Laikmetīgā māksla no dadas līdz Dudam
1920. gada maija beigās Parīzes ielās izplatīja kāda kultūras pasākuma, ko organizētāji bija iecēluši festivāla rangā, programmiņas. Bukletos varēja uzzināt, ka “Visi dadas publiski uz skatuves noskūs galvas”, “Katram no jums sirdī ir grāmatvedis, pulkstenis un mazs sainītis ar mēsliem,”, “Dada ir mīksti vārīta laime” un tā tālāk un tā joprojām. Dadas festivāls notika mazāk nekā divus gadus pēc Pirmā pasaules kara beigām pilsētā, ko vēl nesen ar monstroziem lielgabaliem apšaudīja vācieši, laikā, kad Parīzi satricināja iespiedēju streiks. Avīzes neiznāca, bet skrejlapas, kas aicināja uz tā laika lielāko mākslas skandālistu festivālu, publicēja. Iecere izrādījās īpaši radikāla un īpaši revolucionāra, par spīti tam, ka dadaisti nekaunīgi pievīla publikas gaidas: neviens no viņiem ļaužu priekšā nenoskuva galvu. Lai vai kā, Gavo zāle La Boétie ielā 45 bija pārpildīta. Ne tikai dadaistu reputācijas dēļ, bet laikam jau arī tādēļ, ka visi gaidīja solīto “Seksa dadu”. Atšķirībā no frizēšanās šova tā bija. “Seksa dada” izrādījās esam balts falliskas formas papīra cilindrs, kas turējās virs zemes, piesiets baloniem. Objekts parādījās pašā priekšnesuma sākumā un palika līdz beigām. Publika, jau laikus apgādājusies ar puvušiem tomātiem, apelsīniem un olām, neliedza sev to prieku trenēties mešanā pa mērķi. Kopumā visi kārtīgi izpriecājās.
Festival Dada, mercredi 26 mai 1920 à 3 h. après-midi. Spencer Collection, The New York Public Library. The New York Public Library Digital Collections
Dadaisms bija viena radikālākajām reakcijām uz sakārtotās buržuāziskās pasaules bezjēdzību, kas bija novedusi pie idiotiska pasaules mēroga slaktiņa. Viss, kas līdz 1914. gadam likās racionāls, saprātīgs, progresīvs, pārvērtās par intelektuālām grabažām. Vismaz tā likās dadaistiem, kas sāka savu līksmo darbošanos, paglābušies no kara neitrālajā Cīrihē. Kabarē “Voltērs” Hugo Balls un Tristans Carā vai līda no ādas laukā, apšaubīdami pašu svētāko – buržuāzisko apziņu. Nācija, ģimene, baznīca kļuva par dadaisma muļķīgāko, rupjāko un smieklīgāko uzbrukumu mērķi. Ar to pašu – taču, protams, pavisam no citas pozīcijas un citā formā – nodarbojās arī viņu nejaušie Cīrihes kaimiņi, Džeimss Džoiss un Vladimirs Ļeņins. Pirmais rakstīja “Ulisu”, otrs – “Imperiālismu kā augstāko kapitālisma stadiju”. Abi sacerējumi savā radikālismā ir patiešām nopietni. Bet, kas attiecas uz dadaistiem, tad pēc kara daļa no viņiem savu portatīvo štābu pārcēla uz Parīzi; kustības mērogs un spožums auga, pārvēršoties par trakoti artistisku pūli, ko veidoja skandālisti, bez kuriem šodien šķiet neiedomājama neviena Eiropas mākslas un literatūras vēsture. Filips Supo, Andrē Bretons, Frānsiss Pikābija, Luijs Aragons un citi. Šie jautruļi un pamatu tricinātāji turpināja darbību – taču jau drusku citādāk un reizēm citās jomās – arī pēc dadaisma nāves. Bretons kļuva par sirreālisma dzelzs kancleru un trockistu, Aragons un Carā pārkvalificējās par pārliecinātiem staļinistiem, Pikābija nacistu okupācijas laikā rāmi dzīvoja Francijas dienvidos, zīmēja plikņus un pēc kara pat tika apvainots kolaboracionismā. Bet Supo, gluži pretēji, 1942. gadā arestēja višisti un nosūtīja uz koncentrācijas nometni Tunisijā, no kurienes viņš, tiesa, spēja aizbēgt.
Dadaisms bija viena no galējākajām un konsekventākajām mākslas reakcijām uz buržuāziskās kārtības pirmo globālo krīzi – pasaules karu. Par citu reakciju kļuva krievu avangards, kas pēc neilgā, vēl pirmskara laika “destruktīvā” perioda iegāja konstruktīvisma – jaunas pasaules būvēšanas un jauna cilvēka radīšanas – sliedēs. Pasauli uzbūvēja gan, bet cilvēku neradīja, krievu avangardu tagad mākslas tirgū pārdod apmēram tikpat dārgi kā dadaistus. Kāda Pikābijas glezna bez problēmām var aiziet par miljonu dolāru. Par ko tad tolaik cīnījās šie revolucionāri?
Uz šo, kā arī dažiem citiem jautājumiem centīsimies atbildēt vēlāk, bet pagaidām pievērsīsimies pavisam neseniem notikumiem. Vairāk nekā pirms gada, 2019. gada beigās, Polijā izcēlās ar laikmetīgo mākslu saistīts skandāls. To izraisīja nevis radikāli mākslinieku žesti, nepiedienīga, huligāniska uzvedība vai necieņa pret svētumiem. Gaužām pretēji. Valdība nomainīja Varšavas Laikmetīgās mākslas centra Ujazdovas pilī vadību. Par jauno direktoru kļuva kāds Pjotrs Bernatovičs, cilvēks ar nelielu kuratora un kultūras menedžmenta pieredzi, toties gana konservatīvs un komfortabli labējs vispoliskākajā šī vārda nozīmē – pret abortiem, par katolisko baznīcu, par tradīciju un pret visādiem gejiem un citām laikmeta padarīšanām. Pirms tam Bernatovičs trīs gadus strādāja par Poznaņas mākslas galerijas “Arsenāls” direktoru, kur izpelnījās noteikta veida slavu ar grupas izstādi “Dumpja stratēģijas” (Strategies of Rebellion), kurā Vojcehs Korkucs (Wojciech Korkuc) parādīja plakātus ar lozungiem “Women burn faster” un “Gay, don’t faggotn the minors”. Korkucs Polijā ir pazīstams cilvēks – viņš ir gan vāciešu nīdējs, gan feminisma pretinieks, gan galēji labējā valsts prezidenta Andžeja Dudas fans. Plakātus viņš taisa katram dzīves gadījumam; tie ir diezgan muļķīgi; tiesa, ne tik apburoši muļķīgi, kādi savā laikā bija dadaistu objekti. Carā un Pikābija tomēr ir ģēniji galvenokārt tāpēc, ka taisīja muļķīgu mākslu, apzinādamies, ka taisa muļķīgu mākslu. Savukārt Korkucs ir pašpaļāvīgi pārliecināts, ka viņa māksla ir asprātīga un vispār laba. Taču atgriezīsimies pie Bernatoviča.
Skandāls ap mākslas centra jaunā direktora iecelšanu izvērtās nopietns un internacionāls. Viedokli izteica visi, kam laikmetīgās mākslas pasaulē būtu jāizsakās, – un izteicās gana paredzamā veidā. Jo, par spīti tiešajai saiknei ar daudzmiljonu mākslas tirgu, par spīti bagātnieku pūļiem Frieze un citās laikmetīgās mākslas skatēs un gadatirgos, par spīti tam, ka teju vai galvenie mūsdienu mākslinieku (un jo īpaši kuratoru un dīleru) klienti ir naudasmaisi no Londongradas un Dubaijas, īsāk sakot, par spīti tam visam, laikmetīgā māksla ir kreisa. Turklāt tā ne tikai manifestē sevi kā kreisu, nē, tā patiešām ir ideoloģiski kreisa. Tā ir dzimusi kreisā revolucionārā domāšanas veida ietvaros un kļuvusi par kreisā politiskā diskursa daļu (protams, Rietumos), tā iestājas un runā par kreisi liberālajām vērtībām. Taču ar vienu noteikumu – par tām kreisajām vērtībām, kas ir Rietumu politikas un kultūras meinstrīmā. Īsāk sakot, laikmetīgā māksla gan ir par meinstrīmu, gan pati ir meinstrīms. Bet tie, kas iestājas pret to, ir skandālisti un trača cēlēji. Kā arī bīstami neprāši. Laikmetīgo mākslu šodien var vadīt tikai īsts profesionālis ar bagātu darba pieredzi savā jomā – tas ir tāpat kā ar banku vai, teiksim, ministrijas departamentu. Savukārt diletants satricina šīs kārtības pamatus. Tā nu sanācis, ka tradicionālisti un konservatori Bernatovičs un Korkucs ir kļuvuši par skandālistiem, huligāniem, pastāvošās kārtības noliedzējiem, par, Dieviņ, piedod, konservatīviem dadaistiem. Bet 1920. gadā šādi cilvēki taču būtu sašutuši par dadaistu neprātībām, sēdēdami pie sarkanvīna glāzes kādā Parīzes bistro vai izteikdamies konservatīvās preses lappusēs. Pēc simt gadiem inteliģentās, piedienīgās dusmās pie sarkanvīna glāzes respektablu izstāžu atklāšanās un krāšņi izdotu mākslas žurnālu lappusēs par šādiem cilvēkiem ir sašutuši tie, kurus dadaisti ir dzemdinājuši.
Kā redzam, pēdējo simt gadu laikā ir mainījies viss, kas saistīts ar laikmetīgās mākslas mērķiem, uzdevumiem, sadzīves apstākļiem. Šeit būtu vietā sniegt banālu, taču svarīgu paskaidrojumu. Laikmetīgā māksla ir mākslas avangarda domāšanas veida pēctece, domāšanas veida, kas ir pretējs modernismam, ar kuru avangardu bieži vien jauc. Pagājušā gadsimta sākumā modernisms uzstāja uz mākslas un literatūras autonomiju. Modernisms cēla mākslu neaizsniedzamos augstumos. Modernisms radīja mākslu, kas nepiederēja tautai, pat ja arī lika lietā masu kultūras elementus[1]. Modernisms bija skandalozs, taču elitārs, visbiežāk tas nodalīja sevi no politikas. Visbeidzot, ļoti daudziem modernistiem nebija kreisu uzskatu vai arī viņi bija politiski indiferenti, vai pat sliecās uz labo pusi, diemžēl reizēm pārāk uz labo pusi – uz fašismu un nacismu. To vārds ir leģions, no Salvadora Dali līdz Luī Ferdinānam Selīnam, no Ezras Paunda līdz Baltusam. Protams, pastāvēja izņēmumi, piemēram kompartijas biedrs Pablo Pikaso; tomēr – atskaitot “Gerniku” – partijas biļete it nekādi neapēnoja viņa mākslu. Kā saka, mākslas mušas atsevišķi, dzīves kotletes atsevišķi. Estētiskais nav politiskais, un otrādi. Protams, tie ir maldi, tomēr mākslinieciski auglīgi maldi.
Savukārt avangarda pamats bija pretējs. Šim domāšanas veidam mākslas akts ir dzīves sociālās matērijas pārveidošanas akts līdz pat izšķirošai tās pārbūvei vai salikšanai par jaunu. Tādas darbības estētiskais elements reizēm ir svarīgs, tomēr otršķirīgs. Precīzāk, tas vispār visbiežāk rodas kā sociālā žesta blakne. Vai 1920. gada “Seksa dada” bija skaista? Kas zin'… Varbūt arī skaista, kādaprāt. Taču tās tapšanas mērķis bija pavisam cits.
Tieši tādēļ noplukušais, rupjais avangards radīja nopietno un lietišķo Bauhaus, konstruktīvismu u.tml. Tie pārņēma avangarda ideju par to, ka kultūra, māksla – un tostarp arhitektūra – var pārveidot sabiedrības dzīvi daudz pamatīgāk nekā jebkas cits. Bauhaus nams ir sociāls žests, spēcīgāks par jebkuru politisko manifestu. Un kaut kādā ziņā tā ir tiesa; teiksim, hruščovkas jaudīgi transformē tajās mītošo sabiedrības locekļu domāšanu, es pat teiktu, nevis transformē, bet konveijerveidīgi apzīmogo to apziņu. Saku to bez jelkāda nosodījuma vai augstprātības (pašlaik pats dzīvoju brīnišķīgā hruščovkā); sociālistiskie guļamrajoni patiešām veicināja to iemītnieku savādā kolektīvisma un pat savdabīgas horizontālas sociālās solidaritātes veidošanos.
Pēc Otrā pasaules kara avangards praktiski izzuda. Katastrofa, ko trīsdesmitajos-četrdesmitajos gados sarīkoja totalitārās sistēmas, tiekdamās iekārtot pasauli uz pavisam jauniem (vai nacisma gadījumā it kā pavisam seniem) pamatiem, lika pieklust visām runām par mākslu, kas veido nākotni, konstruē dzīvi. Pat ja Rietumos līdz 1960. gadu beigām pastāvēja jauna parauga avangards (nejaukt ar modernismu, kas izlikās par “avangardu”, pasludinādams sevi par tādu tikai un vienīgi “mākslā”, pārējais nav ne plika graša vērts), tad tas pat nemaskējās aiz “mākslinieciskā”. Situacionisti, sākdami savu stāstu kā mākslas kustība, gana ātri pārvērtās par politiskiem performanču rīkotājiem; to vadonis Gijs Debors drošu roku patrieca no Situacionistu internacionāles rindām jebkuru “mākslinieku” vai “dzejnieku”. Atgādināšu, ka šie skandalējošie puiši, kas uzbruka jebkuram savam potenciālajam sabiedrotajam no “kultūras”, visspēcīgāk lamāja, kā liktos, sev vistuvākos. Debors iztērēja ne mazumu žults tobrīd jau sirmajam Bretonam un ļoti daudz siekalu savam vienaudzim Godāram. Situacionisti biji jaunie dadaisti – taču jau pavisam citādos apstākļos nekā 1920.gados. Viņi ne tikai tricināja pamatus, tā bija īsta politiskā cīņa – tiesa, ar saviem līdzekļiem. Tieši tāpēc 1968. gada maija Parīzes kreisie bija apbruņojušies ar situacionistu lozungiem. Debors 1968. gada maijā, protams, mocījās ar greizsirdību – viss tika darīts pretēji viņa priekšstatiem; galu galā viņš nolādēja Kon-Benditu un kompāniju, labprātāk palikdams pārliecināts marginālis. Viņam bija taisnība. Par spīti taktiskajai sakāvei, 1968. gada cilvēki un idejas uzvarēja un radīja to pasauli, kurā dzīvojam mēs. Un šī pasaule radīja to laikmetīgo mākslu, kas tiek uzskatīta par vienīgo laikmetīgo, izveidodama nesaraujamu saiti starp kreisi liberālās demokrātijas politisko režīmu, attiecīgajām vērtībām un mākslu. Laikmetīgo mākslu izvilka no pavārtes tieši uz skatuves sofites gaismā. Un, lūk, tad izrādījās, ka, par spīti mākslas tirgus, mākslas institūciju un preses svinīgajai bungu rīboņai, publikai tā bija pilnīgi pie vienas vietas.
Un ne tikai publikai. Nākamais skandāls izcēlās Slovēnijā neilgi pēc Polijas notikumiem. Arī tur labējā populistu valdība sarīkoja kadru tīrīšanu. Amatu zaudēja valstī slavenās Moderna Galerija mākslinieciskā direktore Zdenka Badovinaca (Zdenka Badovinac). Atšķirībā no poļu labējiem, kas ar lielvalstniecisku šļahtiču daiļrunību kultūras ainas tīrīšanu centās pamatot, atsaucoties uz kultūras tradīcijām, kreisi liberālā isteblišmenta netaisnību u.tml., Slovēnijas valdība Janeza Janšas vadībā bija skopāka vārdos un kaut kādā ziņā pat godīgāka. Uz jautājumiem, kāpēc no ļoti lokālas kultūras institūcijas atlaist vadītāju ar starptautisku reputāciju, kas spēj pievērst uzmanību mazas Balkānu valsts mākslas ainai, atbilde bija šāda: ilgi pie varas bijušas kreisās valdības, arī tās iecēla amatos savus cilvēkus. Tagad pie varas esam mēs un mēs ieceļam savējos. Tas arī viss. Nelīdzēja ne protesti, ne atklātās vēstules ar ārvalstu slavenību parakstiem, pat ne tas, ka Badovinacu, kā izrādījās, nav ar ko aizvietot. Proti, vispār ne ar vienu. Un tas pat par spīti šim amatam nepieciešamo prasību mīkstināšanai; vairs nebija obligāta piecu gadu pieredze šīs institūcijas darbības jomā. Tā vietā – piecu gadu pieredze vadībā, plus… kopējs priekšstats par galerijas darbību. Galu galā jaunu direktoru neatrada, iecēla pagaidu direktoru (dzejnieku Robertu Simonišeku) un ar to, kā liekas, par to visu aizmirsa. Galvenais neiecelt jaunu cilvēku, pat savējo, bet atlaist svešo. Kas ar laikmetīgo mākslu Slovēnijā notiks tālāk, nav nemaz tik svarīgi; vismaz tā uzskata vietējā valdība. Labējie populisti mazā valstī labāk saprot visas šīs ņemšanās ap laikmetīgo mākslu būtību nekā pompozie poļi.
Un šī būtība ir gaužām vienkārša. Laikmetīgā māksla kā teju vai galvenais kreisi liberālās kārtības auglis, kura pakāpeniski nodibinājusies Eiropā pēc 1968 gada, šis jaunais kultūras meinstrīms, kas simbolizē tolerances, atvērtības un internacionālisma vērtības, ir kļuvusi pati par savas lomas upuri. Laikmetīgā māksla attapās uz “kultūras karu” frontes līnijas, kas radās pēc komunisma krišanas Aukstā kara kultūru cīņu vietā. Un tā izrādījās tam pilnīgi negatava; dadaisma laika drošsirdīgi vientuļie cīnītāji jau sen ir palikuši pagātnē. Laikmetīgās mākslas atražošanās un funkcionēšanas sistēma izrādījās iemūrēta uz nāvi vēlā kapitālisma pamatstraumes kultūras dienaskārtībā. Bet nu vēlais kapitālisms ir sācis imitēt karu pats pret sevi, atdzīvinādams labējo populismu un nacionālistisku tradicionālismu, kam jānomaskē gan pašas sistēmas stagnācija, gan tās nesatricināmais globālais raksturs. Tieši imitēt: ja palūkojamies uz pašreizējo labējo populistu līderu biogrāfijām, to vidū neatrast tās sociālās grupas pārstāvjus, ko marksisti dēvē par “nacionāli orientēto buržuāziju”. Tie ir starptautiskie finansisti, uzņēmēji ar plašu biznesa vērienu un tā tālāk. Mūsu acu priekšā ir notikusi spēku pārgrupēšanās, valdošās sociālekonomiskās un politiskās sistēmas pārkārtošanās – un šī procesa upuru vidū nonākušas tādas jomas kā laikmetīgā māksla. Pēdējos piecdesmit gados to atbalstījusi valsts, lielais bizness, prese, kā rezultātā laikmetīgās mākslas nozīmīguma burbulis tā piepūtās, ka tā, māksla, sāka likties esam sevišķi nozīmīga – turklāt ne tikai valdošās elites, bet arī parasto iedzīvotāju acīs. Bet patiesībā pēc Vorhola, Boisa, Vīnes akcionistu u.c. laikiem laikmetīgā māksla ir pārvērtusies – galvenokārt un ar svarīgiem izņēmumiem (īpaši saistītiem ar politisko akciju mākslu Pavļenska vai Pussy Riot garā) – par mīlīgiem rokdarbiem, kas ārpus “ekspertu loka” interesē reti kuram. Es nesaku, ka tādēļ tā kļuvusi slikta, pavisam ne. Tomēr tās sabiedriskā – un vēl jo vairāk politiskā – nozīme ir gana pārspīlēta. Patiesā laikmetīgās mākslas auditorija ir precīzi attēlota filmā “Dižais skaistums” – ar pasauli neapmierinātās laikmetīgās mākslinieces Talijas Konceptas (nežēlīga Marinas Abramovičas parodija) performancē, kura ar ieskrējienu sitas pret antīka akvedukta mūri kaut kur Romas pievārtē. Lieliski laikapstākļi. Palūkoties uz performanci brīvā dabā sabraucis bariņš tusētāju, kritiķu, inteliģentu un tās sociālās grupas pārstāvju, ko vecmodīgi varētu nosaukt par “bobo”. Kailā “Abramoviča” viņus šokē, pārsizdama galvu līdz asinīm. Tiesa, asinis izrādās mākslīgās. Sarkani krāsotā biezajā apmatojumā uz mākslinieces kaunuma ir izskūts sirpis un āmurs. Pjotram Bernatovičam tas, protams, nepatiktu. Viņam labāk patiktos šai vietā ieraudzīt krustu. Vai balto Polijas ērgli – kā reiz uz sarkana fona, gluži kā ģerbonī.
Tieši ar to Bernatovičs – un citi bernatoviči citās valstīs, kur uzvaru guvuši labējie, – ir piesaukts nodarboties. Izskūt uz laikmetīgās mākslas kaunuma ideoloģiski pareizas bildītes; labējo heraldiku kreisās vietā. Taču arī te ir problēmas.
Jaunajiem konservatīvajiem laikmetīgās mākslas saimniekiem (jāatzīst, ka šāds vārdu salikums neizskatās nemaz tik neprātīgs, jo, ja jau ir “laikmetīgās mākslas muzeji”, tad kādēļ gan – tīri teorētiski – nevarētu pastāvēt “konservatīvā laikmetīgā māksla?”) taču ir jāpiepilda viņu rokās nonākušo institūciju zāles ar materiālu. Ar eksponātiem. Izstādēm. Jānomaina nepareizie kreisie mākslinieki, kas turklāt ir daļa no iztēlotā (un daļēji reālā) isteblišmenta, ar pareizajiem, kuri iestājas par ģimeni, baznīcu, tradīciju un laulības saitēm svētītu divdzimumu seksu, ja iespējams, misionāru pozā (tā atkal jau sanāk tuvāk baznīcai, vai ne?). Vispār jau pasaulē ir pa pilnam tradicionālu un tradīcijas mīlošu mākslinieku – turklāt tādu ir daudz vairāk nekā laikmetīgo. Ir tie, kas zīmē skaistas ainavas nedēļas nogalēs, no darba un mājas lietām brīvajā laikā. Ir tie, kas ar savu produkciju noformē viesnīcas, restorānus, dievnamus un valsts iestādes. Ir tie, kas glezno nācijas līderus un uzņēmējus. Ir tie, kas uz ielas zīmē garāmgājējus. Ir… Ir, galu galā, tie, kam vienkārši patīk zīmēt, nevis konceptualizēt. Un viņi visi (vai teju visi) ir noskaņoti ārkārtīgi naidīgi pret laikmetīgo mākslu, saredzēdami tajā vien blēžu šarlatānismu, kuri pat zīmēt kārtīgi neprot. Un, lūk, ielaist viņus “mākslas kreisajiem” atņemtajās galerijās un muzejos… Bet… Bet tad tā vairs nebūs laikmetīgā māksla, bet labējie populisti, par spīti visam savam konservatīvismam, ir labi izpētījuši, ka mūsdienu politika un mūsdienu sociālā aktivitāte nevar pastāvēt bez laikmetīgās mākslas. Tā nu nākas vien izstādīt un atbalstīt tieši to, laikmetīgo, taču ideoloģiski ieturētu.
Slikti gan, ka patiesībā nav nekā un neviena, ar ko aizbāzt to tukšumu, kas paliek, aizvācot kreisi liberālo mākslas meinstrīmu. Labēji noskaņotu laikmetīgo mākslinieku ir ļoti maz, šī ideoloģija un domāšanas veids parasti neveicina nodarbošanos ar nosaukumu “laikmetīgā māksla”. Pat pats nelaimīgais Bernatovičs pajokoja, sak, konservatīvo (vai ne-kreiso) laikmetīgo mākslinieku ir “pieci Polijā un varbūt viens Baltkrievijā.” Vispār šo ļaužu uzdevums nav viegls. Un vēl grūtāks, praktiski neizpildāms tas būs tiem, kas nākotnē nāks viņus nomainīt, – kad spēlēšanās labējā konservatīvismā apniks korporāciju galvām, baņķieriem un citiem dzīves priekšniekiem (un jau sāk apnikt – skat., cik tehniski tie atbrīvojās no vientiesīša Trampa – paspēlējās un pameta, atslēdzot Tvitera podziņu). Un tad, lai arī mainījies, liberālisms atgriezīsies. Un laikmetīgās mākslas tukšajās galerijās atgriezīsies modīgas sievietes un vīrieši ērmīgās krāsainās brillēs. Un nāksies izlikties, kas vispār jau nekas nav noticis un laikmetīgā māksla ir sabiedrības kulturālā maize. Vienīgi neviens tam vairs neticēs. Tad nu atkal nāksies palaist uz skatuves “Seksa dadu” ar baloniem; bet, vai tai būs falliska forma – liels jautājums.
[1] Ar kādu svarīgu izņēmumu – starptautisko mākslas modernisma stilu, kas pazīstams kā Art-Nouveau, secesionisms, jūgendstils. Taču elitārā un masu kultūras dialektika šajā parādībā ir atsevišķas sarunas vērta.
Teksts ilustrēts ar attēliem no vietnes Redbbubble.com. Kopumā šajā kolekcijā ir 68 produkti.
