākslu, kas noliedz ne vien jebkādu mākslas sociālo funkciju, bet arī jebkādu saturisku kategorizāciju.”
Benjamins rakstīja par krīzes priekšnojautām, neapzināti paredzot krīzi, ko skatītāji sāk sajust tikai tagad, 2016. gadā. Tajā pašā esejā Benjamins apgalvo, ka līdz ar fotogrāfijas izgudrošanu mākslas radīšana kļuva mehāniska – no viena foto negatīva varēja attīstīt veselu rindu kopiju. Fotogrāfija ne vien vilto subjekta oriģinalitāti, bet arī legalizē šo apmānu, un tās tiešām ir vienas no nozīmīgākajām un reizē šausmīgākajām hiperrealitātes sekām.

No kreisās: Treisija Emina. „Mans mīļākais putniņš.“ (My favourite little bird) 2015. Gallery Blossom īpašums, Londona; Treisija Emina. „Šis ir mans mīļākais putniņš.“ (This is My Favourite Little Bird) Foto: seditionart.com

Eksemplāri (Editions)

Vēl viens būtisks mākslas tirgus devalvācijas aspekts kā hiperrealitātes sekas ir eksemplāru ieviešana. Protams, tradīcija radīt mākslas darbu vairākos eksemplāros nav nekas jauns, taču mūsdienu viegli pieejamie un apgūstamie tehnoloģiskie paņēmieni pamatīgi degradējuši oriģināla nozīmi.

2011. gadā Harijs Bleins, galerijas Blain / Southem dibinātājs, kopā ar Robertu Nortonu, bijušo Saatchi Online izpilddirektoru, palaida interneta vietni Sedition Art. Šī vietne piedāvā servisu visiem, kas vēlas pirkt, pārdot vai pārpārdot digitālu mākslas darbu eksemplārus. Piemēram, tuvojoties Mātes dienai, Sedition dāvanai piedāvāja iegādāties Treisijas Eminas digitālās instalācijas „Šis ir mans mīļākais putniņš” kopiju par 57 mārciņām. Pircējam bija iespējams nopirkt vienu no 5000 eksemplāriem. Sedition ir slavens ar to, ka pārdod tādu laikmetīgās mākslas gigantu, kā Demjens Hērsts, Dženija Holcere, Joko Ono un jau minētā Treisija Emina, digitālos mākslas darbus. Sākotnējā ideja patiesi bija lieliska un ļoti augstsirdīga – teju ikvienam vidusšķiras cilvēkam tika piedāvāta iespēja par ļoti pieejamu cenu iegādāties mākslas darbu, ko radījis kāds no mākslas pasaules lielajiem vārdiem. Taču, pārdodot 5000 Eminas „Šis ir mans mīļākais putniņš” kopiju, Harijs Bleins nopelnīs 285 000 mārciņu, kas ir normāla cena par divām vai trim mākslinieces neona instalācijām, kas parasti radītas tikai vienā unikālā eksemplārā.

Digitāli pavairošana nav nekas cits kā mākslas kanoniskās estētikas degradācija, lai gan pat vistradicionālākie autori, tādi kā Bernīni, Šagāls vai Degā, radīja dažādas savu darbu versijas. Taču šodien tas ir citādāk – banāla, mehāniska mākslas pavairošana neprasa īpašas prasmes, tehniku vai māksliniecisko redzējumu. Tā ir oriģinālā darba slēpšana un maskēšana, pat tiktāl, ka bieži vien oriģināldarbs paliek nezināms. Un tā, kā tika secināts, ir galvenā simulakra pazīme.

Marsels Dišāns. “Strūklaka.” 1917. Foto:Alfred Stieglitz

Objet trouvé

Termins objet trouvé jeb ‘atrastais objekts’ parādījās 20. gadsimta sākumā. Tā tika apzīmēti mākslas darbi, kas tapuši no sadzīves priekšmetiem vai to detaļām jeb citiem vārdiem – no rūpnieciski ražotas masu produkcijas. Objet trouvé izmantoja vairāki autori, kas darbojās kolāžā, tostarp Pikaso un Kurts Šviters. 1913. gadā Marsels Dišāns radīja „Velosipēda riteni”, definējot savu darbu kā ready-made (redīmeids). 1917. gadā viņš radīja savu slaveno „Strūklaku”, kas būtībā ir industriāli ražots pisuārs, tikai novietots uz pjedestāla.

Atrastais objekts būtiski atšķiras no iepriekš aprakstītajiem eksemplāriem, jo tie spēj paplašināt mākslas darba nozīmi un iespējas. Lai to pierādītu, izmantošu trīs piemērus: Demjena Hērsta „Šodien ēdīsim ārā” (1990–1991), Fēliksa Gonzalesa-Toresa „Bez nosaukuma (Ideālie mīlētāji)” (1991) un Ai Veiveja „Taisni” (2008–2012).

Demjens Hērsts. “Šodien ēdīsim ārā.” (Let’s Eat Outdoors Today). 1990–1991. Foto: criticismism.com

Šodien ēdīsim ārā

„Šodien ēdīsim ārā”, iespējams, nav Hērsta visslavenākais darbs, taču radīts viņa visnotaļ atpazīstamajā stilā. Mākslinieks stikla konteinerā, kas sadalīts divās vienādās daļās, ievietojis dārza maltītes atribūtiku: vienā daļā redzams grils ar jēlu gaļu uz tā, bet otrā – plastmasas galds ar krēsliem, pusizdzertas pudeles un glāzes, pusizēsti šķīvji, paplāte ar ceptu vistu, kā arī garšvielu trauciņi un izlietotas salvetes. Zem galda Hērsts nolicis govs galvu, bet virs – elektrisku insektu atbaidītāju. Visas virsmas šajā instalācijā klāj beigtas mušas un mušu kāpuri. Intervijā laikrakstam The Telegraph Hērsts teica: „Ja pakāpjas soli atpakaļ, tad ieraugi, ka viss, ko dzīvē dari, ir bezjēdzīgs.”

Hērsts izmantojis ‘atrastos objektus’, lai uzsvērtu cilvēcisko apātiju un motivācijas trūkumu. Prezentējot šo pamesto bārbekjū ainu, viņš vēršas arī pret maniakālās tīrības ideju, sakot, ka cilvēki, dogmatiski koncentrējoties uz izvairīšanos no netīrumiem, aizmirst, ka netīrumi galu galā mūs vienmēr atradīs un pārņems.

Bez nosaukuma (Ideālie mīlētāji)

Fēlikss Gonzaless-Toress ir mākslinieks, kurš ‘atrastos objektus’ bieži izmanto savās instalācijās. „Bez nosaukuma (Ideālie mīlētāji)” ir instalācija, ko veido divi sinhronizēti pulksteņi, kas allaž rāda vienu laiku. Tomēr viens no pulksteņiem reiz apstāsies ātrāk par otru. Gonzaless-Toress šo darbu radīja, esot attiecībās ar Rosu Leikoku. Leikoks, tolaik jau būdams uz nāvi slims ar AIDS, bija iedvesmas avots daudziem Gonzalesa-Toresa mākslas darbiem. Šajā darbā nolasāmas bailes un satraukums par laiku kā par visvardarbīgāko un nekontrolējamāko ieroci. Izmantojot priekšmetu, kas varētu atrasties gandrīz ikvienā mājā, Gonzaless-Toress radīja nemiera alegoriju.

Radot šo laika līdzību, kas simulē un atkārto laika skaitīšanas tradīciju, mākslinieks formulējis pats savu personisko attieksmi pret ilgstamību. Ikdienišķais priekšmets palīdz veidot paralēles starp Visuma likumiem un paša autora subjektīvo dzīvi un pārdzīvojumu, kas potenciāli nonāk arī līdz skatītājiem.

Ai Veivejs. “Taisni” (Straight). 2008–2012. Zuecca Project Space/Complesso delle Zitelle, Giudecca, Venice 2013. Foto: Ai Weiwei Studio/Taschen īpašums

Taisni

2008. gadā Sičuaņas province Ķīnā piedzīvoja neredzēti stipru zemestrīci. Pēc traģēdijas ķīniešu mākslinieks Ai Veivejs sāka publiski izteikties par cilvēktiesību pārkāpumiem un Ķīnas valdības samaitātību. Viņš pats arī veica izmeklēšanu un nodeva atklātībai zemestrīces upuru patieso skaitu, kas krietni atšķīrās no oficiālajiem avotiem. Mākslinieks tika arestēts un turēts ieslodzījumā 81 dienu, bet viņa pase bija konfiscēta līdz par 2015. gada rudenim.
„Taisni” ir instalācija, ko veido tērauda armatūras stieņi 150 tonnu smagumā. Šos stieņus mākslinieks savāca no zemestrīcē sagrautajām ēkām un pārveda uz savu darbnīcu. Kopā ar asistentiem viņš gadiem ilgi tos taisnoja, lai atgūtu sākotnējo formu. Ai Veivejs veltīja lielu uzmanību katram atsevišķajam stienim, rezultātā viņam izdevās panākt divas lietas, – pirmkārt, viņš bija savācis un saglabājis šīs traģēdijas ‘lieciniekus’, radot simbolisku memoriālu zemestrīces upuriem; otrkārt, viņš izpildīja simbolisku izlīdzinājuma aktu.
Izmantojot īsto materiālu no zemestrīces postījumu vietām, Ai Veivejs visburtiskākajā veidā uzsvēris ‘atrasto objektu’ nozīmi – atkārtoti izmantotie tērauda stieņi rada alternatīvu piemiņas vietu, materiāls, kas reiz veidoja ēku, pārceļo uz galerijas telpām.
Latīņu valodā simulo nozīmē ‘imitēt’. No stieņiem tapusī instalācija atgādina ainavu, kurā Veivejs imitē zemestrīces grūdienus, nelīdzeno Sičuanas reljefu un ēku konstrukcijas.

Šeit minētie trīs piemēri pilnībā neatsakās no oriģinālajiem objektiem, tomēr tie atklāj divas būtiskas simulētā tēla fāzes: katrs mākslas darbs atspoguļo dziļo realitāti, un katrs no tiem reizē apslēpj un izkropļo dziļo realitāti. Hērsts, Gonzaless-Toress un Ai Veivejs izmantoto objektu oriģinālajai funkcijai piešķir savas personiskās interpretācijas un nozīmes līmeni.

Tālāk vēlos pievērsties citam hiperrealitātes aspektam – zagta vai aizgūta tēla adaptācijai. Šo tēmu iespaidojusi drīzumā paredzētā izstāde „Tomass Demands: nozagtais attēls”, kas tiks atvērta Milānas Fondazione Prada (18.03.–28.08.2016). Izstāde pievēršas intelektuālās zādzības un aizguvumu tradīcijai mākslas vēsturē. Tēmas ilustrācijai izmantošu vienu šīs izstādes darbu – Sofijas Kalles „Viesnīca” (1981), kā arī Džoša Azarellas „Bez nosaukuma nr. 13 (AHSF)” (2006).

Viesnīca

Veidojot fotogrāfiju sēriju ar nosaukumu „Viesnīca”, Sofija Kalle daudz laika veltīja ne vien fotografēšanai, bet arī lokāciju izpētei un tekstu rakstīšanai. 1979. gadā, pēc septiņu gadu prombūtnes, māksliniece atgriezās Parīzē, kur sajutās galīgi vientuļa un nevienam nevajadzīga. Vientulība pamudināja pievērsties svešu cilvēku dzīves novērošanai, un šī interese pamazām pārauga apsēstībā. Kalle devās ceļojumā uz Venēciju, kur, strādājot par viesnīcas istabeni, viņa realizēja šo mākslas projektu. Dienām ilgi viņa pētīja viesnīcas viesu dzīvi – vēroja viņu ikdienas gaitas un ieradumus, kā arī izskatīja viņu personiskās mantas. Tapa fotogrāfijas ar atvērtiem čemodāniem, tualetes piederumiem un skapju saturu.

Pēc fotogrāfiju uzņemšanas Kalle katrai klāt pierakstīja kādu īsu komentāru – sajūtas par priekšmetiem, ko atradusi, caurskatot citu cilvēku personiskās mantas. Kalles projekta morālais aspekts ir visnotaļ apšaubāms, taču efekts neapšaubāmi ir satriecošs. Bodrijāra vārdiem sakot, māksliniece izmantoja dziļo realitāti, lai pastāstītu līdzīgus, tomēr individuālus stāstus par Venēcijā sastaptajiem cilvēkiem.

Džošs Azarella. „Bez nosaukuma nr. 13 (AHSF)” (Untitled #13 (AHSF)). 2006. Ed. 7+3a.p. Foto: joshazzarella.com

Bez nosaukuma nr. 13 (AHSF)

Džoša Azarellas „Bez nosaukuma nr. 13 (AHSF)” ir viens no viņa digitālajiem darbiem Abu Graibas sērijā.
Abu Graiba ir 1950. gadā uzcelts cietuma komplekss pie Bagdādes Irākā. Irākas kara laikā cietumu izmantoja ASV vadītā koalīcija. 2004. gada janvārī Armijas kriminālās izmeklēšanas divīzija nodeva ziņojumu, kur atklājās šokējoši fakti par cietumā notiekošo. Amerikāņu karavīri bija spīdzinājuši, pazemojuši, izvarojuši un visādā veidā ņirgājušies par ieslodzītajiem, pie reizes neaizmirstot to visu fiksēt fotogrāfijās. Džošs Azarella savos mākslas darbos izmanto šīs bēdīgi slavenās Abu Graibas bildes – pārveido tās, izņemot laukā spīdzināto cietumnieku figūras. Šajā konkrētajā darbā mākslinieks izmantojis vienu no slavenākajām bildēm, kur redzams ieslodzītais, kas stāv uz šauras kastes, bet pie viņa rokām un ģenitālijām piestiprināti vaļēji elektrības vadi; vissīkākā kustība izsauktu strāvas sitienu. Azarellas darbā šīs figūras nav, ir tikai koka kaste un amerikāņu spīdzinātājs.

Abu Graibas aizturētais. 2003

Transformējot oriģinālo fotogrāfiju, Azarella rada citu politisko līmeni. Pirmkārt, viņš pārbauda skatītāja atmiņu – oriģinālie attēli bija ļoti brutāli, tos bija grūti aizmirst. Otrkārt, viņa skatījums liek domāt, ko ir svarīgāk atcerēties – upuri vai varmāku. Paralēli tam Azarella šeit piešķir nozīmību tukšai vietai – to var salīdzināt tikai ar spocīgo Ņujorkas panorāmu bez Dvīņu torņiem.
Abi šie piemēri ir mākslas darbi, kas balstās aizgūtos stāstos, atmiņās un fiziskos priekšmetos. Tie reprezentē mākslinieka vēlmi radīt jaunas nozīmes un jaunas atmiņas no stāstiem, kas pieder kādam citam.

Noslēgumā varētu spriedelēt par to, vai simulētu, hiperreālu tēlu izmantošana ir laba vai slikta, vai tā palielina vai samazina kreativitāti un redzējumu vizuālajā kultūrā. Taču šādā gadījumā pār manu viedokli dominēs un to noteiks manis izmantotā literatūra un vizuālais materiāls, un galu galā tas būs vien surogāts. Tā vietā piedāvāšu Žana Bodrijāra citātu: „Mēs dzīvojam pasaulē ar arvien lielāku un lielāku informācijas daudzumu un arvien mazāku un mazāku jēgu.”
Mana vienīgā cerība ir, ka dziļās realitātes trūkumu nomainīs dižāki sasniegumi.