Saknes, kas ļauj doties ceļā
20/03/2018
Kas mēs esam? Kur mēs esam? Pie kā piederam?
Laikā, kad daudzās Eiropas valstīs arvien pieaugošu atbalstu iegūst nacionālisms un labējā spārna partijas, jautājums par piederību kļūst aizvien aktuālāks. Piederības sajūta arvien bijis svarīgs faktors tādās jaunās valstīs kā Lietuva, Latvija un Igaunija, jo to identitāti raksturo pastāvīga nestabilitāte, pārmaiņas un pakļautība dažādām ietekmēm, varām un virzieniem. Šodien teju viss ir kļuvis nedrošs. Pat visstabilākie starp mums sāk apšaubīt pašus pamatus. Mainīgo apstākļu kontekstā, kas ietekmē mūs jebkurā ikdienas situācijā, arvien nozīmīgāki kļūst šādi jautājumi: kas ir mūsu piederība? Kas ir mūsu saknes? Ar ko mēs sevi asociējam? Kurp mēs dodamies?
Vai jaunie Baltijas reģiona mākslinieki saista sevi ar konkrētu telpu – ģeogrāfisku vai mentālu? Cik viņiem ir svarīga noteikta mākslas vide un infrastruktūra? Vai piederības sajūta šodien ir būtiska? Vai arī tā, iespējams, ir kļuvusi mainīga un to var pielāgot un adaptēt pēc vajadzības?
20. gadsimta 80. un 90. gados dzimusī un augusī Baltijas mākslinieku paaudze ir pieredzējusi milzu pārmaiņas valstiskā līmenī un politiskajā klimatā. Solījumu un gaidu spārnota šī paaudze izsoļoja cauri haotiskajiem 90. gadiem, nonākot 21. gadsimta neskaidrībā, kur nemitīgas pārmaiņas jau ir kļuvušas par status quo. 20 gadu garumā šie mākslinieki un tikko “izšķīlušies”, pašradītie kuratori ir bijuši vietējās mākslas kopienas daļa, kas meklē savu valodu un izteiksmes līdzekļus, taču, pateicoties internetam un lētajām aviokompānijām, tie vienlaicīgi ir kļuvuši arī par globālā ciemata iedzīvotājiem. Tā kā vietējās mākslas skolas turpina turēties pie tradicionāli konservatīviem izglītības modeļiem, zaudējot saiti ar mūsdienu realitāti, daļa mākslinieku ir devušies prom, lai sāktu jaunu dzīvi citās zemēs un iegūtu labāku, konkurētspējīgāku izglītību. Daudzi no šiem māksliniekiem turpina atgriezties “mājās”, cenšoties uzturēt un stiprināt saites ar vietējo mākslas vidi, vienlaicīgi strādājot arī starptautiskajā mērogā. Viņi mēģina izveidot tādu kā pārejas telpu. Daudzi atzīst, ka viņiem rūp tas, kas notiek “dzimtenē”, jo saknes ir svarīgas – tā ir daļa no tā, kas esi, daļa no tevis paša.
Jāns Tomiks. "Dejojošā māja"/ Dancing Home, 1995. Video instalācija, BETA SP, 1:50.
Šajā ziņā simbolisks ir igauņu mākslinieka Jāna Tomika videodarbs “Dejojošā māja” (Dancing Home, 1995) – mēs redzam mākslinieku dejojam uz kuģa klāja, cenšoties noturēt līdzsvaru un pielāgoties kuģa ritmam. Lai gan darbs tapa kā reakcija uz traģisko 1994. gada negadījumu, kad ceļā no Igaunijas uz Zviedriju nogrima prāmis Estonia, paņemot 852 cilvēku dzīvības, to var traktēt arī plašākā kontekstā – kā atsauci uz 90. gados visā Austrumeiropā notiekošajām pārmaiņām, kas no ikviena prasīja spēju balansēt “cauri dzīvei”.
Mēs bieži runājam par post-padomju telpu, ko raksturo traumatiskā pieredze un ar to saistītais apjukums, neviennozīmība, pretrunas, zaudētās un/vai vēl neatrastās identitātes un nevienlīdzība. Tas ir nerimstošs “vēl nevienlīdzīgs” stāvoklis – vēlme integrēties un piederēt kaut kam konkrētam un stabilam, šajā gadījumā – Rietumu kultūrai un tās vērtībām. Tomēr plaisa starp mūsu un Rietumu kultūras un sociālajām saknēm ir tik plata, ka šāda integrācija ir gandrīz neiespējama. Kā rāda pieredze, izteiksmes valoda atdzīvojas tikai lokālajā vidē vai perifērijā, no kuras tā ir cēlusies. Bieži šis paradokss savu izpausmi rod paaudzē, kas ir piedzīvojusi pāreju no komunisma uz jauno, Austrumeiropai unikālo hibrīdo kapitālismu.
Jānuss Samma, Marko Rāts. “Priekšsēdētāja stāsts"/ A Chairman’s Tale, 2015. Foto: Finnish National Gallery/Pirje Mykkänen
Post-padomju telpā valoda kļūst sarežģīta un pieprasa pati savus noteikumus. Jānusa Samma darbs “Priekšsēdētāja stāsts” (Chairman’s Tale) atklāj dažādus līmeņus, kā iespējams mijiedarboties ar padomju perioda mantojumu un, izmantojot reālus faktus un fikciju, to pārrakstīt. Tas ir traģisks stāsts par kādu igauni, kurš vietējā mērogā bija labi pazīstams – kara veterāns un kolhoza priekšsēdētājs. Arī gejs. Viņam bija iesauka “priekšsēdētājs”. 60. gados viņš tika notiesāts par seksuālām attiecībām ar citu vīrieti. Zaudējis sociālo statusu, ģimeni un darbu, priekšsēdētājs pārcēlās uz Tartu, kur viņa dzīvē aprāvās traģiskos apstākļos – viņu nogalināja geju prostitūta. Apvienojot arhīvu materiālus, objektus un pat fiktīvu operu, Samma rada stāstu ne tikai par konkrētu personu, bet skar arī plašāka spektra tematiku – geju kultūru un prostitūciju padomju laikā, publiskās tualetes, kas tika izmantotas kā geju tikšanās vietas un līdz ar to tika asociētas ar kaut ko netīru un neatļautu, kā arī medicīniskos izmeklējumus, kas bija īpaši nepatīkami un pazemojoši. Aizliegumi un ierobežojumi bija oficiāla padomju kultūras daļa, un šajā stāstā tā pastāvīgi tiek izcelta. Izvēloties dramatismu, mākslinieks pievērš uzmanību faktu un fikcijas saplūsmei – teatrālisms šeit nav tikai izteiksmes līdzeklis, bet arī tā laika atmiņu metafora. Tas stimulē iztēli un radošu spēli.
Inga Meldere. "Pārmaiņas"/ Permutations, 2017-18. 190 x 135 cm. Foto: Finnish National Gallery/Pirje Mykkänen
Bieži vien iztēle ir vissvarīgākais instruments, kā darboties ar pieredzi un atmiņām. Latviešu māksliniece Inga Meldere, kura šobrīd dzīvo Helsinkos, to dara, veidojot daudzslāņainu atsauču darbus. Sērijā, kas radīta īpaši izstādei Kiasma muzejā, Meldere fokusējas uz procesa klātbūtni mākslas darbā un pedagoģiskajiem elementiem – kā kaut kas tiek izcelts un kā tas tiek nolasīts. Procesa ilustrācija ietver visdažādākās vēsturiskās atsauces, attēlus no žurnāliem, ceļojumu iespaidus un pētījumus, kā arī kultūras reminiscences no 90. gadiem – laika, kad māksliniece uzauga. Meklējot materiālus, mākslinieces mērķis bija sekot savai iekšējai balsij, tādā veidā stimulējot pašrefleksiju. Turklāt atgriešanās pie 90. gadiem ne tikai kā izšķirīgi svarīga laika savas identitātes veidošanā, bet arī kā radošu eksperimentu un brīvas izteiksmes pārpilna perioda, šobrīd, 21. gadsimta sākumā, neapšaubāmi ir ļoti būtisks faktors, jo priekšplānā iznes jautājumus par piederību un atmiņu.
Flo Kasearu. "Pacelšanās"/ Uprising (The Aircraft), 2015. KUVA Kansallisgalleria/Pirje Mykkänen. Foto: Finnish National Gallery/Pirje Mykkänen
Postpadomju telpa mūsdienu Baltijā nav tikai piesūkusies ar padomju pagātnes atmiņām, bet ir arī telpa varas spēlēm un dažādu spēku saspīlējumiem – vai tā būtu Krievijas klātbūtne ar saviem centieniem pēc imperiālistiskas visvarenības, Eiropas Savienība ar savām direktīvām, noteikumiem un Rietumu vērtībām vai atkarība no skandināvu bankām un mēģinājumi iekļauties Ziemeļvalstu diskursā. Igauņu mākslinieces Flo Kasearu darbs “Pacelšanās” (Uprising, 2015) atspoguļo šos jautājumus dažādos līmeņos. Tas ir četras minūtes garš videodarbs, kura laikā skatītājam tiek piedāvāts skats uz pilsētu no putna lidojuma. Kamera lido pār pilsētu, lēni tuvojoties un fokusējoties uz konkrētu celtni Pelgulinnas rajonā – namu, kurā dzīvo pati autore. Skatītājs vēro, kā no jumta seguma tiek “izlocītas” lidmašīnas, atgādinot tos paštaisītos papīra modelīšus, ko mācījāmies locīt bērnībā. Lēnais un maigais mūzikas pavadījums piešķir darbam nedaudz melanholisku pieskaņu, lai gan brīžiem skaņu celiņš pārslēdzas uz kaut ko dzīvīgāku. Flo Kasearu skats no putna lidojuma šķiet kā vērojums no drošas distances, tas ir lidojums, kas asociē sevi ar priekšstatu par brīvību, kamēr stingrais kameras fokuss atgādina par uzraudzību un modrību, kādā darbojas varas pozīcija, un tādējādi ir saistāms ar kontroli un pat draudiem. “Pacelšanās” nenoliedzami ir darbs, kas atgādina mums par armijas klātbūtni postpadomju telpā. NATO lidmašīna vai Krievijas “vingrinājumi” gaisa telpā – tas viss liecina par pieaugošo spriedzi lielvaru starpā.
Pēdējo 20 gadu laikā visaptverošā globalizācijas tendence pieejamības un izlīdzināšanas virzienā neapšaubāmi ir atstājusi savu negatīvo ietekmi uz mākslas pasauli, padarot to daudz atkarīgāku no tirgus vērtības un pazeminot jēgas meklējumu vai mākslas satura nozīmi. Konvertējamība, saprotamība un nolasāmība ir šībrīža starptautiskās mākslas pasaules stūrakmeņi, turklāt tos tipizē noteikti estētiskie principi per se (protams, var būt variācijas, taču jāpakļaujas iepriekšnoteiktiem formāliem vai “valodas” principiem). Antropologs Džeimss Klifords piedāvā interesantu skatījumu uz globalizāciju: “’Globalizācija’ nav vienkārši tikai ‘kapitālisma pasaules sistēma’. (..) Globalizācija ir nosaukums tai aizvien izvērstākajai kontaktu pasaulei, ko mēs pazīstam, bet nespējam adekvāti reprezentēt. Tā ir galējības zīme. (..) Globalizācija ir nereprezentējama daudzvirzienu materiālo un kultūras attiecību summa – to attiecību, kas savieno vietas un cilvēkus tālumā un tuvumā. Tā nav tikai impērijas turpinājums, kā to tiecas argumentēt kreiso pārstāvji, bet citu – daudz elastīgāku – līdzekļu vara.”*
Tas viss lielā mērā ir ietekmējis to, kā strādā cilvēki un institūcijas, kas sevi asociē ar vietējo vai perifēro mākslas vidi. Noteikti arī Baltijā. Savstarpējās saites lielā mērā ir attīstījušās, pateicoties globalizācijai un tās laika gaitā veidotajām tīklojuma sistēmām (īpaši pēdējā desmitgadē). Turklāt tas nesis pārmaiņas arī citos jautājumos, ar ko mākslas praktiķi sevi ir asociējuši iepriekš un turpina asociēt un kur viņi dzīvo vai vēlas dzīvot.
Darja Meļņikova. “Istaba 3. Sekojiet man” / Room 3. Follow me, 2015. Instalācija. KUVA Kansallisgalleria/Pirje Mykkänen. Foto: Finnish National Gallery/Pirje Mykkänen
Mākslinieces Darjas Meļņikovas interešu spektrā iekļaujas arī laikmetīgās estētikas kodu sistēmas, īpaši tā vizuālā valoda, ko izmanto mūsdienu jaunatne. “Istaba 3. Sekojiet man” (Room 3. Follow Me, 2015) ir instalācija, kas vizuāli atgādina altāri. Tajā savienoti dažādi elementi – apzeltītas ķēdītes ar uzrakstiem ‘miers’, ‘ticība’, ‘mīlestība’, ‘cerība’ un ‘šķīstība’ novilktas pār eleganti veidotiem alumīnija stieņiem, bet instalācijas centrā ir jaunas sievietes portrets un pašcepts bezglutēna maizes kukulis ar kraukšķīgu garozu. Darbs savā kopumā atgādina pielūgsmes objektu. Jaunās sievietes attēls atsauc atmiņā madonnas no baznīcas ikonogrāfijas, veidojot asociāciju saiti starp reliģiju un mūsdienu patērētājkultūru. Tik daudzus gadsimtus, izmantojot attēlus ideoloģiskos nolūkos, reliģija ir ietekmējusi cilvēku dzīvi. Tagad to ir aizstājis patērnieciskums ar reklāmām, kuru idealizētie tēli bieži vien atrodas uz galēja narcisisma un paštīksmināšanās robežas. Meļņikovas darbu var lasīt ne tikai kā ironisku komentāru par šo mūsdienu fenomenu, bet arī kā tā eksistences apliecinājumu.
Tīklošanās, pārejas un aizbraukšana, ko pieredz tagadējā 30 un 40 gadnieku paaudze, neapšaubāmi ietekmē viņu darbus un arī viņu darbošanos mākslā. Vai ir kādi ierobežojumi, robežas, regulējumi, kas mūs izolē citu no cita? Vai gluži pretēji – saliedē mūs ciešāk kopā? Džeimss Klifords runā par saknēm un došanos ceļā, atzīmējot, ka saknes nav fiksētas, tās ir maināmas. Un došanās ceļā nozīmē ‘saknes kustībā’ – spēju pārvērsties sakņu stīgās. “Kultūras centri un nošķirtie reģioni nepastāv pirms kontaktēšanās, bet caur to tiek uzturēti, pārņemot un disciplinējot nemierīgo cilvēku un lietu kustību.”* Tīklošanās kultūras kontekstā ir jāskatās tālāk, lai ieraudzītu, kāda veida saites tiek veidotas starp indivīdiem, grupām, kopienām un institūcijām. Sociālo tīklu un interneta dominējošā loma mūsu dzīvēs ir pavērusi iespēju būt pastāvīgi konektētam un veidot ilgtspējīgākas sadarbības un apmaiņas sistēmas.
Baltijas paviljons 2016. gada Venēcijas arhitektūras biennālē akcentēja ne tik daudz Baltijas valstu nacionālās atšķirības, bet drīzāk tām kopīgo attiecībā uz infrastruktūru un ģeopolitiku. Uzsvars bija nevis uz robežām un teritorijām, bet uz telpu, kas atspoguļo varas dalījumu Baltijā un to, kā šajā teritorijā “uzceltais, uzbūvētais, izplānotais nostājas blakus nodomātajam, vizualizētajam, utopiskajam, liekot domāt par sapņiem un realitāti, materiālo un nemateriālo, izpildīto un iztēloto.”* Baltijas paviljons tika izveidots arhitektu, dizaineru, kuratoru, mākslinieku, pētnieku un citu radošu prātu sadarbības rezultātā, tāpat ir iespējams veidot arī priekšstatu par plašāku telpisku struktūru, kurā Baltijas reģions funkcionē arī ārpus savām ģeogrāfiskajām robežām. Var runāt par sistēmu vai tīklu ar savu darbības un centienu mehānismu. Lai gan laikmetīgo mākslinieku lietotā valoda var būt atšķirīga, tā ir diferencēta un vienota, un viņu darbus jau balsta esošie tīkli. Irita Rogova raksta: “Vietas un telpas ir precīzi iezīmētas un ierobežotas, nosauktas un diferencētas cita no citas, tiecoties caur nodalīšanu nostiprināt nozīmi un kohēziju. Šādā domāšanā iezīmētās robežlīnijas nozīme ir spējā noturēt sevī iekšā to, kam ir tendence vai vēlēšanās tikt laukā un pievienoties kaut kam sev radniecīgam – cilvēkiem, ainavai, faktūrām, valodām. (..) Kā gan mēs varam piedāvāt nopietnu diskusiju par kādu vietu vai lokāciju, kas nav dalījuma un ierobežojumu loģistikas gūstā?”* Šādi jautājumi būtu jāuzdod arī, runājot par Baltijas reģionu. Un atbildes būtu jācenšas rast ārpus nacionālisma noteiktajām robežām, meklējot līdzības un saistības starp jaunajām sistēmām, ko, pārvarot post-padomju telpas ierobežojumus un stiprinot saknes globalizācijas kontekstā, esam izveidojuši un attīstījuši pēdējo 20 gadu laikā. Visticamāk, ka šo sistēmu raksturošanai būs nepieciešama jauna leksika, jo vecā terminoloģija, kas balstās binārajā dalījumā – Austrumi/Rietumi, centrs/perifērija, aktuāls/novecojis –, vairs nav adekvāta.
1. James Clifford, Returns. Becoming Indigenous in the Twenty-First Century. London, Harvard University Press, 2013, 6.
2. James Clifford, Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century. London, Harvard University Press, 1997, 3.
3. Maija Rudovska, Zem viena jumta. Publicēts portālā Satori, 30.06.2016, https://www.satori.lv/article/zem-viena-jumta
4. Irit Rogoff, Exhausted Geographies // Stop Making Sense 19 March – 25 April 2010. Oslo, Oslo Fine Art Society, 2010, 107–108.
* Teksta pirmpublicējums Laikmetīgās mākslas muzeja Kiasma (Helsinki) izstādes “Turp un atpakaļ. Baltijas jūras reģiona laikmetīgā māksla” katalogā (redaktores: Sāra Haklina un Kati Kivinena) 2018. gada februārī.
