Maldoties konkrētās dzejas truša alā
Piezīmes par konkrēto dzeju
Runāt par “konkrēto dzeju” nozīmē līdz galam nezināt, par ko ir runa. Pat konkrētisti – dzejnieki, kas bija daļa no šīs kustības – nevar vienoties par precīzu “konkrētās dzejas” definīciju. Ir bijuši vairāki mēģinājumi. Visslavenākais no tiem ir Mērijas Elenas Soltas (Mary Ellen Solt) 1968. gadā piefiksētais viņas veidotajā konkrētās dzejas antoloģijā: ““konkrētās dzejas” termins tagad tiek izmantots, lai atsauktos uz plašu klāstu inovāciju un eksperimentu, kas tapuši pēc Otrā pasaules kara un kas revolucionē dzejas mākslu globālā kontekstā, un palielina tās iespējas izteikties un komunicēt.” No šī definējuma izriet, ka, lai kaut ko varētu dēvēt par “konkrēto dzeju”, bija jābūt kaut kādām inovācijām un eksperimentiem un tiem bija jānotiek pēc Otrā pasaules kara. Bez šī nosacījuma, izklausās, ka, vienkārši – ja tu zini, tad tu zini. Mēs gan vēl nezinām un tāpēc mums atliek tikai iedziļināties dažādajos konkrētās dzejas veidos un mēģināt saprast, kas ir šis inovatīvais pēckara žanrs.
Šī virziena kontekstam – vizuālu dzejoļu tradīcija radās antīkajā Grieķijā. Rodas Sīmijs, kas darbojās starp 300-250. g. p.m.ē., vēl bez dažādām citām lietām, rakstīja epigrammas – nedaudz komiskas, relatīvi īsas un asprātīgas rindiņas. Vai viņš bija konkrētists? Nē – viņš dzīvoja pirms diviem tūkstošiem gadu. Vienlaikus viņa darbus ar konkrēto dzeju vieno svarīga iezīme – tie komunicēja savu jēgu ne tikai ar tekstu, bet arī ar tā izkārtojumu uz lapas.
Roda Sīmija vizuālais dzejolis "Spārni", reproducēts Fortunio Liceti 1640. gada izdevumā "Ad alas amoris divini a Simmia Rhodio compacta" / Austrijas Nacionālā bibliotēka
Sīmija dzejolis “Spārni” stāsta par Erosa grotesko statuju. Spārni uz lapas pieder statujai. Tas, ko mēs redzam, ir tas, par ko ir runa. Vizuālais ir daļa no jēgas, un tas būs svarīgi arī konkrētistiem.
“Lieldienu spārni” – dzejolis, ko 1633. gadā uzrakstīja velsiešu izcelsmes dzejnieks un priesteris Džordžs Herberts (George Herbert) ilustrē atdzimstošo interesi par sengrieķu dzeju renesanses laikmetā. Dzejolis atgādina Rodas Sīmija “Spārnus” – Herberts no tā aizņēmies formu un vertikālo teksta izvietojumu.
Džordža Herberta dzejolis “Lieldienu spārni” 1633. gada izdevumā "The Temple"
Šajā gadījumā gan temats ir cits – Jēzus pestīšana. Spārni pieder atpestītai dvēselei. Herberts, kas arī vēl nebija konkrētists, līdzīgi pēta to, kā tas, ko redzam, ir saistīts ar to, ko lasām. Redzam spārnus, lasām par kristīgo atpestīšanu, domājam par eņģeļiem, augšāmcelšanos, par iespējām tikt izglābtiem un nokļūt citā vietā (vēlams paradīzē). Lieliski! Vizuālais materiāls palīdz atšifrēt dzejoļa vēstījumu un padara dzīvi vienkāršāku. Herberta darbs ir balstīts atsaucē uz Sīmija darbu. Tas ir, Herberts izgudro kaut ko, balstoties uz to, ko viņš jau ir redzējis.
Gijoma Apolinēra dzejolis “Il Pleut” (Līst)
Patinot filmu uz priekšu, uz 1916. gadu, franču rakstnieks Gijoms Apolinērs (Guillaume Apollinaire) arī izgudro kaut ko, balstoties uz to, ko viņš ir iepriekš redzējis. Šoreiz gan tas nav kāda cita dzejolis, bet gan lietus. Dzejolī Il Pleut (“Līst”), diagonāli sakārtotie burti vizuāli atdarina lietu. Apolinērs spēlējas ar vizuāliem, verbāliem un audiāliem izteiksmes veidiem. Viņš arī vēl nav konkrētists (mēs esam jau tuvu, es apsolu); vēstulē rakstniekam Andrē Billijam (André Billy) viņš raksturo paša radīto:
Kaligrammas ir brīvā panta idealizācija un tipogrāfiska precizitāte ērā, kad tipogrāfija ir sasniegusi spīdošu karjeras noslēgumu tādu jaunu reprodukcijas veidu rītausmā kā kino un fonogrāfs.
Apolinērs šeit ir kaut ko sapratis. Viņš uzsver, ka ir laiks pārdomāt, kas ir dzeja un kā dzejai tikt līdzi pasaules notikumiem. Turklāt filmas un gramofons maina to, kā cilvēki mijiedarbojas ar rakstīto vārdu. Klausīšanās un skatīšanās kļūst izplatītāka nekā lasīšana, tālab attiecīgi jādomā par vizuālo un audiālo. Vai tas nozīmē, ka dzejai jābūt vairāk vizuālai un soniskai? Ne tik fokusētai uz jambisko pentametru un metaforām?
Konkrētistiem ir atbildes.
Īans Hamiltons Finlijs. “Ho/Horizon/On” no izdevuma "The Blue and the Brown Poems" (New York: Atlantic Richfield Company & Jargon Press, 1968) Getty Research Institute, Los Angeles (2016.PR.36) (Courtesy of the Estate of Ian Hamilton Finlay)
Skotu dzejnieka, konkrētista Īana Hamiltona Finlija (Ian Hamilton Finlay) darbi var sākumā šķist diezgan vienkārši. Vārds horizon (“horizonts” - latviski) ir sadalīts trīs zilbēs – ho / riz / on – un atkārtots vizuālā modelī, kur “ho” un “on” ir izolēti. Darba reprezentācija ir grafiska – tā ir piramīda ar horizon augšgalā. Vienlaikus darba kompleksitāte ir tajā, kā to izprotam akustiski. “Ho-ho-ho” skaņa atrod ceļu mūsu apziņā, radot sarkastisku smieklu vai komiska pārsteiguma izsauciena iespaidu. Piramīda izskatās simetriska ne tikai tās formas dēļ, bet arī tāpēc, ka “ho” ir tuvu spoguļatēlam “on”. Ja tas tiek pagriezts, “on-on-on” kļūst par “no-no-no”, un tādējādi ir pretestības vai nolieguma izpausme. Galvenais fokuss šeit – tāpat kā Apolinēra kaligrammās – ir forma. Bet, atšķirībā no kaligrammām vai agrākiem vizuāliem dzejoļiem, forma nav vienmēr atkarīga no satura.
Mērija Elena Solta. Concrete Poetry: A World View (1968, Indiana University Press)
Formas brīvība gan nenozīmē to, ka tā ir ar saturu nesaistīta. Čehu pāra Bohumilas Gregrovas (Bohumila Grögerová) un Josefa Hiršala (Josef Hiršal) dzejolis Quarrel (“Ķilda”) ir dzīvelīgs piesātinājums ar “ja” (“es”) un “ty” (“tu”). Tas ir kā labi pazīstama formula nosodījumam, vainas apziņai un dusmām starp diviem cilvēkiem. Kvadrāta forma saistās ar barjerām, robežām, ierobežošanu. Vienlaikus dzejoļa emocionālā noskaņa sniedz atvieglojumu – ceļu, kas ved prom no satraukumiem un bažām. Pieturzīmju lietojums – koli, izsaukuma un jautājuma zīmes – nosaka toni katram “es” un “tu”: mierīgs apgalvojums, pārsteigums, vai sašutums. Šeit ar grafikas palīdzību rakstītais kļūst par vokālo. Tie ir mūsu vārdi un domas brīžos, kad mēs strīdamies ar kādu, bet tie kondensēti uz vienas lapas mūsu priekšā.
Augusto de Kampus. Amor
Te – brazīļu rakstnieka Augusto de Kampus (Augusto de Campos) darbos, vārds amor (“mīlestība”) ir atkārtots melna trijstūra ietvarā, burti “t” un “e” pievienoti pakāpeniski. Vārdi morte (“nāve”) un temor (“bailes”) kļūst acīmredzami. Mīlestība, nāve un bailes ir savstarpēji saistīti jēdzieni. De Kampusa darbi un viņa poētiskie komandas biedri no Noigandres (trīs brazīļu dzejnieku grupa) iedvesmoja arī japāņu dzejnieku Kitasono Katsuē (Kitasono Katué – par viņu vairāk vēlāk) radīt konkrēto dzeju. Tas ir viens no piemēriem tam, kā konkrētisms pārņem pasauli.
Mary Ellen Solt & John Dearstyne, izdevums "Flowers in Concrete" ((Bloomington: Fine Arts Department, Indiana University, 1966) Getty Research Institute, Los Angeles (94-B19512), gift of Susan Solt (courtesy the Estate of Mary Ellen Solt))
Citā pasaules malā lapaspuses krāsa kļūst par instrumentu, ar kuru konkrētistiem spēlēties. Amerikāņu dzejniece Mērija Elena Solta izmantoja dzejoļa fonu, lai lasītājam atgādinātu par tā subjektu. Dzejoļa Forsythia (“Forsītija”) fons ir dzeltens, tāpat kā šī puķe. Vārdi Forsythia Out Race Spring’s Telegram Hope Insists Action (“Forsītija Ārā Triecies Pavasara Telegramma Cerība Uzstāj Rīcību”) ir izkārtoti tādā veidā, ka atgādina plaukstošo krūmu. Šeit redzama atgriešanās pie tradīcijas, kur dzejoļa forma ir ilustrācija tā tēmai. Jaunais elements ir krāsa.
Mirella Bentivoljo. “Ti Amo” (“Mīlu Tevi”, 1971)
Ti Amo (“Mīlu tevi”, 1971) – itāļu dzejnieces Mirellas Bentivoljo (Mirella Bentivoglio) darbs ir atvērtas mutes attēls, kur starp zobiem redzama zilbe “am”. “Am” ir skaņa, ko cilvēks izdveš, ēdot vai kaut ko norijot. “Am” un tavs mīlnieks ir pazudis, apēsts – šis ir rotaļīgs attēlojums kaislei un iekārei. Fotogrāfija ir instruments, ko dzejnieks var izmantot. Tā ir vide, kur vārdi var mijiedarboties ar vizuāliem simboliem. Vai dažkārt pati fotogrāfija ir konkrētais dzejolis.
Mērija Elena Solta. Concrete Poetry: A World View (1968, Indiana University Press)
Kitasono Katsuē Plastic poems (“Plastiskie dzejoļi”, 1966) ir attēls, kur kluso dabu objekti atklāj ritmu. “Kamera var radīt jauku dzejoli pat no triviāliem objektiem… Šādi dzimst jauna dzeja.” Kāpēc šo var saukt par dzejoli? Jo tā radītājs ir pateicis, ka tas tāds ir, un viņa kolēģi viņu ir atbalstījuši. Šis ir diezgan vienkāršots skatījums. Katsuē darbi tik tiešām ir iekļauti Mērijas Elenas Soltas 1968. gada konkrētās dzejas antoloģijā. Viņa mērķis gan nebija iekļūt antoloģijā, bet gan vedināt skatītāju pārdomāt jaunus izteiksmes līdzekļus, kas radušies līdz ar fotogrāfijas izplatību.
Tagad ieturēsim pauzi, jo šis ir īpaši izaicinošs mirklis. Konkrētā dzeja ir vienīgā literatūras forma, kam ir skaidra saistība ar vizuālo mākslu. Teksta mākslas tradīcijas balsts ir darbošanās ar vārdu. To pārstāv tādas personības kā Dženija Holcere (Jenny Holtzer), Barbara Krīgere (Barbara Kruger), Lorencs Vīners (Lawrence Weiner), Džozefs Košuts (Joseph Kosuth). Tomēr šie autori neidentificējās kā dzejnieki, bet gan kā vizuālie mākslinieki. Tas tālab, ka viņu fokuss ir mākslas darba tēls un vēstījums, un nevis dzeja, kas, iespējams, tur atrodama. Tādējādi, kā mēs varam pateikt, vai kaut kas ir konkrētās dzejas, lietratūras darbs vai pieder vizuālajai mākslai? Vai brazīļu rakstnieka Augusto de Kampus “Popcreto” ir dzejolis vai kolāža?
Atbilde – šis no dažādu acu attēliem veidotais Bābeles tornis ir konkrētais dzejolis. Kāpēc? Tāpēc, ka de Kampus (autors) tā teica un viņa profesionālā kopiena (citi dzejnieki) piekrita. Cik neapmierinoša atbilde. Bet, ko gan iespējams iesākt ar visu šo mediju pārsātinājumu? Apjukums šajā gadījumā ir dabisks un aizraujošs. Kad kaut kas ir mākslas darbs ar tekstu un kad kaut kas ir konkrētais dzejolis? Hmm... Ir pienācis brīdis atbalstīt zodu rokā un aizplīvurotu skatienu vērsties tālienē… Ja vien neesi literatūras “pro” vai arī meistarīgs mākslas teorētiķis (ja tā, izsaki savu viedokli tagad vai klusē mūžīgi). Jokus pie malas, manā izpratnē šīs divas formas un mediji konstanti mijiedarbojās, viens no otra aizņemoties kaut ko un ļaujot otram aizņemties kaut ko citu.
Galvenā konkrētistu īpašība ir vēlme eksperimentēt – izmantot to, ko iepriekš esam uztvēruši kā pašsaprotamu, lai varētu radīt kaut ko jaunu. Daudzi no darbiem, ko esam apskatījuši līdz šim, šķiet diezgan anahroniski. Mūsdienās grafiskais dizains bieži izmanto vizuālās komunikācijas rīkus, kurus konkrētisti tsavulaik uzskatīja par inovatīviem. Vai reklāmas ir konkrētie dzejoļi? Lai gan dažkārt tie tik tiešām izmanto konkrētistu valodu, es tomēr tā neteiktu.
Šis krievu rakstieka Vladimira Majakovska 1923. gada darbs reklamē Rezinotrest knupīšus. “Лучших сосок не было и нет, готов сосать до старых лет.” (“Nav labāku knupīšu. Sūkā tos līdz vecumdienām.”) – tā vēsta skanīgais sauklis. Lai gan dzejoļa elementi tur ir klātesoši – ritms un atskaņa, kā arī konkrētisma elementi – krāsas un fontu inovatīvais pielietojums, šis nav konkrētais dzejolis. Šī ir reklāma, un tās mērķis ir radīt pircējam vēlmi pēc produkta (nezinu, vai konkrētajiem dzejoļiem padodas kaut ko pārdot, bet tas nav mērķis, tos publicējot). Saprotat manu domu – lai kaut ko kaut kā dēvētu, tam tādam ir jābūt, un tā vienīgais mērķis ir tādam būt (kāds eksistenciālu pārdomu mirklis!). Konkrētie dzejoļi izskatās citādāk nekā tas, ko kāds tūlītēji iztēlojas, dzirdot vārdu “dzejoļi”. Bet tie tik un tā vēl joprojām ir dzejoļi!
Mūsdienās būt konkrētistam nozīmē apzināties spēles noteikumus – izmantot to, ko citi dzejnieki uzreiz neizmantotu, lai veidotu dzejoļus – un spēlēt spēli. Latviešu mākslinieks Reinis Lodziņš veido konkrētos dzejoļus ar interaktīviem burtveidoliem. Viņa teksta mākslas prakse pēta digitālās tipogrāfijas sistēmu vidi, to unikālās īpašības un mēģina ieraudzīt, kā, tās dekonstruējot, iespējams izveidot dzejai līdzīgas vibrācijas. Šis darbs ir burtveidols, kas, darbojoties ar ārpus normas rakstzīmju izvietojumu, pārveido tekstu blokus noteikta izmēra kosmosos.
Reiņa Lodziņa interaktīvie burtveidoli
Ar datoriem saistītās mākslas ļauj veidot mūsdienu konkrēto dzeju. Mērijas Elenas Soltas 1968. gada definīcija vēl joprojām strādā – pēckara (ir), inovatīvs (ir).
Vai tagad ir radusies sajūta par to, kas ir “konkrētā dzeja”? Man vēl nav. Tās teritorija ir daudz plašāka par papīra lapu. Dažu dzejoļu izteiksmei nepieciešama performance. Dažiem nav vārdu. Daži no tiem ir ornamentāli. Daži kustās. Daži no tiem ir nekustīgi. Žanra brīvība ir gan mulsinoša, gan hipnotizējoša. Un tomēr intuitīvi ir sajūtams, kad "kaut kas" ir konkrētais dzejolis. Vai saprotat, ko ar šo visu vēlos pateikt? Mēs kaut kā zinām, ka tas nevar būt nekas cits kā vien tieši tas – konkrētais dzejolis.
