Julians Rozefelts - Mīklainā neatbilstība
“Man interesē mīklainā neatbilstība starp to, ko jūs redzat, un to, ko jūs dzirdat,” Rīgā mums stāsta “Manifesta” un “Sausuma skartajā zemē” autors.
24/08/2018
Julians Rozefelts mums rāda pasauli no kāda pavisam citāda skatpunkta. Jau viņa divtūkstošo gadu sākuma videodarbos uz augšu slīdošā kamera demonstrēja, cik ļoti viss nav tā, kā mums tas liekas no mūsu ierastās perspektīvas. Skats no augšas uzrādīja visu notiekošā “virtuvi”, “oderi”, visu redzamā (un dzirdamā – jo runa ir par viņa 2004. gada darbu Soundmaker – vienu no trijām Rozefelta daiļradē nozīmīgās “Neveiksmju triloģijas” daļām) manipulatīvo iedabu. Bet viņa jaunākajā videodarbā ar nosaukumu “Sausuma skartajā zemē” (2015/2017) kamera visu 43 minūšu laikā nenolaižas zemāk par putna lidojuma augstumu. “Uz ekrāna parādās zinātnieku armija, kas pēta civilizācijas atliekas pēc tās pašiznīcināšanās. Filma pilnībā uzņemta ar dronu; tas ir meditatīvs lidojums virs tuksnešainām ainavām un drupām. Asociatīva sekošana neatstāj vietas ierastai cilvēka uztverei,” vēsta šī darba apraksts līdz 28. oktobrī notiekošās Rīgas laikmetīgās mākslas biennāles katalogā.
Kadrs no videodarba “Sausuma skartajā zemē” (2015/2017)
Liekas, ka šis pavisam burtiski ir “skats no augšas”, un tādēļ, nedaudz pievelkot klāt, šādu pieeju materiālam var nosaukt par reliģiozu, lai arī pēdējos Juliana Rozefelta darbos nav pieminēti kādi konkrēti dievi. Vienkārši mēs it kā gūstam iespēju palūkoties uz visu caur dievišķu optiku – no tā pašas “augstākās būtnes” skatpunkta, kas ir vienlīdz vērīgs pret klaiņojoša suņu bara uzvedību uz visiem laikiem pamestās vēsturisku blokbāsteru dekorācijās kaut kur Marokas tuksnešos, kā pret gigantisku cauruļu un fabrikas kapsulu ģeometriju ļaužu pamestās industriālās būvēs Rūrā, Vācijā.
Pēc ieceres un izpildījuma episko videostāstu “Sausuma skartajā zemē” pašlaik iespējams redzēt Rīgā lielā, tukšā auditorijā bijušajā bioloģijas fakultātē, video pavada skrupulozi veidotas hipnotiskas skaņas (sabalansēts trokšņu un ritma salikums), ko Rozenfelts arī veidojis pats. Darba noslēgumā baltos paltrakos tērptu zinātnieku figūru virknes sasniedz amfiteātri, kas “no drona lidojuma augstuma” atgādina gigantisku aci. “Starp diviem dažādiem skata punktiem – skatienu no lejas un skatienu no augšas – norisinās dialogs… Figūras satuvinās, lai atkal izjuktu… Kustība, kas atgādina šūnu dalīšanos… dot mājienu par optimisma iespējamību sagrautajā cilvēku roku radītājā pasaulē.”
Savādi optimistiska savā saturā liekas arī Rozefelta pirmā “īstā” kinofilma – sadarbības auglis ar Keitu Blanšetu, kas sākotnēji tomēr tika izrādīts (2015. gadā Melburnā) kā instalācija uz 13 ekrāniem ar sarežģītu laiku saskaņu dramaturģiju, bet pēc tam, jau pārmontēta, 2016. gadā tā nāca klajā kā kinofilma. “Manifests” – tas ir lielisks dialogs starp cilvēcisko retoriku (XX gadsimta mākslas manifestu rindkopām un veselām lappusēm) un urbāno arhitektūru, turklāt otrās filmēšana notika galvenokārt dažādās Berlīnes malās. Berlīne ir arī tā pilsēta, kas kādas izstādes atklāšanā saveda kopā Julianu un Keitu. Tomēr arhitektūra “Manifestā” nav ne ilustrācija, ne tonalitātē atbilstošs fons. Kādā no intervijām par filmu Rozefelts saka: “Arhitektūra kinematogrāfā visbiežāk uzsver vai akcentē naratīvu. Savā darbā es tiecos uz pretējo – es nepielietoju arhitektūru, lai paskaidrotu, kas notiek. Es to lielākoties izmantoju enigmātiski, tā lai tā kļūst par atsvešinātu telpu tekstam, kas parādās tās fonā.”
Kadrs no filmas “Manifests” (2016)
Arhitektūra te patiešām “atsvešina” vārdu virknes. Tomēr visdažādākie personāži Keitas Blanšetas izpildījumā izrunā tekstus ne tikai ēku fonā, bet arī to iekšienē – buržuāziskā ēdamistabā pie vakariņu galda vai mūsdienu skolas klasē starp astoņus deviņus gadus veciem bērniem. Savos agrīnajos videodarbos, kurus viņš sāka izrādīt mākslas galerijās kopš 1990. gadu vidus, Rozefelts bieži akcentēja uzmanību uz ikdienas, tostarp mediju klišejām un rituāliem. Te savukārt viņš nodarbojas ar tekstu, ar naratīvu, un rāda mums, kā tas darbojas, sastatīts ar pilnīgi neatbilstošu anturāžu, piemēram, skandināvu “Dogmas” baušļus vēsta bērni skolā, it kā tie būtu aritmētikas vai skaneņu pareizrakstības noteikumi.
Tas viss ir nedaudz skumji (skatoties brīžiem bija cilvēciski žēl dažus no manifestiem, kas nonākuši tiem gaužām neierastās situācijās), taču arī interesanti. Un ne ilustratīvi skaisti kā dažās 1920.–1930. gadu sirreālisma kolāžās, kurās dažādu realitāšu pārklāšanās izskatās pēc apbrīnojami precīzas jēgas atklāsmes. Tā sanācis, ka, pateicoties biennālei, gan par “Manifestu”, gan “Sausuma skartajā zemē” mums izdevās parunāt ar autoru Rīgā, tajā pašā bijušajā bioloģijas fakultātes ēkā. Mēs apsēdāmies uz augstas loga palodzes starp stāviem. Julians runāja mierīgi, pārliecināti un ar vieglu, atturīgu smaidu, kas laiku pa laikam pavīdēja virs viņa trīsdienu rugājiem.
Kadrs no filmas “Manifests” (2016)
Kad es beidzu skolu, man pieejamajās bibliotēkās gandrīz kā nebija grāmatu par avangarda vai laikmetīgo mākslu. Tomēr tolaik man gadījās atrast lielisku XX gadsimta kultūras virzienu manifestu krājumu, kas bija publicēts kā mācību līdzeklis. Par dadaistiem un sirreālistiem es uzzināju tieši no turienes. Mani uzrunāja, protams, arī paša teksta īpašā stilistika, tāda kā īpaša ticamība un enerģētika. Bet kā pie jums nonāca ideja pievērsties sen izskanējušiem manifestiem un dot tiem iespēju “atdzīvoties” no jauna jūsu filmā?
Es sāku tos pārlasīt, strādādams pavisam pie cita projekta. Un pirmām kārtām mani pārsteidza tajos ieslēgtā neticamā enerģija. Enerģija, kas tiecās saraut saites ar pagātni un tajā pašā laikā bija ieinteresēta ne tik daudz nākotnē, cik tagadnē. Un tas kā reiz ir tas, kas ļoti interesē man pašam, – attieksme pret pasauli, kas dziļi sakņojas konkrētā brīža sajūtā. No otras puses, mani aizrāva šo tekstu poētika, to liriskās kvalitātes. Tagad daudzus šo manifestu autorus mēs labi pazīstam pēc viņu vizuālajiem darbiem, tomēr nereti viņi tos rakstīja, pirms spēja realizēt savas vizuālās idejas. Tagad viņu izteikumus mēs uztveram kā kaut ko solīdu un fundamentālu. Bet man – jā, tas ir kaut kas fundamentāls, tomēr tajā pašā laikā ļoti trausls, jo visbiežāk šie mākslinieki bija ļoti jauni, kad rakstiski vērsās pie pasaules. Kad tev ir nedaudz pāri divdesmit, tu vari būt skaļš un dusmīgs, tomēr tajā pašā laikā tu esi trausls un nepārliecināts – gan par to, ko tu gribi sasniegt, gan to, kas tu esi. Tieši tādēļ tu esi dusmīgs un skaļš. Tu spēlē pankgrupā, tu ej demonstrācijās… vai raksti manifestu, kas tev ir šī ļoti trauslā un jūtīgā dzīves perioda izpausme.
Un, lūk, es sāku lasīt šos manifestus un domāt par to, kuri no tiem nav zaudējuši savu nozīmi vai arī joprojām var tikt attiecināti uz mūsu dienām. Uz mūsu laiku, kad, kā liekas, manifesti ir pilnībā izgājuši no modes. Un arī tas ir interesanti – bet kādēļ tā? No vienas puses, tagad mums ir milzīga globālā mākslas pasaule ar neticamu daudzumu mākslinieku un pozīciju un pieeju daudzveidību, bet tolaik, teiksim, 1909. gadā, kad savu manifestu rakstīja Marineti, vai 1920. gadu sākumā, kad radās vēl vesela buķete manifestu, pastāvēja vien neliels mazākums jau tā nelielajā mākslinieku sabiedrībā, kas šīs idejas formulēja. Manifestu izzušanu ietekmēja arī tas, ka mūsdienu pasaulē mākslinieks var sevi realizēt daudzos dažādos veidos. Tagad mums ir intervija, rīt būs paneļdiskusija, jūs varat izveidot savu blogu, kurā publicēsiet savas domas, vai savu mājaslapu. Tas viss ir nomainījis manifestus, padarījis tos nevajadzīgus, novecojušus.
Lai gan es pats cenšos izvairīties no vārda “novecojis”, jo es ticu, ka manifesti mums ir vajadzīgi vēl vairāk nekā jebkad agrāk, un man pat liekas, ka pašlaik gaidāma zināma to kā rakstiskas vai mutiskas pozīcijas izteikšanas atdzimšana. Turklāt tas viss noris populisma pastiprināšanās fonā, kura galvenā iezīme ir mūsu pasaules padarīšana par vienkāršotu vai dumjāku. Mākslinieki ir dusmīgi un skaļi, taču arī populisti it kā ir dusmīgi un skaļi. Tomēr viņi ir vien tīrs “skaļums”, viņi pārdod vienīgi bailes. Aiz tā visa ir ideju vakuums. Savukārt mākslinieciskajos manifestos jūs atradīsiet ne mazumu dusmu, taču tās ir arī saistītas ar neticamu radošo vēstījumu, ar iedvesmu. Kas jūs aktivizē kā auditoriju, rosina arī jūs konkretizēt savas idejas. Tie ir ļoti poētiski un ar domas enerģiju piesātināti teksti, tie var kalpot par lielisku aizsardzību pret populisma trulo niknumu.
Kadrs no filmas “Manifests” (2016)
Man jūsu filma ir arī ļoti interesants darbs par izteikuma kontekstualizācijas tēmu. Te manifestu vārdi nonāk situācijās, kas tos padara trauslākus vai atsvešina. Tas ir kaut kas līdzīgs pētījumam par to, kā mainās teksta uztvere atkarībā no tā izteikšanas vietas vai atkarībā no tā, kas to izrunā – bomzis, skolotāja, mājsaimniece vai televīzijas ziņu vadītāja.
Kā jau es teicu, es gribēju noskaidrot, cik adekvāti šie teksti var būt mūsdienās. Tādēļ es gribēju tos pārnest mūsu laikmetā arī vizuāli. Protams, es to nedarīju, izmantodams tiešu analoģiju ar manifestu saturu. Biežāk es izmantoju scenārijus, kas izskatījās enigmātiski un nesakrita ar tekstu. Komerciālajā vēstījošajā kino un arī “normālā” ārthausā jūs bieži varat novērot, kā arhitektūru izmanto, lai uzsvērtu saturu, vai kā mūzika anonsē emociju. Es cenšos no tā izvairīties. Man interesē mīklainā neatbilstība starp to, ko jūs redzat, un to, ko jūs dzirdat. Es radu apstākļus, kas neuzsver tekstu, bet drīzāk aktivizē jūs kā skatītāju. Tā ir vienkārša metode, ko ļoti reti izmanto vēstījošajā kino, taču es ceru iesaistīt skatītāju notiekošajā uz ekrāna citā veidā.
Turklāt konteksts, kas izmantots “Manifestā”, atspoguļo sava veida mūsdienu sabiedrības un dažādu tās slāņu, sociālo un profesionālo grupu kaleidoskopu. Tā, protams, ir rietumu pasaule, vienkārši tādēļ ka filmas galvenā varone runā angļu valodā, lai gan viņa izmanto 13 dažādus tās dialektus, kas nav tik viegli atpazīstami angliski runājošajā pasaulē. Tā var būt Kanāda vai Skotija, vai Jaunzēlande. Jūs precīzi nezināt, kur atrodaties katrā konkrētajā brīdī.
13 ekrānu instalācijas “Manifests” fragments Park Avenue Armory (Ņujorka, 2016. gada decembris) © James Ewing Photography, Park Avenue Armory
Sākotnēji tā bija instalācija, pēc tam jūs to pārvērtāt par filmu. Vai jūs filmējāt ko klāt vai papildinājāt īpaši filmai?
Man un Keitai instalācija bija galvenā ideja, ko gribējām realizēt. Lai atrastu tai finansējumu, es tikos ar cilvēkiem no kinoindustrijas un TV. Un viņi mums palīdzēja, taču ar noteikumu, ka pēc tam varēsim ko piedāvāt arī viņiem. Mēs ar Keitu sākām par to domāt un sākumā pat īpaši nevarējām iedomāties, kā to iespējams realizēt. Taču es viņu pārliecināju, ka tas mums var sanākt fantastiski – paralēli izdomāt lineāro versiju, kas vēlāk parādīsies kino formātā, nonāks kino pasaulē un šādi ietekmēs pavisam citu auditoriju. Tajā pašā laikā strādājot arī citā līmenī, tāpat kā daudzos citos manos darbos, apšaubot stāsta vēstījuma modeļus kino, uztveres modeļus, ko mēs uzskatām par pašsaprotamiem, skatīdamies filmas.
Interesanti, ka vairāk nekā simt gadu ilgajā kinoindustrijas pastāvēšanas laikā kustīgais attēls tā arī nav pametis savu trīs formātu rāmjus – tas ir īsmetrāžas, pilnmetrāžas un dokumentālais kino. Lai gan kustīgais attēls pats par sevi ļauj realizēt neticamu daudzumu lietu. Tas ir viens no iemesliem, kādēļ es nenodarbojos ar naratīvo kino, bet rādu savus darbus laikmetīgās mākslas kontekstā.
Instalācijas versijā darbojas 13 ekrāni, viens no tiem ir ievada ekrāns, uz kura parādās citāti no tekstiem, sākot ar to pašu Kārļa Marksa un Frīdriha Engelsa “Komunistiskās partijas manifestu”, kas kļuva par šī žanra formāta veidotāju, un daudzi mākslinieki vēlāk orientējas uz to. Bet pārējos 12 ekrānos uzstājas 13 personāži (vienā uzreiz divi – tā ir TV ziņu pārraides vadītāja un žurnāliste, starp kurām noris dialogs). Katrs ekrāns rāda sacilpotu, desmitarpus minūtes garu video. Filmā, iespējams, jūs iegaumējāt vienu brīdi pašās beigās, kad ekrāns ir sadalīts starp visiem 12 “varoņiem”, kas runā vienā tonalitātē, vienā tembrā, radot sava veida kori. Tā ir arī instalācijas atslēgas daļa, tur šāds efekts rodas ik pēc desmitarpus minūtēm. 12 varoņi lūkojas jums acīs un runā vienā tonalitātē, ko mēs, protams, īpaši izraudzījāmies montāžas procesā. Tas rada telpiskas harmonijas efektu, rada harmoniska kora iespaidu, kuru veido daudzi XX gadsimta viedokļi, apvienoti vienā balsī – mākslas balsī, kas runā ar sabiedrību.
Kinoversijā mēs izgriezām diezgan daudz materiāla, un mēs labi sapratām, ka no mums gaida stāstu, sižetu, kas paņemtu skatītāju aiz rokas un vestu. Taču te netiek vēstīts tāds stāsts. Te mums pat nav 12 īsu stātu, mums ir 12 situācijas, ja vēlaties. Un mēs labi sapratām, ka mums nepieciešams vizuālais naratīvs verbālā vietā. Un mēs to meklējām – te nav kādas noteiktas hronoloģijas, daļas stingri neseko cita citai, kas, kā mēs sapratām pirmo provju laikā, ir ļoti garlaicīgi. Nē, tās saāķējas cita ar citu, mijiedarbojas un kopā ar kinoefektiem un kinomūziku tomēr rada savdabīgu linearitāti.
Man lineārās kinoversijas stiprā puse (līdzās tās provokatīvajai dabai kinoindustrijas normu kontekstā) – tā ir cita tekstuālās koncentrācijas pakāpe. Jo šeit jūs dzirdat tikai vienu balsi, tikai viens personāžs jums ko stāsta. Tas ļauj nolasīt mākslas vēsturi kā sava veida vienotu domāšanas līniju. Instalācijā jūs varat izvēlēties starp kopējo paralēlo skanējumu kakofoniju un koncentrēšanos uz vienu no tiem. Jūs varat veidot savu “montāžu”, izvēloties, cik ilgu laiku jūs pavadīsiet pie katra no ekrāniem. Jūs varat pārvietoties starp tiem pēc savas izvēles.
Kadrs no filmas “Manifests” (2016)
Kinoversijā ļoti liela loma ir arhitektūrai. Bet instalācijā? Tie taču ir tie paši kadri?
Jā, tie paši. Taču filma, ieskaitot titrus, ilgst 94 minūtes, bet instalācijas versijā ir 130 minūtes materiāla.
Pamatā tā ir Berlīne?
Jā, izņemot vienu ēku.
Liekas, jūsu izglītība arhitektūrā palīdz jums izmantot kadrus ar ēkām un celtnēm kā īstu vizuālo valodu…
Laikam jau mana izglītība arhitektūrā ir ļoti pamanāma tajā, ko es daru. Uz ekrāna es bieži izmantoju arhitektūru kā tēmu vai kā savu darbu objektu. Es pat veidoju savu darbu demonstrācijas, ņemot vērā savus priekšstatus par arhitektūru.
Ja “Manifestā” mēs redzam Berlīni un tās apkaimi, tad jūsu darbā Rīgas biennāles ekspozīcijā mēs redzam Marokas tukšos rajonus un vērojam Rūras pamestās industriālās ainavas. Un Marokā filmēšana notika kādreizējās kinodekorācijās, kas uzceltas tuksnesī… 1990. gadu beigās?
Tās ceļ arī tagad.
Kadrs no videodarba “Sausuma skartajā zemē” (2015/2017)
Skatoties es domāju, cik gan tās patiesībā ir vecas. Jo redzams, ka laiks iznīcina arī tās.
Tas ir labi, ka jūs uzreiz nodomājāt par dekorācijām. Daži tās uztver kā vēsturisku ēku rekonstrukcijas vai kā restaurācijas darbus. Ideja tās filmēt man radās, kad biju Marokā, vietējai kinoindustrijai ir savs centrs – pilsēta ar nosaukumu Varzazata. Turienes apvidus ideāli der visa “bībeliskā” filmēšanai – Senajai Ēģiptei vai Senajai Romai. Tajās vietās uzņemtas tādas filmas kā “Gladiators”, “Asterikss un Obelisks”. Bet pēdējā laikā uzņem ne mazums filmu, kuru darbības vieta ir Irāka vai Afganistāna. Marokā tehniskā kontrole nav pārāk stingra, un, kad tur beidz filmēšanu, tad uzņemšanas grupa atstāj visu, kā ir, un vienkārši aizbrauc. Visas dekorācijas tiek atdotas ūdens un vēja varai, kuru ietekmē tās pamazām sabrūk, un man tas liekas apbrīnojami skaisti. Vēl mēs tur satikām klaiņojošos suņus. Patiesību sakot, suņi, kas uzņemti filmā, – tie nav klaiņojošie, bet gan “filmēšanas” dzīvnieki. Taču tad arī radās šī ideja – parādīt tos kā vienīgos šo vietu iemītniekus.
Vispār šis projekts radās pēc Rūras biennāles iniciatīvas, kuras organizētāji man piedāvāja uzņemt vizuālo materiālu divu stundu ilgam koncertam – Haidna “Pasaules radīšanas” atskaņojumam ar kori un orķestri. Un es teicu, ka labprāt to izdarīšu, ja pēc tam varēšu izmantot šo materiālu ar pavisam citu, īpaši tam radītu muzikālo materiālu. Kas arī notika darbā “Sausuma skartajā zemē”.
Te mēs vērojam pasauli pēc kādas globālas katastrofas. Civilizācija pieļāvusi kļūdu visas cilvēces mērogā un pagaisusi no planētas. Viss, kas palicis, ir visdažādākās drupas. No Mezopotāmijas un Senās Ēģiptes drupām līdz industriālās pasaules drupām. Tās mēs, protams, filmējām Rūrā.
Ideja ir ļoti vienkārša – atgriešanās no ļoti tālas nākotnes uz ne tik tālu nākotni. Uz Zemes izsēžas vesela zinātnieku armija, kas cenšas noskaidrot, kas noticis.
Kadrs no videodarba “Sausuma skartajā zemē” (2015/2017)
Viņi ir atlidojuši no citas planētas?
Vai arī tie ir izdzīvojušo pēcteči, kas spējuši noturēties un izdzīvot kādā tālā vietā. Es nevēlos to izskaidrot, gribu atstāt vietu skatītāja fantāzijai. Bet es pats domāju par zinātnieku armiju, kas atgriežas pagātnē, kas ir mūsu nākotne. It kā tā būtu atgriešanās nozieguma vietā. Vai zinātniska vizīte. Tādēļ esmu ļoti priecīgs, ka kuratore Katerina Gregosa izstādījusi šo darbu šeit, vietā, kas cieši saistīta ar zinātni, īstā auditorijā, kur daudzu desmitgažu garumā rādīti kādu citu pētījumu rezultāti.
Audio pavadījumu mēs veidojām kopā ar manu draugu, skaņu dizaineri Fabianu Šmitu, tas ir kas līdzīgs iztēlotai mūzikai no nākotnes, kas mūzikai nemaz nav tik līdzīga, taču izklausās diezgan sakrāli vai arī tai piemīt rituāla atmosfēra. Šis skanējums saskan ar ļoti jaudīgo rituālu, ko ieceļojušie veic videodarba beigās. Tur izveidojas sava veida acs, kas atspoguļo “drona” aci, ar kuru tika filmēts. Notiek tāda kā vibrācija vai pulsācija. Un šis rituāls man atgādina šūnu dalīšanos, kāda tā izskatās zem mikroskopa, – kas ir visas dzīvības uz Zemes stūrakmens.
Kadrs no videodarba “Sausuma skartajā zemē” (2015/2017)
Bet man neiziet no prāta šī gigantiskās dekorāciju būves Marokā. Jo tās izskatās pēc vēsturiskiem seniem kompleksiem, tomēr tajā pašā laikā tie būvēti no plastmasas, finiera un papjēmašē – no mūsdienīgiem materiāliem, kas ātri sadaļās. Tā ir gluži kā “ātrās vēstures” metafora. Kas man atgādina neskaitāmās pseidoteorijas par to, ka vēsture patiesībā ir daudz īsāka, nekā mums māca, ka Senā Roma bija vien pirms kādām divām trim simtgadēm un tā tālāk…
Jā, tā ir interesanta paralēle.
Es gribēju vēl ko pajautāt… Savos darbos jūs bieži aplūkojat tuvumā rutīnu, esamības ikdienišķo ritualitāti. Bet pašlaik jūs esat Rīgas biennāles viesis. Bet šāda veida notikumiem arī ir sava veida rituāli, savas klišejas, kā jau mākslas pasaulē kopumā. Mēs visi saprotam, kas ir “izstādes atklāšana” vai “balvas piešķiršana”, vai kaut kas tamlīdzīgs (tostarp “intervija ar mākslinieku”). Kā jūs jūtaties tādās situācijās, kad piedalāties šādās lietās, tomēr pilnībā saprotat to daļēji ceremoniālo raksturu?
Uz šo jautājumu ir vesels atbilžu variantu spektrs. Protams, ja esat izvēlējies mākslas ceļu, iespējams, tajā jūs gaida nedaudz mazāk rituālu nekā bankas vai kāda cita ofisa darbinieka dzīvē. Un tomēr arī mākslinieki ir notverti veselā virknē šāda veida slazdu. Un mana interese par tādām lietām rodas kā reiz no apzināšanās, ka tās notiek arī ar mani: “Stop! Ko gan es daru?”
Es redzu dzīvi kā kompleksu absurdu sistēmu, kas palaikam ir arī ļoti interesanta. Un esmu veltījis veselus darbu ciklus šai tēmai. Daļēji tā nomanāma gan manā darbā šeit, biennālē, gan “Manifestā”. Protams, kā mākslinieks arī jūs neizbēgami kļūstat par mākslas pasaules rituālu dalībnieku, kuri ieslēdz jūsu idejas ļoti šaurā cirkulācijā statusa izstāžu telpu “baltā kuba” robežās. Un tādēļ mūsu māksla nesasniedz to auditoriju, kas tai jāaptver, tā vietā pulcinot uz mūsu izstādēm draugus un cienītājus, kurus pārliecināt par kaut ko nav nekādas nepieciešamības. Viņi jau tāpat ir jūsu domubiedri.
Šajā ziņā man liekas, ka Rīgas biennāle realizē pavisam citu modeli, izmantojot ēkas un telpas, kas ir ļoti tālas no “baltā kuba” modeļa, savedot kopā vienā dialogā darbus, kas atvesti no dažādām valstīm ar lokālu mākslu un vietējo auditoriju. Man liekas, ka mums vajag vairāk šādu notikumu, kuros mēs kā mākslinieki varētu nejusties notverti mākslas pasaules slazdos.
Kadrs no trīsekrānu instalācijas Soundmaker (2004)
Jūsu 2004. gada darbā Soundmaker kamera ceļas vertikāli uz augšu, atklājot mums visa nupat notikušā iluzoritāti. Vai tā bija pirmā reize, kad izmantojāt šo paņēmienu?
Ļaujiet man padomāt… Laikam jau, jā, lai gan arī pirms tam es visvisādi dekonstruēju tēlu radīšanas “virtuvi”. Tomēr šī epizode patiešām ir kritiski svarīga tajā, ar ko es nodarbojos, ko cenšos pateikt. Tā rāda īstenību kā kaut ko konstruētu, veidotu ar rituālu palīdzību. Un, kamēr kamera ceļas augšup, jūs redzat visus, kas iesaistīti filmēšanas procesā, tieši šīs tēlu ķēdītes radīšanā, un arī es tur parādos, un operators… Šis moments mums demonstrē veselu pasauli, kas bija vajadzīga, lai mēs ieraudzītu to, ko tikko esam redzējuši. Man ļoti interesē realitātes ideja, kas ir māksliniecisks izdomājums, vai izdomājums, kas kļūst par realitāti. Tas pilnībā atbilst manam uzskatam, ka viss, ko mēs radām, ir sava veida atbalss no tā, ko esam lasījuši, redzējuši, patērējuši, dzirdējuši. Nav nekā absolūti oriģināla, viss, ko mēs dodam no sevis, ir jau bijušā pārinterpretācija, pārstrādājums.
Kadrs no filmas “Manifests” (2016)
“Manifestā” Keita Blanšeta skolas klasē skandē: “Nav nekā oriģināla…”
“…Zodziet it visur.” Jā, tas ir viens no Džima Džārmuša kino radīšanas zelta likumiem.
Bet pēc tam viņa noslēdz: “Svarīgi nav tas, no kurienes esat to ņēmis…”
“…Bet kurp jūs to vēršat.” Arī es pats te pasvītrotu katru vārdu.
Tas man atkal liek domāt par skatienu no augšas, no distances, kas ir gana izplatīts kino pasaulē, taču tiek pielietots ar pavisam citu mērķi, vai par filmēšanu ar dronu, kas tagad tiek tik daudz kur izmantota. Vai arī pirmā “Manifesta” aina uzņemta ar dronu?
Jā, tieši tā. Neapzinātā līmenī tas dod jums ideju par gandrīz zinātnisku perspektīvu uz cilvēka eksistenci. Pa pusei zinātnisku, objektīvu vai uz to pretendējošu…
Un pa pusei reliģiozu?
Pa pusei reliģiozu. Vai pseidoreliģiozu. Pats es neesmu reliģiozs cilvēks. Tomēr pastāv veids, kā palūkoties uz cilvēka eksistenci kādā daudz plašākā kontekstā, ko var ģenerēt, pateicoties šai perspektīvai no drona. Un tas man ir interesanti.
Julians Rozefelts bijušajā Bioloģijas fakultātes ēkā Rīgā. Foto: Kristīne Madjare
