Fotogrāfija un aura Valtera Benjamina teorijā
Artis Ostups
29/02/2012
Valtera Benjamina 120. dzimšanas dienai par godu 29. februārī un 1. martā notiek viņam veltīta konference LU Vēstures un filozofijas fakultātē.
Runāt par vācu domātāja Valtera Benjamina (1892–1940) aktualitāti nav vienkārši, jo šis jautājums neizbēgami saistīts ar tagadni, kuras vajadzības adekvāti varētu fiksēt tikai tad, ja mēs spētu uz notiekošo palūkoties no malas, taču to neļauj mūsu iemestība neskaidrajā un ātri mainīgajā “šodienā”. Un tomēr – vien retais uzdrīkstētos apstrīdēt nepieciešamību pievērsties Benjamina tekstiem, it īpaši, ja ir vēlme sākt vai bagātināt diskusijas par dažādiem ar vēsturi, valodu, literatūru, sabiedrību, kultūru, filozofiju un mākslu saistītiem jautājumiem. Benjamina starpdisciplināro tekstu ietekme 20. gadsimta otrajā pusē un 21. gadsimta sākumā jūtama gan Eiropā – Vācijā, Francijā, Lielbritānijā –, gan Amerikas Savienotajās Valstīs. Benjamins “bija” aktuālā domātājs un “ir” aktuāls domātājs. Britu sociologs Greiems Gillohs min autorus, kuru darbos saskatāma Benjamina ietekme. No latviski tulkotajiem var nosaukt četrus francūžus: Rolāns Barts (fotogrāfijas, atmiņas un vēstures starpspēle), Žans Fransuā Liotārs, (fragmentācija un “lielo naratīvu” beigas) Mišels Fuko (redzamā/ neredzamā arhitektūra) un Žans Bodrijārs (reprodukcija un simulācija). [Sīkāk skat.: Gilloch G. Walter Benjamin: Critical Constellations. Polity Press, 2002. P. 236.] Lai labāk saprastu šos autorus, var nākties atgriezties pie Benjamina.
Interesi par vācu domātāju Latvijā būtiski veicinājušas Laikmetīgā mākslas centra izdotās “Iluminācijas” (2005), kurās atrodamajai esejai – iespējams, slavenākajam Benjamina darbam – “Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” (1935–1939) vēlos pievērsties sīkāk. Interpretēt Benjaminu šeit un tagad vienlaikus nozīmē parādīt, ka Latvija nav nošķirta no pārējās pasaules, kurā šogad svin domātāja 120. dzimšanas dienu. Šo notikumu atzīmēsim 29. februārī un 1. martā ar konferenci Latvijas Universitātes Vēstures un filozofijas fakultātē. Nošķirtību savulaik pārvarējusi jau Māra Rubene, savā grāmatā “Aisthēsis. Mimēsis. Theōria” (Rīga: Autorizdevums, 2010) iekļaudama Benjaminam veltītas esejas. Integrācija pasaules diskusijās jāveicina arī ar tulkojumiem. Vairākas plaši pazīstamas Benjamina esejas – piemēram, “Sirreālisms: pēdējais Eiropas inteliģences momentuzņēmums” (1929), “Īsa fotogrāfijas vēsture” (1931) un “Autors kā producents” (1934) vēl gaida savus tulkotājus.
Rakstā analizēšu Benjamina estētikas galvenā darba “Mākslasdarbs” centrālo asi – auras un moderno reprodukcijas tehniku (šoreiz aprobežojoties ar fotogrāfiju) attiecības, noslēgumā skatot tās muzeoloģijas kontekstā. Bet vispirms vēlos iezīmēt “Mākslasdarba” teorētisko un vēsturisko rāmi. Tao paveikt palīdzēs fotogrāfijas, modernitātes un vizuālās mākslas krustpunktu aplūkojums.
Bodlērs – Rīgls – Mohojs-Naģs – Valerī – Hitlers
Par “Mākslasdarba” epigrāfu Benjamins izvēlējies pasāžu no sava laikabiedra, franču dzejnieka un esejista Pola Valerī darba “Fragmenti par mākslu” (1934), kur cita starpā lasām:
“Daiļo mākslu pamatojums un tās dažādo veidu iedalījums ir attiecināms uz laikmetu, kas būtiski atšķīrās no mūsējā, un uz cilvēkiem, kuru vara pār lietām un attiecībām bija niecīga salīdzinājumā ar mums pieejamo. Tomēr pārsteidzošā attīstība, ko pieredzējuši mūsu rīcībā esošie līdzekļi gan pielāgošanās spēju, gan precizitātes ziņā, jau tuvākajā nākotnē pavērs mūsu skatam visdziļākās pārmaiņas antīkajā skaistuma industrijā. Visās mākslās ir sava fiziskā daļa, kas vairs nav uzlūkojama un apdarināma tā, kā tas tika darīts līdz šim. Tā vairs nevar izvairīties no modernās zinātnes un modernās prakses ietekmes.” [Cit. pēc: Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Tulk. I. Ījabs // Benjamins V. Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 152. lpp.]
Vizuālā māksla līdz ar fotogrāfijas straujo izplatību guva iemeslu vairāk “raudzīties sevī”, atklāt medija specifiku un atsacīties no agrākā uzdevuma precīzi attēlot realitāti. Galu galā – 19. gadsimtā pastāvēja uzskats, ka vizuālā māksla nespēj sacensties ar fotogrāfijas akurāto ārpasaules portretējumu. Gleznotājus arvien vairāk sāka saistīt doma par tā saukto “mākslu mākslai”, no kuras vēlāk radās ““tīrās mākslas ideja, kas noliedz ne tikai jebkādu sociālu funkciju, bet arī jebkādu tematisku noteiksmi”. [Ibid. 161. lpp.] Pazīstamais mākslas kritiķis Klements Grīnbergs uzskatīja, ka modernismā jau no sākta gala katras mākslas mērķis ir atklāt sava medija spēku un unikalitāti. Lai to panāktu, katra māksla vēlas būt “tīra” no citu mākslu ietekmēm. [Greenberg C. Modernist Painting // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism: Modernism With A Vengeance, 1957 – 1969, Vol. 4. Ed. by J. O’Brian. Chicago and London: University of Chicago Press, 1995. P. 86.] Tā, piemēram, Klods Monē pirmais noliedz reālismu un trīsdimensionālu attēlu, viņš un viņa sekotāji centās izcelt tieši gleznas medijam raksturīgo, – divdimensionalitāti, kas savu kulmināciju sasniedz kubismā. Tomēr brīvība no sociālā tika zaudēta – to redzam tādos 1937. gada darbos kā Pablo Pikaso “Gērnika” un Hoana Miro “Klusā daba ar veco kurpi”, ko pats autors pat neuzskatīja par abstraktu. Nevar noliegt, ka modernismā katrai mākslai raksturīga vēlme atklāt sava medija specifiku, tomēr tās arī nereti kritizēja sabiedrību un politiku – visuzskatamāk tas redzams dadaismā un sirreālismā, kas pirmāmkārtām vēlējās izmainīt realitāti.
Avangards visbiežāk tie saprasts kā tas, kas atrodas priekšā savam laikam, kas lauž konvencijas un piedāvā jaunus stilus mākslā. Avangarda mākslu nav iespējams saprast, izmantojot tradicionālās estētikas kategorijas (“skaistais”, “gaume”, “jaunrade”, “ģenialitāte”, “mūžīgas vērtības”, “noslēpumainība” u. c.), ir jāmeklē jaunas analītiskas metodes. Var teikt, ka jau pati avangarda būtība paredz kritiska skatījuma nepieciešamību pret mākslu, politiku un sabiedrību. Kā pazīstamākos 20. gadsimta pirmās puses jeb vēsturiskā avangarda stilus mēdz minēt dadaismu, sirreālismu, futūrismu un konstruktīvismu. Viena no modernisma pamatīpašībām – kritiska attieksme pret mākslu un apkārtējo pasauli – raksturīga arī avangardam, tāpēc tos skatu blakus. To, ka Grīnbergs modernismā neredzēja vietu dadaismam un sirreālismam, kritizē, piemēram, britu mākslas vēsturnieks Kolins Trods. Viņaprāt, Grīnberga modernisma modelis ir pārāk vienkāršojošs, jo tajā nav iekļauts avangards, kas centās savienot mākslu un politiku. Dadaismā un sirreālismā modernisms izpaužas kā “saruna” par modernās sabiedrības iedabu. Tas nozīmē kritizēt kapitālisma nihilismu, pārdomāt ikdienas dzīvi noteicošus jautājumus, radīt utopiskas vīzijas, kurās māksla ir integrēta modernās dzīves sociālajā materiālā. [Trodd C. Postmodernism and Art // Sim S. (Ed.) The Routledge Companion to Postmodernism. London and New York: Routledge, 2001. Pp. 90. 91.]
Fotogrāfija atrodas pašā modernitātes, kapitālisma un industriālās revolūcijas centrā, tā jāskata tehniskā laikmeta kontekstā. Tās pirmie soļi sakrīt ar glezniecības noteiktās reprezentācijas norietu. Vēl 1930. gadu vidū, kad Benjamins strādāja pie “Mākslasdarba” esejas, fotogrāfijai nācās saskarties ar seno mākslas un piktoriālisma tradīciju, kuras gaismā nevar atklāties fotogrāfijas medija specifika. Glezniecības un literatūras augstā autoritāte noteica arī veidu, kā tika spriests par fotogrāfiju – to neuzlūkoja kā pilnvērtīgu mākslu, turklāt nebija izstrādāta valoda tās pētniecībai. Nepatiku pret šo faktu var just arī minētajā Benjamina tekstā. Strīdu, kas deviņpadsmitajā gadsimtā norisinājās starp glezniecību un fotogrāfiju, vācu domātājs uzskata par maldu pilnu un juceklīgu. Turpretī viņa “Mākslasdarbs” ir viens no būtiskākajiem tekstiem, kāds jebkad veltīts fotogrāfijai un kino, pie tam izceļot to politisko potenciālu. Šis darbs atstājis lielu ietekmi uz turpmākajām diskusijām.
Benjaminu interesējuši arī franču dzejnieka un mākslas kritiķa Šarla Bodlēra uzskati par fotogrāfiju [Sīkāk skat.: Baudelaire Ch. The Salon of 1859: The Modern Public and Photography. Transl. by. J. Mayne. // Frascina F., Harrison Ch. (Eds.) Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. New York: Westview Press, 1983. Pp. 19–21], tomēr Valerī skatījums vācu domātājam acīmredzot šķita daudz atbilstošāks mākslas situācijai modernajā laikā. Bodlēram daba nebija svešinieks, bet gan dvēseles radinieks, šajā aspektā arī slēpjas iemesls, kāpēc viņš negatīvi attiecās pret fotogrāfiju; viņu neapmierināja tās izlikšanās par kaut ko dabīgu. Bodlēram dabiskais bija iztēlotais un sapņotais, nevis kaut kas reāli novērojams un materiāls. Taču Benjamina pārdomas raksturo tieši materiālistiska ievirze. Bodlērs uzskatīja – mākslai dabu ir jāpārveido, bet fotogrāfija uz to nav spējīga. Benjamins esejā “Par dažiem Bodlēra motīviem” atzīmē, ka francūzis fotogrāfiju redzēja kā apdraudējumu, atvēlēdams tai visnotaļ šauru funkciju – “netraucēti apgūt pārejošās lietas” un nejaukties mākslā. [Benjamins V. Par dažiem Bodlēra motīviem. Tulk. I. Ījabs // Benjamins V. Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 243. lpp.] Viņš arī uzskatīja, ka mākslai jābūt skaistai, taču to nevar prasīt no fotogrāfijas. Benjamins gan teiktu, ka tas nemaz nav nepieciešams, jo tehniskajā reprodukcijā skaistajam nav vietas. Te gan jāprecizē: Benjamins politisku iemeslu dēļ “nevēlas” skaistajam atvēlēt vietu fotogrāfijā un kino, lai gan tam tajos “ir” vieta. Tas labi redzams, piemēram, piktoriālisma stila fotogrāfijās, kam nereti bija raksturīgs simbolisms, tiekšanās pēc “tīrības” un autora klātesamības akcentēšana.
Pēc Benjamina domām, tehniskās reproducējamības laikmetā būtu jājautā, vai nav mainījies pats mākslas raksturs, nevis lieku reizi jācenšas noskaidrot, vai fotogrāfija ir māksla, kā tas bieži notika 19. gadsimtā. Pie tam, mākslasdarbam jābūt drīzāk politiskam, nevis skaistam, jo skaistums tikai traucē “raidīt” konkrētu vēstījumu, taču tieši skaudru konkrētību pieprasīja Benjamina laika politiskā situācija Ādolfa Hitlera režīmā. Valerī uzsver fotogrāfijas milzīgo lomu modernajā laikā: tās spēkos ir izglābt kādu pagātnes tēlu un padarīt to pieejamu sabiedrībai, tādējādi radot “visīstāko tiltu starp tradīciju un progresu, starp vēsturi un tagadni”. [Taminiaux P. The Paradox of Photography. Amsterdam and New York: Rodopi B. V., 2009. P. 155] 20. gadsimtā fotogrāfija izplatījās krietni iespaidīgāk nekā 19. gadsimtā, kad tā tika izgudrota. Kļūst skaidrs, kāpēc Valerī apgalvo – “jau divdesmit gadus nedz matērija, nedz telpa, nedz laiks vairs nav tāds kā agrāk”. [Cit. pēc: Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. 152. lpp.] Matērija ir izpletusies, laiks – paātrinājies. Un pie tā, protams, atbildīgas arī modernās reprodukcijas tehnikas.
Modernitātes uzplaukums, kas paredz nemitīgas tehniskās pārmaiņas, izmainīja to, kā cilvēks uztver realitāti. Runājot par vēsturiskajām izmaiņām pasaules uztverē, Benjamins koncentrējas uz diviem jautājumiem. Pirmkārt, mākslasdarba spēju radīt tiltu starp pagātni un tagadni, tādējādi raisot eksistenciālas un politiskas pārdomas šeit un tagad. Otrkārt, viņš vērš uzmanību uz veidiem, kā modernie mediji ietekmē cilvēka sensoro aparātu. Šeit saskatāma ietekme no austriešu mākslas vēsturnieka Aloiza Rīgla teorijas par mākslas produkciju un recepciju vēsturiski mainīgā laikā. [Kā Rīgla pazīstamāko darbu jāmin (viens no vairākiem izdevumiem): Riegl A. Spätrömische Kunstindustrie. Unikum, 2011. Vīnes skolai, kuras pārstāvis ir Rīgls, Benjamins pievēršas tekstā „Rigoroza mākslas studija”.] Tieši šis Rīgla darbu aspekts atstājis vislielāko iespaidu mediju teorijā. Viņš centās parādīt, ka pārmaiņas mākslā norāda uz pārmaiņām sabiedrībā un ka mākslā atrodamais ļauj izdarīt secinājumus par tās tapšanas laikā valdošo pasaules uztveri. Amerikāņu kultūrteorētiķis Maikls Dženingss norāda, ka Benjamins esejā “Autors kā producents”, runādams par mākslas politisko pielietojumu, ne tik daudz atsaucas uz marksistisko teoriju, cik uz Rīglu. [Jennings M. W. The Production, Reproduction, and Reception of the Work of Art // Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility, and Other Writings on Media. Ed. by M. W. Jennings, B. Doherty, T. Y. Levin. Cambridge and London: Harvard University Press, 2008. P. 10] To pašu var teikt arī par “Mākslasdarba” eseju. Gleznas saturs un forma vēsta par sabiedrību.
Kā vēl vienu svarīgu autoru, mēģinot iezīmēt “Mākslasdarba” idejisko kontekstu, jāmin ungāru fotogrāfu un teorētiķi Lāslo Mohoju-Naģu, kurš 1922. gadā publicētajā esejā “Produkcija-reprodukcija” uzrāda saikni starp tehnoloģiju, medijiem un izmaiņām cilvēka uztverē. [Sīkāk skat.: Moholy-Nagy L. Production-Reproduction. Transl. by. M. Esterhazy // Passuth K. Moholy-Nagy. London: Thames and Hudson, 1985. Pp. 289–290] Tāpat svarīgi minēt viņa veikto nošķīrumu starp produkciju un reprodukciju. Reprodukcija atdarina kaut ko jau esošu, turpretī produkcija, izmantodama tehnoloģiju, rada jaunas nozīmes. Šo abu aspektu savienojums spilgti redzams kino un Berlīnes dadaistu fotomontāžās, tieši tāpēc uz šīm mākslas formām Benjamins lika vislielākās likmes, it īpaši uz kino, kas papildus iepriekš minētajām kvalitātēm spēj seansa laikā uzrunāt vairākus cilvēkus vienlaicīgi, tādējādi veidojot vienotu politisku ķermeni. Diemžēl Lenijas Rīfenštāles slavas dziesma Hitlera režīmam “Gribas triumfs” (1934) tam ir spilgtākais pierādījums.
Fotogrāfija ir visur, tātad tā var būt arī parocīgs medijs politisku nostāju paušanai, tā var piedalīties politizētās estētikas cīņā pret estetizēto politiku. Politizētā estētika, saskaņā ar Benjaminu, ir komunisma atbilde fašismam. Tomēr tai pat laikā nevar noliegt, ka fotogrāfiju savā labā mēdza izmantot gan fašisms, gan komunisms. Hitlera režīms ar tās palīdzību centās vāciešos viest riebumu pret ebrejiem (kas pēc izcelsmes bija arī Benjamins), bet pastāvēja arī pret fīreru vērsta kritika, kā tas atklājas, piemēram, berlīnieša Džona Hercfelda 1932. gada fotomontāžā “Ādolfs, pārcilvēks. Rij zeltu, bet runā blēņas”, kas pirmāmkārtām ir attēls lasīšanai, nevis skaists objekts. Tajā Hercfelds izpilda divas Benjamina prasības: izmantot modernās mākslinieciskās tehnikas (fotogrāfiju un montāžu) un aktīvi iesaistīties varas kritikā. Tieši ar šādiem darbiem, kuros vēstījumam netraucē skaistums, vislabāk ilustrēt Benjamina cerības uz fotogrāfiju un kino kā politizētām mākslas formām. Vēsture gan pierādīja – vācu domātājs, gluži kā virkne avangarda pārstāvju, naivi cerēja uz tehniski reproducētas mākslas spēju mainīt realitāti. Mēs varam ignorēt šo kļūmi, jo tā ir pārāk saistīta ar vēsturisko kontekstu. Šobrīd daudz svarīgāk ir pievērst uzmanību tam, ka, pateicoties “Mākslasdarba” esejai, estētiku un politiku skatām līdzās, ieverot šo saikni “mākslas politikas” nojēgumā. Diskutēt par šo mākslas dimensiju nozīmē ņemt vērā darba sarežģītās attiecības ar sabiedrību, politisko iekārtu un mākslu kā institūciju. Arī pievēršanos auras un reprodukcijas attiecībām (tās tematizējumā spilgti iezīmējas pārrāvums starp Benjamina laiku un līdz tam pastāvējušo tradīciju mākslā un tās recepcijā) iespējams saistīt ar mākslas politiku, tomēr, to darot, mēs nespētu izkļūt no esejas vēsturiskā konteksta un sīkāk pievērsties tām idejām, par kurām joprojām runā.
Fotogrāfija – auras draugs vai ienaidnieks?
“Jaunrade” un “ģenialitāte”, “mūžīgas vērtības” un “noslēpumainība” – tās ir tradicionālās estētikas kategorijas, ko noraida Benjamins. Tās var izmantot, lai skaudros cilvēka eksistences aspektus apstrādātu fašistiskā nozīmē. Tā, piemēram, Benito Musolīni znots Itālijas ārlietu ministrs Galeaco Čiano bumbu sprādzienus Etiopijā 1936. gadā salīdzināja ar ziedu uzplaukšanu. Tradicionālā estētika arīdzan neatbilst jaunajai situācijai mākslā, tā nav izmantojama fotogrāfijas un kino pētniecībā, vismaz tā ticēja Benjamins. Skaidrodams mākslasdarba likteni tehniskās reproducējamības laikmetā, viņš cenšas nostiprināt jaunus, alternatīvus jēdzienus, piemēram, “reproducējamību” un “auru”. Neskatoties uz esejas politisko ietonējumu, “Mākslasdarbu” pirmāmkārtām jāuzlūko kā mākslas vēsturiskās attīstības teoriju.
Sākot ar 20. gadsimtu, tehniskā reprodukcija ne tikai padarīja līdzšinējo mākslasdarbu kopumu par savu objektu, bet arī iekaroja vietu mākslas panteonā. “Vēstulē no Parīzes (2)” (1936) Benjamins apgalvo – fotogrāfija izrādīja vēlmi iemantot mākslas statusu vienlaicīgi ar tās kā preces izplatīšanos. [Benjamin W. Letter from Paris (2). Transl. by. E. Jephcott // Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility, and Other Writings on Media. Ed. by M. W. Jennings, B. Doherty, T. Y. Levin. Cambridge and London: Harvard University Press, 2008. P. 303] Benjamins fotogrāfijas mākslinieciskumam (jaunradei, noslēpumainībai, mākslinieka pašizpausmei) gan nepiešķir būtisku nozīmi, izsakot paredzējumu, ka nākotnē šādu vērtību varēs atzīt par visnotaļ nebūtisku. Fotogrāfija vācu domātāju vairāk interesē kā komunikācijas līdzeklis, kas uzrunā plašas ļaužu masas. Līdz ar to var teikt – Benjaminam (vismaz “Mākslasdarba” kontekstā) “šeit un tagad” vērtība nešķiet kaut kas par katru cenu saglabājams.
Minētās vērtības zaudēšanu vācu domātājs piedāvā ietvert “auras” jēdzienā. Aura ir tā, kas tiek sabojāta mākslasdarba tehniskās reproducējamības laikmetā. Ar šo jēdzienu Benjamins pirmoreiz iepazīstina darbā “Īsa fotogrāfijas vēsture”: “Bet kas īsti ir aura? Savāds telpas un laika savijums: tāluma vienreizīga parādīšanās, lai cik tuvs tas arī būtu.” [Benjamin W. Little History of Photography. Transl. by E. Jephcott, K. Shorter // Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility, and Other Writings on Media. Ed. by M. W. Jennings, B. Doherty, T. Y. Levin. Cambridge and London: Harvard University Press, 2008. P. 285] Šeit ir runa par mākslasdarba pretošanos atrasties “šeit un tagad”. Citēto definīciju Benjamins “Mākslasdarbā” papildina ar sekojošu, elegantu ilustrāciju: “Vasaras pēcpusdienas atpūtā ar acīm pārslīdēt kalna nogāzei pie horizonta vai koka zaram, kura ēna krīt pār snaudošo, – tas nozīmē: ieelpot šā kalna vai šā zara auru.” [Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. 158.–159. lpp.] Aura apzīmē specifisku pieredzes formu, kas atbilst sevišķai kultūrai un tehniskās attīstības pakāpei. Šeit ir runa par laiku – no 19. gadsimta uz leju –, kad tehniskā reproducējamība nebija uzņēmusi savus iespaidīgos apgriezienus. Te der atzīmēt:
“Pašos pamatos mākslasdarbs vienmēr ir bijis reproducējams. Visu, ko cilvēki darinājuši, citi cilvēki vienmēr ir varējuši atdarināt. Šādu atdarināšanu piekopuši gan skolnieki, ievingrinoties mākslā, gan meistari, izplatot darbus, gan, visbeidzot, peļņaskārā trešā puse. Turpretī mākslasdarba tehniskā reproducēšana ir kaut kas jauns, kas vēsturē īstenojas ar pārtraukumiem un tomēr kopumā – ar pieaugošu intensitāti.” [Ibid. 154. lpp.]
Kā būtisku pavērsienu mākslas reproducēšanas vēsturiskajā attīstībā Benjamins redz litogrāfiju, kas pirmoreiz ļāva grafikai tās ražojumus masveidā izplatīt. Dažus gadu desmitus vēlāk litogrāfiju pārspēja fotogrāfija, bet fotogrāfiju savukārt – kino.
Vācu filozofe Ulla Linka-Hīra norāda, ka Benjamina aprakstīto sastapšanos ar auru “jāsaprot gan kā dabas pieredzi, gan kā pieredzi, kuras starpnieki ir teksts, fotogrāfija vai kino”. [Link-Heer U. Aura Hysterica or the Lifted Gaze of the Object // Gumbrecht H. U., Marrinan M. (Eds.) Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age. Stanford: Stanford University Press, 2003. P. 115] Fotogrāfija ir cieši saistīta ar Benjamina pieteikto auras norietu, jo tieši fotogrāfija kopē mākslasdarbu un nodrošina pāreju no vienreizīguma uz masveidīgumu. Tomēr starp fotogrāfiju un auru iespējamas arī draudzīgākas attiecības, kas nav klajā pretrunā ar Benjamina pētnieku vidū izplatīto auras kā “vienreizīga tāluma fenomena tuvajā”[Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. 160. lpp.] definējumu. Britu filozofe Karolīna Datlingere uzskata, ka “auras” jēdziens lasītājam, kas apjucis no Benjamina sarežģītā rakstības stila, piedāvā zināmu stabilitātes sajūtu. [Duttlinger C. Op. cit. P. 80] Turpmākās mana raksta rindkopas tomēr tiecas pierādīt, ka “auras” jēdziens un tā attiecības ar fotogrāfiju ir pietiekami sarežģītas, lai gan tai pat laikā auru joprojām iespējams definēt kā “vienreizīgu tāluma fenomenu tuvajā”.
Agrīnajos fotoportretos (piemēram, Frīdriha Vilhelma Jozefa Šellinga 1850. gada dagerotipā (autors nezināms)) vēl novērojama aura, ko “izstaro” cilvēka seja. Šī doma pirmoreiz parādās Benjamina darbā “Īsa fotogrāfijas vēsture” (1931). [Benjamin W. Little History of Photography. P. 283] Tas pats motīvs sastopams arī “Mākslasdarbā”. Aura un fotogrāfija kā oponentes pastāv laikā pirms fotogrāfijas kļūšanas par visuresošu fenomenu. Nedaudz atšķirīgāka auras izpratne no “Mākslasdarbā” atrodamajām lasāma darbā “Par dažiem Bodlēra motīviem”:
“Tas, ko dagerotipijā izjuta kā necilvēcisku, varētu pat teikt – nāvīgu, bija skatīšanās aparātā (starp citu, ilgstoša): aparāts taču tver cilvēka attēlu, neatdodot viņam tā skatienu atpakaļ. Savukārt skatienā mājo gaidas, ka ar to apveltītais uz šo skatienu atbildēs. Kur uz šīm gaidām tiek atbildēts (kas domāšanā tikpat labi var notikt ar intencionālu uzmanības skatienu, kā ar skatienu šā vārda ierastajā nozīmē), tur norisinās auras pieredze šā vārda pilnā nozīmē.” [Benjamins V. Par dažiem Bodlēra motīviem. 245. lpp.]
Citētais auras skaidrojums sabalsojas ar “Īsajā fotogrāfijas vēsturē” un “Mākslasdarba” atrodamo: tie norāda uz auras saistību ar personas seju. Agrīnajos fotoportretos redzamajos vaibstos norisinās vēsture, kas ir tāla un nesasniedzama, lai gan fotogrāfija atrodas mūsu acu priekšā.
Arī tad, kad Benjamins “Mākslasdarbā” runā par kino un ar to saistītājiem jautājumiem, viņš pieskaras auras izplēnēšanai. Viņaprāt, kinoaktieris aparatūras priekšā zaudē savu “šeit un tagad”, tātad arī savu auru. Kinoaktiera priekšnesums nav viengabalains, tam nav saskares ar dzīvu publiku un tas nepastāv unikālā laikā un vietā, kā tas ir teātra izrādes gadījumā. Kinoaktiera auras zaudējums ilustrē to, kas notiek, ja uz skatienu netiek atbildēts, ja tālais (publika, kas raugās) neparādās tuvajā (kinoaktierī). Arī kinoaktiera auras zaudējumu var saistīt ar auru kā vienreizīgu tāluma fenomenu tuvajā.
Ļaužu masas vēlas lietas telpiski, laiciski un cilvēciski “tuvināt sev”; tiesa, tādā gadījumā jāatsakās no iekārojamā objekta vienreizīguma, jo objekts tiek tehniski reproducēts. Fotogrāfija un kino ir veidi, kā lietas “tuvināt sev”. Nav šaubu, ka to plašā izplatība atstāja un turpina atstāt iespaidu uz cilvēku kolektīvu kopīgo eksistences veidu un līdz ar to arī uz domāšanu un vērojumu, atvēlot arvien mazāk vietas prasībai pēc mākslasdarba auras un skaistuma.
Jau minēju – agrīnie fotoportreti ir pēdējā vieta, kur, pēc Benjamina domām, sastopama aura, tie vēl saglabā zināmu saikni ar vienreizīgumu, kas raksturīgs pamatā tradicionālajām mākslas formām, piemēram, gleznām. Fotogrāfija, no vienas puses, nodrošina aurai tās pēdējo patvērumu, bet no otras – izceļot objektu no konteksta, ietekmē arī auras izplēnēšanu. Otrā tendence labi redzama franču fotogrāfa Eižena Atžē darbos, kurus Benjamins komentējis jau “Īsajā fotogrāfijas vēsturē”. Šajā tekstā Atžē tiek raksturots kā mākslinieks, kurš atsvabinājis Parīzes ielas no to auras. [Benjamin W. Op. cit. P. 285.] Tas sasaucas ar “Mākslasdarbā” izteikto ideju, ka Atžē minētās metropoles ielas fiksējis kā nozieguma vietas, kā pierādījumus, tādējādi pietuvojoties patiesībai un padarot savus uzņēmumus par svarīgiem elementiem vēsturiskajā procesā, par liecībām. Viņa darbos cilvēkam ierastā vide parādās kā sveša, ievietota jaunā kontekstā. Tukšas ielas skaidrā dienas laikā vienā no apdzīvotākajām pasaules pilsētām ir jauna, pārsteigumu izraisoša pieredze. Atžē uzņēmumi, teiktu Benjamins, varētu kalpot par paraugiem, kā pieprasīt uztveršanu ļoti konkrētā, politiskā nozīmē. Galu galā – politiska vēstījuma pretinieks ir brīvi plūstošā kontemplācija, kas raksturīga vērojot tradicionālus, auratiskus mākslasdarbus. Atžē, attēlodams Parīzes ielas kā pamestas un neglītas, satrauc, rada vietu dziedinošam atsvešinājumam starp cilvēku un viņa vidi. Tās mudina paraudzīties uz savu dzīvi no malas, no kritiska skatupunkta.
“Mākslasdarba” esejā aura jeb vienreizīgs tāluma fenomens tuvajā parādās saistībā ar dabiskā, vēsturiskā, tehniski producētā un intersubjektīvā pieredzēšanu. Svarīga nianse atrodama auras saistīšanā ar agrīnajiem fotoportretiem. Benjamins uzskata, ka no tiem mums “māj” aura, tātad uz cilvēka skatienu tiek atbildēts, taču tai pat laikā tā ir pēdējā vieta, kur šo atbildi var saņemt. Kad cilvēks ir nokļuvis pūlī, viņš nesaņem atbildi uz savu skatienu, drīzāk gan nejaušu grūdienu ar plecu, kas trieciena saņēmēju šokē. Līdzīgi arī fotogrāfija, kura, saskaņā ar Benjaminu, likusi atkāpties mākslasdarba aurai un veicinājusi tā izplatību, vēršas pie uztvērēja ar tādu kā grūdienu, ar kaut ko satraucošu. Kļūst redzams – auras izplēnēšana ir simptoms plašākām pārmaiņām sabiedrībā, jo laiks, kad aurai bija būtiska loma mākslasdarbā, sakrīt ar laiku, kad tehniskā reproducējamība nebija uzņēmusi savus iespaidīgos apgriezienus, kad tā nebija izmainījusi cilvēku eksistences veidu un pasaules uztveri.
Pārbaude ar muzeju
Manuprāt, Benjamina mēģinājumi pierādīt, ka mākslasdarba aura tehniskās reproducējamības laikmetā izplēn, saistīti ar modernismam raksturīgo vēlmi saraut saiknes ar tradīciju. Viņa slavenajā esejā auras zaudējums kalpo par zīmi vērienīgām pārmaiņām sabiedrībā, tomēr, ja skatāmies plašāk, tad varam apgalvot – arī mūsdienās atsevišķiem mākslasdarbiem, tostarp fotogrāfijām, piemīt aura. Šāda skatījumā gan tiek aizmirsta “Mākslasdarba” esejas politiskā dimensija, un aura, kad par to šodien runājam, iemieso “oriģinālā” un “šeit un tagad” vērtības.
Aura joprojām ir novērojama. Linka-Hīra retoriski jautā: “Ja aura nav tehnoloģiski radīta, tad kāpēc lai tehnoloģiska attīstība reprodukcijas procesa laikā to iznīcinātu?” [Link-Heer U. Aura Hysterica or the Lifted Gaze of the Object. P. 115] Fotogrāfijai, tāpat kā 19. gadsimta gleznai, ir vieta muzejā. Lielā mērā pateicoties avangarda revolūcijai, mūsdienu muzejā atrodami arī gaužām vienkārši, tehniskajā reproducējamībā sakņoti, bieži vien politizēti darbi, kā arī klasisku mākslasdarbu fotoreprodukcijas. Fotogrāfijai muzejs ir nepieciešams, jo, kā raksta vācu kritiķis un filozofs Boriss Groiss, “tikai muzejs individuālajam fotogrāfam dot cerību uz izdzīvošanu, laika pārvarēšanu un laikmeta liecības statusu”. [Groiss B. Fotogrāfijas solījums 1998] Fotogrāfija, kas pārvar laiku un ir laikmeta liecība, neizbēgami saistīta ar vēsturi. (“Mākslasdarbā” Benjamins cita starpā auru saista tieši ar vēsturi.) Līdzko fotogrāfija nonāk muzejā, tā auratizējas, jo acīmredzot ir kāds iemesls, kāpēc tā šādu godu izpelnījusies. Pirmais iemesls, kas nāk prātā, ir jau minētais – fotogrāfija var kļūt par spilgtu laikmeta liecību, kā tas, piemēram, ir ar Roberta Kapas uzņemtajiem Spānijas pilsoņu kara un Otrā pasaules kara attēliem. Tie uzskatāmi par izciliem mākslasdarbiem, jo sniedz “priekšstatu par karu kā darbību, kurā koncentrēti iemiesota cilvēces drāma”. [Fraidejs Dž. Psiholoģiskie traucējumi, dēmoniska ziņkāre un dokumentālās fotogrāfijas estētika. Tulk. I. Kolmane // Rubene M. (Sast.) Homo aestheticus: no mākslas filozofijas līdz ikdienas dzīves estētikai. Rīga: Tapals, 2001. 247. lpp.] Kaut gan britu filozofs Džonatans Fraidejs, kuru nupat citēju, šiem attēliem pamatoti piedēvē mākslinieciskumu, mākslinieciskums nav iemesls, kāpēc tie atrodas muzejā un iemanto auru. Tie pirmāmkārtām ir ar vēsturi piesātināti dokumentāli kadri, unikālas liecības, kuras jāsaglabā. Te gan jāpiebilst: “Atškirībā no Valtera Benjamina laika [..] muzejs šodien piedāvā tikai pieredzes, un apmeklētājs vēlas tikai tapt iespaidots. Ja tā, tad muzejs ir zaudējis savu mesiānisko kvalitāti, ko sabiedrība tam piešķīra tā radīšanā. [..] Tas nezina, kas ir māksla, bet saglabā solījumu, ka muzejs ir vieta, kur to noskaidrot.” [Martinson J. Museums and Restlesness // Genoways H. H. Museum Philosophy for the Twenty-first Century. Lanham, New York, Toronto, Oxford: AltaMira Press, 2006. P. 65]
Kapas vēsturiski nozīmīgajām fotogrāfijām piemīt autorība, oriģinalitāte un autentiskums. Minētās trīs vērtības it īpaši svarīgas var izrādīties brīžos, kad saskaramies ar piktoriālisma tradīcijas fotogrāfijām, piemēram, Ģertrūdes Kēzebīras un Frenka Jūdžina darbiem. Kā zināms, piktorālisti tehniski iegūtos attēlus pielaboja ar roku – kodināja, gravēja, mainīja toņus, dzēsa nevēlamas detaļas utt., tādējādi uzsverot autora nozīmīgumu. To priekšā norisinās neieinteresēta kontemplācija. Starp citu, to pašu var attiecināt uz popārtu, ko uzskatīja par dadaisma sava veida turpinājumu, bet kas, gluži kā tā “sencis”, nokļuva muzejā. Popārts atšķirība no dadaisma nekritizē buržuāzisko kultūru un tehnoloģiskā progresa mītu, tas tos apstiprina. Un tāpat mēdz rīkoties arī postmodernā māksla. Protams, kritika šajā gadījumā slēpjas tiešā konstruētās realitātes reprezentācijā, tomēr tā ir padošanās.
Benjamina dzīves laikā fotogrāfija muzejā nebija laipni gaidīta, viņaprāt, tai vajadzēja attēlot, kā izskatās kāds objekts, tādējādi iedragājot tā vienreizīgumu un auru. Fotogrāfija tiek pilntiesīgi atzīta par mākslu līdz ar tās plašo izplatību muzejos 1960. gadu pirmajā pusē, tai kļūst iespējams iemantot auru, jo tā ievietota šķietami īpašā vidē. Auru apdraud nevis reprodukcijas tehniku pielietojums kā tāds, bet gan tas, uz ko 1990. gadā norādīja amerikāņu mākslas kritiķe un teorētiķe Rosalinda Krausa, proti, simulakra pieredze, kas aizstāj tiešu saskari ar mākslasdarbu. [Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // Krauss R. (Ed.) October: The Second Decade, 1986 – 1996. MIT Press, 1998. P. 441] Sastapšanās ar Kapas fotoattēliem muzejā dot iespēju piedzīvot auru, jo mūsu acu priekšā ir oriģināls, kas pārstāv ciešanām pilnu, pagājušu stāstu.
