Dziedot un dancojot
Divi postkoloniālās kritikas piemēri
Kultūras pieredze, patiešām katra kultūras forma ir radikāli, būtiski hibrīda, un, ja Rietumos kopš Kanta ir bijis ierasts kultūru un estētiku izolēt no pasaulīgām nodarbēm, tad pienācis laiks tās no jauna savienot.
(Edvards Saīds. Kultūra un imperiālisms)
Iedomāsimies saulainu vasaras dienu, zaļus kokus, zilas debesis ar dažiem baltiem mākonīšiem un priecīgus cilvēkus tautastērpos. Tā ir glezna (vai tās digitāla reprodukcija), uz kuru lūkojamies, un mūsu skatam pieejams vien tas, ko mākslinieks izvēlējies reprezentēt. Labajā pusē mēs redzam smago automašīnu, no kuras ar lapu vītenēm izpušķotās kravas kastes māj sievietes. Viņu sejas un kustības vērstas uz attēla centru, kurā redzama vecāka sieviete, arī tautastērpā. Mazs zēns viņai sniedz puķu pušķi. Aiz viņiem vīrietis pelēkā uzvalkā rokā tur brūnu portfeli. Blakus stāv pelēka vieglā automašīna ar pavērtām durvīm. Viņš tajā iekāps? Durvis pietur vēl kāds vīrietis tautastērpā. Vispār vīriešu ir maz, smagās mašīnas šoferis, kas stāv, atspiedies pret kravas kastes malu, cits nes sarkano karogu, vēl divi gleznas dibenplānā iznākuši (kopā ar pelēkā uzvalkā tērpto?) no mājas. Sejas ir līksmas, pelēkais vīrietis ar portfeli – viņš, šķiet, ieņem oficiālu amatu – notiekošajā noraugās ar labvēlīgu izteiksmi, kas apliecina valdošās varas atbalstu. Automašīnas to pazinējam norādītu uz laiku pēc Otrā pasaules kara. Tas izskaidro sieviešu vairākumu – vīrieši krituši karā, palikušajiem nav laika dziedāt un dejot. Tautastērpi savienojumā ar sarkano karogu liek secināt, ka tā ir padomju varas okupētā Latvija, kāds lauku nostūris, spriežot pēc mājas un fonā redzamās ainavas daļas. Gleznas nosaukums paskaidro norisi, kas gan arī tāpat ir izsecināma: ceļā uz dziesmusvētkiem.
Oto Skulme. Ceļā uz Dziesmusvētkiem. 1949
Tā ir 1949. gadā tapusī Oto Skulmes glezna. Šajā laikā viņš ir Mākslas akadēmijas rektors (tobrīd Latvijas PSR Valsts Mākslas akadēmija) un ir saņēmis Latvijas PSR nopelniem bagātā mākslas darbinieka goda nosaukumu, Staļina prēmiju un Darba Sarkanā Karoga ordeni (1945, 1947, 1948)[i], tātad, pat neaplūkojot darba stilistiskās iezīmes, var teikt, ka glezna atbilst sociālistiskā reālisma doktrīnai. Kāds strukturālisma interprets gan varētu gleznas sižetu analizēt šķietami ideoloģiski neitrālās binārās opozīcijās: vīrieši un sievietes (darbs jeb bāze un kultūra jeb virsbūve), iepriekšēja paaudze jeb pagātne un jaunā nākotne, kas savienojas horizontālajā ceļā uz dziesmusvētkiem – laimīgajā tagadnē. To reprezentē divu dažādu paaudžu saistība, zēnam pasniedzot ziedus vecajai sievietei, ko labvēlīgi atzīst oficiālā vara, kas uztverama kā pretstatu savienojuma nodrošinātāja.[ii] Taču šādai pieejai ir vairāki trūkumi, kā to savulaik uzrādīja jau Rolāns Barts. Lai arī viņš pats 20. gadsimta 50. un 60. gados kļuva par vienu no strukturālisma vadošajām balsīm, 1970. gadā tapusī Balzaka noveles “Sarazins” analīze (“S/Z”) iezīmē pavērsienu uz poststrukturālismu. Salīdzinot reālisma literatūras metodi ar glezniecības praksi, Barts apgalvo, ka kaut ko aprakstīt nozīmē izmantot tukšu rāmi, kas tiek novietots aprakstāmo priekšmetu kontinuuma jeb viendabīgas kopas priekšā, kuri citādāk nepakļautos vārdam. Šo literārās metodes konceptualizāciju var atvedināt arī uz māksliniecisko (un sociālistisko) reālismu: gleznas rāmis ierāmē, tas ir, nošķir no konteksta, priekšmetus, kuri tādējādi kā slēgta un viendabīga sistēma pakļaujas strukturālisma shēmām. Taču reālisma valoda (jeb, šajā gadījumā, vizuālā izteiksme), pretēji stila nosaukumā ietvertajai nozīmei, Barta interpretācijā neatsaucas uz apkārtējo pasauli – tās reference ir citi literārie (mākslinieciskie) kodi.[iii] Bet vai tas savukārt nenozīmē iziešanu ārpus gleznas rāmja?
Salīdzinot reālisma literatūras metodi ar glezniecības praksi, Barts apgalvo, ka kaut ko aprakstīt nozīmē izmantot tukšu rāmi, kas tiek novietots aprakstāmo priekšmetu kontinuuma jeb viendabīgas kopas priekšā, kuri citādāk nepakļautos vārdam.
Oto Skulmes gadījumā varam runāt par dažādiem vizuālās reprezentācijas kodiem, uz kuriem aplūkotais attēls varētu netieši atsaukties. Tā ir 1919. gadā dibinātā Ekspresionisma grupa (vēlākā Rīgas mākslinieku grupa), kuras dalībnieks viņš bija, tas ir mākslinieka ceļojums uz Parīzi, modernisma ietekme un kubisma formu ienākšana viņa glezniecībā, bet arī – vēlākais Skulmes reālisms (un Ulmaņa autoritārā režīma laikā saņemtie apbalvojumi: Triju Zvaigžņu ordenis 1936. un Latvijas Kultūras fonda prēmija 1939. gadā), kā arī sociālistiskā reālisma paraugu atdarināšana.[iv] Taču valodas sistēmas – vienalga literāras vai vizuālas – poststrukturāla dekonstrukcija nesniedz politisku atbildi par mākslinieka, tostarp Skulmes, izvēlēm (atcerēsimies, ka Barta “S/Z” top pēc 1968. gada maija notikumiem Parīzē, ko var dēvēt arī par neveiksmīgu revolūciju), citiem vārdiem, “[n]espējot salauzt valsts varas struktūras, poststrukturālisms atrada par iespējamu tā vietā apvērst valodas struktūras”.[v]
Kosta Dereškevičs. Sieviete ar desu. 1974
Politiska atbilde šajā gadījumā nozīmētu ievietot kādu mākslas darbu politiskās varas spēka laukā. Un postkoloniālā kritika ir viena no teorijām, kas to palīdz veikt. Taču vai un kā postkoloniālisms lietojams attiecībā uz kādreizējām sociālistiskā bloka valstīm un bijušajām padomju, tai skaitā Baltijas, republikām? Lietuviešu pētniece Linara Dovidaitīte rakstā, kas publicēts Latvijas Laikmetīgās mākslas centra krājumā “Atsedzot neredzamo pagātni”, izvirza tieši šādu jautājumu, akcentējot mūsu situācijas savdabību un atšķirību no tās, kas bija pamatā postkoloniālisma pirmo teorētiķu darbiem: “Postkoloniālās teorijas piemērošana postpadomju valstu kultūrai bieži šķiet problemātiska: ja postkoloniālo kritiku balsta shēmā “Eiropa kā kolonizētājs un neeiropeiskās kultūras kā kolonizētie Citi”, tad vai ir iespējams šo kolonizēto Citu lomu piemērot Baltijas valstīm, kas identificē sevi ar Eiropu, bet Krieviju uztver kā Citu no austrumiem? Vai mēs varam aplūkot sociālistisko PSRS kā Rietumeiropas kapitālisma impēriju ekvivalentu?”[vi]
Vai un kā postkoloniālisms lietojams attiecībā uz kādreizējām sociālistiskā bloka valstīm un bijušajām padomju, tai skaitā Baltijas, republikām?
Atbildi uz šiem jautājumiem Dovidaitīte meklē, analizējot lietuviešu gleznotāja Kosta Dereškeviča gleznu “Sieviete ar desu” (1974). Blakus jau iepriekš izskanējušām interpretācijām – svešinieku uzspiesta fasādes identitāte un pakļaušanās vai pretošanās tai, ar zemtekstā iezīmētu kolonizētā indivīda traģēdiju bezcerīgā situācijā – pētniece pati pievieno vēl citu, papildinošu skatījumu uz sievietes tēlu, proti, norāda uz tajā ietverto dzimuma nenoteiktību, indivīda deidealizāciju un deromantizāciju. Veicot salīdzinājumu ar citiem Dereškeviča tā laika sieviešu attēlojumiem, viņa uzsver šajā laikā arvien vairāk pieejamo Rietumu modes un dzīvesstila ietekmi, kas seksualizē sievietes ķermeni, to fragmentējot. Noslēgumā Dovidaitīte secina, ka padomju māksla jāvērtē nevis pretošanās vai konformisma terminos, bet jāuztver kā nenoteikta (ambivalenta) parādība, kas gan pieņem, gan atgrūž kolonizētāju kultūrā ietverto domāšanas veidu.[vii]
Pepons Osorio. Gulta. 1987
Lai arī Linara Dovidaitīte ir piesardzīga postkoloniālisma metodes izmantošanā padomju laika mākslas interpretācijā,[viii] kultūru mijiedarbības ambivalenci, citiem vārdiem, dominējošās un pakļautās kultūra mijiedarbību un hibriditāti ir uzsvēruši vairāki postkoloniālās kritikas pārstāvji, tostarp arī Edvards Saīds un Homi Baba. Postkoloniālisma teorija kultūras analīzē vispirms gan pievēršas naratīvajām struktūrām, tomēr Homi Baba aplūko arī piemēru no vizuālās mākslas, puertorikāņu mākslinieka Pepona Osorio (Pepón Osorio) darbus, kura “ņujorikāņu (saliktenis no ņujorkieši un puertorikāņi) kopienas objets trouvés – bērnu mirstības vai AIDS klusās (un noklusētas) izplatības spāņvalodīgajā kopienā statistika – ir iestrādāti barokālās sociālās atsvešināšanās alegorijās. Bet tā nav dzimšanas un nāves augstā drāma, kas saista Osorio vizuāli krāšņo iztēli. Ar saviem dažādu mediju darbiem, kas pašapzinīgi un nepiekāpīgi kultūras atmiņas zīmēs un politiskās rīcībspējas vietās veido hibrīdu kultūras telpu, viņš slavina migrantu spēju izdzīvot.” Un turpat tālāk, aprakstot Osorio darbu La Cama (“Gulta”), viņš norāda, ka bagātīgi dekorētā četrkāju guļvieta tiek pārvērsta par “zaudētu un atgūtu bērnības atmiņu sākotnējo ainu, par memoriālu mirušajai auklei Huanai, par emigrantu ikdienas erotisma mizanscēnu.”[ix]
Padomju māksla jāvērtē nevis pretošanās vai konformisma terminos, bet jāuztver kā nenoteikta (ambivalenta) parādība, kas gan pieņem, gan atgrūž kolonizētāju kultūrā ietverto domāšanas veidu.
Patiešām Osorio barokāli piesātinātās instalācijas neasociējas ar modernisma mākslas diskursu un tā pašizpratni, kas mākslas attīstību primāri skata kā formas inovāciju, tādējādi mākslas vēstures nomalē (vai ārpus tās) atstājot darbus, kas neatbilst šim kritērijam, proti, ir pārāk saturiski, sievišķīgi, emocionāli. Kritiskās teorijas, kas mākslas formu aplūko saistībā ar noteiktas vietas un laika sociāli ekonomiskajām un politiskajam norisēm, apšauba tradicionālos kanonus un piedāvā atšķirīgu vērtējumu. Arī Homi Baba no postkoloniālās kritikas skatpunkta uzskaita visdažādākās attiecības, kādās margināla, lokāla kultūra var būt pret maģistrālo mākslas vēstures līniju (atcerēsimies, ka tā – kā jebkura vēstures rakstīšana – ir saistīta ar ievērojamiem ekonomiski politiskiem resursiem, kuri nodrošina pētniecību un tās zinātniski aprobētu rezultātu rašanos noteiktas tradīcijas ietvaros). Attiecībā pret Rietumu modernitāti – modernisma glezniecība būtu viena no tās kultūras formām – noteiktas valstis vai mazākas kopienas, kā raksta Baba, var būt nejaušas, nošķirtas, to apstrīdošas, tādas, kas pretojas dominējošā kultūrā ietvertajai apspiešanai un asimilācijai. Taču tās var arī no jauna pārtulkot un citādāk akcentēt metropoles kultūras tēlu sistēmu.[x]
Šis uzskaitījums atceļ dalījumu konformisma un nonkonformisma kultūras formās. Oto Skulmes gleznas gadījumā varam runāt par metropoles sociālistiskā reālisma tēlu sistēmas tulkojumu, tātad – transformāciju, Latvijas okupācijas apstākļos. Tulkojuma jēdziens šeit ietvertu gan varai pieņemamu sižeta izvēli, gan vizuālo izteiksmes veidu, kurā tas realizēts. Mākslinieciskā forma – bieži mākslas vēsturnieku galvenais uzmanības objekts – šajā gadījuma nav jāsaprot kā darbam ārēja, kas izvēlētajai gleznas tēmai ir mākslinieka subjektivitātes uzspiests veidols, atdalāms no tās un aizvietojams ar citu. “Gleznas saturs nav tikai tas, ko tā attēlo, bet visi krāsu elementi, struktūras, attiecības, kurus tā satur,” kā raksta Teodors Adorno, un tupina: “.. noformētais, formu ieguvušais saturs nav formai ārējie priekšmeti, bet mimētiskie impulsi, kas tiek iesaistīti tajā tēlu pasaulē, kas tad arī ir forma.”[xi] Tādējādi spriedumi, no kuriem izriet dalījums (ideoloģiski motivētā) saturā un mākslinieciski (nosacīti) brīvā formā, jāatzīst par vienkāršotiem.[xii]
Tomēr mākslinieciskais modernisms kā Homi Babas minētās modernitātes (un tās “tulkojumu”) aspekts pieder Rietumu kultūrai, nevis Padomju Savienībai pēc Otrā pasaules kara. Tas ir arī jautājums par to, vai un kā padomju okupācija apjēdzama koloniālisma terminos. Postpadomju vai plašākā nozīmē postsociālisma valstu attieksmi pret postkoloniālo kritiku ir raksturojusi šobrīd Zviedrijā strādājoša pētniece Madina Tlostanova. Viņa modernitāti saprot kā koloniālismu un runā par diviem modernitātes jeb koloniālisma projektiem – padomju un Rietumu. Proti, padomju modernitāte, neskatoties uz zaudējumu sāncensībā ar Rietumu neoliberālo koloniālismu, saglabāja dažas savas iekšējās impēriskās koloniālās struktūras un hierarhijas, vispirms jau attiecībā pret nerietumnieciskajiem bijušo republiku “citiem”.[xiii]
Attiecībā uz Baltijas republikām šī postpadomju situācija ir atšķirīga, taču Oto Skulmes gadījumā tas nav svarīgi, jo glezna “Ceļā uz Dziesmusvētkiem” darināta pirms padomju modernitātes jeb koloniālisma zaudējuma Rietumu neoliberālajam kapitālismam, kas noslēdzās ar Padomju Savienības sabrukumu. (Starp citu, tas pastiprināja arīdzan Rietumu prioritāti maģistrālās mākslas attīstības līnijas definēšanā.) Vēl gleznas interpretācijā jāņem vērā tas, ka Skulme jau iepriekš bija atsacījies no klasiskā modernisma ietekmēm, kad viņa “glezniecībā kubisma stūrainību .. pakāpeniski nomainīja virzība uz reālismu”, kā raksta Dace Lamberga, un pat “Valsts prezidenta Kārļa Ulmaņa cildinājums”.[xiv] Taču arī šo stilistisko pārvirzi var skaidrot Homi Babas aprakstītajos “kontrmodernitātes” terminos. Proti, pēc neatkarības iegūšanas jaunajai Latvijas valstij bija svarīgi ideoloģiski stiprināt savu identitāti, kas kā daudzās līdzīgās postkoloniālās situācijās bija saistīta ar nacionālisma elementiem, tostarp to vizualizāciju reālisma līdzekļiem. Paradoksālā kārtā tie tikpat labi derēja mimētiskajiem impulsiem, kas atbalstīja padomju okupācijas ideoloģiju.
Oto Skulmes glezna “Ceļā uz Dziesmusvētkiem” darināta pirms padomju modernitātes jeb koloniālisma zaudējuma Rietumu neoliberālajam kapitālismam, kas noslēdzās ar Padomju Savienības sabrukumu. (Starp citu, tas pastiprināja arīdzan Rietumu prioritāti maģistrālās mākslas attīstības līnijas definēšanā.)
Varētu teikt, ka tikai pēc neatkarības atgūšanas – atbrīvojoties no padomju koloniālajiem spaidiem – Skulmes attēlotie dziesmusvētki atguva savu “patieso tēlu”. Taču, kāds gan tas ir? Iedomāsimies kādu (kultūras, tautas nama?) skatuvi, kas rotāta ar tautiskā ornamenta atdarinājumiem, uz kuras uznāk sievietes tautastērpos. Aiz viņām rindā sastājas vīrieši. Mūsu skatiens jeb kamera – tas ir kāds videodarbs, kuru vērojam, – slīd pa tautiskos rakstos izaustiem brunčiem. Sievietes un vīrieši ir sastājušies aplī, ievingrina balsi, sejas tuvplānā apliecina, ka tie ir mūsu laikabiedri. Viņi nokāpj no skatuves un tukšajā zālē, skanot soļu atbalsīm “klip-klap”, uzsāk riņķa deju, skandējot tautasdziesmu: “Ai, saulīte, mēnestiņis, / Kā jūs skaisti mijaties. [..]”. Tie paši dejotāji, bet nu jau parastos tērpos, ved riņķa danci. Viņi vairs nedzied (mūzika paliek vien kā koklētājas spēlētas nelielas intermēdijas), skan vien papēžu klaudzoņas uzdotais ritms. Tad no folkloras kopas redzam tikai četrus pārus, viņi dejo tā paša askētiskā “klip-klap” pavadījumā, kas īstenībā ir dejotāju ķermeņu kustības radīta, pašai norisei būtiska skaņa. Līdz beidzot danča soļus iemēģina tikai viens pāris, vispirms atsevišķi, tad kopā, lecot pāri uz grīdas noliktiem, sakrustotiem kociņiem. Pēdējā kadrā redzam autores – tikko aprakstītais ir Ievas Epneres videodarbs “Es mācēju danci vest”, kas 2018. gadā tika parādīts Pirmajā Rīgas Starptautiskajā laikmetīgās mākslas biennālē (RIBOCA1), – konceptuālu paziņojumu. Tas skaidro šo darbu kā mēģinājumu “dekonstruēt” deju līdz tās pamatelementiem, iezīmē dejas vēsturi, tās arhaiskā slāņa rituālo jēgu, izmantojumu estētiskās un politiskās ideoloģijās, kā arī nobeidzas ar skatītājiem adresētiem jautājumiem, no kuriem pēdējais vaicā par to, ko mēs šodien saskatām dejā.[xv]
Ieva Epnere. Es mācēju danci vest. 2018. Kadri no video darba
Neskatoties uz mūzikas un dejas (līdzīgi kā mākslas) rituālo sākotni, dziesmusvētku tradīcija Latvijā ienāk kā vācbaltiešu vīru koru prakse, kuri to pārņēmuši no Vācijas, Austrijas un Šveices amatierkoru dziedāšanas svētkiem, kas aizsākās jau 19. gadsimta pirmajā pusē.[xvi] Tādējādi latviešu dziesmusvētki jau sākotnēji uzrāda mīmikriju, kas raksturo vienu no kultūru hibriditātes aspektiem. Tikai atšķirībā no Homi Babas lietotās frāzes “gandrīz tas pats, bet ne gluži”[xvii] un šīs jēdzieniskās nobīdes saistības ar kolonizētāju kultūras nozīmīgu artefaktu transformāciju par kolonizētās kultūras objets trouvés, kuriem ir negaidīts, ironisks un pat parodisks lietojums[xviii], dziesmusvētki Latvijas gadījumā pārvēršas par nacionālās identitātes ideoloģijas spēcīgu instrumentu.
Savukārt padomju okupācijas laika pirmie dziesmusvētki, kas notika 1948. gadā, ietvēra arī deju kopas. Acīmredzot Oto Skulmes glezna atsaucas uz šo notikumu, lai arī nosaukums nav nepareizs[xix] – otrs, papildinošais apzīmējums “deju svētki” parādījās vēlāk. Dejošana kā izteikti ķermeniska kustība iemieso spēku un enerģiju daudz lielākā mērā nekā instrumentāla vai vokāla mūzika. Taču šai ķermeniskajai darbībai ir vēl citi aspekti: tā apstiprina dzimtes lomu tradicionālu sadalījumu, kā arī (it īpašu masu deju uzvedumos) izspēlē vizuāli ornamentālo dejas raksturu, kuru vislabāk var redzēt no putna lidojuma skatpunkta, tam planējot virs sporta stadiona, kurā notiek deju svētki. Abos gadījumos to var izmantot noteiktiem ideoloģiskiem mērķiem. Postkoloniālās kritikas uzdevums būtu norādīt uz šīs kultūras formas saistību ar Latvijā savulaik dominējošām (vācu, krievu, padomju) lielvarām. Iegūtā un pēc tam atkalatgūtā neatkarība turpina šo svētku ideoloģisku izmantojumu.[xx] Kā šajā spēku laukā ierakstās Ievas Epneres “Es mācēju danci vest”?
Vispirms, Epneres darba tapšanu no neatkarības atgūšanas perioda, kas formāli noslēdzas 1991. gadā, atdala gandrīz trīs gadu desmiti, tomēr domājot par mūsu “post” situāciju (postkoloniālo, postpadomju, plašākā nozīmē postsociālisma), tā iezīmē vēl arvien nepārvarēto dominējošās padomju varas iespaidu. Kā savā nesenajā pētījumā raksta igauņu zinātniece Annusa Epa, tad “2010. gados dažādā postpadomju vai postkomunisma sfēra nonāca pie atšķirīgām attieksmēm pret pagātni, dažām valstīm (it īpaši Baltkrievijai) vēl arvien droši paliekot Krievijas impēriskajā zonā, kamēr citas (Baltijas un Centrāleiropas valstis) sevi definēja kā piederīgas Eiropai un cik vien iespējams distancējās no komunistiskās pagātnes, vēl citas (Ukraina un Gruzija) atradās kaut kur pa vidu.” Tomēr, kā viņa turpat tālāk norāda, Krievijas agresīvā politika šajā laikā aktualizēja padomju koloniālās pagātnes jautājumus un pat “atjaunoja imagināru bijušās Padomju Savienības vienību”, kas balstījās noteiktos faktos un bailēs.[xxi] Šajā imaginārajā laukā, kurā mūsu pagātne kaut kādā ziņā turpina “strukturēt un turēt gūstā” mūsu tagadni,[xxii] pievēršanās dziesmu un deju svētku tradīcijai ir vēl arvien ar noteiktu ideoloģisku slodzi. Tikai “Es mācēju danci vest” vērojams sarežģītāks nozīmju klāsts. Tā gan nav dejas valodas “dekonstrukcija”, bet drīzāk analīze Vitgenšteina “Loģiski filozofiska traktāta” garā, kurā mēģināts no vienas folkloras kopas (plašāks analīzes vienums būtu deju svētku uzvedums ar daudziem tautas deju kolektīviem) dejām nonākt pie atsevišķu dejotāju soļu ritmiski skaitliskiem pirmelementiem, vedinot skatītāju/klausītāju tiem piekārtot rituāli arhaiskas realitātes “priekšmetus”. To var skatīt kā aizgūtas, hibrīdas (balt)vāciski-padomiski-latvijiskas[xxiii] kultūrformas attīrīšanu, kas reizē problematizē šo iespēju, ņemot vērā mūsdienu uztveres nosacījumus, kuros “kulta vērtību” krietni sen kā aizvietojusi “izstādījuma vērtība“.[xxiv]
Šajā imaginārajā laukā, kurā mūsu pagātne kaut kādā ziņā turpina “strukturēt un turēt gūstā” mūsu tagadni, pievēršanās dziesmu un deju svētku tradīcijai ir vēl arvien ar noteiktu ideoloģisku slodzi.
Vēl citu aspektu darba nozīme iegūst, ja ņemam vērā tā izstādīšanu RIBOCA1. Izstāde kopumā, kā savā gana asajā recenzijā par biennāli norāda Santa Hirša, saņēmusi kritiku, kuras “iemesli bija organizētāju augstprātīgie priekšstati par šejienes mākslu un labākajās kultūras koloniālisma tradīcijās realizētā iejaukšanās līdzšinējā mākslas sistēmā”.[xxv] Valstiskā neatkarība vēl negarantē ekonomisko un kultūras neatkarību, un laikmetīgajā mākslā, kurai raksturīga pievēršanās lokālajam un marginālajam, nereti vērojama parādība, kad mākslinieks izmanto vietējās kultūras pārstāvjus tikai kā informatorus, lai iegūtu sava darba tapšanai nepieciešamo materiālu. Parādība nav jauna, to jau 20. gadsimta 70. gadu situācijā aprakstījis Edvards Saīds, raksturojot vietējos arābu pasaules pētniekus, kuri nevar ignorēt amerikāņu zinātniskajos izdevumos un universitātēs notiekošo. Lai arī Amerikas izglītība ļaus viņiem justies pārākiem par citiem savas zemes zinātniekiem, attiecībā pret Eiropas un Amerikas orientālistiem viņi paliks tikai “vietējie informanti”.[xxvi]
Var diskutēt, cik lielā mērā Saīda aprakstītais modelis darbojas laikmetīgās mākslas un tās vēstures diskursā, taču Ieva Epnere, ar savu darbu piedaloties biennālē, pārvar vietējās kultūras pārstāvju marginalizāciju, kā arī lokālās, pēc koloniālisma definīcijas hierarhiski zemākās mākslas “neizdzēšamo atšķirību”. Par šīs atšķirības saglabāšanos, ko mēs daudzās jomās izjūtam kā diferencētu attieksmi pret veco un jauno Eiropu, raksta arī Madina Tlostanova: “Austrumeiropas valstis [tām šajā gadījumā varētu pieskaitīt arī Baltiju] globālās neoliberālās modernitātes/koloniālisma ietvaros tiek saprastas kā .. reformējamas un, iespējams, pakļaujamas eiropeiskai asimilācijai, tomēr vienmēr neizdzēšami atšķirīgas.”[xxvii] Var, protams, vaicāt, vai iekļaušana RIBOCA1 tomēr nenozīmē šo asimilāciju un līdz ar to interpretāciju un vērtējumu, vadoties no Rietumu mākslas teorijā pieņemtajiem kritērijiem, kas sāktos apmēram šādi: vēl viens darbs, kurš pievēršas... utt., kur frāze “vēl viens” norādītu uz hronoloģisku prioritāti un no tās izrietošu marginālu nozīmi globālajā laikmetīgās mākslas kopainā. Taču, pat atzīstot šāda vērtējuma iespēju, tas būtu dominējošās Rietumu kultūras skatpunkts, kura pārvarēšanai postkoloniālā kritika var sniegt iedarbīgu instrumentu, izmantojot Homi Babas ieviesto “citādāk nekā modernisms” jēdzienu. Tādējādi Ievas Epneres darbs būtu jāskata plašākā Latvijas vēstures kontekstā, kurā dziesmas un dejas bijušas un ir ne tikai nacionālā mīta konstrukcijas elements (kas tad šeit tiktu dekonstruēts), bet arī politiskas pretošanās rīks, kā to parāda arī Baltijas valstu neatkarības atjaunošanas perioda – “Dziesmotā revolūcija” – nosaukums.
Ieva Epnere, ar savu darbu piedaloties biennālē, pārvar vietējās kultūras pārstāvju marginalizāciju, kā arī lokālās, pēc koloniālisma definīcijas hierarhiski zemākās mākslas “neizdzēšamo atšķirību”.
Ja Vitgenšteina valodas loģiskā analīze veda pie ontoloģijas pirmelementiem jeb “Traktāta” priekšmetiem un dejas analīze Ievas Epneres darbā norāda uz nacionālas atšķirības transcendējošiem rituāli ķermeniskiem un ritmiskiem pirmelementiem, tad postkoloniālai analīzei dominējošo un pakļauto kultūru spēku pretstatu laukā vajadzētu izcelt arī tādu vispārcilvēcisku norišu kā tautasdziesma un deja konkrēto savdabību. Lokālajā situācijā sakņotie mimētiskie impulsi, kas sniedz mums “dziedot un dejojot” vizuālo formu, piešķir šiem mākslas darbiem – dažkārt tieši to pretrunības dēļ – Rietumu tradīcijas kanona paraugiem līdzvērtīgu nozīmi.
***
[i] Informācija par Oto (arī Otto) Skulmi iegūta no viņam veltītā “Nacionālās enciklopēdijas” šķirkļa; sk. Lamberga Dace. Oto Skulme. Nacionālā enciklopēdija. 2020. Pieejams: https://enciklopedija.lv/skirklis/33842-Oto-Skulme (Skatīts: 19.03.2021.).
[ii] Šim aprakstam gan neesmu izmantojis kādu strukturālisma tekstu, bet Terija Īgltona spožo parodiju no viņa “Ievada literatūras teorijā”, kurā viņš parāda, kā vienkāršu iedomātu stāstu analizētu strukturālisma literatūrkritiķis (Eagleton, Terry. Literary Theory: An Introduction. 2nd ed. Blackwell, 1996, pp. 82–83).
[iii] Sk. Barthes, Roland. S/Z. Transl. by Richard Miller. Blackwell, 2002, pp. 54–55.
[iv] Lamberga. Oto Skulme.
[v] Eagleton. Literary Theory, p. 123.
[vi] Dovidaitīte, Linara. No dihotomijām uz ambivalenci: padomju mākslas interpretācijas mūsdienu Lietuvā. Astahovska, Ieva (sast.). Atsedzot neredzamo pagātni. Rīga: [L]LMC, 2012, 76. lpp.
[vii] Ibid., 78.–80. lpp.
[viii] “Jebkurā gadījumā postkoloniālās teorijas piemērošana padomju laika pētniecībai paliek diskutabla, jo sevišķi mākslas vēstures jomā – ne tikai iepriekšminēto jautājumu dēļ un arī ne tādēļ, ka postkoloniālisms fokusējas galvenokārt uz literatūru. Problēma daļēji slēpjas pašā teorijas piemērošanas veidā, tāpat kā postkoloniālo konceptu izvēlē.” (Ibid., 78. lpp.).
[ix] Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London, New York: Routledge, 2004, pp. 10–11.
[x] Ibid., p. 9.
[xi] Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften. Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Norss und Klaus Schultz. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S. 213–214.
[xii] Tā var saprast Skulmes padomju laika glezniecības vērtējumu “Nacionālajā enciklopēdijā”: “40.–50. gados O. Skulmes glezniecībā .. ienāk krasi atšķirīga ar padomju laika ideoloģiju saistīta tematika. [..] Sociālistiskā reālisma pasūtījuma darbos un pat pompozi ārišķīgajās klusajās dabās .. O. Skulmem var pārmest nekritisku padomju iekārtas slavinājumu, taču nevar noliegt mākslinieciskā rokraksta profesionālismu.” (Lamberga. Oto Skulme.)
[xiii] Tlostanova, Madina. What does it Mean to be Post-Soviet? Decolonial Art from the Ruins of the Soviet Empire. Durham and London: Duke University Press, 2018, p. 3.
[xiv] 1936. gada gleznā “Latvijas pagaidu valdība nokāpj no kuģa “Saratov” Liepājā” (Lamberga. Oto Skulme).
[xv] Ievas Epneres pētniecisko darbu par tautas dejām, uz kura balstīts “Es mācēju danci vest”, ir papildinājusi un RIBOCA1 katalogam formulējusi Anita Vanaga. Šis teksts ir arī pamatā videodarba beigās redzamajam konceptuālajam kopsavilkumam angļu valodā. Plašākajā Vanagas tekstā nosauktas arī četras dejas, kas izmantotas Epneres veiktajā vizuāli akustiskajā dejas valodas analīzē: rotaļa “Ai, Saulīte, Mēnestiņis”, gatves deja, jautrā vija jeb četrpāru deja un skalu dancis.
[xvi] Muktupāvels, Valdis. Vispārējie latviešu dziesmu un deju svētki. Nacionālā enciklopēdija. 2021. Pieejams: https://enciklopedija.lv/skirklis/10526 (Skatīts: 23.03.2021.).
[xvii] Bhabha. The Location of Culture, p. 127.
[xviii] Ibid., p. 131.
[xix] Oficiālais nosaukums ir “Latviešu dziesmu svētku septiņdesmitpiecgadei veltītie Padomju Latvijas pirmie dziesmu svētki” (Muktupāvels. Vispārējie latviešu dziesmu un deju svētki).
[xx] Termins “ideoloģija” var apzīmēt ne tikai “aplamo apziņu”, bet arī vērtējuma ziņā neitrālāku sabiedriskās apziņas formu, piemēram, “uz darbību orientētu pārliecību kopu”. Tas ir viens no sešpadsmit termina skaidrojumiem, kurus min Terijs Īgltons, norādot, ka tie visi nav ietverami vienā, visaptverošā definīcijā (Eagleton, Terry. Ideology: An Introduction. London, New York: Verso, 1991, pp. 1–2).
[xxi] Epp, Annus. Soviet Postcolonial Studies: A View from the Western Borderlands. London, New York: Routledge, 2018, p. 242.
[xxii] Annusa Epa citē Vendijas Braunas “post” situācijas rezumējumu: “[Priedēklis] “post” norāda uz ļoti īpašu stāvokli pēc kaut kā, kurā pagātne nav zudusi, bet tieši pretēji, nemitīgi nosaka, pat dominē tagadnē, kura neskatoties uz to kaut kādā veidā sarauj savas attiecības ar pagātni. Citiem vārdiem, mēs lietojam terminu “post” tikai tādai tagadnei, kuras pagātne to turpina strukturēt un turēt gūstā.” (Ibid., pp. 241–242.)
[xxiii] Terminam “latvijisks” būtu dodama priekšroka, salīdzinot ar ierasto “latvisks”, jo multikulturālajā Latvijā līdzdarbojas dažādu tautību pārstāvji: lībieši, latvieši, ebreji, krievi utt.
[xxiv] Par šiem terminiem sk. Benjamina tehniskās reproducējamības esejā: Benjamins, Valters. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Iluminācijas. No vācu val. tulk. Ivars Ijabs. [Latvijas] Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 162.–164, lpp. [V].
[xxv] Hirša, Santa. Mākslas kāzu un bēru salons. Satori, 2018. Pieejams: https://satori.lv/ (skatīts: 25.03.2021.).
[xxvi] Said, Edward W. Orientalism. Penguin Books, 2003, p. 324.
[xxvii] Tlostanova. What does it Mean to be Post-Soviet?, p. 4.
