documenta 14, nozīmju institūts
10. jūnijā atklātās documenta 14 Kaseles ekspozīcijas, tās tēmu un nozīmīgāko darbu apskats
27/06/2017
Sergejs Timofejevs
Ādams Šimčiks lasa no lapiņas
Šī teksta autors nekad nav nodarbojies ar orientēšanās sportu, taču šādas iemaņas, bez šaubām, man būtu noderējušas to trīs dienu laikā, kad pirms documenta 14 atklāšanas Kaselē notika preses skate. Apbruņojies ar preses konferencē iedalīto bukletu, es, piemēram, riņķoju ap iespaidīgo vietējā galvenā pasta ēku, kas šajā gadā kļuvusi par vienu no “dokumentas” norises vietām. Bukletu rotāja brūns vāks, un apskates gaitā es satiku arī vairākus citus mākslas meklētājus ar tādām pašām grāmatiņām rokās, pēc tam mēs jau kopā devāmies apkārt ēkai un – bingo! – no garāžas un kravas mašīnu piebrauktuves puses tika atrasta pieeja tiem pašiem diviem stāviem, kuros izvietojusies mākslas ekspozīcija.
Apmēram tāpat notika ar laikmetīgās mākslas objektu meklējumiem jau vairākus gadus pēc paredzētā uzdevuma nefunkcionējošajā pazemes dzelzceļa stacijā pašā pilsētas centrā. Un vēl klīda baumas par kādu Frieze.com redaktoru, kurš ievēlies kaut kādā grāvī, meklēdams skulptūras Karlsaue parkā. Protams, atrast tradicionālās “dokumentas” norises vietas – Neue Galerie, Documenta Halle, Fridericianum muzeju – bija daudz vieglāk. Taču turp es devos vēlāk, bet pirmais iespaids bija tieši šāds – projām aizslīdoša, nefiksējama māksla, kas ne gluži naski iesaistās dialogā.
Kimsodja. Bottari. 2005. (Dienvidkorejiešu autora darbs Grieķu laikmetīgās mākslas muzeja EMST ekspozīcijā, kas izstādīta Fridericianum muzejā)
Šīs “visgrūtākās” vietas es apmeklēju pirmajā preses skates dienā pēc lielās un ilgās preses konferences, kurā uzstājās visi “dokumentas” kuratori un vairāki augsta ranga ierēdņi no Vācijas un Grieķijas. Kā pēdējais no visiem ar auditoriju runāja Ādams Šimčiks, kurš lasīja no lapiņas un darīja to tik ļoti koncentrējies, ka teju vai nepacēla galvu un nepalūkojās auditorijā. Visas savas runas laikā viņš pameta skatu zālē vien reizes piecas, un šādos brīžos fotokorespondentu pūlis apbēra viņu ar foto knipšu ložmetēju krusu. Viņiem nebija tik interesanti vienkārši fotografēt no lapiņas, galvu nepaceļot, lasošu cilvēku.
Ādams Šimčiks uzstājas documenta 14 preses konferencē Kaselē. Foto:
documenta 13 vs. documenta 14
Taču stop… Tie visi ir sīkumi. Jo mēs taču runājam par vienu no vērienīgākajiem notikumiem laikmetīgās mākslas sfērā, projektu, kas pastāv kopš 1955. gada un ik pēc pieciem gadiem atgriežas pie mums ar izstādi, jauniem kuratoriem un māksliniekiem, liekot pamatus šīs jomas attīstībai dažus nākamos gadus uz priekšu. Pagaidām man laimējies apmeklēt divas “dokumentas”, un tās 2012. gada versija toreiz likās pārsteidzošs piedzīvojums pirmām kārtām ar visdažādākajiem mākslinieciskā naratīva izbūves, ekspozīcijas radīšanas, vizuālā vēstījuma veidiem. Toreizējai galvenajai projekta kuratorei Karolīnai Kristovai-Bakardžijevai un viņas komandai izdevās radīt gandrīz mistisku pastāvīgas kāda netverama slāņa, tādas kā zibēšanas “trešajā plānā” klātbūtnes sajūtu, par ko viņa pati ievada esejā rakstīja šādi: “Burtiski uz katra soļa jāatceras par to, ka kaut kas fundamentāls netiek nosaukts, tas ir kaut kas neredzams un atmiņās pagaistošs, kāds neatrisināts jautājums, šaubas… kāds rēgs.”
Albāņu mākslinieka Edija Hila glezna Boulevard 3 (2015), izstādīta Torwache telpā
Izklausās diezgan ezotēriski, tomēr tajā jūnijā sajūtas patiešām bija apmēram tādas. Un tieši noslēpumainais “trešais plāns” vai kāda dejojoša, trīsoša, fiksācijai nepakļaujama spirituāla dimensija, kā liekas šobrīd, pēc pieciem gadiem, toreiz visu atsevišķo un daudzšķautņaino projektu, kurā piedalījās 150 mākslinieki no 55 valstīm, saistīja vienā veselumā, vienā kopīgā stāstā.
Jaunā kuratoru komanda tikusi pieņemta documenta 14 organizatoru lomā, šķiet, principiāli neaizdomājoties par vienotu veselumu. “Mēs pavisam apzināti atteicāmies no sapņa par kādu panorāmas redzējumu, mēs tam neticam – kurš gan var ieraudzīt visu reizē? Neviens. Tas ir kaut kāds totalitārs sapnis.” – man teica viens no “dokumentas” Kaseles daļas nozīmīgākajiem kuratoriem Dīters Rulstrāte. Būtiski arī tas, ka Ādams Šimčiks sākotnēji sadalīja projektu divās pašpietiekamās daļās – ekspozīcijās Kaselē un Atēnās. Viņš aicināja “mācīties no Atēnām”, un pati šīs rīcības intence – sadalīt ne tikai starptautiskās preses un mākslas mediju uzmanību, bet arī nebūt ne mazo projekta budžetu ar sarežģītus laikus piedzīvojušo Rietumu civilizācijas šūpuli – bez šaubām, ir cēls un apņēmīgs žests.
Kā intervijas laikā atklāja cits “dokumentas” Kaseles ekspozīcijai nozīmīgs kurators Hendriks Folkersts, izstādes mehānismam svarīga šī pastāvīgā nojauta par 1850 km attālumā pastāvošo “citu”, paralēlo ekspozīciju. Tas “jūs kā skatītāju mudina ne tikai koncentrēties uz to laiku un telpu, kurā atrodaties, apskatīdams ekspozīciju vienā no pilsētām, bet arī liek apjaust, ka paralēli un vienlaicīgi kaut kas notiek citā telpā, citā pilsētā. Ka šeit visam ir duāla struktūra». Tas ir, iespaidu izolētība, veseli “jēgas saliņu” arhipelāgi, par kuriem mums arī stāstīja Dīters Rulstrāte, te ir principiāli svarīgi. Iespējams, patiesi novērtēt documenta 14 var, vien apmeklējot abas tās norises pilsētas, katrā no kurām jūs sajutīsiet ainas nepilnību. Un, vienīgi savietojot abus redzējumus, jūs iegūsiet šī “dokumentas” laidiena patieso ainu.
Miriam Cahn. Rennen müssen. 2016. No Documenta Hall ekspozīcijas. Foto: Artforum.com
Ķermenis vēsturē un politikā
Jebkurā gadījumā man nebija šādas iespējas, es apmeklēju tieši Kaseli. Tomēr arī ekspozīcijai, kurā kopā pārstāvēti tik daudzi starptautiskajā līmenī jau pazīstami vai tikai uz šādu atpazīstamību pretendējoši autori, jāspēj runāt pašai par sevi. Un tā to paveic. Pirmkārt, tā stāsta par ķermeni un šajā ziņā daļēji turpina documenta 13 pieredzi, kurai svarīga bija pilnvērtīgas dzīves pārdzīvojuma pieredzes atgriešana, kas nav iespējama, neatzīstot ķermeniskā lomu subjektivitātes formēšanā. Tomēr Ādams Šimčiks ķermeņa tematiku uzlūko citā kontekstā, sociālpolitiskā, balstoties faktā, ka pēdējo gadu milzīgais populācijas migrācijas vilnis (lielākais pēc Otrā pasaules kara) – tā arī, pēc būtības, ir vēriena ziņā masīva globāla ķermeņu kustība. Intervijā izdevumam Artforum Šimčiks saka šādi: “Es domāju, ka mums vairāk interesē ķermenis, kas iesaistīts vēsturē un politikā, individuālais ķermenis un subjektivitātes veids, kas piesaistīts šim konkrētajam ķermenim konkrētos kontekstos, – kad ķermenis var kļūt par sava veida zīmi, tajā pašā laikā saglabādams personības pārstāvniecības funkciju.”
Eva Stefani. Virgin's Temple. 2017. (Videodarba fragments)
Tādēļ te tik svarīga ir programma “Ķermeņu parlaments” – konglomerāts, ko veido “dokumentas” publiskie pasākumi, diskusijas, apspriedes, aktīvistu uzstāšanās, kas ļoti enerģiski startēja Atēnās un tagad turpinās Kaselē. Par to pašu dažādās intonācijās stāsta arī visdažādākie ekspozīcijas mākslinieciskie elementi – Krievijas invalīdu ķermeņi Artura Žmijevska videodarbā, “mākslinieces ar ierobežotām spējām” Lorencas Botneres zīmējumi un fotogrāfijas, Aļonas Šapošņikovas augoņu skulptūras, lēnie, teju nekustīgie, marķētās robežas šķērsot nespējīgie dejotāju ķermeņi Marijas Hasabi vadībā, Evas Stefanijas jutekliskie video stāsti – vienu no tiem veido meditatīvas pasāžas par torsu, kam piemīt gan sievišķā, gan vīrišķā ķermeņa pazīmes. Tie vispār lielākoties ir trausli, deformācijai pakļauti, interpretācijām atvērti ķermeņi, kas tajā pašā laikā pārstāv dažādas formas, kas nepakļaujas cilvēciskā ierobežojumiem. Kā gadījumā ar Lorencu Botneri – transdzimuma mākslinieku, kurš bērnībā zaudēja abas rokas un zīmē ar muti un kājām un kura milzīgais pašportrets ir Neu Galerie ekspozīcijas centrālais punkts.
Viens no Lorencas Botneres zīmējumiem documenta 14 ekspozīcijā Neu Galerie.
Putekļu un pārvietošanās kanāls
Ķermeņu un ķermeniskā tēmai cieši, plecu pie pleca, piekļaujas bēgļu, ieceļotāju un vispār migrācijas un pārvietošanās tēma – viena no populārākajām šajā “dokumentā”. Te vērts pieminēt Palais Bellevue, kas atrodas kaimiņos Neu Galerie, redzamo Izraēlas mākslinieka Roja Rozena 23 minūšu videoopereti ar nosaukumu The Dust Channel. Tas ir nevainojami komponēts un pārdomāts vēstījums par buržuāzisku Izraēlas ģimeni, kas pārlieku pārņemta ar tīrību un izjūt neiedomājamu, kaisles pilnu pielūgsmi pret savu Dyson DC07 modeļa putekļusūcēju. Laiku pa laikam viņu namā ielaužas te netīrības, te smiltis, te bēgļi, taču ar putekļusūcēja un policijas kopīgajiem pūliņiem kārtība atgūst savu varu. Privātais putekļusūcējs un “valsts putekļusūcējs” iesūc sevī visu, neatstādams pēdas. Muzikālo vēstījumu ar sirreāliem momentiem Buņjuela garā ik pa laikam pārtrauc fragmenti no intervijas ar putekļusūcēja izgudrotāju Džemsu Daisonu, kadri ar smilšu pilnu tuksnesi un skatiem no politisko bēgļu uzturēšanas vietas HOLOT (tulkojumā – “smiltis”), kur bēgļus “presē” kā putekļus gigantiska putekļusūcēja iekšienē. Intence un jēga te ir pilnībā skaidra, taču spožais, humora un mūzikas pilnais un “putekūsūcēja” perversijām pielabotais vēstījums skan gan pārliecinoši, gan pavisam ne didaktiski. Īpaši laba ir fināla ārija, kurā jauns, izskatīgs pāris telpā, kurā gaisā lidinās putekļu daļiņas, dzied unisonā: “Sūc, sūc viegli!”
Kadrs no Roja Rozena filmas “Putekļu kanāls” (2016)
Lai radītu kādu citu darbu, kas veltīts šai pašai tēmai, meksikāņu mākslinieks Giljermo Halindi devās uz Grieķijas salām, kas kļuvušas par ierašanās vietu daudziem bēgļiem un to nedrošajiem ūdens transportlīdzekļiem. No divu šādu kuģu paliekām, kas iznesti Lesbas salas krastā, viņš arī uzbūvējis savu iespaidīgo instalāciju ar īpaši garo vācu nosaukumu Fluchtzieleuropahavarieschallkörper, kuģu karkasus aprīkodams ar stīgām un citiem skaņas radīšanas mehānismiem un likdams kuģu paliekām izstāstīt vibrējošus, stieptus stāstus par sevi un saviem pasažieriem, par kuru likteņiem mēs varam vien veidot pieņēmumus. Giljermo tas ir veselas darbu sērijas turpinājums, ko viņš aizsāka uz ASV un Meksikas robežas, vākdams tur izsvaidītas lietas, visdažādākos cilvēku atstātos krāmus un pārvērsdams tos par sava veida mūzikas instrumentiem.
“Kad es ierados Lesbas salā, tās krasti bija nokaisīti ar milzumu lietu, pirmām kārtām tie bija simti, tūkstoši glābšanas vestu. Pamesti apģērba gabali, tukšas plastmasas ūdens pudeles, kaut kādi primitīvi ēdiena pagatavošanas rīki… Un tuvumā neviena. Valdīja tāds klusums, ka varēju dzirdēt, kā elpoju. Un tālumā bija redzams Turcijas krasts. Lūk, abi šie kuģu gabali nākuši no turienes, viens no koka, otrs no stikla šķiedras. Tie abi ir arī ļoti gleznieciski, tāds kā Polloks, ko radījuši dabas spēki. Un katra skrambiņa uz korpusa – tas ir trieciens pret klinti, tā ir trieciena skaņa. Tāds grrrh!” viņš man stāsta pārtraukumā starp “kuģu stīgu” improvizācijām Documenta Hall. Savu metodi viņš saista ar prosopopeju (personificējumu), vēl Senajā Grieķijā radušos vēstījuma veidu no objektu, nevis cilvēku skatupunkta.
Māksla starp garāmgājējiem
Gan ar šādu pieeju, gan bēgļu tēmu saskaņojas arī laukumā pie Documenta Hall izstādītais kurdu-irākiešu izcelsmes mākslinieka Hiva K objekts no 20 milzīgām caurulēm, katrā no kurām ierīkota atsevišķa mītne cilvēkam ar kādām tipiskām interjera detaļām. Kaut kur skan radio, kaut kur nokarājas turku paklājiņš, bet citur žūst izmazgātas botas. Tas, ka šiem “mājokļiem” var redzēt cauri, no abām pusēm, padara tos īpaši neaizsargātus un trauslus. Tomēr te ir arī tieša atsauce uz bēgļu ģimenēm, kas iestrēgušas Atēnu ostā un meklē vietu, kur dzīvot jebkurā iespējamā “caurumā”, jebkurā vairāk vai mazāk brīvā telpā.
Šis Hiwa K objekts realizēts kopā ar Kaseles Kunsthochschule studentiem.
Un arī šajā gadījumā šis nav vienīgais publiskais objekts par šo tēmu: Kaseles centrālajā laukumā uzsliets vesels obelisks par godu bēgļiem un tiem, kas gatavi viņus pieņemt un palīdzēt. Amerikāņu mākslinieks Olu Ogibe (Olu Oguibe) izrotājis 16 metrus augsto pieminekli ar uzrakstu zelta burtiem, citātu no Bībeles: “Es biju svešinieks, un jūs esat Mani uzņēmuši.” Taču pats objekts izskatās gana oficiozi un absolūti organiski iekļaujas Kēningsplaca (šī strūklaku un tirdzniecības centru laukuma) telpā, neradīdams it nekādas nozīmju nobīdes vai kontrastus.
Olu Ogibe Obelisks. Foto:
Mākslinieciskajā ziņā daudz veiksmīgāks izrādījies “Partenons no grāmatām”, ko radījusi 74 gadus vecā argentīniešu māksliniece Marta Minuhina, – 70 metrīgā gigantiskā būve no caurspīdīgā plastikā iepakotām grāmatām. Šis nav pirmais šāds “Partenons”, tā priekšgājējs izslējās Buenosairesā 1983. gadā pēc militārās diktatūras sabrukuma un demokrātiska prezidenta inaugurācijas. Sākotnēji tas bija būvēts no aizliegtajiem izdevumiem, kas dažādos laikos nonākuši zem bargā cenzūras zābaka. Kaseles versijā tas nav pilnībā tāpat, te par “ķieģelīšiem” kļuvuši ne tikai “cenzūras vajāti objekti”, tomēr, no otras puses, šis “Partenons” slejas tieši Frīdriha laukumā, kur 1933. gadā nacisti rīkoja savus ugunskurus no grāmatām, kas nebija pa prātam pie varas nākušajam režīmam.
Marta Minujín. Partenons no grāmatām. 1983–2017
Teksti un skaņas
Plastikā iepakotās Partenona grāmatas nav iespējams izlasīt, tomēr kopumā dažāda veida tekstu kā ekspozīcijas elementu documenta 14 netrūkst. Tie ir gan dzejoļi, gan “visnozīmīgākā meksikāņu konceptuālista” Ulisesa Karriona (Ulises Carrión, 1941–1989) pieraksti Neue Galerie (tajā pašā daļēji funkcionējošajā galvenajā pastā, kura divi stāvi atvēlēti mākslai). Gan Leder Meid Apartment (vēl viena vieta, kur izvietojusies “dokumentas” ekspozīcija, netālu no tās preses centra) kāpnēs no pirmā līdz trešajam stāvam piekārtie Dmitrija Prigova teksti dažādās valodās. Piemēram, “Pilsoņi! Alpi lūkojas manā logā un jums sveicienus sūta! Dmitrijs Aleksaničs.” Vai “Pilsoņi! Uz mirklīti atraujieties no rūpēm – viss jau ir paveikts bez jums. Dmitrijs Aleksaničs.” Lielā krievu konceptuālista vēstījumu dzīvespriecīgais tonis lieliski kontrastēja ar kopējo, ar politiku un sarežģītajiem laikiem pārņemto “dokumentas” noskaņu. Gana poētiskas bija arī Documenta Hall izstādītās amerikāņu mākslinieka Viljama Poupa Ela (POPE.L) sentences, kas spriež par dažādas ādas krāsas cilvēkiem. “Black people are the wet grass at morning”, “White people are the cliff and what comes after…”
Pats Ādams Šimčiks kādā intervijā par to izteicās šādi: “Es gribētu, lai documenta 14 būtu tikpat lielā mērā veltīta tekstam un spoken word, cik attēliem – statiskiem vai kustīgiem – vai objektiem. Teksta nemainīgā apkalpojošā pozīcija attiecībā pret objektu – tas ir tas, ko mēs gribētu destabilizēt vai vismaz sākt šādas destabilizācijas procesu.”
POPE.L skaņas objekts no viņa projekta “Whispering Campaign” (2016–2017)
Cita “dokumentai” svarīga izteiksmes forma ir skaņa. Te ir ne mazums darbu skaņas mākslas garā, kas izkaisītas pa dažādām vietām un ekspozīcijām. Pie rindas uz Friederacianum muzeju stāv neliela pārvietojama konstrukcija ar ruporu, kas laiku pa laikam pieglaimīgi “čukst”: “Ignorance is a virtue” (“Nezināšana ir tikums”). Tas joprojām ir tas pats POPE.L un daļa no viņa projekta “Whispering Campaign” (2016–2017), savukārt citus viņa čukstošos objektus – vienkārši baltus “runājošus”, sienā iebūvētus kvadrātus var sastapt un dzirdēt Neu Galerie telpās.
Vassilakis Takis. Gong. 1978
Vērts atcerēties arī grieķu mākslinieka Vasiliasa Takisa “Gongu” (1978). Elektromagnēts periodiski “dauza” gigantisku, no griestiem līdz grīdai izliektu metāla loksni, dodot signālu un piesaucot pēc uzmanības.
Grieķu mākslas desants
“Gongs” atrodas gandrīz uzreiz pie ieejas grieķu laikmetīgās mākslas ekspozīcijā Friederacianum muzejā, kas atvesta uz Kaseli no Atēnām, no turienes muzeja EMST, kura telpas Atēnās šobrīd atvēlētas daļai “dokumentas” ekspozīcijas. Frīderacianums ir tradicionālā “dokumentas sirds”, kopš 1955. gada šeit izstādīta centrālā ekspozīcijas daļa, un tas, ka šajā reizē tas atvēlēts tieši mākslai no Grieķijas, arī ir svarīga zīme un vēl viens simbolisks documenta 14 žests.
George Hadjimichalis Crossroad. The crossroad where Oedipus killed Laius. A description and history of the journey from Thebes to Corinth, Delphi and the return to Thebes. 1990–1997. Foto:
Ekspozīcija aptver darbus no 1960. gadiem līdz mūsu dienām un nepavisam neizskatās provinciāli. Tādi metri kā Janis Kunelis un mazāk pazīstami vārdi šeit visi kopā pārstāv vienu kopīgu patiesību – grieķu māksla tādā griezumā, kādā tā izstādīta Kaselē, auglīgi un pārliecinošā līmenī strādā ar tām pašām tēmām, kas svarīgas arī documenta 14: netaisnība, brīvības ierobežošana, cilvēku un jēdzienu migrācija, personīgi stāsti, kas izstāstīti caur sadzīviskām un gana reālām lietām un objektiem (dažādas arte povera interpretācijas un parafrāzes).
Steliosa Faitakisa darba “Fortunately absurdity is lost (but they hoped for much more)” (2014) fragments
Te izstādīts arī Steliosa Faitakisa apbrīnojamais audekls ar nosaukumu “Fortunately absurdity is lost (but they hoped for much more)” (“Par laimi absurds ir zudis (bet viņi cerēja uz ko daudz lielāku)”) Gigantiskais darbs, kas interpretē masu politiskās sadursmes tēmu, apvienojot senās Bizantijas ikonu darināšanas tradīciju ar Djego Riveras enerģisko murāliju dinamiku, aizrauj ar gana atpazīstamu detaļu nolasāmību un ar savu iekšējo spriegumu. Divas šī uzsvērti politizētā mākslinieka murālijas pagājušā gadā bija izstādītas Palais de Tokyo Parīzē, bet citi darbi no sērijas “Fortunately absurdity is lost” kopā ar Kaselē redzamo darbu pirmoreiz skatītāju priekšā parādījās ekspozīcijā “Shit & Die” (viens no tās trijiem kuratoriem bija Mauricio Katelans) Turīnas Palazzo Cavour. Faitakisam visbiežāk interesē tieši sadursme, politiskas debates, masu cīņa, mūsu dienu centrālie notikumi, ko viņš attēlo detalizēti un jaudīgi, kā pirms tūkstošs gadiem Bībeles sižetus gleznojuši viņa grieķu un bizantiešu otas brāļi.
“Reālie nacisti”
Tajā pašā laikā politiskais gan tā mūsdienu, gan vēsturiskajā kontekstā ir pat ne šīs “dokumentas” kopējā tēma, bet “emocija”, “vibrācija”. Te ir daudz apakštēmu no postkoloniālisma un 1960. gados neatkarību guvušo Āfrikas un Āzijas valstu likteņiem (tieši par šo un to, kas mūsdienu pasaulē palicis no vētrainās Nepievienošanās kustības darbības 1970.–1980. gados un tās pirmajiem kongresiem, vēsta, piemēram, iespaidīgā 85. minūšu garā trīskanālu videoinstalācija “Two Meetings and a Funeral”, kuras autors ir 1969. gadā Londonā dzimušais Naeem Mohaiemen) līdz šai problemātikai tuvajam “zagtās mākslas” sižetam.
Skats no videoinstalācijas “Two Meetings and a Funeral”. Foto:
Šis sižets “dokumentā” atrodas vienlaicīgi gan centrā, gan “ēnā”. 2013. gadā Minhenē kāda 80 gadīga vīrieša Kornēliusa Gurlita dzīvoklī tika atrasta mākslas kolekcija, kas no pasaules mākslas horizonta bija pagaisusi Otrā pasaules kara laikā un kurā ietilpa pusotrs tūkstotis pirmās klases mākslinieku darbu – no Pikaso līdz Dīreram –, kas savā laikā bija konfiscēti lielākoties to īpašniekiem ebrejiem. Šo atradumu Šimčiks vēlējās izvirzīt par topošās “dokumentas” galveno tēmu un izrādīt visu šo kolekciju tieši Kaselē. Bet, kā mums pastāstīja viens no documenta 14 kuratoriem Dīters Rulstrāte, “diemžēl politisku iemeslu dēļ tas izrādījās neiespējami, mums neatļāva strādāt ar šo materiālu, jo tas ir tik politiski “jūtīgs”. Un tomēr mēs nolēmām, ka nevaram izvairīties no jautājumiem, ko raisījis šis atradums. Tādēļ tagad Jaunajā galerijā redzama darbu sērija, kas koncentrējas uz restitūcijas, zagtās mākslas un tamlīdzīgām tēmām. Gurlita ēna te ir skaidri saskatāma. Taču mākslas priekšmetu nolaupīšana – tas ir ne tikai Otrā pasaules kara laiku stāsts. Tas ir stāsts par koloniālajiem iekarojumiem, kuru laikā tik daudzi mākslas priekšmeti pameta savu tapšanas vietu.”
Piotr Uklański. Real Nazis. 2017. Foto:
Tajā pašā laikā tieša atsauce tieši uz nacisma periodu Vācijas vēsturē vizuāli efektīvi parādās vienā no pazīstamākajiem darbiem, kas izstādīts “dokumentā”. Vienā no Neue Galerie zālēm jūs uzduraties gigantiskam panno, ko veido portreta fotogrāfijas un zīmējumi ar lielu kopumu vīriešu un sieviešu nacistu formastērpos. Tie ir poļa Petra Uklanska “Reālie nacisti” – sava veida viņa 1999. gada ekspozīcijas “Nacisti” rīmeiks, kurā dažāda ranga “naciķu” sakopojumu tajā reizē atveidoja dažādi aktieri no Marlona Brando līdz Maiklam Keinam. Varšavas valsts galerijā “Zachęta” izstādītais darbs, kas it kā piedāvāja palūkoties kritiski uz seksapīla un drūma šika piešķiršanu visai šai nacistiskajai brālībai no masu kinokultūras puses, toreiz izraisīja vētrainu skandālu. Poļu aktieris Daniels Oļbrihskis (kurš arī bija nonācis starp populārajiem “nacistu lomas izpildītājiem”) iekļuva “Zahentas” ēkā ar zobenu un ar to metās virsū mākslas darbam. Galu galā izstādi slēdza, bet toreizējai galerijas direktorei Annai Rotenbergai galu galā nācās savu amatu pamest. Tomēr, kā saka pati Rotenberga, “ar katru jaunu skandālu pie mums atnāk arī jauns vārds.” Un tajā reizē tie bija Petra Uklanska un viņa kuratora... Ādama Šimčika vārdi, pēdējais ir documenta pašreizējais līderis.
Tagad “nacisti” atgriezušies jau realitātē – gan kā SS biedru un vermahta augsta ranga virsnieku fotogrāfijas, gan kā īstu āriešu pārcilvēku zīmējumi no tā laika vācu ilustrētajiem izdevumiem. Pie ikviena var pienākt klāt, ieskatīties acīs, izsekot gribas pilnajai zoda līnijai vai paskatīties, kā uz militārā dienesta virsnieces frizūras uzlikta cepurīte. Šis darbs saskaņojas ar kaimiņos izstādīto peruāņa Serhio Zevaljosa (Sergio Zevallos) instalāciju “A War Machine” (2017), kurā viņš cenšas sistematizēt “mūsdienu kara noziedznieku” fizionomiskās īpatnības: tie ir ieroču ražotāji un vadošo valstu aizsardzības ministri. Tiesa gan, viņš cieš fiasko. Ārēji tie ir tādi paši cilvēki kā visi.
Nacisms un staļinisms, tiekšanās pretī autoritārismam un nicinoša “citādā” nepieņemšana nav no mums aizgājusi nemaz tik tālu un neatgriezeniski. Tie ir vīrusi, kas palikuši Eiropas augsnē. Un liekas, ka 14. “dokumenta” ir visciešāk saistīta dzimtas saitēm ar pašu pirmo projekta laidienu – 1955. gadu, kad tas radās kā sava veida antidots pret pagātnes politiskā un vēsturiskā murga atkārtošanos. Kaseles “dokumenta” joprojām ir mākslinieciskās brīvības un daudzveidības citadele, tomēr pati situācija pasaulē acīmredzot pārlikusi akcentu uz politisko izteikumu. Var teikt, ka kopumā tas ne visai nācis par labu projekta mākslinieciskajām kvalitātēm, kas šajā reizē tiek izteikts pārliecinoši, tomēr nepārsteidz. Tomēr Vācijai un tās lomai Eiropas vienošanā kā nekad agrāk nepieciešams ideoloģiski kulturālais kodols, un ar tā koncentrāciju un definēšanu, liekas, arī nodarbojas gigantiskais kulturāli pētnieciskais “dokumentas” institūts ar nodaļām Kaselē un Atēnās. Tā ka lai jau Ādams Šimčiks lasa savas runas, nenovērsdamies no lapiņas. Aiz viņa slejas mierīgās un vienotās Eiropas ēna ar augstu paceltu galvu, ideju, kas daudz smēlusies no tās pašas kultūras, kas aizsākusies Atēnās, no kurām Šimčiks aicina mūs visus šajā gadā mācīties.
