Pikaso ceļš līdz Gernikai
Tabita Rudzāte,
14/04/2017
Šogad aprit 80 gadi kopš Pasaules izstādē Parīzē – Spānijas paviljonā, pirmoreiz publikai tika eksponēta nu jau mākslas vēstures leģendas statusu ieguvusī Pablo Pikaso “Gernika.” Un 25 gadi kopš savulaik Spānijas republikāņu valdības pasūtītais propagandas darbs, kuram bija jāiemieso Spānijas pilsoņu kara šausmas, atgriezies savā mītnes zemē un patstāvīgi skatāms Karalienes Sofijas muzejā Madridē. Suminot šo notikumu, aprīļa sākumā muzejā durvis vēra un līdz 4. septembrim skatāma vērienīga izstāde “Žēlums un terors. Pikaso ceļš līdz “Gernikai”” (Pity and Terror. Picasso’s Path to Guernica). Tajā eksponēti vairāk kā 180 Pikaso darbi, vēsturiski dokumenti un “Gernikas” tapšanu fiksējošas fotogrāfijas no paša muzeja kolekcijas un vairāk kā 30 citām mākslas institūcijām visur pasaulē – tostarp Pikaso muzeja Parīzē, Tate Modern Londonā, MoMA un Metropolitēna muzeja Ņujorkā u.c. Kaut izstādes centrālais darbs, protams, ir pati “Gernika” (kam tajā atvēlēta atsevišķa telpa) – ekspozīcijas naratīvs spilgti ilustrē mākslinieka ceļu līdz gleznai, viņa radošo evolūciju un krasās rokraksta transformācijas laikposmā no 20. gadsimta vēlīniem 20. gadiem līdz 40. gadu vidum. Un arī paša Pikaso attiecības ar nāvi. Lai arī mākslinieka darbos tās klātbūtne ir neiztrūkstoša, viņa paša iekšējais dialogs ar mirstības neizbēgamību bijis visai sarežģīts. “Miesa, tā ir jocīga lieta,” viņš reiz esot teicis kādam draugam. “Tikt būvētam no miesas – iedomājieties namu, kas celts no miesas, tas nekalpotu ilgi.”
Kā savulaik izteicies kāds no daudzajiem “Gernikas” interpretētājiem: “Stāvot tās priekšā nav iespējams nesajust gandrīz reliģiskā rakstura kaislību neredzamo apvalku un daudzo skatītāju paaudžu starojumu. Vienkārši neviens cits šī asiņainā gadsimta mākslas darbs nav retoriski tik veiksmīgi izteicis totālā kara raksturu.” Lieku reizi atgādinot – diemžēl Gernikas vēstījums nav pagātne. Gernika ir šodiena. Tā ir Palmira, Alepo, 21. gadsimts, kurā terors ir kļuvis par stindzinošu realitāti. Arterritory piedāvā vēlreiz ieskatīties šīs gleznas tapšanas vēsturē.
Pablo Pikaso glezna “Gernika” Karalienes Sofijas muzeja izstāžu zālē, Madride. Foto: Joaquín Cortés / Román Lores
Vēsturiskais konteksts
1937. gada 26. aprīļa pēcpusdienā vācu luftvafes un itāļu kara lidmašīnas pulkveža Volframa fon Rihthofena vadībā sāka intensīvu spāņu pilsētiņas Gernikas bombardēšanu, kas ilga vairākas stundas un kā rezultātā gāja bojā ap 1600 civiliedzīvotāju. Pilsētiņa burtiski tika noslīcināta fugasa un degbumbās, turpinot degt vēl trīs dienas.
Necilā Basku zemes Gernika Spānijas Pilsoņu kara laikā tika uzskatīta par republikānisko spēku ziemeļu bastionu, tāpēc Vācija, kuras priekšgalā jau darbojās Ādolfs Hitlers, atbalstot spāņu nacionālistus Fransisko Franko vadībā, uzskatīja to par lielisku iespēju izmēģināt savus jaunos ieročus un to taktiku, kas vēlāk ieguva apzīmējumu Blitzkrieg. Gernika atradās 10 km aiz frontes līnijas un tuvākais militārais objekts bija kara materiālu rūpnīca pilsētas nomalē (uzbrukumā tā palika neskarta). Tā kā bija tirgus diena, iedzīvotāji, lielākoties sievietes un bērni, jo vīrieši atradās frontē, bija koncentrējušies pilsētas centrā. Sākoties bombardēšanai, nebija lielu iespēju aizbēgt – ceļi un tilti, kas veda laukā no pilsētas tika sabombardēti, bet ielas bija gruvešu nosprostotas. Uzbrukums Gernikai bija veids, kā frankistiem, nodemonstrējot savu militāro spēku, iebiedēt un demoralizēt republikāņu spēkus un viņu atbalstītājus.
“Gerniku, vissenāko basku pilsētu un viņu kultūras tradīciju centru, vakardien pēcpusdienā pilnībā iznīcināja gaisa uzlidojums. Tālu no frontes līnijas esošās pilsētas bombardēšana aizņēma tieši trīsarpus stundas, kuru laikā milzīga lidmašīnu kolonna bez apstājas meta uz pilsētu bumbas. Tikmēr kaujinieki ārpus pilsētas centra apšaudīja tos civiliedzīvotājus, kas centās patverties apkārtējos laukos”. Tā notikumus 28. aprīlī pasauli šokējošajā rakstā The Times un The New York Times atspoguļoja Džordžs Stīrs, žurnālists un republikāņu atbalstītājs, kurš nekavējoties bija ieradies Gernikā. Dienu vēlāk tas nonāca arī franču presē. 1. maijā vairāk nekā miljons cilvēku izgāja Parīzes ielās, lai izteiktu savu nosodījumu, kas kļuva par milzīgāko Maija svētku demonstrāciju pilsētas vēsturē.
Izstāde Pity and Terror. Picasso’s Path to Guernica. Karalienes Sofijas muzeja izstāžu zālē, Madride. Foto: Joaquín Cortés / Román Lores
Gleznas tapšana
Pikaso šis bija smags periods dzīvē. Viņš pārdzīvoja politiskos notikumus Spānijā, baidoties par Barselonā dzīvojošās mātes un māsas likteni. Savukārt viņa sieva, krievu balerīna Olga Hohlova, uzzinot par vīra neuzticību, gatavojās pieprasīt šķiršanās tiesā pusi no viņa īpašuma, tostarp arī viņa mākslas darbus. Viņa mīļākā, grieķu skaistule Marija Terēze Valtere bija dzemdējusi viņu meitu Maiju un aizsūtīta uz dzīvi laukos. Brīvajā vietā ienāca eksotiskā Dora Māra. Bet vismazāk viņš bija apmierināts ar savu darbu.
Gada sākumā, cerot uz vizuāli drosmīgu protestu pret Franko režīmu visievērojamākā spāņu mākslinieka izpildījumā, republikāņu valdības pārstāvji bija lūguši Pikaso radīt grafikas un sienas gleznojumu Spānijas paviljonam Parīzes Vispasaules izstādē, kuras oficiālā tēma bija moderno tehnoloģiju sasniegumi. Lai arī Pikaso parasti izvairījās no politikas un nicināja atklāti politizētu mākslu, viņš simpatizēja jaunajai republikai un piekrita. Ar grafikām viņam veicās labi, viņš radīja sēriju “Franko sapnis un meli” labākajās groteskas politiskās karikatūras tradīcijās – Franko, attēlots kā uztūcis monstrs, sērijas gaitā pamazām apgāna un iznīcina visu savā ceļā. Taču ar gleznojumu tik viegli neveicās, trīs mēnešus viņš mocījās, nespēdams rast iedvesmu pasūtītajam darbam. Taču fotoreportāžas un apraksti presē par Gernikas notikumiem bija tik šokējoši, ka deva gaidīto stimulu. Pikaso atmeta iepriekšējo ideju un 1937. gada 1. maijā sāka darbu pie “Gernikas”. Viņš esot teicis: “Darbā, pie kura strādāju pašreiz, es skaidri paužu savu riebumu pret militāro kastu, kas noslīcinājusi Spāniju sāpju un nāves okeānā.” Pikaso savai gleznai radīja aptuveni septiņdesmit sagataves – skices, gleznojumus, dažus pat krāsainus. Bieži viņam asistēja arī Dora Māra, kas nevien palīdzēja ar detaļu iegleznošanu, bet arī fotogrāfijās fiksēja Pikaso darba procesā. Jūnija vidū 3,5m x 7,8m lielā melnbaltā eļļas glezna uz audekla tika pabeigta un izstādīta Spānijas paviljonā. Paradoksāli, ka Spānijas paviljons, ko bija finansējusi republikāņu valdība un kam bija jāparāda Pilsoņu kara posts, atradās tieši blakus Alberta Špēra radītajam nacistiskās Vācijas monolītam.
Sākotnēja reakcija uz gleznu bija ļoti kritiska. Piemēram, vāciešu izdotajā izstādes ceļvedī tā bija nosaukta par “ķermeņa daļu jucekli, ko varētu uzgleznot jebkurš četrgadnieks”. Pat Padomju Savienība, kas atbalstīja Spānijas valdību cīņā pret Franko, reaģēja ļoti vēsi, uzskatot, ka tikai reālistiskai mākslai var būt politiskas vai sociālas konsekvences.
Izstāde Pity and Terror. Picasso’s Path to Guernica. Karalienes Sofijas muzeja izstāžu zālē, Madride. Foto: Joaquín Cortés / Román Lores
Apkārt pasaulei
Pēc Parīzes izstādes “Gernika” devās Eiropas turnejā ar mērķi pievērst pasaules uzmanību Spānijas pilsoņu kara šausmām. Tas bija visai veiksmīgs pasākums, un glezna strauji ieguva lielu popularitāti. Kad Pilsoņu karš beidzās ar Franko uzvaru, glezna tika aizsūtīta uz ASV, lai palīdzētu vākt ziedojumus spāņu bēgļu atbalstam. Tā izceļojās pa daudzām Amerikas pilsētām, līdz 1956. gadā pēc Pikaso lūguma tās pastāvīgā glabāšana tika uzticēta Ņujorkas Modernās mākslas muzejam. Pikaso apgalvoja, ka “Amerikā tā atnesīs vislielāko labumu”. Pēc Otrā pasaules kara MoMA turpināja sūtīt gleznu gluži kā misionāru uz daudzām pasaules vietām, taču, atgriežoties uz muzejā rīkoto Pikaso 75. dzimšanas dienai veltīto retrospektīvu, konservācijas vārdā tika nolemts turpmāk darbu turēt vienā vietā. Glezna tika eksponēta MoMA trešajā stāvā kopā ar “Gernikas” uzmetumiem un Doras Māras fotogrāfijām no gleznas tapšanas procesa. Vjetnamas kara laikā “Gernika” izpelnījās jaunu simboliskas popularitātes vilni – piemēram, 1967. gadā 400 Amerikas mākslinieki, uzskatot, ka gleznas pretkara vēstījums ir pretrunā ar Amerikas piedalīšanos nepamatotajā Vjetnamas karā, parakstīja petīciju ar lūgumu Pikaso uz kara laiku atņemt gleznu Amerikai. Savukārt 1974. gada februārī kāds Mākslas darbinieku koalīcijas pārstāvis Tonijs Šafrazi ar sarkanas krāsas baloniņu uzpūta uz gleznas uzrakstu Kill Lies All, protestējot pret ASV armijas leitnanta Viljama Kalleja pieprasījuma tikt atbrīvotam pierādījumu trūkuma dēļ – Kallejs bija apsūdzēts un tiesāts sakarā ar dalību Milajas civiliedzīvotāju slaktiņā Vjetnamā. Sarkano krāsu bija viegli notīrīt no pamatīgi lakotās gleznās virsmas.
Ģenerālis Franko, kurš nekādā mērā neuzskatīja “Gerniku” par sava režīma kauna zīmi, ap 1968. gadu sāka runāt par gleznas atgriešanos Spānijā, ignorējot faktu, ka tā tur nekad nebija bijusi. Lai gan Pikaso jau no paša sākuma bija iecerējis šo darbu kā piederošu spāņu tautai, viņš atteicās to pieļaut līdz mirklim, kad Spānijā būs “atjaunota republika, pilsoniskā brīvība un demokrātiskās institūcijas”. Pikaso nomira 1973. gadā, savā testamentā vēlreiz apstiprinājis šos nosacījumus. Franko nomira divus gadus vēlāk. 1978. gadā Spānijā tika pieņemta jauna konstitūcija un valsts pasludināta par demokrātisku konstitucionālo monarhiju. Tomēr MoMA nesteidzās atdot vienu no saviem lielākajiem dārgumiem, aizbildinoties, ka monarhija nav nekāda republika. Tomēr 1981. gadā, kas bija arī Pikaso simtgades gads, MoMA padevās un atdeva “Gerniku”. Glezna kļuva par nacionālās samierināšanās un liberalizācijas simbolu, taču par jaunās iekārtas trauslumu liecina kaut vai tas, kas sākotnēji glezna tika eksponēta necauršaujama stikla kastē bruņotu Civilās gvardes kaujinieku apsardzībā. Atbilstoši autora testamentā izteiktajām vēlmēm “Gernika” tika izstādīta Prado muzejā, taču 1992. gadā kopā ar visu Prado 20. gadsimta mākslas kolekciju tā pārceļoja uz blakus atvērto Karalienes Sofijas muzeju, kur tai tika izveidota atsevišķa galerija.
Izstāde Pity and Terror. Picasso’s Path to Guernica. Karalienes Sofijas muzeja izstāžu zālē, Madride. Foto: Joaquín Cortés / Román Lores
“Gernika” joprojām ir apskatāma Karalienes Sofijas muzejā Madridē, taču šīs atrašanās vietas “likumību” apšauba basku separātisti, kuri to savukārt uzskata par savu nacionālo simbolu un, lai gan tajā vispār nav nekā konkrēti baskiska, jau izsenis izmanto gleznas tēlus savas “taisnās lietas” propagandai. Baski uzstāj, ka gleznas īstā mājvieta ir Basku zemē, jo īpaši aktivizējoties pēc Gugenheima muzeja atvēršanas Bilbao. Taču Karalienes Sofijas muzeja pārstāvji apgalvo, ka audekls ir pārāk trausls, lai to pārvietotu.
Par to, ka galu galā Pikaso darbs ir kļuvis par vienu no 20. gadsimta spēcīgākajiem pretkara manifestiem, liecina arī fakts, ka gleznas kopija gobelēna veidā, ko 1955. gadā pasūtīja miljonārs Nelsons Rokfellers pēc tam, kad Pikaso viņam bija atteicies pārdot oriģinālu, kopš 1985. gada atrodas ANO centrālajā mītnē Ņujorkā pie ieejas Drošības padomes telpās. (2009. gadā sakarā ar ANO mītnes renovācijas darbiem gobelēns tika pārvests uz Vaitčepelas galeriju Londonā, kurā savulaik pirmajā Eiropas turnejā tika izstādīts arī oriģināls).
Izstāde Pity and Terror. Picasso’s Path to Guernica. Karalienes Sofijas muzeja izstāžu zālē, Madride. Foto: Joaquín Cortés / Román Lores
Interpretācijas un simboli
Otrā pasaules kara laikā, dzīvojot okupētajā Parīzē, Pikaso sanāca saskarties ar Gestapo. Kāds virsnieks, ieraugot viņa dzīvoklī “Gernikas” fotogrāfiju, esot jautājis: “Vai tas ir jūsu darbs?”, uz ko Pikaso atbildējis: “Nē, jūsu”.
“Gernikas” interpretācijas laika gaitā ir bijušas ļoti dažādas un pretrunīgas. Par spīti lielajai interesei, ko glezna izsauca autora dzīves laikā, Pikaso ietiepīgi atteicās skaidrot “Gernikas” tēlu pasauli, sakot, ka “ne gleznotājam jādefinē simboli; skatītajam, kas skatās uz gleznu, ir jāinterpretē simboli pašam pēc savas saprašanas”, tāpēc glezna, kas nereti tiek dēvēta par “vissvarīgāko 20. gadsimta mākslas darbu”, līdz pat šai dienai nav īsti izskaidrojama. Vienīgais, ko varam nojaust diezgan droši, ka pamatideja ir kara traģēdija un ciešanas, ko tas nes cilvēkiem, īpaši nevainīgiem civiliedzīvotājiem. Pirmajā spāņu valodā sarakstītajā monogrāfijā par Pikaso, kas tika publicēta Madridē 1951. gadā, autors raksturoja “Gerniku” kā “visu nobombardēto pilsētu tēlu”. Simbolisku, grafisku spēku un universālu, nezūdošu efektu darbam piešķir pilnīgais krāsu trūkums – izmantoti tikai melnie, baltie un pelēkie toņi. Turklāt sabiedrībai, kas bija radusi pie melnbaltām avīzēm un filmām, šis “avīzes” izskats piedeva arī objektivitātes iespaidu. Taču gleznas universālisms, kas to padara simboliski iedarbīgāku, vienlaicīgi to vērš arī sensori “rāmāku” un attālinātāku no personiskas iesaistītības. Retorikas ziņā tēli: kliedzoša sieviete, ļengans zīdainis, nocirsta roka, kas satvērusi zobenu, ir atjautīgas, bet distancētas, vispārīgi uztveramas emblēmas. “Gernika” ir iespaidīga kā grafisks dizains – milzīgs plakāts, komplekss, bet stingri savīts un uzreiz nolasāms, kā karikatūra par abstraktu nežēlību.
Tas, ko redzam pašā gleznā ir tāda kā istabas scenogrāfija ar Pikaso glezniecībai raksturīgiem monumentāliem dzīvnieku un cilvēku tēliem, kas kopumā veido pārliecinošu destrukcijas haosa efektu. Tieši centrā redzamais agonijā klūpošs zirgs un vērsis audekla kreisajā stūrī ir visvairāk diskutētie gleznas tēli. “Vērsis un zirgs ir ļoti nozīmīgi spāņu kultūras tēli. Pats Pikaso laika gaitā ir daudzkārt izspēlējis šos tēlus dažādās nozīmēs. Tāpēc konkrētās nozīmes interpretācija šeit ir ļoti sarežģīta”, tā Patrīcija Feilinga. Kad pašam Pikaso lūdza paskaidrot, viņš atbildēja, ka “..vērsis ir vērsis, un zirgs ir zirgs... Ja jūs noteiktām lietām manās gleznās piešķirat nozīmi, tas var būt pat ļoti patiesi, taču mana nolūks nav piešķirt šo nozīmi. Idejas un secinājumi, ko piedodat maniem darbiem, ir mani vadījuši, bet instinktīvi, neapzināti. Es gleznoju gleznu. Es gleznoju objektus tādus, kādi tie ir.”
Zirgs, kas glezniecības vēsturē ir kļuvis par universālu simbolu – cilvēka partneri karā, šeit pat savā nāves brīdī paliek neuzvarēts. Tas varbūt ir viņa pēdējais elpas vilciens, bet pie viņa saļimušās kājas ir izdīdzis kāds anēmisks zieds kā vienīgais cerības simbols. Pikaso jautāja, vai zirgs reprezentē spāņu tautu. Viņš neatbildēja, taču skaidrs, ka zirgs šeit iemieso ciešanas.
Līdz ar to daudz interesantāks tēls ir vērsis – viņš šķiet dīvaini vienaldzīgs, bezkaislīgs un distancēts, viņš ir tikai agonijas vērotājs. Vērsis figurē ļoti daudzos Pikaso darbos, viņa personiskajā ikonogrāfijā tas reprezentē arī seksuālo spēku un vīrietību. 30. gados Pikaso bieži grafikas darbos attēloja sevi kā vērsi vai mīnotauru, kas izvaro vai glāsta un apmīļo savu skaisto, juteklisko sievieti-upuri. Šajā ziņā nav gluži vienprātības, vai vērsis reprezentē Franko kā visas destrukcijas cēloni, vai pašu Pikaso, kurš, palikdams malā no notikumiem dzimtenē, ir morāli līdzvainīgs tās traģēdijā.
Interesanti, ka gleznā atrodami arī vairāki apslēpti tēli, kas, ievietoti sāniski vai apgrieztā veidā, veidojas no uzskatāmajām formām – Pikaso raksturīgie arlekīni, galvaskauss, kas nolasāms zirga ķermeņa formā, un un vērša galva, ko veido zirga priekšējā saliektā kāja.
Tiek uzskatīts, ka tas, kas savā ziņā padarījis “Gerniku” aktuālu katrai nākamajai paaudzei, ir fakts, ka “nepārtrauktās bombardēšanas” taktika, kas pirmo reizi tika pielietota Gernikā, joprojām ir modernā kara norma. Koventrija, Drēzdene, Hirosima, Bagdāde – tie visi ir bijuši apzināti un brutāli uzbrukumi civiliedzīvotājiem. Taču – pat ja “Gernika” laika gaitā ir kļuvusi par šo traģēdiju simbolu, diez vai pats autors to tā bija iecerējis. “Glezna nav izdomāta un izkārtota jau no paša sākuma. Darba gaitā tā mainās tāpat kā domas. Kad tā ir pabeigta, tā turpina mainīties atkarībā no katra skatītāja noskaņojuma.”
2012. gada februārī presē izskanēja ziņa, ka spāņu kinorežijas klasiķis Karloss Saura gatavojas uzņemt filmu “33 dienas” – par Pablo Pikaso attiecībām ar Doru Māri un laiku, kad tapa glezna “Gernika”. 2017. gadā filma vēl ir tapšanas procesā. Gaidām!
