Rīgas migla
Piezīmes par mājvietas mūdu
Raksta nolūks ir atskats uz neseno pagātni reģionā, par kuru pārskatāmības un labskanības nolūkos ir izvēlēta Rīga. Tā mēģinājums ir izgaismot atsevišķus fona apstākļus, kas ir noteikuši specifisku Rīgas mākslas organisma izveidošanos, tā mutācijas un funkcionēšanu šodienā. Aicinu rakstā izceltās “miglas”, mūda un “spēles” metaforas tvert ne tikai kā sava laika ierobežojošās situācijas raksturojumu, bet mēģināt saskatīt to potenciālu un nepieciešamību pēc sevis lasījumā ārpus konkrētā konteksta.
Mīts/lāsts
Šī materiāla ietvaros par centrālo un (caur to par) apskates un analīzes vērtu tiek pieņemts tāds vēsturnieku, pētnieku un kritiķu priekšstats, ka Rīga – gan kā ģeogrāfiska, gan “garīga” vieta – eksistē pirms-vēsturiskā laikā, kur kultūra funkcionē hipnotiskā stāvoklī un refleksija nav/netiek uzskatīta par nepieciešamu[1].
Līdz 19. gadsimtam mūslaiku Baltijas teritorijā dzīvojošo “iezemiešu” kultūra pastāvēja un attīstījās zemnieku u.c. sabiedrības sociālās hierarhijas apakšējos slāņos. Šīs sabiedrības grupas atzina un pielūdza harmoniju un harmonizētu formu (racionālu, abstraktu un universālu) un krāsās saskaņotas shēmas (sakņotas tautas kultūras un etnogrāfijas dailē un ētikā); indivīds bija “cēlājs” – atbildīgs par šīs harmonizējošās vides uzturēšanu. Kopš tā laika līdz pat Padomju Savienības ērai kultūra un vispārējā intelektuālā doma bija transcendentāla un metaforām pieblīvēta. Pēc neatkarības atjaunošanas 90. gados intelektuāļi metās mākslas un kultūras revīzijas aktivitātēs ar nolūku no jauna izcelt, fiksēt un “pasargāt” Latvijas kultūras nacionālās īpatnības, pazīmes un specifiku. Šis ir lauks, kurā “reprezentatīvā latvietība” un “nācijas apziņa un pašpārliecinātība” kārtējo reizi tika izspēlēta uz glorificēto pagātnes notikumu fona. Kā uz mītiskiem, fiksētiem un ne-konkretizētiem pirms-vēstures notikumiem un figūrām, tā uz pirmās neatkarības gadiem lakā no 1918. līdz 1940. gadam. Tas noved pie uzskata, ka Latvijas nacionālā identitāte (un tās ietvaros radītā kultūra) centrējas ap dabas un zinātnes pasaules uzskatiem, kas savukārt tuvinās herderismam[2].
Attēls: Sabīne Skarule. Dienaszaglis, 2020. Kolekcijas video stopkadrs
Sabīnes Skarules uzburtā pasaule piesaka Baltijas nostalģiju, un viņas zīmola pamatā ir vēlme uzlauzt t.s. “Latvijas kodu”, radot bez-sezonas apģērbus sievietēm. Skarules prakse balstās diskusijās un pārdomās par identitāti un individuālās un kolektīvās atmiņas mijiedarbību mūsdienu vizuālās kultūras ainavā. Vērsta ne uz nākotni, ne uz pagātni, tā drīzāk virzās uz sāniem un ietver sevī nostalģisku jūtīgumu, kas tiek ieskauts ierastajās laika un telpas robežās. Zīmols mūsdienu garam, jauneklīgai “vecajai dvēselei” – tas uzrunā un ietērpj tādus indivīdus, kas, lai arī ilgojas pēc laukiem un pļavām, ir vairāk piederīgi lielākām vai mazākām metropolēm.
Šāda veida nācija redz un uztver cilvēces dabisko eksistenci caur vienlaicīgu dažādā/dažādības pastāvēšanu. Sekošana šim uzskatam – piederēt un būt daļai no kaut kā – nozīmē distancēties un sevi nošķirt no pretējā. Tā rezultātā vietas un nācijas identitāti ieskauj dilemma – lai tās “misija” tiktu realizēta un lai tā taptu “vienlīdzīga” ar citām nācijām, tai ar visiem spēkiem un līdzekļiem ir jāaizsargā un jāuztur senatnē/antīkajā pasaulē definētais atšķirības/unikalitātes aspekts, kur centrālais faktors ir nepieļaut iekļaušanos t.s. modernajā pasaulē. Tas izpaužas veidos, kad vispārākās pakāpes nozīmīgums tiek piešķirts (idealizētai) pagātnei, un līdz ar to tiek uzturēta ačgārna izpratne pašiem par sevi. Pēc visām pazīmēm problemātiska, šāda vīzija rada virkni reakciju, kas noved pie eskeipisma, ilūzijām un liekulības kā kultūras, tā vispārējās retorikas laukā. Neskatoties uz to, ka ar brīvā tirgus un citu kapitālisma blakusproduktu ierašanos pirms trīsdesmit gadiem klimats šeit ir spēji mainījies, tieši Rīgai raksturīgas pretrunas neoliberālā tirgus lokalizētos nosacījumos joprojām pastāv un ietekmē tālākās attīstības iespējamos scenārijus.
Vispārākās pakāpes nozīmīgums tiek piešķirts (idealizētai) pagātnei, un līdz ar to tiek uzturēta ačgārna izpratne pašiem par sevi.
Cits būtisks apstāklis jeb stāvoklis ir pazīstams kā “sargājošais-stabilizējošais Laimdotas gēns”[3]. Caur to jebkuras izmaiņas, attīstība vai tālejoši plāni sabiedrībā tiek nolasīti un uztverti kā tāda kondīcija, kas varētu apdraudēt “nacionālās īpatnības” jeb tās pavisam zaudēt. Psiholoģiskajā līmenī tas jāskata kā vairākas paaudzes ilgstošs pēctraumatiskais stāvoklis, kas ir transformējies un tagad izpaužas kā bažas par to, ka kuru katru brīdi varētu notikt jauns “iebrukums” no ārpuses sociālajā un/vai politiskajā sistēmā. Šīs bailes no jauna zaudēt savu trauslo identitāti izskaidro nespēju definēt un virzīties uz priekšu.
Mēģinot to tvert kopumā, tā vien liekas, ka Rīgai piesaistītais pasaules redzējums ir savdabīgs un nelineārs, ka te valda cikliska un mītiska (uz mītiem balstīta?) laika un telpas uztvere. Rīga funkcionē apstādinātā (uzkārtā, atliktā) režīmā, kas nenozīmē, ka kustība nenotiek, bet drīzāk – neviens nezina, uz kurieni tās nākotne iet. Tehniski mums apkārt notiek ļoti daudz visa kā, bet vienlaicīgi esam pagātnes rēgu[4] – vērā ņemamu “spēlētāju” – ieskauti. Nenoliedzami, pasaules gals Rīgā ir piedzīvots vairākas reizes – cauri dažādiem periodiem vēsturē, cauri okupācijām un krīzēm, liekot radīt un jaunradīt sevi arvien no jauna, taču ar to vienlaicīgi tiek apgrūtināta redze un ierobežots skats tālumā. Kā zināms, Rīga ir pilsēta ar savu mītu jeb lāstu, kas paredz to, ka tā nekad nevar būt gatava. Rīga vienkārši nevar būt gatava (uzplaukt?), jo tad tā pazudīs – nogrims Daugavā. Šī mitoloģiskā situācija, kad kāda vieta ir spiesta tik izmisīgi un drudžaini riskēt, lai vien tikai pastāvētu, atkārtojas atkal un atkal jeb, izsakoties analoģijās, – tā ir Lāčplēša[5] cīņa, kas “nekad nav galā”.
Tā vien liekas, ka Rīgai piesaistītais pasaules redzējums ir savdabīgs un nelineārs, ka te valda cikliska un mītiska (uz mītiem balstīta?) laika un telpas uztvere. Rīga funkcionē apstādinātā (uzkārtā, atliktā) režīmā, kas nenozīmē, ka kustība nenotiek, bet drīzāk – neviens nezina, uz kurieni tās nākotne iet.
No vienas puses, pilsētas kultūras aina Rīgā sevi redz kā tādu, kas, pēc mākslas pasaules domām, tradicionāli tiek uzskatīta par “mākslas nomali” (ikviena atbildība šeit būtu iestāties pret šāda veida domāšanu un kritiski apšaubīt visu iespējamo koloniālo aktu ietvaros iedibinātos “centrus” un “tradīcijas”), tomēr vienlaicīgi tā apzinās savu unikalitāti un spēku, kas manifestējas tās apskaužamajā dzīvotspējā[6].
Ko tas nodara jeb kā ietekmē katru individuāli? Skaitliski šaurās sabiedrībās, kāda ir šī, klātesošs ir nāciju aptverošs pesimisms jeb neticība robežu pārkāpšanai. Ikdienā tipiskais rīdzinieks, visticamāk, vairās izrādīt kādu pretestību vai aktīvi paust adekvātos spriedumos sakņotu pozīciju, vai nu tā ir produktīva vai pat šķietami destruktīva, tā vietā izvēloties vairāk kontemplatīvu, iekšpus vērstu un intravertu[7] eksistenci. (Jāpiebilst, ka tā turklāt ir tāda eksistence, kurā ierobežotās vides un nedaudzo spēlētāju katrā no dzīves/politikas/mākslas/kultūras atsevišķajiem segmentiem dēļ Rīgas sabiedrībā profesionāla distance bieži izplēn un tās vietā nereti diskusijas ir nevajadzīgu personisku epizožu caurstrāvotas.)
To var uzskatāmi redzēt arī mākslā. Pat ja kādam šķitīs pārspīlēts vispārinājums, tomēr sliecos pie tā, ka vizuālā māksla Rīgā ir liekama zem “formālisma” (pretēji t.s. Rietumu pasaulē valdošajam “zombiju formālismam” ar tam raksturīgo apātiju un komerciālo cinismu, Rīgas formālismam “pārdodamības” komponents nekad nav bijis raksturīgs) un “neokonceptuālisma” kategorijām. Māksla šeit ir mazāk diskursīva, dialektiska jeb kritiska. Mākslas darbiem piemīt specifiskas estētiskās kvalitātes, kas saistāmas ar kontemplāciju un materialitāti, kā arī veidiem, kādos tie tiek eksponēti vai prezentēti. Sociāli aktīvi vai procesuāli momenti, tādi kā akcijas vai dokumentācijas, ir gadījuma rakstura, un, ja tādi parādās, tie tomēr ir “atšķaidītas” versijas tam, ko uzskata par sociāli aktīvu mākslu. Nodarbojoties galvenokārt estētiskās kvalitātēs balstītās metaforās un simbolos, mākslai Rīgā ir tendence ieņemt tādu formu un izpausmi, kas it kā netieši vēsta par nevēlēšanos iesaistīties (apzināti norobežojoties) attiecībās un saskarē ar pārējo pasauli.
Mākslai Rīgā ir tendence ieņemt tādu formu un izpausmi, kas it kā netieši vēsta par nevēlēšanos iesaistīties (apzināti norobežojoties) attiecībās un saskarē ar pārējo pasauli.
Mūds, migla un spēle
2015. gadā XII Baltijas triennāles recenzijā žurnālam Frieze kritiķis Vinčenco Latroniko norādīja uz “noskaņojumu” (mood), kas valda ekspozīcijā, izvēršot to kā raksturojumu par Baltijas mākslas scēnu kopumā. Sekojot Latroniko: “(..) tā vien rādās, ka Baltijas māksla (..) uzrāda specifisku izteiksmes līdzekļu valodu un rūpes, kas ir vienlaicīgi smalkas un pieklusinātas, gan spēcīgas un ekspresīvas. Pārāk rosinošas, lai sauktu par manierismu, pārāk atšķirīgas, lai tās apvienotu vienā trendā; varbūt tiešām tās (Baltijas scēnas) galvenā raksturiezīme ir mūds?”[8]. Pat ja tas mums tiek piedēvēts (es personīgi tam noteikti piekrītu), šo mūdu ir grūti analizēt. No sākuma tas sevi piesaka kā estētiska orientācija un bēgšanas stratēģija, kuras nolūks ir apzināti maskēt spējas vai interesi būvēt vērā ņemamu rāmi vai references; tas ir apzināti pragmatiski izvairīgs, noslēpumains, tikai līdz noteiktai robežai atpazīstams vai kartējams.
Varbūt tiešām Baltijas scēnas galvenā raksturiezīme ir mūds?
Savā recenzijā par Lietuvas/Kipras paviljonu “oO” 55. Venēcijas mākslas biennālē 2013. gadā mākslas vēsturniece, kritiķe un profesore Klēra Bišopa vaicāja, vai ir pietiekoši, ja kuratori rada “mūdu argumentu vietā”[9]. Šis jautājums sekoja Bišopai, apmeklējot izstādi, kuras kurators bija Raimunds Malašausks un kuras atrašanās vieta Palasport (pilnībā funkcionējoša 70. gados būvēta sporta halle, kas izvietojusies tieši pie “Arsenāla”) noteica, ka bez pašas izstādes, tur bija vairākas ieejas, izejas, dažādi iespējamie virzieni, dažādas tukšas istabas bez noteiktas izstādei piesaistītas aktivitātes, kā arī grūti izsekojama publiskā programma. Bišofa uztvēra šo projektu kā “neaizmirstamu, atmosfērisku ne-paviljonu” jeb “mulsinošu fikciju kopu bez jebkāda noteikta centra vai substances”. Recenzijas noslēgumā viņa raksturoja savu pieredzi kā saskari ar kaut ko “izpletušos, fragmentāru un neaptveramu”, kas nepakļaujas interpretācijai un kam iztrūkst organizējošā motīva, izņemot varbūt tikai tādu, kurā “viss notiek pats par sevi”.
Pieturoties pie izteikuma par pašpietiekamajām lietām, vietā ir skaidrojums lietuviešu valodā, izmantojot vārdu ‘saveiga’. ‘Saveiga’ nozīmē kaut ko vidēju starp ‘plūst’, ‘atstāt novārtā’ un ‘gadījuma raksturs’, kas gandrīz vai var tikt izmantota kā atbilde šī mūda diagnozei – to nevar ne aprakstīt, ne aptvert, bet no tā arī nevar tikt ārā.
Tā kā tā ir atmosfēra, kas ir saistīta ar vietu, kas ietekmē mūdu – indivīda iekšējās emocijas –, tad Bišofas sākotnējo – vienlīdz mūdīgo – jautājumu var caurskatīt un uzdot no jauna šādā formulējumā: vai ar to pietiek, ja kurators (mākslinieks, institūcija, kultūrvide kopumā) rada un caurstrāvo atmosfēru? Vai arī “izstiept” to tālāk – vai arguments, kas ir pamatā (atmosfēriskai) izstādei/mākslas darbam, kas izraisa zināmu mūdu, var būt tik neskaidrs, ka “viss notiek pats par sevi”?
Dziesmotā revolūcija ir frāze, kuru ieviesa igauņu aktīvists un mākslinieks Heincs Valks, pirmo reizi pielietojot šo izteikumu savā rakstā, kas tika publicēts nedēļu pēc masveida nakts dziedāšanām-demonstrācijām Tallinas dziesmu svētku festivāla laika 1988. gada 10. un 11. jūnijā. Šīs t.s. “dziesmotās revolūcijas” aizsāka miermīlīgu (bez asinsizliešanas) notikumu sēriju, kas noritēja starp 1987. un 1991.gadu, kas noveda pie Latvijas, Lietuvas un Igaunijas neatkarību atjaunošanas. Šīs kolektīvās aktivitātes atvēra vaļā emocionālās un fiziskās apspiestības slūžas, tādā veidā kļūstot par šim reģionam būtisku robežu pārkāpšanas momentu, kura rituālā daba ir vēl joprojām svaigā atmiņā.
Attēls: Anša Rūtentāla kustību teātra performance “Zonde”, 1989. Foto: Uldis Pāže
Alegorisks piemērs no mākslas lauka, apzīmējot “izlaušanos” ārpusē. Iedvesmojoties no zinātnes un klimata noteikšanas ierīcēm, 80. gados Rīgā bāzētais Anša Rūtentāla kustību teātris veica hepeningu sēriju ar nosaukumu “Zonde”. Stāvot Baltijas jūras krastā vai atrodoties uz kādas skatuves, grupa kailu performances dalībnieku nodarbojās ar kustības izpēti, kas izrietēja no viņiem pašiem. Dalībnieki kolektīvi ievietojās gumijas zondē, lai testētu tās materialitāti attiecībā pret cilvēka spēka ierobežojumu, un, atrodoties zondes iekšpusē, eksperimentēja ar dažādām pozām un iejutās dažās lomās. Tas bija kolektīvs bez-scenārija akts, kura galvenais motīvs bija abstrakts skulpturāls žests, impulsa un intences dokumentācija.
Šī realitāte, kuras ietvaros lielākā daļa sabiedrības vismaz kaut kādā mērā bija spējīga restartēt domāšanu un turpināt dzīvot cauri un pāri šim “lūzumam”, apstiprina likumu, ka vairums lietu dzīvē vienkārši notiek ar mums, mēs tās neradām. Desmitgades pēc atkušņa[10] pārdzīvojot “šizorevolūciju”[11] un citas vairāk vai mazāk tveramas un apjaušamas revolūcijas, sabiedrība ir iegājusi tādā fāzē, kuru apzīmē “neierobežota atvērtība”[12]. Teorētiskā un akadēmiskā darba laukā šī nesenā vēsture ir veikusi dziļu iegriezumu konkrētās pieredzes fenomenoloģiskā slēdziena ziņā. Tas ir atsedzis plašu sociokultūras un sociopolitisko parādību lauku, kas mūsu priekšā guļ, pieejams un gatavs ikviena apskatei un pētījumiem. Tomēr, kas ir nepieciešams un kas ir permanenti iztrūkstošs, ir zināmi pieturas punkti, iegriezumi un iedalījums, ar kuru palīdzību šādu analīzi veikt.
Šis ir tas brīdis, kad reģiona kontekstā sevi piesaka t.s. “miglainība”. Sākot ar 90. gadiem, neskaidrība un visa jaunā vienlaicīgas parādīšanās pārsātinājums izraisīja apjukumu un reiboni. Visu bija no jauna jāiepazīst un jāpatērē. Kultūras laiktelpa ņirbēja neorganizētā haosā. Nekādu karšu, ceļa norāžu jeb navigācijas rīku. Tā vietā valdīja postmodernismam piemītošs vienlaicīgums un miglainība.
Sākot ar 90. gadiem, neskaidrība un visa jaunā vienlaicīgas parādīšanās pārsātinājums izraisīja apjukumu un reiboni. Visu bija no jauna jāiepazīst un jāpatērē. Kultūras laiktelpa ņirbēja neorganizētā haosā. Nekādu karšu, ceļa norāžu jeb navigācijas rīku.
Miglas nojēga izriet no lietuviešu domātāja un Viļņas Universitātes un Viļņas Mākslas akadēmijas profesora Arūna Sverdjola esejas “Kāres, migla un siets. Lietuviešu laikmetīgās kultūras laiktelpas īpatnības”[13], kas tika iztulkota latviešu valodā, lai pavadītu kuratores Virgīnijas Januskevičūtes veidoto izstādi “90tie”[14] Rīgā – projektu, kuru viņa aprakstīja šādi: “Kā miglains, tā ass un precīzs, tas tik un tā bija atbrīvots un patvaļīgs.”
Savā 20 lappušu garajā esejā, kas, lietojot autora paša vārdus, “lielā mērā uzskatāma par žēlošanos”, Arūns Sverdjols izdala vairākas metaforas. Pirmā – sieta – metafora apraksta fragmentēto kultūras fenomenu uztveri, kad katrs no tiem tiek uztverts savstarpēji nesaistīti un to summa nesniedz iespēju formēt kādu vienotu lielumu – it kā visas iespējamās vēsturiskās un kultūras zināšanas ir izspiestas cauri sietam, pirms tās vispār ir tapušas pieejamas, pārraujot to savstarpējās sakarības, progresiju un noliedzot iespēju veidot jaunas. Otrā – medus kāres – metafora ilustrē, kā nodalītās un dažādās infrastruktūras “šūnu” kopas liedz panākt aktivitāšu sinerģiju. Un visbeidzot – trešā jeb “miglas” metafora izriet no zināšanu apjoma, kuram iztrūkst jebkādas laika vai izcelsmes pazīmes.
Sverdjols par to raksta šādi: “Īpatnēji ir tas, ka šīs lietas, kuras agrāk bija nepieejamas, mūsu uzmanības laukā nenonāk no senās, no ierastās, pa pusei neapzinātās, vismaz no sākuma pašas par sevi saprotamās mantojuma struktūras; tās ir bez saistītiem kontekstiem; bez milzuma apzinātu un neapzinātu pieņēmumu, kuros tie jau balstās un kurus norāda, ja tikai ir, kas skatās un saprot. Visas šīs (mums) jaunās lietas šķiet tīras un izkliedētas kā putekļi. Tās veido bezsvara vidi – miglu, kurai nav veida un kas neļauj orientēties pēc vismaz nosacīti pastāvīgām un vārdā nosaucamām vadlīnijām, neļauj noteikt identitātes un atšķirības. Varbūt ir jārunā arī par jaunumu smaržām – tās ir bez formas, tās ieskauj un iesūcas, tām nav iespējams pretoties.”[15]
Visas šīs (mums) jaunās lietas šķiet tīras un izkliedētas kā putekļi. Tās veido bezsvara vidi – miglu, kurai nav veida un kas neļauj orientēties pēc vismaz nosacīti pastāvīgām un vārdā nosaucamām vadlīnijām, neļauj noteikt identitātes un atšķirības.
Šo miglas neskaidrību-necaurredzamību saistīt ar mūdu mani mudina tās pretnostatīšana glasnostj (atvērtībai) un perestroikai (pārstrukturēšanai). Šīm idejām, ko ieviesa pēdējais Padomju Savienības līderis Mihails Gorbačovs ap 1985. gadu, vajadzēja stimulēt brūkošo Padomju Savienības ekonomiku un celt produktivitāti, it īpaši patēriņa produktu vidū, kā arī korporatīvu biznesu liberalizācijā un pakalpojumu ekonomikā. Savukārt Baltijā, sekojot Sverdjolam, “pateicoties mūsu kultūras vides anahroniskajai, aloģiskajai, miglveidīgajai substancei, mēs esam spiesti visu sākt arvien no jauna”.[16]
Sverdjols reģiona nesenās pagātnes (80., 90., 2000. gadi) kultūras, darbu produkcijas, apmaiņas un pašreprezentācijas “miglainību” ilustrē ar piemēru, kā viņa lietuviešu studenti šodien lasa un interpretē Albēru Kamī. Proti, viņi to dara tā, it kā Kamī būtu laikabiedrs. Un tieši tāpat arī Sverdjols savā laikā – 70. gados – lasīja Kamī. Vai Sartru.
““O, jā, pēdējā laikā Sartrs atkal kļūst moderns.” Moderns! Pēdējā laikā! Atkal! Par to visu man nebija nekādas saprašanas, vienkārši nolēmu, ka filoloģijas maģistrantiem nepieciešamas dažas Sartra lietas humanitāro zinātņu problemātikas dziļākai izpratnei: lēmums bez jebkādas saiknes ar starptautisko kontekstu. Tādā tagadnē mēs runājamies un it kā saprotamies ar citiem. Pasaule sāk runāt uzreiz daudzās dažādās, atšķirīgās un pretrunīgās balsīs, bet samulsušais lietuvietis apklust pat tad, kad netīšām ietrāpa taktī.”[17]
Nenoliedzami, Rīgas kā “provinces” iezīme ir tāda, ka tās diskusijas un konflikti, kas tiek izspēlēti pasaules metropolēs, šeit nonāk pēc laika un pat traģikomiskā veidā[18]. Rīga ātri iejūtas “vienīgās pareizās” lomā, jo “provinci” taču vajag padarīt par “kaut ko”, t.i., ierakstīt to kādā simboliskā telpā. Un tad jūtamies neveikli vai sabijušies, ja nejūtam sevī nedz vēlmi, nedz gribu ierakstīties.[19] Tāpēc lieti noderētu tādu ideju vēstures studijas, kas orientētos ne tikai uz vienu noteiktu vēsturisku un/vai politisku tradīciju.
Analīzē un analītiskā domāšanā balstītas darbības dreifēja bez kāda konkrēta enkura un atbalsta, fakti pārklāja faktus, iztēle – iztēli. Reizē ar sociālo un politisko realitāti, tas bruģēja ceļu pie relatīvisma, nihilisma un cinisma, kas, pretēji Rietumu pasaulē vairāk pazīstamajai ironijai, ir Baltijas raksturiezīme.
Ar mazu vai vispār nekādu nojausmu par lietu un diskursu izcelšanos, to tradīcijām vai hierarhiju šī neaptveramā izkliedētība ātri vien pārtapa par imitācijas jeb mīmikrijas spēli un caur to – gribot vai negribot – par parodiju. Analīzē un analītiskā domāšanā balstītas darbības dreifēja bez kāda konkrēta enkura un atbalsta, fakti pārklāja faktus, iztēle – iztēli. Reizē ar sociālo un politisko realitāti, tas bruģēja ceļu pie relatīvisma, nihilisma un cinisma, kas, pretēji Rietumu pasaulē vairāk pazīstamajai ironijai[20], ir Baltijas raksturiezīme. Apzinoties savu “iedzinēju” lomu, ikviens – valsts, kopienas un indivīdi – jutās brīvprātīgi piespiesti mērīt un pārmērīt visu notiekošo atkal un atkal. Migla nosēdās itin visur – valdības kabinetos, uz ielas un katrā pašā.
Vienlaicīgums, dažādi uzplaukumi, pārdzimšanas un atgriešanās, vietumis viena otru izslēdzot, no jauna parādījās kultūras laukā: pareizticīgo dziedājumi, homoseksualitāte, klasiskā mūzika, pornogrāfija, spirituālisms, fundamentālisms, anarhija, Sātanisms, multikulturālisms, ksenofobija un kas tik ne.
Reflektējot par “Kāres, migla un siets” tulkojuma izdošanu, tekstā ietverto “priekšmetisko” metaforu pieteikumu un to izvērsti aprakstošo formulējumu, filozofs Jānis Taurens rakstīja: “Kāds var jautāt: vai attēli var būt trāpīgi? Atbildēšu, ka var, ja tie vedina veidot vai “iesaka” vispārīgus aprakstus, kas precīzi nosauc noteiktas situācijas vai parādībai piemītošas īpašības. Sverdjola esejas gadījumā tās ir tādas (lietuviešu) kultūras īpatnības kā padomju laikā esošā izolācija (“kolba”) un postpadomju periodam raksturīga informācijas filtrēšana (“siets”), līdz ar to tās fragmentārums ('”migla”) un atsevišķu intelektuālās vides grupu vai institūciju nošķirtība, kas izslēdz koordinācijas iespēju (“kāres”).”[21]
Un visbeidzot – pat ja Sverdjols raksta (tikai) par Lietuvu, šīs radikālās, ne tikai sabiedriski politiskās, bet arī apziņas transformācijas, kuras šajā teritorijā (ar to plašākā nozīmē saprotot Austrumeiropu) nācies piedzīvot, nākas pārvarēt arī tagad; tās neizzudīs arī nākotnē, padarot šo pieredzi par universāli nozīmīgu un apspriežamu. Savā ievadvēstulē tulkojumam autors par to izteicās sekojoši: “Tagadne, kuru ierasts raksturot kā postmodernu, mūsos balstās citā modernismā nekā Rietumos, un tādēļ tā pati ir citāda – daudz radikālāka, daudz nihilistiskāka. Ne pēc savas gribas un ne savu nopelnu dēļ, bet esam nokļuvuši avangardā. Mums ir jāiemācās to saprast, jo pie tā neesam pieraduši, mums tas ir ļoti savādi, arī uzdrošināties domāt par sevi ar savu galvu, jo te neviens mums nevar palīdzēt, braliukai.”[22]
Attēls: Elza Sīle. Skice topošajam darbam “Viensēta”, 2020
Autores intereses centrā ir viensētas kā autonomas saimnieciskas vienības un latvieša telpiskā mikrokosma apskate, kā arī tajā ietvertās ideoloģijas “preparēšana”. Uzskatīta par latviešiem ierastāko dzīves un telpas modeli, kurā visspilgtāk izpaužas latviskā telpas izjūta, skaistuma un lietderīguma mijiedarbība, kā ar harmonija ar dabas ritmu, viensēta ir vienas ģimenes saimnieciskais centrs, ko veido iežogota, ap pagalmu kārtota ēku grupa īpašuma vidū. Viensētas pieteikumu šodienā pavada neizbēgamas asociācijas ar pēc/starp-pandēmijas un sociālās distancēšanās realitāti.
Sākot ar 21. gs. sākumu, šī dreifējošā “tagadne” pamazām transformējas. Tomēr, pat ja politiskā līmenī šis burbulis/dzelzs siena/“medus kāre” tika pārrauta, tagad, atskatoties uz neseno pagātni, ir skaidrs, ka Rīgas postsovjetiskā kultūrtelpa nav bijusi tikai iepriekšējās kvazipolitiskās izolācijas, vēsturisko notikumu vai tikai no ārpuses uzlikto ierobežojumu ietekmēta. Tā vietā – Rīgas mūds izriet no specifiskiem ārpus-valodiskiem radīšanas paradumiem, kas satur sastāvdaļas, drupatas un sintaktiski uzlauztu (vizuālo) valodu. Ir neiespējami par kaut ko sarunāties, ja nepastāv kaut kas kopīgs, kas varētu būt šādas diskusijas pamatā; ja nav “nekā”, par ko vienoties, vai pat ja nav “nekā”, par ko strīdēties. Tāpēc vēl jo vairāk ir neiespējams virzīties tālāk, būvēt kaut ko, jo vienkāršu apsvērumu dēļ – nekam nav nozīmes, nekas nekad nemaina neko. Aizgājušajam periodam raksturīga ir arī intelektuālā un mākslinieciskā “gaume” (mode, stils), kas ietver arī noteiktu “aizmiršanas tradīciju” jeb kultūras amnēziju, kad kāds kultūras aspekts (teksts, teorija, žurnāls, institūcija, mākslinieks) izkrīt ārā no šīs modes – vairs netiek lasīts/analizēts/apmeklēts – un gandrīz momentāni tiek aizmirsts.
Ir neiespējami par kaut ko sarunāties, ja nepastāv kaut kas kopīgs, kas varētu būt šādas diskusijas pamatā; ja nav “nekā”, par ko vienoties, vai pat ja nav “nekā”, par ko strīdēties.
Tā kā padomju kultūras telpas raksturojošie pamatlielumi bija izolācija un ilgstošs – redzams un dzirdams – iespaids uz dzīvi, domu un runu, rodas jautājums, kāda “runa” tika runāta un bija sadzirdama šajā “miglā”? Un vai tā skan joprojām?
Izvietojusies šajā “kolbā”, tā vispirms bija “retoriska”[23] un kalpoja par labu augsni kodētu vēstījuma shēmai, kas aptvēra izteiktu neticību valdošajai varai. Tika radīti simboliem pārsātināti stāsti un attēli, veidojot neredzamu komunikācijas tīklu starp auditorijas slāņiem. Reaģējot uz Padomju Savienības uzspiestajiem ārējiem apstākļiem, kultūras lauka atbildes reakcija bija imitācija, atdarināšana, kritiska apropriācija, dekonstrukcija un inversija. Ikviens runāja un apmainījās domām ar kodētas lingua sovieticana palīdzību. Šī īpašā runa, pazīstama arī kā Ēzopa valoda, ir nosaukta sengrieķu verga vārdā, kuram tika piešķirta brīvība par viņa panākumiem fabulu sacerēšanā.
Šādas valodas lietojumam bija divējāda nozīme; sekojot kultūras studiju profesorei Irinai Sandomirskai: “(..) Ēzopa valodas lietošanas akta pamatā ir apzināts runas žests, kura mērķis ir novērst cenzora uzmanību un vienlaicīgi ieinteresēt adresātu, brīdinot par “viltus dibena” klātbūtni šajā acīmredzami nevainīgajā tekstā. Abi uzdevumi pievilina lasītāja jutīgumu. Lai saprastu, lasītājam/klausītājam ir jānovēršas no lasītā vai dzirdētā. Viņam jāpiemīt aktīvai jutībai, kas ļautu dzirdēt to, kas vēl nav pateikts, vai izlasīt to, kas nav uzrakstīts. Ēzopa valoda ir kas vairāk nekā sazvērestība: tā ir arī estētika, kas veidojas politiskas runas spēlē, kurā, pateicoties kopīgai domstarpību jūtībai, notiek nozīmju apmaiņa.”[24]
Nepatiesums un kļūdaina interpretācija caurvija publisko dzīvi un valodu. “Biedri” zināja un saprata to visu – valodas mājieni un norādes bija caurcaurēm neviennozīmīgas. Interpretēta šodienā, šī t.s. Ēzopa valoda zaudē lielāko daļu zemtekstu, kamēr paša vēstījuma/teksta līmenī tur nav palicis nekas, kas varētu būt interesants; tieši pretēji – klausītājs vai ziņojuma novadītājs jūtas apmulsis un nomākts.
Tā vien liekas, ka neviens nerunāja par lietām, par kurām vajadzētu runāt, bet runāja par kaut ko tāpēc, ka tas tad ļāva klusēt par kaut ko citu. Gandrīz viss, kas parādījās publiskajā laukā un diskursā, kalpoja par šīs telpas “pildījumu”; šķiet, ka ikviens, kas uzstājās ar publisku runu vai pauda viedokli par jēgpilniem sociāli nozīmīgiem jautājumiem, vienlaicīgi “sadarbojās” ar pastāvošo realitāti tādējādi, ka “nerunāja par lietām, kas bija patiešām būtiskas”[25], līdz ar to šo pašu realitāti netieši leģitimizējot.
Galvenais kolbas efekts – kultūrtelpas izolācija – tika vispirms nodrošināts ar t.s. “kvazipolitisko varu”[26]. Kā tas ietekmēja kolbas efektu vai kā tas izteica sevi mākslinieciski? Telpas periodizācija un artikulācija nekad nav spontāna vai “dabiska”, bet kulturāla, tāpēc savā ziņā tā vienmēr ir līdz zināmai pakāpei mākslīga. Tomēr šīs kolbas gadījumā nedabiskumam un mākslīgumam ir sava īpaša nozīme – tā ir ideoloģijas manipulācija, un visas prasības, kas tika izplatītas, bija balstītas šajā ideoloģijā.[27]
Lai arī šodien neīstuma un nepatiesības līmenis par bezierunu publisko dzīvi ir, no vienas puses, samazinājies, globālā trauksme viltus ziņu, melu un maldu virzienā tikai pieaug. Tāpēc ir grūti aprakstīt, kas tieši to ir mainījis – katrā ziņā ne realitātes izjūta vai tās jēgpilnums. Katrā ziņā tā “eifēmismu sērga” jeb totalitārisma sistēmām raksturīgie apzīmējumi, kas darināti, lai aizsegtu īstenību, tagad uzskatāmi norisinās jau ārpus šādām sistēmām.
“Eifēmismu sērga” jeb totalitārisma sistēmām raksturīgie apzīmējumi, kas darināti, lai aizsegtu īstenību, tagad uzskatāmi norisinās jau ārpus šādām sistēmām.
Ap to pašu laiku, kad iznāca iepriekš minētā Sverdjola eseja, žurnālā Frieze parādījās kuratora un rakstnieka Larsa Banga Larsena raksts “Garie deviņdesmitie” (The Long Nineties[28]). Teksts atskatījās uz 90. gados uzsākto sociālā pagrieziena punktu un apgalvoja, ka šī “neuzvarētā” dekāde vēl nemaz nav beigusies. Lai arī mentālās un fiziskās kvalitātes ārpus Padomju Savienības teritorijai var tikt attiecināmas uz Larsena aprakstu par 90. gadu aktivitātēm – īsumā izteiktām caur vārdu “laikmetīgā māksla” –, veidi, kā šis termins tika ieviests, kardināli atšķiras.
“Rietumos 90. gadu laikā mainījās mākslas tirgus un apmaiņas modeļi, tāpat kā mainījās profesionālā un politiskā attieksme pret to. Māksla tika animēta ar biennāļu, žurnālu, mākslas tirgu starpniecību; arī ar mākslinieku, kuri attālinājās no studiju prakses un integrēja mobilitāti un apmaiņu savos darbus, un kuratoru starpniecību, kas atmeta profesijas vēsturisko bagāžu, saistītu ar muzeju arhīvu apkalpošanu. Aktivitātes, kas ieskāva mākslu – dažādie mediji, infrastruktūra un sociālās darbības –, ieguva tikpat būtisku un uzlādējošu nozīmi kā pati māksla.”[29]
Pat ja Padomju Savienības sabrukums izsauca t.s. “globālās” mākslas pasaules formēšanos, ko pavadīja nacionālo robežu izplūšana, centru un perifēriju “izlīdzināšanās” un interneta kā pasaules mēroga kultūras apmaiņas nesējas parādīšanās,[30] pastāvīgas miglas (Baltijas jūras klimats ar tā augsto mitruma līmeni un vēsām vasarām, kā arī ar pārsteidzoši augsts gaisa piesārņojuma līmenis[31]) klāto Rīgu galvenokārt nodarbināja vēlme padarīt lietas “normālas”. Normālas, kādām tām būtu jābūt. Normālas – beidzot. Kamēr globālā līmenī šī “normālība” šodien tiek arvien vairāk apšaubīta, lokālās vides nemitīgie centieni par visu varu tomēr pieslēgties tās haotiskajai norieta fāzei liecina par veselīgas (paš)kritikas trūkumu. Tā vietā, lai paliktu par situāciju vai procesu, Rīgā jaunie dzīves apstākļi bija “mākslinieciski” un atvērtību un rotaļīgumu uzrunāja tiešā veidā. Izmantojot citu apzīmējumu – tie rādījās “spēlei” līdzīgi un balstījās situācijā, kad uz nepietiekama teorētiskā, finansiālā un infrastruktūras organizācijas fona laikmetīgās mākslas eksistence pati bija zem jautājuma.
Šī permanentā laika un lietu relativitātes konfrontācija, kur kaut kas notiek un kaut kas – nenotiek, atsedz specifisku “spēles” modeli, kas būtu saistāma ar Rīgas mākslas scēnu. Neapšaubāmi aktīva, vibrējoša un vērīga, tā reizē ir “neievērota” un “neatzīta” gan no ārpuses, gan daļēji no iekšpuses. Citiem vārdiem, Rīgas gadījums norāda uz rosinošu un bagātīgu potenciālu apstāklī, kas apzīmē nevis eksistenci, bet izspēlēšanu. 90. gados Rīga piedzīvoja īstermiņa – “vienas dienas” – uzmanību no ārpuses, ar to galvenokārt saprotot skatus no tuvākiem vai tālākiem Rietumiem, ko, saskaroties ar tepat netālu esošo, bet tomēr tik atšķirīgos apstākļos veidojošos kultūru, lielā mērā vadīja kaut kādas abstraktas, monitizētas cerības un pāri visam – sakāpinātas eksotikas meklējumi.
Šī permanentā laika un lietu relativitātes konfrontācija, kur kaut kas notiek un kaut kas – nenotiek, atsedz specifisku “spēles” modeli, kas būtu saistāma ar Rīgas mākslas scēnu. Neapšaubāmi aktīva, vibrējoša un vērīga, tā reizē ir “neievērota” un “neatzīta” gan no ārpuses, gan daļēji no iekšpuses.
Rīgas mākslas dzīves spēles norise atspoguļo un ietekmē atsevišķus apkārtējās vides aspektus: intelektuālas, eksperimentālas un daudzveidīgas aktivitātes jeb mākslinieciski žesti norisinās šaura bezpeļņas organizāciju un mākslinieku vadītu telpu ietvaros; Rīgā ir pāris funkcionējošas galerijas (gan ilgstoši darbojošās, gan vairāk vai mazāk neseni veidojumi), bet neviena no tām uz šo brīdi nav atzīstama par nopietnu spēlētāju starptautiskā komerciālā vidē; visam fonā stāv permanenti neesošs Laikmetīgās mākslas muzeja projekts; salīdzinoši nesens jaunievedums ir Latvijas Mākslas akadēmijas kuratoru kursa pilotprojekts (tas šobrīd vēl nepiedāvā maģistra grādu kuratorizglītībā) un studentu projektu telpa – galerija Pilot; 2016. gadā dibinātā Rīgas Starptautiskā Laikmetīgās mākslas biennāle (RIBOCA), sekojot tās otrajam lielprojektam, nodarbojas ar Rīgas jaunradīšanu jeb pārradīšanu; Rīgā ir atvērts pirmais privātais muzejs Zuzeum laiskai mākslas baudīšanai, kā arī neskaitāmi grausti –apgūtas un neapgūtas, kūrētas un nekūrētas postindustriālas telpas.
Laikmetīgās mākslas “spēlei” Rīgā, gluži kā jebkurai spēlei, ir savi noteikumi. Visu spēlētāju novērots, spēles laukums ir noteikts un stingri ierobežots. Spēles norise atspoguļo noteiktus apkārtējās realitātes aspektus un, lai arī mazākā mērā, arī ietekmē šo realitāti. Stāstu krājuma “Rīgas Siltums” (2003) autorei, mākslas vēsturniecei un kritiķei Alise Tīfentālei, par to ir īpašs viedoklis: “Par spīti argumentiem Latvijā ir laikmetīgā māksla. Precīzāk sakot, mēs šeit spēlējam laikmetīgo mākslu. Tāpat kā spēlējot “dakteros”, nav grūti imitēt atsevišķas “tipiskas” darbības un izskatu, pieņemt noteiktu runas un rakstības stilu. Līdzīgi kā “Monopolā” vai stratēģijas datorspēlēs, spēles noteikumu regulētās dalībnieku aktivitātes seko noteiktiem paraugiem ārpus šīs spēles jeb “oriģinālam”. Nekur gan nav teikts, ka šāda imitācija ir kaut kādā ziņā “sliktāka” vai vērtējama zemāk par oriģinālu – spēle jeb imitācija funkcionē atšķirīgi no oriģināla, un arī sagaidāmie rezultāti ir aplūkojami pavisam citā kontekstā.”[32]
Laikmetīgās mākslas “spēlei” Rīgā, gluži kā jebkurai spēlei, ir savi noteikumi. Visu spēlētāju novērots, spēles laukums ir noteikts un stingri ierobežots.
Labās ziņas ir tādas, ka pats fakts, ka dažreiz nemaz nav lielas atšķirības starp imitāciju un oriģinālu, izrādās izdevīgs gadījumā, kad šī imitācija uzsāk pati savu dzīvi jeb top par kaut ko jaunu un nebijušu. Tādā veidā tas, kas var tikt uzskatīts par sekošanu un atdarināšanu vakar, var tapt par īstu un oriģinālu šodien vai rīt (piemēram par būtisku un sasāpējušu jautājumu apskatīšanu, tos humorpilni piesakot un“izpēlējot” varētu kalpot kaut vai galerijas Low jauno organizatoru-mākslinieku grupas jeb Loweru (Ieva Kraule-Kūna, Elīna Vītola un Amanda Ziemele) projekts “Mākslinieku krīzes centrs” un pašizdoklis “Krīzes vēstnesis”).
Attēls: Kaspars Groševs. Dying Death (Not Really), 2019. Zīmējums no izstādes “Luksofors” Bruklinas No Moon telpā
Izstādes nosaukums radās, Kasparam Groševam runājot ar Viktoru Timofejevu par atšķirīgiem luksoforu tempiem Rīgā un Ņujorkā. Abiem māksliniekiem šķita, ka luksoforiem Rīgā ir lielākas pauzes, kurās neviens it kā nekustas, kamēr Ņujorkā luksofori sadala kustību asāk (bez kompromisiem). Izstādē tika izlikti Rīgā tapuši zīmējumi, kuriem Ņujorkā tika sagatavoti “ārkārtīgi ļodzīgi galdiņi/podesti” no No Moon loftā atrastajiem būvmateriāliem un vecās iedzīves, kā arī Bruklinā salasītiem kociņiem. Atklāšanu papildināja uz vietas radīts skaņu celiņš, kas sastāvēja no sacilpotiem, modificētiem un pavairotiem grupas Tears for Fears dziesmas Everybody Wants to Rule the World fragmentiem. Zīmējuma nosaukums atsaucas uz Martas Trekteres video darbu Dying Death, kas tobrīd paralēli tapa Rupert rezidencē Viļņā.
Cits Rīgas vides spēlētājs ir auditorija, saistībā ar kuru var tikt pielietota jauna metafora. Tā ir Sīzifa roka jeb situācija, kad nemitīgi un veltīgi augšpus tiek velts akmens pirms tas atkal noslīd lejā. Mana pirms-pandēmijas profesionālā pieredze uzrāda, ka Rīga ir diezgan neparedzama auditorijas intereses ziņā. Kritiskas spriestspējas un iesaistes trūkums noved pie uztraucošas pasivitātes. Rīgas auditoriju nomācoši uzrunā “galas”, “izcilības”, “Eiropas vērtības[33]”, “lielas skaistas telpas”, “festivālizācija”, “jaunais”, tomēr tā nav spējīga vai arī nav ieinteresēta iesaistīties nezināmajā, domāt un pētīt to, kas neietilpst augšminētajās kategorijās. Rīgai ir pagrūti saprast, ka izmēram un vēstījuma nozīmīgumam nav teju nekādas korelācijas un ka resursu pieticība nebūt nenozīmē ideju un pozīciju artikulācijas ierobežojumus. Rīgai reizēm ir grūti saprast un izšķirt, kas ir kas – kas ir potenciālas uzmanības un kritikas vērts, kas – korekti ignorējams. Uz “Rīga 2014” kultūras galvaspilsētas fona un atskatoties uz mūsu sadarbību vairāku pasākumu garumā, latviešu kuratore Egija Inzule man rakstīja (pārfrāzējums mans): “Kas ir atbildīgs par sliktas slavas izplatīšanu attiecībā uz kvalitatīviem laikmetīgās mākslas pasākumiem? Kāpēc tieši un bezaplinkus jautājumi var tikt uzdoti un analizēti mūzikas un drāmas kontekstā, bet, tiklīdz tas notiek laikmetīgās mākslas laukā, tā gandrīz ikviena saruna sākas ar šīs konkrētās mākslas leģitimizāciju, gandrīz nemaz nepieminot to, ka iztrūkst kritikā balstītas jeb ieinteresētas diskusijas?”
Cits Rīgas vides spēlētājs ir auditorija, saistībā ar kuru var tikt pielietota jauna metafora. Tā ir Sīzifa roka jeb situācija, kad nemitīgi un veltīgi augšpus tiek velts akmens pirms tas atkal noslīd lejā.
Kāpēc ir tā, ka jo nozīmīgāki un respektētāki ir no ārpuses pieaicinātie nozares profesionāļi, jo mazāka ir interese par viņu pozīciju Rīgā? Kāpēc brīžos, kas publika tiek aicināta patērēt mākslu abstraktā, formālā, pat “vieglā” veidā, kas galvenokārt izaicina domāt, mazāk – saprast, valda liels apjukums un kritika?[34]
Kā analizēt iemeslus un kā meklēt potenciālās atbildes tajā situācijā, kad laikmetīgā māksla Rīgā ir, ja ne nepopulāra, tad dažādu, visnotaļ objektīvi izmēru apstākļu dēļ – tiek uztverta, patērēta un analizēta samērā “greizi”. Jau vairāk nekā desmit gadus mani un manus kolēģus un domubiedrus nodarbina jautājums: “Kas interesē Rīgas vispārējo publiku? Kas to varētu ieinteresēt rīt? Kā to ieintriģēt un kā ar šķietami nemanāmiem (maziem, lienošiem, bet iedarbīgiem) soļiem mainīt tās uztveri un gatavību? Kā radīt tādu programmu un tādu piedāvājumu, kas, no vienas puses, nebūtu atstatus no starptautiskā mākslas diskursa, tomēr vienlaicīgi būtu tiešā sazobē ar Rīgu?”
Kā analizēt iemeslus un kā meklēt potenciālās atbildes tajā situācijā, kad laikmetīgā māksla Rīgā ir, ja ne nepopulāra, tad dažādu, visnotaļ objektīvi izmēru apstākļu dēļ – tiek uztverta, patērēta un analizēta samērā “greizi”.
Atgriežoties pie Larsena deviņdesmitajiem, kā piebilde vietā šķiet viņa netiešais uzbrukums Sverdjola konceptam par “sietu”, “kārēm” un “miglu”. Larsens raksta: “Varbūt ir pienācis laiks pārkonceptualizēt estetizētu domāšanas veidu ar nolūku artikulēt atšķirīgo, jaunus apvāršņus un transcendentālo, ko jāsaprot kā tādu vēsturisko prakšu stāvokli, kas atrodas uz sociālo attiecību sliekšņa. Tagadni nevar izmainīt tikai no iekšpuses. Nolūkā atgriezt tai nākotnīgumu, to arī vajag pārkonfigurēt no ārpuses.”[35]
Lai arī tas ir vērā ņemams novērojums, te jāsaskaras ar problēmu identificēt izpētes objektu –to, kas tiek uztverts kā mūds, – tā iemesla dēļ, ka tas šim reģionam nepiederošajiem ir vienkārši pārāk neskaidrs koncepts. Sporādiska interese par Rīgu vai Baltiju komplektā ar ierobežotām zināšanām par kontekstiem, domāšanu un uzvedības modeļiem rada pārrāvumus tā specifikas nolasīšanā un izpratnē.
Ja kāds, kam ir autoritāte situācijas interpretēšanā un virzīšanā, skatoties uz Rīgu, Viļņu vai Tallinu un to mākslas ainām, var stūrgalvīgi saukt tās par mūdīgām, tad tas ir galvenokārt tāpēc, ka viņam tās ir neskaidras, nezināmas un tāpēc vēl – mūdīgākas. Pārrunājot šo jautājumu ar kuratoru un rakstnieku Valentīnu Klimašausku, pirms kāda laika viņš man rakstīja: “Padomā par kaimiņos esošajiem mākslas punktiem – Helsinkiem, Maskavu, Minsku, Varšavu –; tās visas arī var saukt par mūdīgām pilsētām, vai ne?” Protams, ka var, jo caur to tiek pieteikta nākošā tematiskā ekosistēma – tā saucamā Austrumeiropa, postpadomju telpa, kur “debesis ir bezkrāsainas un drūmas”. Un zem tām mīt šī Rīgas (arī – Pribalķikas) migla.
Tā saucamā Austrumeiropa, postpadomju telpa, kur “debesis ir bezkrāsainas un drūmas”. Un zem tām mīt šī Rīgas (arī – Pribalķikas) migla.
Noslēguma vietā
Personiski pieredzēts vai nē, šis “lielais lūzums” kalpoja par visbūtiskāko slieksni, pār kuru esošajām un nākošajām paaudzēm vēl tikai būs jāpārkāpj. Reibums un neskaidrība. Kas īsti bija tas, kas notika, kas mēs esam, kur mēs tagad esam un kā dzīvot uz priekšu?
(pauze)
Tikmēr, ja kāds man – personai, kas dzimusi un uzaugusi augšminētajos apstākļos un nodarbojos ar noteiktu nozīmju, jēgas un pamatojumu meklējumiem nolūkā labāk izprast šo vidi un (manas/citu) darbības tās ietvaros, – vaicātu, kādā vidē es jūtos vislabāk, es bez vilcināšanās atbildētu – miglā; ja man kāds jautātu, kādu vidi es sev būvētu, es bez vilcināšanās atbildētu – miglai līdzīgu.[36]
***
[1] Astahovska, Ieva. Pasakas par kultūru, Arterritory.com: 2012, Avots: https://arterritory.com/lv/teksti/recenzijas/1389-pasakas_par_kulturu/
[2] Nosaukta 18.gadsimta vācu skolotāja, filozofa, tulkotāja un poliglota Johana Gotfrīda Herdera (Johann Gottfried Herder, 1744–1803), kurš īsu brīdi dzīvoja un strādāja Rīgā, vārdā, “herderisms” apzīmē no šodienas pozīcijām problemātisku ideoloģijas miksli. Vienlaicīgi ar Herdera postulātu par “bez-klasu” tautas jēdzienu, herderisma centrā ir reakcionāri uzskati par attiecībām starp valodu un sabiedrību, skatītu no viena-valoda – viena-nācija pozīcijām.
[3] Raiņa lugas “Uguns un nakts” (1904) pozitīvā tēla – Laimdotas - vārda izcelsme, protams, nāk no “Laima” jeb “laime”, kas ir reizē emocionāls labsajūtas stāvoklis, kā arī personificēta mītiska dievība t.s. latviešu mitoloģijā; savukārt “dot” norāda uz rūpju un dalīšanās aktu. Frāze aizgūta no Gundegas Repšes rakstītā, citējot no: Bankovskis, Pēteris. “Sieviešu jautājums" (Par latviešu jaunākās glezniecības tendencēm sarunājas mākslas kritiķi Gundega Repše un Pēteris Bankovksis) / Sast. Pēteris Bankovskis, izstādes "RIGA. Lettische Avantgarde" katalogs. NGBK, Berlīne: 1988, 77.lpp.
[4] “Pagātnes rēgi” šeit tiek saistīti ar “hauntoloģiju”, kas apzīmē tādu situāciju tagadnē, kurā valda īslaicīgs pārrāvums un tā tiek aizvietota ar rēga figūru, kas ir ne klātesoša, ne promesoša, ne dzīva, ne mirusi. Šis koncepts ir attīstīts no Deridā dekonstrukcijas metodes, kuras ietvaros ikviens mēģinājums ievietot identitātes vai vēstures izcelsmi/aizsākumus neizbēgami ir saistīts ar jau pastāvošajiem valodiskajiem likumiem vai stāvokļiem. Idejas vitalitāte tiek tālāk attīstīta, piemēram, dzejnieka Arta Ostrupa pētījumā, kas šobrīd (?) izstrādā savu doktora darbu Tartu Universitātē, Igaunijā, kuras centrā ir šādu “spoku” klātbūtne un darbība Latvijas literatūrā.
[5] Lāčplēsis, Raiņa “Uguns un nakts” centrālais varoņtēls, kura darbību lielā mērā iezīmē viņa simboliskais pretspars, cīnoties un uzveicot anti-varoni jeb iebrucēju vācieti - “Melno bruņinieku”.
[6] Tiešs apstiprinājums tam bija arī nesenā RIBOCA 2, kuras kuratore Rebeka Lamarša-Vadela (Rebecca Lamarche-Vadel) šo Rīgas mītu un laiktelpas sabrukumu (collapse), bet reizē arī nepieciešamību pēc “atdzimšanas”, “dzīvotspējas” un “valdzinājuma atjaunotnes” bija iekļāvusi arī savā kuratoriālajā tekstā un izstādes kopējā koncepcijā. Avots: https://www.rigabiennial.com/en/riboca-2/concept
[7] Kā izrādās, intraverta būšana jeb par tādu “iepakota” pašnoteikšanās var noderēt arī kāda kultūras produkta mārketinga aktivitātēs. Avots: https://www.diena.lv/raksts/kd/zinas/nakamgad-londonas-dizaina-biennale-latviju-parstaves-platforma-_latvian-literature_-ar-kampanu-_iamintrovert_-14250373
[8] Latronico, Vincenzo. XII Baltic Triennial. Frieze: 2015. Avots: https://frieze.com/article/xii-baltic-triennial
[9] Bishop, Claire. Now You See It. Review of Lithuania/Cyprus Pavilion. Artforum, September 2013,.319.lpp.
[10] Hruščova atkusnis attiecas uz periodu no 1950. gadu sākuma līdz 1960. gadu sākumam. Tajā laika PSKPI CK pirmā sekretāra, vēlāk PSRS Ministru padomes priekšsēdētāja un rezultātā – vienpersoniska PSRS vadītāja Ņikitas Hruščova destaļinizācijas un “mierpilnas līdzāspastāvēšanas” starp nācijām programmas ietvaros represijas un cenzūra Padomju Savienībā kļuva “relaksētāka” un miljoniem Savienības politieslodzīto tika atbrīvoti un izlaisti no Gulaga darba nometnēm.
[11] “20. gs. beigās Krievijā ir notikusi vēl viena revolūcija, kas nebija līdzīga sociālajām, industriālajām, seksuālajām un pārējām gadsimta sākuma revolūcijām un kas bija liktenīgs notikums visai pasaulei. Padomju „organisma” pārkārtošanos, kas aizņēma aptuveni desmit gadu (1986–1996), var raksturot Žila Delēza un Fēliksa Gvatari terminoloģijas garā, nosaucot par „šizorevolūciju”. Šis termins neparādās viņu darbos, taču visa „šizoanalīze” tā vai citādi ir veltīta antikapitālisma revolūcijai”. Citēts no Hlobistins, Andrejs. Krievu šizorevolūcija / Gaidot... (Kādas idejas arheoloģija) / Kim? Albūms / gadi Spīķeros 2009-2015. Sast. Zane Onckule, Kim?: 2017, 372.lpp.
[12] “Padomju Savienībā pasaule, kas šķita nesatricināma un stingri strukturēta, sašķīda neskaitāmos fragmentos. Bez „ārējām” pārmaiņām, kas bija sasniegušas globālu ģeopolitisko mērogu, notika grandioza semiotiska katastrofa: lietas zaudēja savus nosaukumus, aizgāja ideoloģija, teksts, naratīvs, iestājās totāla pašidentitātes krīze— atvērās mūžīgais „dzena” tukšums. Dzīve iemantoja milzīgu ātrumu, sagraujot visas vecās formas un tūdaļ nonāvējot visu, kas ir uzradies no jauna.” Ibid.
[13] Uzrakstīta un izdota 2004.gadā, šīs esejas tulkojums angļu valodā pirmo reizi parādījās izdevumā Baltic Postcolonialism. On the Boundary of Two Worlds. Identity, Freedom, and Moral Imagination in the Baltics. Ed. Violeta Kelertas, Rodopi: 2006.
[14] Izstāde bija skatāma Kim? Laikmetīgās mākslas centrā, Rīgā no 29.marta līdz 6.maijam, 2012
[15] Sverdjols, Arūns. Kāres, migla un siets. Lietuviešu laikmetīgās kultūras telplaika īpatnības. No lietuviešu valodas tulk. Ieva Rozentāle. Rozentāle. Rīga: Kim?, 2012., 14-15.lpp.
[17] Sverdjols, Arūns. Kāres, migla un siets. Lietuviešu laikmetīgās kultūras telplaika īpatnības. No lietuviešu valodas tulk. Ieva Rozentāle. Rozentāle. Rīga: Kim?, 2012., 18.lpp.
[18] Piemēram, neveiklais, problemātiskais un “amorālais” apakšveļas zīmola “Amoralle” mēģinājums paust viedokli (atbalstu?) ASV notiekošajā politiskajā cīņā par melnādaino tiesībām. Avots: https://www.santa.lv/raksts/privatadzive/aminata-par-apaksvelas-zimola-rasisma-skandalu-mes-visas-tikam-iegaztas-33904/
[19] Bičevskis, Raivis. Latvijas konference. Domuzīme: 2020 (3), 62.lpp.
[20] No sociopolitiska skatu punkta, cinisms, relatīvisms un nihilisms Baltijas valstīs ir daudz vairāk izplatīts nekā tas ir t.s. Rietumu sabiedrībās. Sverdjols raksta: “Šeit ir liels ironijas, īpaši augstas kvalitātes ironijas, trūkums, bet tā vietā ir papildus deva cinisma. Savukārt, relatīvismam ir daudz radikālāka izpausme, kā tas ir jebkur citur. Ja citur tas tiek skatīts teorētiskā plānā, tad šeit tas ir caurcaurēm praktisks, jo situācijas un sevis paša apzināšanās šeit tiek apgrūtināta ar to, ka nav ne dziļuma, pamata, ne svara.” (Sverdjols, Arūns. Baltic Postcolonialism. On the Boundary of Two Worlds. Identity, Freedom, and Moral Imagination in the Baltics. Ed. Violeta Kelertas, Rodopi: 2006., 246.lpp.)
[21] Taurens, Jānis. “Kā pa miglu..”, Studija, 4(85), (Rīga: Neputns, 2012). 3.lpp.
[22] Sverdjols, Arūns. Kāres, migla un siets. Lietuviešu laikmetīgās kultūras telplaika īpatnības. No lietuviešu valodas tulk. Ieva Rozentāle. Rozentāle. Rīga: Kim?, 2012., 3.lpp.
[23] “(..) cilvēki piedzima un dzīvoja tā, kā tie varēja, kā ļāva apstākļi. (..) mākslīguma sajūta skāra ne tik daudz katru individuāli (tā nebija Džordža Orvela aprakstītā paranoiskā totāli manipulatīvā pašapziņa), cik dzīves vidi, tās garīgo problemātiku un apjomu. Tu juties dzīvs, bet tīri kontekstuāls, vietējais, nekur citur nesaprotams un pat neiespējams ar visu savu problemātiku. Šo nevienam neizskaidrosi.” Citēts no: Sverdjols, Arūns. Kāres, migla un siets. Lietuviešu laikmetīgās kultūras telplaika īpatnības. No lietuviešu valodas tulk. Ieva Rozentāle. Rozentāle. Rīga: Kim?, 2012., 7.lpp.
[24] Sandomirska, Irina. Aesopian Language: the Politics and Poetics of Naming the Unnameable / The Vernaculars of Communism: Language, Ideology, and Power in the Soviet Union and Eastern Europe/ (ed) Petre Petrov and Lara Ryazanova-Clarke, London: Routledge, 2015, 73-75.lpp.
[25] Turpat.
[26] Turpat, 245.lpp.
[27] Turpat, 241.lpp.
[28] Bang Larsen, Lars. The Long Nineties. Frieze Magazine, January 1, 2012. Avots: https://frieze.com/article/long-nineties.
[29] Bang Larsen, Lars. The Long Nineties. Frieze Magazine, January 1, 2012. Avots: https://frieze.com/article/long-nineties.
[30] Avots: https://www.e-flux.com/journal/106/315384/editorial/
[31] Avots: https://www.diena.lv/raksts/sestdiena/tema/atviegloti-uzelpot-14250554
[32] Alise Tīfentāle. “Kā es spēlēju laikmetīgo mākslu ar Kim?” / Gaidot... (Kādas idejas arheoloģija) / Kim? Albūms / gadi Spīķeros 2009-2015. Sast. Zane Onckule, Kim?: 2017, 183.lpp.
[33] Rīgā un Latvijā valdošā lepošanās/identificēšanās ar piederību Eiropas kultūrai, kas vēl nesen tika skaļi pieteikta tādu projektu kā “Rīga 800” vai “Latvijai 100” ietvaros, pilnībā aizēno nepieciešamību pēc šīs pašas kultūras kritiskas pārskatīšanas; rūpes par sevi/citiem, pašiedvesma un pašpalīdzība mēģinot tikt pāri “latviešu-upuru” traumām pilnās kultūras nastai, neattaisno to, ka tiek ignorēts sauciens pēc kolektīvas atbildības par “mūsu” Eiropas pārinodarījumiem citās kultūrās. Vēl jo vairāk tāpēc, ka tas palīdzētu labāk saprast pašiem sevi.
[34] Rīgā iztrūkst daudzveidības kvalitatīvos un argumentētos viedokļos, kas ir tieši “jaunāko laiku” īpatnība un ir pretrunā ar kaut vai starpkaru periodu, kad Latvijā laikrakstos parādījās recenzija par iepriekšējā vakarā notikušu teātra izrādi.
[35] Bang Larsen, Lars. The Long Nineties. Frieze Magazine, January 1, 2012. Avots: https://frieze.com/article/long-nineties.
[36] “Migla” tiek citēta arī kā vide, kurā arhitekts Valdas Ozarinskas jūtas visērtāk. Pārfrazēts no avota: https://www.blunt.cc/559919/notebooks/2/arunas-sverdiolas.-kares-migla-un-siets- lietuviesu-laikmetigas-kulturas-telplaika-ipatnibas.
